Skip to main content

Full text of "Літературознавча енциклопедія: У двох томах. Т. 1"

See other formats 









...мудрість увійде до серця твого, 
і буде приємне знання 

для твоєї душі 


БІБЛІЯ. 

КНИГА ПРИТЧ соломонових 



ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧА 

ЕНЦИКЛОПЕДІЯ 


У двох томах 


Серія «Енциклопедія ерудита» 
Засновано у 2001 році 



КИЇВ 

ВИДАВНИЧИЙ ЦЕНТР «АКАДЕМІЯ» 
2007 



ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧА 

ЕНЦИКЛОПЕДІЯ 


Том 1 


А (аба) — Л (лямент) 


Автор-укладач 

КОВАЛІВ Ю. І. 


київ 

ВИДАВНИЧИЙ ЦЕНТР АКАДЕМІЯ» 
2007 



ББК 83.я2 
Л64 


У «Літературознавчій енциклопедії» роз¬ 
крито понятійний апарат, що охоплює необхідну 
для розуміння і фахового аналізу художніх, ана¬ 
літичних текстів літературознавчу проблемати¬ 
ку, а також дотичні до неї аспекти філософії, 
психології, мовознавства, фольклористики, жур¬ 
налістики та інших наук. Синтезована в ній 
інформація сприяє осмисленню сутності літера¬ 
турного життя, досвіду вітчизняного і світового 
письменства, тенденцій творчого процесу, поети¬ 
ки, елементів конструкції художніх творів, їх 
рецепції, аналізу та інтерпретації тощо. 

Прислужиться письменникам, літературоз¬ 
навцям, фольклористам, лінгвістам, журналістам, 
викладачам вищих і середніх загальноосвітніх 
навчальних закладів, студентам, учням, усім, хто 
цікавиться літературознавчою проблематикою. 

Том 1 містить 3180 статей. 


Керівник видавничого проекту 
В. І. Теремко 

Рецензенти: 
доктор філологічних наук, 
професор О. Г. Астпаф’єв\ 
доктор філологічних наук, 
професор М. П. Ткачук 


І8ВИ 978-966-580-232-7 
І8ВИ 978-966-580-233-4 (Т.1) 


© Ю. І. Ковалів, укладання, 2007 
© ВЦ «Академія», 2007 



УПОТОКАХ 

ТЕРМІНОЛОГІЧНОГО МИСЛЕННЯ 


Поява «Літературознавчої енциклопедії» 
зумовлена потребою понятійної інтеграції фіксовано¬ 
го у відповідному термінологічному апараті історич¬ 
ного досвіду національного і світового письменства, 
його сучасної творчої практики і теоретичної рецеп¬ 
ції. Йдеться передусім про якнайповніше узагаль¬ 
нення і конкретизацію літературознавчих концеп¬ 
цій, які стосуються родових, видових і жанрових 
структур, специфіки стилів. Крім статей, що відоб¬ 
ражають загальні і конкретні тенденції творчого 
процесу та поетики, значну увагу приділено деталі¬ 
зованим елементам конструкції художніх творів, 
тропіки, стилістичних фігур, семіотики поетичного 
мовлення тощо. 

«Літературознавча енциклопедія» містить 
6562 статті, розкриває сутнісні процеси літературно¬ 
го життя античності, середньовіччя, Ренесансу, клас¬ 
ицизму, бароко, Просвітництва, преромантизму та 
істотні ознаки романтизму, реалізму, премодерніз- 
му, модернізму, авангардизму, постмодернізму, 
враховуючи різні прояви сецесій та відхилень від 
закономірностей літературної еволюції («пролетреа- 
лізм», «соцреалізм»). Детально розглянуто стилі 
літературних напрямів, висвітлюються полемічні 
моменти їх розвитку. Чимало статей присвячено 
описанню найвідоміших епічних і літературних 
пам’яток світового письменства, жанрів античного, 
християнського, окцидентального, орієнтального, 
давньоукраїнського походження. Введено та проко¬ 
ментовано значний за обсягом блок сучасної терміно¬ 
логії, пов’язаної з концепціями постмодернізму, 
постструктуралізму та деконструктивізму. Укра¬ 
їнська література висвітлена як цілісна іманентна 
структура в історичній плоїцині від давнини до пост- 
сучасності в межах етнічних українських земель та 
еміграції, в її тісному зв’язку з іншими літературами 
та магістральними напрямами світового мистецтва. 

Визначальний принцип, покладений в основу 
«Літературознавчої енциклопедії», полягає у зіста¬ 
вленні традиції та новаторства, динаміки літератур¬ 


ного процесу у діахронних і синхронних вимірах, різ¬ 
них художніх формувань. У ній домінує погляд на 
літературу та її теорію як на відкриту систему, пов’я¬ 
зану із суміжними сферами гуманітарного знання, 
передусім філологічними. Тому до неї залучено мате¬ 
ріали мовознавства, які стосуються розуміння лекси¬ 
ки, семантики, фоніки, синтаксису тощо літературно¬ 
го твору, але мають дещо відмінне, ніж у літературо¬ 
знавстві, тлумачення. Залучено багато матеріалу 
фольклористики, означено специфіку журналістики, 
сценічного мистецтва і кінематографії. Особливого 
значення надано філософії та естетиці. Розкрито 
методологічні концепції філологічної школи, міфоло¬ 
гічної школи, компаративістики (порівняльного літе¬ 
ратурознавства), культурно-історичної, духовно-іс¬ 
торичної, антропологічної шкіл, психологічної школи, 
рецептивної естетики, психоаналізу, аналітичної 
психології, «філософії життя», «філософії серця», 
екзистенціалізму, структуралізму, інтертекстуаль- 
ності тощо, принципи екзегетики, гомілетики, герме¬ 
невтики, теоретичні набутки яких використовуються 
для аналізу художніх явищ. «Літературознавча енци¬ 
клопедія» містить розмаїтий довідковий матеріал, в 
якому зазначено юридичні аспекти літературної 
діяльності, технічні характеристики друкування 
літературних творів, охоплено різні періодичні 
видання XIX — початку XXI ст., які виходили в 
Україні або поза її межами, мали публікації україн¬ 
ських письменників чи відгуки на їхню творчість. 
Акцентовано увагу на історії та продукції провідних 
українських видавництв XIX—XXI ст. 

Автор та упорядник «Літературознавчої 
енциклопедії» використовував матеріали таких 
видань, як «Енциклопедія постмодернізму» (К., 2003), 
«Лексикон загального та порівняльного літературо¬ 
знавства» (Чернівці, 2001), «Литературная знцикло- 
педия терминов и понятий» (М., 2001) за редакцією 
О. Ніколютіна, «Краткая литературная знциклопе- 
дия» у 8-ми т. (М., 1962—78), «Мала літературна 
енциклопедія» (Сідней, 2002) П. Богацького, «Нарато- 


5 



логічний словник» (2002) О. Ткачука, «Постмодернизм. 
Словарь терминов» (М., 2001) І. Ільїна, «Постмодер¬ 
низм. Знциклопедия» (Мінськ, 2001), «Риторичний 
словник» (К, 1997) Зоряни Куньч, «Словник літера¬ 
турознавчих термінів» (К., 1971) В. Лесина, О. Пулин- 
ця, Віолотіік Іегшіпо-да ІіІегаскісЬ (Вроцлав—Варша¬ 
ва—Краків, 1998) М. Гловінського, Терези Косткєві- 
чової, Олександри Окоп’єнь-Славінської, Я. Сла- 
вінського, «Українська література. Довідник» (К., 
2000), «Українська літературна енциклопедія», що 
з’явилася поки що в трьох томах (К., 1998—1995), та 
багато інших джерел із біобібліографічними відомо¬ 
стями, а також сьогочасні монографії, дисертації, які 
висвітлюють розмаїття української та світової літе¬ 
ратур, їх історію і теорію. Під час підготовки текстів 
«Літературознавчої енциклопедії» особливо корис¬ 
ними були консультації Ніни Бернадської, І. Бонда¬ 
ренка, А. Гуляка, [Лідії Дунаевської[ Тетяни 
Маленької, А. Мойсієнка, В. Полковенка, Тетяни 
Посудневської, Р. Радишевського, Людмили Шев¬ 
ченко, Хіросі Катаокі, колективу бібліотеки Інсти¬ 
туту літератури Київського національного універ¬ 
ситету ім. Т. Шевченка. 

Статті «Літературознавчої енциклопедії» 
мають уніфіковану структуру, складаються з 
понять та їх лаконічної дефініції, історії (походжен¬ 
ня, поширення, масштаби застосування тощо), най¬ 
виразніших прикладів із художніх чи фольклорних 
творів (проза, поезія, драматургія тощо), які розкри¬ 
вають не лише їх сутність, а й особливості творчої 
лабораторії письменника. У багатьох випадках здій¬ 
снено посилання на важливі літературно-критичні 
дослідження, положення статей здебільшого про¬ 
ілюстровано прикладами класичної і новітньої 
художньої літератури. 

Певні складнощі при укладанні «Літерату¬ 
рознавчої енциклопедії» зумовлені правописними, на 
жаль, досі не врегульованими нормативами. Тому дово¬ 
диться зазначати різнописання, пов’язані, зокрема, з 
літерою ґ, що стосуються деяких імен та прізвищ іно¬ 
земних письменників, філософів та інших діячів куль¬ 
тури, наприклад Агата Крісті, А. Араґон, А. Берґсон, 
Л. де Вега, Е. Гемінґвей, Ґ.-В.-Ф. Геґель, В. Гюґо, 
Ф. Ґваттарі, Ф. Д. Ґверацці, Й-Ґ. Гердер, Й.-В. Ґете, 
Зінаїда Ґіппіус, М. Ґлез, Л. де Ґонґора-і-Арґоте, Ґот- 
фрід Страсбурзький, С. Ґрабовецький, Ф. Ґрільпар- 
цер, Я. та В. Ґрімм, Г.-Я.-К. Ґріммельсгавзен, А. Ґріфіус, 
Й. фон Ґьорес, Р. Ваґнер, Дайте Аліґ’єрі, А. Дельвіґ, 
Е. Зеґадлович, Ф.-М. Клінґер, В. де Кунінґ, Ґ.-Е. Лесінґ, 
Ф. Лоґау, Г. В. Лонґфелло, А. Роб-Ґріє, В. Руттенбіґ, 
Й.-Е. Шлеґель, О. Шпенґлер, К.-Ґ. Юнг, також Аґура- 
Мазда, Анґро-Манью, містифікації «Ґузла» і «Театр 
Клари Ґазуль» П. Меріме та ін. Неузгодженість 


наявна і в разі використання дефісів при написанні 
імен, передусім німецького і французького похо¬ 
дження, наприклад, Ж. Ж. Руссо переважно пишуть 
без дефіса, хоча трапляються випадки іншої орфо¬ 
графії: Ж.-Ж. Руссо. Аналогічна ситуація правописної 
неузгодженості стосується багатьох термінів: авангард, 
авангардизм, агіографія, алегорія, андеґраунд, апо¬ 
фегма, аргонавти, аргумент, белькензанґ, біографія, 
ваганти, вульґата, вульгаризм, геппенінґ, ґавенда, ґаґ, 
галантна література, ґаліямб, ґатха, гей-лесбіянські 
студії, ґемінація, Тендер, генетичні методи, ґенологія, 
ґено-текст, генеративна поетика, генерація, генотип, 
ґеонім. Георгіки, ґетеанство, ґештальт, ґлоса, глосарій, 
ґлосоґрафія, Глосолалія, ґоліарди, Гнома, Гносеологія, 
ґонґоризм. Готичний роман, готська спілка, Графіка, 
Графіті, Графоманія, Грація, ґріоти, ґробіанська літера¬ 
тура, Гротеск, ґуріндам, дієґеза, дрипінґ, егалітаризм, 
егофутуризм, еклоґа, елегія, зевґма, квадриґа, ліно- 
ґрав’юра, літографія, оргія, фігура тощо. Виникають 
певні непорозуміння з приводу написання деяких пріз¬ 
вищ, передусім німецького походження, що мають 
специфічну вимову, яка не завжди адекватно відоб¬ 
ражена сучасною українською орфоепією: А. Айн- 
штайн (А. Ейнштейн), Г. Гайне (Г. Гейне), А.-А. Ляй- 
зенвітц (А.-А. Лейзенвітц), Ш. Петьофі (Ш. Петефі), 
Ш. О. Сент-Бьов (Ш. О. Сент-Бев), Ф.-Д-Е. Шляєрма- 
хер (Ф.-Д.-Е. Шлейєрмахер), А. Шьонберґ (А. Шен- 
берґ), ваймарський (веймарський) класицизм, гей¬ 
дельберзькі (гейдельберзькі) романтики. Певні труд¬ 
нощі зумовлені нез’ясованістю написань таких пріз¬ 
вищ, як Ф. Гьольдерлін (Ф. Гельдерлін), Й. фон Гьорес 
(Й. фон Герес). Різночитання деяких термінів зазна¬ 
чено понятійними парами: хайку — гайку, хокку — 
гокку; анекдот — анекдота, апофегма — апотегма, 
апофеоз — апотеоз, міф —■ міт, пафос — патос і т. д. 
Досі немає правописного відповідника пам’ятці Магаб- 
гарата (Махабхарата). Ці та інші проблеми виникають 
на підставі неузгодженого правопису української 
мови, що змушувало враховувати складну орфоепіч¬ 
ну ситуацію, орієнтуватися на орфографічні нормати¬ 
ви, які потребують серйозних регуляцій, бо не завжди 
відповідають принципам українського мовлення, його 
адекватності іномовним джерелам. 

В історії української філології «Літературо¬ 
знавча енциклопедія» такого змісту та обсягу вида¬ 
ється вперше. Вона не дублює «Українську літера- 
турну енциклопедію», дає змогу за допомогою термі¬ 
нологічного апарату вільно орієнтуватися у літера¬ 
турних дискурсах різних епох, виробляє уміння за 
частковим не втрачати чуття цілісності. 

ЮРІЙ КОВАЛІВ, 
доктор філологічних наук, професор, 
лауреат Шевченківської премії 


6 



А 


Абсі (араб., турецьк. ава. грубий одяг; розум¬ 
ний) — аскетичний мотив у суфійській літературі 

«А-бй-ба-га-ла-мй-га» — видавництво ху¬ 
дожньої літератури для дітей, засноване поетом 
І Малковичем (Київ, 1992) Назву отримало від глосо¬ 
лалії з оповідання «Грицева шкільна наука» І Франка 
Дебютувало виданням «Українська абетка» Має різні 
серп, зокрема розраховані на школярів і студентів 
«Перлини світової літератури», адресовані малятам 
книжечки «Міні-диво» («Снігова Королева» Г-К Ан- 
дерсена, «Червона шапочка» ПІ Перро, «їжачок та со¬ 
ловейко», «Вовченятко, яке запливло в море», «Вовк і 
сім козенят», «Улюблені вірші» разом з аудюкасетою, 
СБ тощо), що здебільшого є редукованими текстами 
Незмінно популярні видання «Дитяча Євангелія», 
«Козак Петро Мамарига», «Аліса в країні чудес» 
Льюіса Керролла (псевдонім Ч Л Доджсона), «Вінні- 
пух» А А Мілна, «Коза-дереза», серія книжок про 
Гаррі Поттера англійської письменниці Джоан Колінз 
Роулінг, що вважаються найвдалішими бестселерами 
в історії літератури для дітей, у перекладі В Морозо¬ 
ва Видавництво відзначене багатьма нагородами між¬ 
народних книжкових виставок 

Абйтство (франц дгоире де ГАЬЬауе) — об’єд¬ 
нання французьких письменників (Р Аркос, Ж Шен- 
нев’єр, Ж Дюамель, М Глез, А Мартен, ПІ Вільдрак, 
Л Дюртен), музикантів і художників, утворене у міс¬ 
течку Кретейль (1906—08) поблизу Парижа у примі¬ 
щенні колишнього абатства Основою об’єднання стали 
ідеї змальованої в романі «Гаргантюа і Пантагрюель» 
Ф Рабле гуманістичної утопи Телеми Життя пред¬ 
ставників А було унормоване за зразком побуту фа- 
ланстерів або середньовічної комуни Мало власну то¬ 
пографію, видало 20 книг А захоплювалося творчістю 
В Вітмена, Е Верхарна, Ф Достоєвського, прагнуло ре¬ 
формувати французьку поезію, долало інерцію симво¬ 
лізму, безґрунтянства, що засвідчили ліричні збірки 
«Легенди і битви» (1907) Ж Дюамеля, «Трагедія прос¬ 
торів» (1907) Р Аркоса, «Образи і кохання» (1908) 
ПІ Вільдрака В А панувала думка про сшльну душу, 
притаманну людству, частиною якої наділений кожен 
індивід Тому його самореалізація можлива лише в 
межах колективу Така одностайність спільноти з її мо¬ 
ральними настановами вважалася вищою за групові чи 
особистісні інтереси, проголошувалася справжньою 
реальністю, що могла б стати основою художньої твор¬ 
чості А сприймалося як творче товариство, а не літе¬ 
ратурна школа Основні його положення були сформу¬ 
льовані у маніфесті «Душа людей» (1904) Ж Ромена ■— 


автора багатотомника «Люди доброї волі» (1932—47). 
Звернення не лише відобразило естетичну програму 
об’єднання, а й передбачило творчі пошуки унаніміс¬ 
тів (Ж Ромен та ін), сформулювало засновки пое¬ 
тично осмисленої соціальної психологи, яка зарод¬ 
жувалася Творчий досвід А привертав увагу й ук¬ 
раїнських поетів, передусім «неокласиків» Так, 
М Драй-Хмара захоплювався вишуканим літера¬ 
турним смаком представників угруповання, філо¬ 
софськими поглядами, «цінуванням свободи над усе» 
(Оксана Ашер), перекладав лірику Ж Ромена («Міс¬ 
то», «Самим собою буть перестаю поволі »), а його 
сонет «Лебеді» та фрагменти з поеми «Поворот» зго¬ 
дом переклав французькою мовою колишній абаті- 
вець ПІ Вільдрак 

Аберйція (лат аЬеггаїю, від аЬеггаге• відхи¬ 
лятися) — хибність світобачення, супроводжувана 
відхиленням від пошуковуваної істини, усталеного 
нормативу У художній літературі, особливо в аван¬ 
гардизмі і постмодернізмі, застосовується мовна А , 
здебільшого спричинена впливом чужомовного се¬ 
редовища, механічним використанням притаман¬ 
них йому лексичних, семантичних і синтаксичних 
конструкцій, відмінних від загальноприйнятих мов¬ 
них нормативів, застосуванням прийомів автор¬ 
ської маски 

Абеткбвий вірш (англ аЬеседапиз, асговігс, 
польс аЬеседапизг, рос алфавитньїй стих, від 
лат аЬеседапиз) — поетична форма, рядки (слова) 
якої відтворюють послідовність літер в абетці, один із 
різновидів акровірша На думку англійського дослід¬ 
ника К Дрейджа, А в давніший за фігурний, перші 
його зразки віднаходять у Псалмах Давида (25 «До 
тебе підношу я. Господи, душу свою, / Боже мій, я 
на Тебе надіюсь [ ]», 34, коли Давид, будучи вигнан¬ 
цем, удавав причинного перед Авімелехом «Я бла¬ 
гословлятиму Господа кожного часу, / хвала Йому 
завсіди в устах моїх 1 ») давньоєврейською мовою, 
адекватно не відтворювані в сучасному перекладі 
Св Письма Цей жанр у слов’янських літературах 
був започаткований «Молитвою абетковою» (IX ст), 
написаною або Костянтином Просвітником, або його 
учнем Костянтином Преславським У творі викорис¬ 
тано досвід античної зорової поезії з урахуванням 
потреб християнського віровчення 

Аз сим словом молюся Богу 

Боже всея тварі зижителю 

Видимая і невидимая 

Господа Духа посли живящаго [ ] 


7 



АБЕТК 


А 

«Молитву абеткову» досліджували О Бодянський, 
І Срезневський, О Соболевський І Франко вивчав и 
і перекладав але не дотримувався, як пізніше і 
Р Лубківський, алфавітних вимог жанру, чого досяг 
Д Білоус 

Аз молюся словом цим до Тебе, 

Боже мій, що сотворив на світі 
Видимі й невидимі істоти, 

Господи, пошли свого до мене 
Духа, що зродив у серці Слово [ ] 

А в називали також «азбучним віршем», «азбукою- 
границею» адже кожен рядок починався наступною 
літерою абетки, під назвою «абецедарій» за доби се¬ 
редньовіччя його використовували в релігійній і 
дидактичній поезії латиномовної Європи Символі¬ 
зуючи передусім Бога, Слово, А в посилював мне¬ 
монічну функцію пізнання сакральних текстів, зок¬ 
рема засвідчену анонімним твором «Аз єсмь всему 
миру св’Ьт», вміщеним в «Букварі» (1574) Івана Фе¬ 
доровича (Федорова) За доби бароко А в набув ви¬ 
шуканої форми, досягнутої Іваном (Йовом) Велич- 
ковським (збірка «Млеко от овцьі пастьіру належ- 
ноє», 1691), коли вже не кожен рядок, а кожне на¬ 
ступне слово починалося наступною літерою абетки, 
крім тогочасних «прикінцевих» -ь, ьі, ь, ’Ь, а також 
грецьких у, 0 

Аз Благ Вс'Ьх Глубина 
Д-Ьвая Єдина 
ЯСивот Зачах Званньїм 

Ісуса Избранньїм, 

Котрий Людей Мною 

На Об-Ьд 1Іоко[ю] 

Райска Собираєт 

Тунє Оущєдряєт 
Умне Фен'Ькс Христс 

Отче Царю Чисте, 

Шествуй Щедротами 

Матере Молбами 

Принцип А в характерний і для диванів поезії 
Близького та Середнього Сходу, де вірші розташова¬ 
но за алфавітним порядком їхніх рим Використав 
форму А в вірменський поет VI ст Давтак Кертог в 
елегії «Плач по смерті великого князя Джіваншира», 
вміщеній у праці історика Мовсеса Каханкатваці «Іс¬ 
торія Агван» (X ст) А в — найпоширеніший у літе¬ 
ратурі для дітей (твори Наталки Поклад, Любо¬ 
ві Пшеничної, Ганни Чубач та ін), мас тенденцію до 
формальної варіативності, як-от «Алфавіт віршами, 
написаний для сина» О Олеся 
Айстра квітне у саду, 

Аєр в лузі я знайду, 

Бізон у двір забрався, 

Баран його злякався [ ] 

Іноді принцип А в використовували для розбудови 
складніших композиційних структур, як, зокрема, у 
збірці «Предметність нізвідки» В Лесича Трапля¬ 
ються випадки, коли певна літера є основою структу- 
рування всього віршового твору (часто — в межах од¬ 
нієї алітерованої чи асонансованої строфи) Таких 
прикладів чимало у фольклорі «Семен сказав своїм 
синами Традицію А в використала у своїй «Абетці» 
(К, 2002) Варвара Гринько, побудованій за принципом 
асоціативного розпізнавання літер на підставі графіч¬ 
них символів. 


Буква І, 
неначе свічка, 
з ясним вогником 
вгорі 

А погасне — 
чорний ґнотик 
стане крапкою 
наді 

АбзЗц (нгм АЬзаіг пауза, уступ, від аЬ 
від-, з- і зеігеп садити, англ гпдепігоп, франц геп- 
/опсетепі, по льс акаргі, від лат а саргі від почат¬ 
ку) — частина тексту, композиційно найменша 
його одиниця, позначена відступом праворуч у по¬ 
чатковому рядку, яка складається з одного чи кіль¬ 
кох речень, характеризується єдністю або віднос¬ 
ною викінченістю змісту, графічною й композицій¬ 
ною цілісністю На письмі вказує на паузу, орієнту¬ 
ючи реципієнта на засвоєння нової думки Вправне 
використання А сприяє чіткій, стрункій будові 
твору, засвідчує відповідну культуру авторського 
письма Синоніми цього поняття — «надфразна єд¬ 
ність» (Л Булаховський), «довгий період» (В Виног- 
радов), «великі синтаксичні сполуки» (І Білодід) А 
витворює єдність значення і структурну цілісність 
шляхом співвіднесення лексичних, морфологічних 
та синтаксичних засобів Таким чином постає систе¬ 
ма контекстних «смислових скріп» (Л Булахов¬ 
ський), які тематично, композиційно і ритмо-інто- 
наційно об’єднують частини тексту, утворюючи 
своєрідний фоноабзац (між суміжними А спостері¬ 
гається довша пауза, ніж усередині них) «Скріпи» 
наявні у відповідно розташованих реченнях, під¬ 
кріплені тематичною домінантою, що розгортається 
у межах мікротеми, виявляють закономірності у по¬ 
рядку слів, позначаються на рубрикації А, на від¬ 
ступах анафоричного характеру тощо, на повторен¬ 
ні у суміжних реченнях тих самих чи тематично 
співвідносних слів, зумовлюють однакові граматич¬ 
ні форми особи, часу чи виду дієслів тощо А , вжи¬ 
тий як початок певного твору, зокрема вірша, нази¬ 
вають «акапіт», використовують у значенні абзац- 
ного прийому Функціонуючи як елемент членуван¬ 
ня зв’язного тексту, А межує з окремим реченням 
(реченнями) та розділом твору, вказуючи на особ¬ 
ливий смисловий акцент, має композиційне наван¬ 
таження 

Кров’ю пливе осінній захід сонця крізь шпиталеве 

вікно 

Серед тишини на границі життя і смерті — стопн, 
глухі зойки, в ушах шум нужда і нудьга, як море Хвиля 
за хвилею жене — не здогонить і гуде горе, горе, горе 

Між хворими була жінка, а в головах її — таблиця, 
що свідчила про те, що їй недовго зосталося жити 

Інша будучність п чекала Дивилася вона на своє 
життя, оглядала, наче оповідала його 
У наведеному прикладі з новели «Благословення» 
М Яцківа — чотири А, кожен з яких акумулює особ¬ 
ливе значення 

Аболіціоністська література (лат аЬоІгію 
скасування) — література ЗО—60-х XIX ст у США, 
пов’язана із суспільно-політичним рухом за визво¬ 
лення негрів від рабства напередодні і під час грома¬ 
дянської війни, який вплинув на публіцистичний 
дискурс трансценденталістів Г Д Торо та Р В Еме- 


8 



АБРЕЖ 


А 


рсона, був окреслений у памфлеті «Заклик до ко¬ 
льорових громадян світу» Д. Вокера, зумовив появу 
першого негрського періодичного видання «Фрідом 
Джорнал» (1827). Одним із засновників такого нап¬ 
ряму в літературі став Р. Гілдрет — автор роману 
«Раб, або Нотатки Арчі Мура» (1836), видруковано- 
го у видавництві редактора газети «Ліберейтор» 
В. Л. Гаррісона (2-ге, доповнене видання книги 
з’явилося в 1852 під назвою «Білий негр, або Нотат¬ 
ки втікача»). На формування А. л. вплинули відомий 
промовець В. Філіпс, проповідник Т. Паркер, ко¬ 
лишній раб, пресвітеріанський священик Г. Г. Га- 
рет, поетка М. Л. Чайлд. Особливо популярною 
була антирасистська збірка «Голоси свободи» (1846) 
Дж. Г. Вітіера, а також поетичний доробок негр- 
ських поетів Е. П. Раджерса, Дж. М. Вітфілда, 
Дж. Вашона, Дж. М. Сімпсона та ін. Найвизначні¬ 
шим твором А. л. вважається роман «Хижа дядька 
Тома» (1852) Гарієт Бічер-Стоу, в якому розкрива¬ 
ється невільницьке становище негрів. Він спричи¬ 
нив перегляд багатьма південцями їх ставлення до 
рабовласництва. Небезпідставно А. Лінкольн назвав 
письменницю «маленькою жінкою, що розв’язала 
громадянську війну». Мотиви аболіціонізму позна¬ 
чилися на творчості видатних американських пись¬ 
менників У. К. Брайтана, Дж. Лоуелла, В. Вітмена, 
Г. В. Лонгфелло, зокрема актуалізувалися у його 
циклі «Поезії про рабство» (1842). Сформувався ори¬ 
гінальний жанр — оповідки рабів, що заклав основи 
афро-американського письменства. Антикріпосниць¬ 
ка поезія Т. Шевченка, проза Марка Вовчка були та¬ 
кож суголосними А. л. 

Абонемент (франц. аЬоппетепІ, від аЬоппег: 
передплачувати) — документ, що дає право користу¬ 
ватися речами або послугами впродовж певного термі¬ 
ну. Застосовується щодо відвідування театрів (вдоско¬ 
налений Ж. Віларом у Франції, 1951), концертів, особ¬ 
ливо поширений у бібліотечній сфері. 

Абонбнт (нім. АЬоппепІ, від франц. аЬоп¬ 
пег: передплачувати) — особа, яка користується 
абонементом. 

Абракадабра (лат. аЬгасадаЬга: заклинання, 
від грец. аЬгасоз: назва божества і давньоєвр. сІаЬаг: 
слово) — незрозумілий набір слів, нісенітниця. Спо¬ 
чатку А., пов’язана з магічною функцією мови, озна¬ 
чала таємниче слово, що виконувало роль замовлян¬ 
ня від лихоманки, карбувалося на амулетах у вигля¬ 
ді рівнобедреного трикутника: 

АЬгасагіаЬга 

АЬгасайаЬг 

АЬгасасІаЬ 

АЬгасасІа 

АЬгасасІ 

АЬгаса 

АЬгас 

АЬга 

АЬг 

АЬ 

А 

А. у значенні кабалістичного слова, що вказувало на 
безкінечність вислову, вперше була вжита Севері- 
єм Саммонісом (II ст. до н. е.). Може розглядатися як 
різновид візуальної поезії, наприклад у доробку 
М. Короля: 


Абракадабра 

Абракадабр 

Абракадаб 

Авангард 

Аванґар 

Аванґа 

Аванґ 

Аван 

Ава 

Ав 

А 

Абревіатура (італ. аЬЬгеьіаіига, від лат. аЬ- 
Ьгеиіо: скорочую) — скорочення слова чи словосполу¬ 
чення, вживане в усному, часто побутовому (кіло, авто 
замість кілограм, автомобіль), та писемному мовленні. 
Найпоширенішим різновидом А. є акроніми, тобто іні¬ 
ціальні слова, складені з перших літер словосполучень 
(МУР — Мистецький український рух, НСПУ — Наці¬ 
ональна спілка письменників України тощо), з почат¬ 
кових букв і частини основи (ВАПЛІТЕ — Вільна ака¬ 
демія пролетарської літератури) або з кількох усіче¬ 
них основ: Аспис — Асоціація письменників, Аспан- 
фут — Асоціація панфутуристів тощо. Трапляються 
мішані випадки, коли скорочена основа слова поєдну¬ 
ється з повним словом: « соцреалізм » — «соціалістич¬ 
ний реалізм». В українській мові з притаманною їй 
тенденцією до милозвучності, природної рівноваги 
голосних і приголосних А. видається чужорідним 
вербалізмом (марнослів’ям), привнесеним зі сторон¬ 
ньої мовної стихії; особливо вживана за комуністич¬ 
ного режиму: ЦК ВКП(б), ДПУ, КДБ та ін. Евфоніч¬ 
ний україномовний простір був переобтяжений псев- 
дословами на зразок шкраб («школьньїй работник») 
чи імені Даздравперма («Да здравствует первое мая»). 
Репресивну роль більшовицьких А. неодноразово за¬ 
свідчувала художня література, зокрема в оповіданні 
«Анкета» Г. Косинки йшлося про так зване бе-бе 
(«борьба с бандитизмом») І. Качуровський кваліфікує 
такі А. як «совєтизми», що позначилися на письменс¬ 
тві. Іноді А., вживані в українській мові, зумовлені 
запозиченнями й з інших мов, наприклад англійської: 
Ді-Пі (Бізріасесі регзопз) — «переміщені особи» (по¬ 
няття застосовувалося після Другої світової війни на 
теренах Західної Німеччини на позначення колишніх 
в’язнів та емігрантів, серед яких були й українці). А. в 
українській мові зумовлені її внутрішніми семан¬ 
тичними ресурсами (НТШ — Наукове товариство іме¬ 
ні Тараса Шевченка, УНР — Українська Народна Ре¬ 
спубліка тощо), але поширені з відповідним дотри¬ 
манням міри. Близькими до А. можуть бути апокопа, 
афереза. 

Абревіація (лат. аЬЬгетаІіа: скорочення) — 
спосіб словотворення в сучасній українській мові, 
який передбачає скорочення основ слів і їх складання 
(спецкор — спеціальний кореспондент), поєднання 
усіченої основи зі словом («пролетлітература» — 
«пролетарська література»), утворення похідного сло¬ 
ва при усіченні твірної частини (маг — магнітофон). А. 
забезпечує появу абревіатур та їх різновидів — акро- 
німа, апокопи, аферези. Нині переважає А. на немор- 
фемній основі: неформали — представники нефор¬ 
мальної організації, фани — фанатики тощо. 

Абрежб (франц. аЬгеде, від аЬгедег: скорочува¬ 
ти) — виписка, витяг з твору, скорочений переказ. 


9 



А 


АБРИС 


Абрис ( нгм АЬггр план, кресленик) — обрис 
предмета, нанесений за допомогою ліній У поліграфи 
йдеться про контур малюнка та межі ділянок окре¬ 
мих кольорів, півтонів багатокольорового зображен¬ 
ня, позначених на кальці, плюрі, будь-якому прозо¬ 
рому матеріалі для перенесення малюнка на літо¬ 
графський камінь 

«АбрскГл» — абхазький героїчний епос про 
народженого від непорочної діви богоборця Абрскіла, 
відповідного грузинському Амірані, адигейському 
Назренжаче, Прометею, носія високих моральних 
цінностей, добра і справедливості За «нешанобливе» 
змагання з головним божеством Анцва герой абхазь¬ 
кого епосу був прикутий разом із крилатим конем- 
арашем до залізного стовпа у печері, остаточно роз¬ 
хитати і позбутися якого йому постійно заважає 
пташка-трясогузка «А » зберігся у записах А Йоакі- 
мова (1873), І Лихачова (1887) та В Гарцкп (1892), у 
XX ст — X Бгажби 

Абруптйвний діалбг (англ аЬгирігие йіаіо- 
дие, від лат аЬгирїив різкий, уривчастий і грец 
йгаїодов бесіда, розмова) — діалог, у якому вислов¬ 
лення мовця не супроводжуються семантичним 
уточненням, інколи вживаються з евфемізмами, як, 
наприклад, у кіноповісті «Україна в огні» О Дов¬ 
женка (розмова закоханих Василя й Олесі при їхньо¬ 
му прощанні) 

— А чого ти плачеш’ 

— Ні, я не плачу Так мені гірко 

— Рідна моя Чого ж ти плачеш’ 

— Це ж ти плачеш Ти не забудеш мене’ 

Абсолют (лат аЬвоІШив необмежений, до¬ 
вершений, від аЬвоІио звільняю, завершую ) — понят¬ 
тя, запроваджене давньоримськими філософами на 
позначення вічної, незмінної, нескінченної першоос¬ 
нови світу, передусім Бога, безперечної повноти всьо¬ 
го сущого і водночас єдино реальної сутності у собі, 
що розрізняє себе у своїх властивостях, виявляється 
самою собою у всіх відношеннях Вживають А у зна¬ 
ченні абсолютної істини, яка виражає, на противагу 
відносній, точне, вичерпне знання про об’єкт у люд¬ 
ській свідомості, постає межею, до якої прагне науко¬ 
ве пізнання, хоч ніколи ц не досягає А наявний в 
досконалій ідеї як у найвищому буттєвому вияві са¬ 
мого себе, тобто в абсолютному духові, що є пред¬ 
метом філософи Г -В -Ф Гегеля, розкривається в іма¬ 
нентному саморозвитку, у вигляді низки ланок пос¬ 
тупового руху від абстрактно-загального до конкрет¬ 
ного, часткового, долаючи три стадії — покладальну 
(ідея-в-собі), протипокладальну (ідея в інобутті, в чу¬ 
жому), єднальну, самопізнану у формі природи, ста¬ 
ючи ідеєю-в-собі-і-для-себе теза, антитеза, синтез 
На відміну від європейського бачення проблеми А в 
азійській інтерпретації, зокрема даосистській чи 
брахманістській, не завжди пов’язаний з онто¬ 
логією (вченням про буття), не тотожний західному 
розумінню субстанції як однорідної першооснови, 
протиставленої множинному, має виразно трансцен¬ 
дентні характеристики У художній практиці А ре¬ 
презентований естетичним ідеалом, категоріями 
прекрасного, величного, піднесеного, часто поєдна¬ 
ними з етичними настановами волі, добра, честі, со¬ 
вісті, категоричного імперативу тощо Атрибут А як 
гармонійного збігу протилежностей цікавив М Ку- 


занського, Ф-В Шеллінга, однак суперечність між 
принципом історизму, за яким дух стає абсолютним у 
процесі розвитку самтожного духу, тобто позачасо¬ 
вою повнотою буття, виявилася досить проблематич¬ 
ною для романтиків, які гостро переживали немож¬ 
ливість подолання прірви між високою мрією та ре¬ 
аліями Цю проблему на межі XIX—XX ст намага¬ 
лися розв’язати англо-американські неогегельянці 
Дж Стірлінг, Ф Г Бредлі, Б Бозанкет, Дж Ройс Во¬ 
ни розглядали А як єдність сутності та існування, 
думки та її реалізації, тому істина мала б виявити 
водночас ознаки внутрішньої гармонії та експансії, 
зростання Тому при досягненні всеохопної гармоній¬ 
но упорядкованої системи, що долала просторово-ча¬ 
сову розмежованість речей, особистіша основа пов¬ 
ністю поглиналася А Ці та інші уявлення намагався 
спростувати прихильник персоналізму Дж МакТаг- 
гарт, для якого система А видавалася сполукою інди¬ 
відуальних центрів свідомості, універсальною єдніс¬ 
тю неповторних особистостей, перейнятих спільним 
містичним чуттям причетності до Творця світобудо¬ 
ви Такі тенденції були близькими й українським ін¬ 
телектуалам, передусім Григорію Сковороді, П Юр- 
кевичу, Т Шевченку, П Кулішу та ін Не втратили 
вони своєї актуальності і в XX ст Так, Є Маланюк 
вважав, що поет, сягаючи рівня А, промовляє «на 
його власній, єдиному йому зрозумілій мові» Проте у 
постмодернізмі А не має жодного значення, оскільки 
пов’язаний із логоцентризмом, притаманним мета¬ 
фізичній свідомості, яку заперечують прихильники 
сучасних концепцій децентрації та нелінійних 
структур 

Абсолютна побзія (лат аЬвоІиіив необме¬ 
жений, довершений і грец рогевгв творчість) — прог¬ 
рама французьких поетів другої половини XIX ст, що 
відповідала критеріям «мистецтва для мистецтва», 
«чистого мистецтва», його іманентному єству, позна¬ 
ченому артистизмом, шляхетним смаком, заперечу¬ 
вала служіння позахудожній меті Розвинувши ідеї 
суб’єктивного романтизму, прихильники А п про¬ 
тистояли домаганням тотальної ліквідації художньої 
дійсності, обстоювали природну автономію митця, 
свободу творчості, право таланта на якомога повнішу 
реалізацію своїх творчих можливостей, що не визна¬ 
валося рацюналістськими (класицистичними чи реа¬ 
лістичними) канонами На підставі А п обстоювали 
власний статус «парнасці» та «прокляті поети», при¬ 
наймні П Верлен наголошував на «абсолюті образ¬ 
ності, абсолюті виразності» До прихильників А п за¬ 
раховують Т Готьє, Ш Бодлера, А Рембо та ін, однак 
ініціатором п вважають американського письменни¬ 
ка Е А По Прикладом А п може бути вірш «Мій 
храм» В Кобилянського 

Я з давніх літ будую храм 
Над дзеркалом німого плеса 
Не долетить до мрійних брам 
Кривавих драм всесвітня меса. 

На срібних фресках білих рам 
Не гуркотять чужі колеса 
Стоїть самотньо пишний храм 
На берегах святого плеса 

Абсолютна (лат аЬвоІиіив необмежений, 
довершений) теперішність — див Історична тепб- 
рішність. 


10 



АБСТР 


«Абсолютне відхилення» — назва міжнарод¬ 
ної виставки сюрреалізму (1965) Це поняття вживають 
також, коли йдеться про відмінне семантичне значен¬ 
ня, зафіксоване у назвах творів чи у їх структурах 
збірки «Пісні без тексту» Бмми Андієвської, «Без Еспа- 
нп», «Пісні про ніщо» Ю Тарнавського, «Дівчині без 
країни» Б Рубчака тощо 

Абсолютні синбніми (лат аЬзоІиіиз необ¬ 
межений, довершений і грец зупдпутоз одноймен¬ 
ний) — повні, рівнозначні, тотожні за вживанням, емо¬ 
ційно-експресивною характеристикою, частотністю 
слова пейзаж — ландшафт — краєвид Кількість їх у 
мові незначна А с трапляються серед термінів мово¬ 
знавство — лінгвістика, словесність — літерату¬ 
ра — письменство тощо 3 часом між А с, як правило, 
розвивається семантична й стилістична диференціа¬ 
ція, і один з них поступово переходить до пасивної 
лексики, наприклад словесність 

Абстрагування (лат аЬзігаНо відтягую, 
відвертаю) — мислене розчленування речей і явищ 
задля виокремлення їх необхідних, суплених влас¬ 
тивостей, різновид інтелектуальної діяльності, що 
полягає у виробленні понять, умовиводів, здатність 
оперувати ними, піддаючи їх аналізу, синтезу, уза¬ 
гальненню А закладає основи теорії літератури та 
мистецтва, формує літературознавчий термінологіч¬ 
ний апарат, фіксуючи істотні домінанти письменства, 
груп художніх творів, неперебутніх у кожному кон¬ 
кретному випадку (епос, лірика, драма), або компо¬ 
нентів художньої дійсності (сюжет, троп, стилістична 
фігура тощо) у певному тексті, відповідному жанро¬ 
во-стильовому оточенні Водночас А забезпечує ана¬ 
літичну свідомість потрібними методологічними на¬ 
становами — філологічними, компаративістичними, 
структуральними, психоаналітичними тощо, спрямо¬ 
вує їх на вироблення наукової концепції динамічного 
літературного життя з його канонами і варіантами А 
стосується не лише критичної логіки, а й почуття та 
інтуїції, які К -Г Юнг вважав естетичними Тому це 
поняття поширене і в артистичній практиці у вигляді 
інтраверсійного лібідо, що призводить до енергетич¬ 
ного «знецінення» об’єкта зображення, звільнення 
митця від його впливу А зумовлює автономію пись¬ 
менства, адже з кризою логоцентричних доктрин зник 
догмат про єдино можливу ситуацію творчості — сус¬ 
пільну Теорії конвенціоналізму, емпіріокритицизму, 
психоаналізу та ін доводили, що образ світу віднос¬ 
ний Це твердження позначилося на творчій практиці, 
в якій авангардисти й постмодерністи намагалися лік¬ 
відувати репрезентоване у класичному мистецтві 
довкілля, ставили під сумнів принципи арістотелів- 
ського мімезису На їхню думку, картина є грою барв і 
ліній, поезія — грою звуків тощо, отже, слід позбути¬ 
ся референційних зобов’язань та постійно наголошу¬ 
вати на незалежності естетичного ефекту від рече- 
вості Якщо такі митці уникали виконання знакових 
функцій, то інші, переважно модерністи, зверталися 
до сигніфікатів (вираження знаків), апелювали до 
семантично особливої дійсності, відкритої лише вта¬ 
ємниченим, відмінної від позитивістських моделей 
здорового глузду, тяжіли до реалізації через іманен¬ 
тні художні структури справжнього «аристократиз¬ 
му духу» 

Абстрактна лбксика (лат аЬзігаНо відтя¬ 
гую, відвертаю г грец Іехіз слово) — сукупність слів 


А 

із високим ступенем узагальнення, до яких належать 
іменники на позначення станів (тиша), почуттів 
(тривога, кохання, ревнощі), процесів (падіння, біг), 
якостей (білість, сірість, прозорість), рис характе¬ 
ру (щирість, доброта, заздргсттсть), виявів інте¬ 
лектуального життя (мислення, розум), стосунків 
(дружба, інтрига, свобода), понять етикету (вітан¬ 
ня), термінів (жанр, троп), філософських категорій 
(абсолютне і відносне, абстрактне і конкретне), ді¬ 
єслово бути Лексеми сон, світ відомі з індоєвропей¬ 
ського періоду, трапляються в писемних пам’ятках 
києворуського періоду, особливого поширення набу¬ 
вають у бароковій літературі, зокрема в поетиках, 
засвідчуючи розширення й активізацію понятійного 
апарату Формування українського термінологічного 
апарату у XIX—XX ст відбувалося повільно через 
колоніальний статус України, здійснювалося завдяки 
Науковому товариству імені Т Шевченка, реформам 
М Скрипника, Інституту української наукової мови в 
Києві тощо А л вживають також письменники для 
емоційного забарвлення та образного викладу «зі¬ 
в’ялий цвіт — гірка закономірність», «жовті келихи 
прощання» (Галина Хмельовська) Іноді А л, особли¬ 
во в науковій поезії (сцієнтизм), використовується як 
базовий елемент сюжетотворення «Про природу ре¬ 
чей» Тіта Лукреція Кара, «Число» М Бажана, цикл 
«Бунт матерії» В Поліщука, поезія М Доленга (псев¬ 
донім М Клокова) тощо 

Абстракціонізм (лат аЬзІгасІю віддален¬ 
ня) — модерністсько-авангардистська стильова течія 
в мистецтві XX ст, представники якої наполягали на 
відмові від арістотелівської міметичної (наслідуваль¬ 
ної) інтерпретації об’єктивного довкілля, вважаючи 
дистанціювання від дійсності шляхом до глибшого ху¬ 
дожнього осягнення п онтологічних та екзистенційних 
сутностей Філософсько-естетична основа А полягала 
в утвердженні позапредметного творчого мислення, 
відході від ілюзійно-натуралістичного зображення, 
апологетизаци чистого вираження й самовираженні 
митця за допомогою геометричних фігур, ліній плям 
та їх сполучень, яким надавалося автономне ціннісне 
значення «Поетиці» Арістотеля протиставляли кон¬ 
цепцію Платона, найповніше розкриту в пізньому діа¬ 
лозі «Фшет» У ньому обстоювалася краса ліній, по¬ 
верхонь, просторових форм, незалежних від будь-яко¬ 
го наслідування, наділених абсолютним характером 
Видимий світ є оманливим тому художник не відтво¬ 
рює його, а створює не тотожну природі нову дійсність, 
що не має аналогів та ін значення, крім естетичного 
За твердженням Р Делоне, «допоки мистецтво не 
звільнене від предмета, воно приречене на рабство», 
тому єдино можливий варіант його існування зумов¬ 
лений «кольором для кольору», «архітектурою кольо¬ 
ру», «динамічною поезією» Водночас А живився дже¬ 
релами «філософи життя», зокрема вченнями А Шо- 
пенгауера, Ф Ніцше, А Бергсона, а також 3 Фройда, 
К -Г Юнга та ін Реалізовуватись у мистецтві А почав 
у 1910—12 «Композиції» В Кандинського, «Симуль¬ 
танні вікна» Р Делоне, полотна П Мондріана На їхні 
твори вплинули практика попередників і сучасників, 
передусім кубістів, які не довели абстракцію до рівня 
чистої реальності, доробок П Сезана з характерним 
для нього пафосом заперечення наочно-чуттєвого, 
ілюзійно-мімєтичного зображення тривимірного сві¬ 
ту, обов’язкова оптична перспектива, спрямована на 


11 



АБСТР 


А 

редукування видимих форм до циліндра, кулі та ко¬ 
нуса. Ця радикальна тенденція позначилася на нео- 
пластизмі суворого «іконоборця» П. Мондріана, на 
який вплинула й ідея «пластичної математики», по¬ 
ширена в угрупованні «Стиль», що видавало одно¬ 
йменний часопис (1917—31). Містика геометрії була 
покликана звільнити митця від засилля примарної 
дійсності, здебільшого репрезентованої у замкнутих 
формах (коло, крива лінія), яким протиставлялися 
відкриті, виражені прямолінійними конструкціями 
(вертикаль і горизонталь як уособлення двох врівно¬ 
важених протиставлених сил). Водночас П. Мондріан 
здійснив реформу палітри, денатуралізувавши колір, 
усунув зі своїх полотен будь-який натяк на сюжет, що 
відповідало його утопії «нового життя», зведеної до 
чистого ригоризму. Абстрактна картина такого типу, 
на думку художника, «нічого не зображає, отже, ре¬ 
альна сама по собі, має первісний, або презентатив- 
ний, характер, тому абстрактне мистецтво — це реа¬ 
лізм вищого рівня, що створює самостійні місткості, 
життєві факти, а не копії» Натомість В. Кандин- 
ський, який зазнав впливу французьких фовістів та 
німецьких експресіоністів, не сприймав пуристичного 
неопластизму, віддавав перевагу символіці кольорів, 
неприйнятній для кубістів, П. Сезана та П. Мондріа¬ 
на, прагнув вийти за межі геометричної площинності 
у «незбагненний простір» одуховненої матерії, спи¬ 
раючись на засади несвідомого, інтуїції, на демоніч¬ 
ний голос «внутрішнього диктату». Отже, «абстракт¬ 
не малярство знімає “шкіру” природи, але не уникає 
її законів», що полягають у структуруванні трепетної 
«музики сфер», коли позапредметна колористика на¬ 
буває значення звуків. Водночас зазнає семантичного 
зміщення дискурс краси. Краса веде не до Духа, а до 
цятки, в якій сугестовано розмаїття космосу, скон¬ 
центровано «зв’язок між мовчанням та мовленням». 
Використовуючи прийом одивнення, В. Кандинський 
трактував площину абстрактної картини як «вікно у 
світ», де розв’язується проблема межування глухого 
кута і порога, що цікавила не тільки тогочасних мит¬ 
ців. Стиль цього художника (як і Ф. Купки, Дж. Пол- 
лока. А. Горкі, С. Френсіса) називають абстрактним 
експресіонізмом (чисте вираження безпредметного 
мистецтва). В. Кандинський дає змогу реципієнту са¬ 
мостійно визначити зміст його стихійно-імпульсив¬ 
них картин. Абстрактний імпресіонізм (констатуван¬ 
ня найзагальніших вражень) репрезентований, зок¬ 
рема, творчістю Р. Делоне, який використовував «хор 
фарб і ліній», притаманний К. Моне, особливо захоп¬ 
лювався малярською спадщиною пуантиліста Ж. Се¬ 
ра. За спостереженням М. Рагона, альянс геометрич¬ 
ної абстракції відбувся вже після Другої світової вій¬ 
ни, зокрема, у творчості Дж. Гіте. А. еволюціонує пе¬ 
реважно на американському континенті, де з’явилися 
два його напрями — тихоокеанський, представлений 
насамперед доробком М. Тобі, полотна якого нагаду¬ 
вали японську каліграфію, асоціювалися з кольоро¬ 
вим шиттям, та нью-йоркський (експресивний А.; йо¬ 
го представники — Дж. Поллок, Г. Гофман, В. де Ку- 
нінг, Ф. Клайн та ін.), що виник у середовищі «Салону 
нових реальностей», заснованого в 1947. Для нього ха¬ 
рактерні обстоювання принципу автоматичного пи¬ 
сьма, запозиченого у сюрреалістів, відмова від будь- 
якої художньої мети, ідея позбутися зображення. 
Найповніше реалізував її Дж. Поллок, який не вико¬ 


ристовував мольберта і пензлів, застосовуючи техні¬ 
ку «дриппінгу» — хаотичного розбризкування фарб. 
До нью-йоркського напряму належав й український 
графік Ю. Соловій — автор групового портрета пред¬ 
ставників Нью-Йоркської групи. Поступово цей 
стиль видозмінився у прикметне для авангардизму 
арт-шоу, запроваджуване французьким художником 
Ж. Матьє, який, переодягнувшись у середньовічний 
костюм, у музичному супроводі привселюдно малював 
ієрогліфи, коми та крапки. В А. виокремлені певні від¬ 
галуження — орфізм, ташизм, оп-арт тощо. Одним із 
них виявився супрематизм К. Малевича, який обстою¬ 
вав модель «мистецтва без мистецтва» на прикладах 
варіативних квадратів, та «лучизм» М. Ларіонова, що 
полягав у «оптичному ефекті передбачення» як поле¬ 
мічному щодо неопластицизму П. Мондріана. А. 
з’явився й на теренах українського мистецтва. У 1914 
В. Татлін продемонстрував зразки абстрактної контр- 
скульптури: рельєфи й контррельєфи. Його починан¬ 
ня розвинув О. Архипенко, який поєднував авангар¬ 
дистські тенденції з досвідом народного прикладного 
мистецтва. У 1915—16 Я. Богомазов та О. Естер зроби¬ 
ли спробу синтезувати тенденції А. та народного без¬ 
сюжетного малярства. Роботи абстракціоністів не ли¬ 
ше експонувалися на багатьох виставках, а й популя¬ 
ризувалися в низці періодичних видань (берлінський 
часопис «Бег Зїигт», варшавський «Віок», белград¬ 
ський «2епзШ», віденський «Ма», ганноверський 
«Мегг», брюссельський «Бері агіз», цюрихський 
«А. В. С.», паризькі «Б’Езргіі; поиуеаи», «Сегсіе еі Саг- 
ге» та ін.), тиражувалися у відомому Баугаузі. А. до¬ 
сліджували мистецтвознавці М. Сейфор, Г. Рід, 
П. Шмідт, М. Бріон, М. Рагон та ін., а новаторський дос¬ 
від вплинув на дизайн, театр, кіно, телебачення, шоу, 
художню літературу (потік свідомості, антироман), на 
«концептуальне мистецтво», зокрема на конкретну по¬ 
езію, яка, оформившись у середині XX ст., заявила про 
себе ще у 10-ті XX ст., зокрема у збірнику «Ослиний 
хвіст і мішень» (М. 1913). У ньому містилися приклади 
шумової (подвоєння, потроєння приголосних) та легат- 
ної (актуалізація голосних) версифікації, відмінної від 
зауму. Зразок шумового вірша: 

Счтрп трг ждрв 
Смк чпр вчнц 
Хд брн рвач 
Шпрз Шкрц 
Хрфд 
Вб зчж хнв 

спржвчнхлш (А. Лотов). 

Зразок легатного вірша ( італ. Іедаіо — зв’язаний; у 
музиці — безвідривний, плавний перехід одного звука 
в інший): 

А а а а а 
Е е е е е 
І і і і і 
О оо о о 

Ууууу 

А ЕІО У (Альдо Палацески). 

Ця тенденція позначилася й на українській авангар¬ 
дистській поезії, передусім на творчості М. Семенка: 
Гк бк вк дк нк тк 
Ру оро 
о 

?с? 


12 



АВАНҐ 


В українському мистецтві з панівним засиллям псев- 
дохудожнього до «соцреалізму» А не міг повністю 
розкрити свої можливості Лише в 60-ті XX ст з’яви¬ 
лися окремі роботи К Звіринського, Г Гавриленка, 
О Соколова, В Мартинюка та ін художників, при¬ 
четних до цього стилю Знову активізувався 
А наприкінці 80-х XX ст Т Сільваші, А Криволап, 
М Кривенко, М Гейко, О Животков, група «Мальов¬ 
ничий заповідник», «пластика» П Бевза, П Лебеди- 
нець, О Литвиненко та ін Особливий інтерес викли¬ 
кали роботи В Дубовика, в яких використовувалася 
ідея палімпсеста Вони виявилися суголосними твор¬ 
чим пошукам Ю Тарнавського («чіткість, раціональ¬ 
ність, контроль над стихією»), тому видання поета 
(«6 х 0» та ін ) проілюстровані цим художником 

Абсурд (лат аЬзигйиз безглуздий) — при¬ 
хована логічна суперечність, нонсенс, вислови, по¬ 
збавлені глузду, що виникають внаслідок мимовіль¬ 
ного, іноді свідомого, відходу від істини Явища опи¬ 
няються за межами усталеного уявлення про них, не 
здатні існувати самі по собі, лише актуалізуються або 
дистанціюються у певному тексті, витворюючи певну 
межу ментальних функцій, яка окреслює семантичне 
поле незвичних, алогічних орієнтирів В абсурдних 
дискурсах щось водночас стверджується і заперечу¬ 
ється А відрізняється від нісенітниці, що є ні істин¬ 
ною, ні хибною, як поведінка Отецька з п’єси «Сва¬ 
тання на Гончарівці» Г Квітки-Основ’яненка А та¬ 
кож слід відмежовувати від семантично плутаних ре¬ 
чень на кшталт виразу тьоті Моті Розторгуєвої з 
комедії «Мина Мазайло» М Куліша «Етог о нє мо¬ 
жеш бить, потому что нє можеш бить нгкагда» А 
широко використовується у письменстві (виражальні 
прийоми від оксиморона до гротеску), наявний у тек¬ 
стах різних історичних періодів і стильових тенден¬ 
цій За доби Ренесансу яскраво виражений у романі 
«Гаргантюа і Пантагрюель» Ф Рабле, був популяр¬ 
ним у представників епохи бароко, вплинувши на різ¬ 
новиди бурлеску і травестії, романтизму (твори 
Е-Т-А Гофмана й М Гоголя), авангардистів, зокре¬ 
ма футуристів і дадаїстів, які проголошували програ¬ 
мово антипрограмові маніфести Прихильники реа¬ 
лізму вважають, що А вказує на пастку псевдосенсів, 
яка відмежовує від себе раціональний світ свідомості і 
в яку потрапляє індивід через незнання чи розіграш 
Своє розуміння А як закономірної життєвої немину¬ 
чості обстоювали прихильники літератури абсурду, 
драми абсурду, які сумнівалися у можливості віднай¬ 
ти логіку у безглуздому довкіллі Іноді він для деяких 
письменників набуває особливого значення (невилі¬ 
ковна недуга цивілізації, яку вони заперечують у виг¬ 
ляді художнього нонсенсу), як іронічно висловився 
М Воробйов у «Оманливому оркестрі», «абсурд не 
піддається лікуванню, він чистий» Ситуація абсурд¬ 
ного буття глибоко проаналізована філософією ек¬ 
зистенціалізму, що справила значний вплив на пись¬ 
менство XX ст її прихильники вбачали у нонсенсі 
джерело бунту, антитетичне (протилежне) значення 
на противагу постмодерністу Ж Дельозу, який вва¬ 
жав, ніби А виявляється так багато, що він втрачає 
самодостатність 

«Абумуслімнамб» — перський народний ро¬ 
ман (IX—XII ст), збірник легенд, пов’язаних із пос¬ 
таттю Абу Мусліма, вбитого в 755, керівника бороть¬ 
би з династією Омейядів У пам’ятці поряд з епічними 


А 

сюжетами наявні і казкові Авторство приписують 
Абу Тахіру Мухамеду ібн Гасану ібн Алі ібн Муса 
Тартусі Твір набув популярності в Ірані, Туреччині, 
Узбекистані і Таджикистані 

Авадбна (санскр «Сказання про подвиг») — 
близький до дисатаки жанр буддійської літератури, 
оповіді Будди про чесноти і пороки подвижників та 
проповідників, їх втілення у майбутніх перероджен¬ 
нях людини Для А характерне дотримання сюжет¬ 
ної єдності, канонічної композиції вступ (оповідь про 
сьогодення), основна частина (оповідь про минуле) і 
висновок (виявлення тотожності сучасних та колиш¬ 
ніх персонажів) Текстам притаманні обов’язкові сти¬ 
лістичні кліше — постійне повторення початкових та 
фінальних фраз, стандартизований опис подій і пер¬ 
сонажів за відповідним зразком тощо Чимало А вхо¬ 
дять до складу писемних пам’яток «Вінаяпітака» і 
«Суттапітака» або до збірників на зразок «Авадана- 
шатака» («Зібрання ста авадан») та «Дів’явадана» 
(«Божественна авадана») 

Авангйрд (франц аиапі-датйе, букв передо¬ 
ва охорона) — жанрово-стильова якість літературно- 
мистецького явища (твір, школа тощо), яке виявля¬ 
ється на межі традиції і новаторських пошуків, зас¬ 
відчує заперечення попередніх художніх нормативів, 
утверджує нову творчу модель, що в межах конкрет¬ 
но-історичного часу вважається перспективною Зде¬ 
більшого ототожнюється з напрямом, що ускладнює 
адекватне сприйняття цих понять А стосується 
будь-якого літературного оновлення, що протистоїть 
інерції «застарілого» стилю, наприклад романтизм 
початку XIX ст — класицизму Такого значення тер¬ 
міну «А » надавав Г Д Лавердан («Про місію мисте¬ 
цтва і роль художника», 1845), запроваджуючи його в 
літературно-критичний обіг 

«АвангЗрд» (франц аиапі-дагде, букв пере¬ 
дова охорона) — літературно-мистецька група, що 
діяла в Харкові (1926—ЗО) після розпаду «Гарту» До 
неї належали В Поліщук (керівник), О Левада, 
Г Коляда, Г Чернов (Малошийченко), Раїса Троян- 
кер, В Ярина, художники В Єрмілов, Г Цапок За¬ 
звичай у деклараціях «А » проголошується «тісний 
зв’язок мистецтва з добою індустріалізації», обстою¬ 
ється «конструктивний динамізм» як «стиль епохи», 
спрямований на «боротьбу проти відсталості, міщанс¬ 
тва, просвітянства, хатянства, за дійсний європеїзм у 
художній техніці» Однак творча практика «авангар- 
дівців» часто спростовувала такі домагання, бо майже 
ніхто з них не дотримувався вимог естетики конструк¬ 
тивізму «А» підготував три видання «Бюлетень 
“Авангарду”» (1928), «Мистецькі матеріали “Авангар¬ 
ду”» (1929, два випуски) У 1930 самоліквідувався 

«Аванґйрд» — альманах «пролетарських» 
письменників літературного угруповання Нова Гене¬ 
рація Виходив у Києві за редакцією Г Шкурупія, 
засвідчував незгоду з харківською групою М Семен- 
ка У передмові до першого випуску альманаху київ¬ 
ська група Нової Генерації, яка обстоювала засади 
панфутуризму і входила до складу ВУСКК (Всеукра¬ 
їнської спілки комуністичної культури), заявляла про 
те, що «розпочинає активну роботу в Києві» У видан¬ 
ні публікувалися теоретичні статті Г Шкурупія та 
О Полторацького, нариси О Близька, вірші М Була- 
товича, І Маловічка, Ю Палійчука, проза В Петрова, 
кіносценарій «Земля» О Довженка, статті К Малеви- 


13 



АВАНҐ 


А 

ча, О Перегуди, С Третьякова Для матеріалу були ха¬ 
рактерні настанови «лівого фронту» з деклараціями 
про «деструктивний процес у мистецтві», який видо¬ 
змінювався у «процес конструктивний, що розпочав¬ 
ся» В альманасі також надрукували статтю, спрямо¬ 
вану проти «авангардівців» на чолі з В Поліщуком, 
полемічні виступи проти М Семенка та І Микитен- 
ка з приводу перейменування Нової Генерації на 
ОППУ (Організація пролетарських письменників 
України), констатували вичерпність українського 
футуризму Побачили світ два номери (січень, кві¬ 
тень 1930), третій номер, запланований на жовтень 
1930, так і не з’явився 

Аванґйрд «новб'ї хвилі» — стильова тенден¬ 
ція пізнього авангардизму, повністю відмежована від 
класичної традиції, що трактує художній твір поза вті¬ 
ленням у матеріалі, тому називає його «нематеріаль¬ 
ним мистецтвом» Для А «н х» характерне викорис¬ 
тання нетрадиційних засобів конструювання із пред¬ 
метів чи технічних модулів, компонування сюжетів із 
людей, манекенів, рослин, тварин, текстових фрагмен¬ 
тів, ґрунту, льоду, пилових бур тощо Джерела тенден¬ 
ції віднаходять у практиці неоконструктивізму, в дада- 
їстських спробах відмови від полотна, у моделюванні 
колажів, у застосуванні геасіу тасіе, «вкраденого об’єк¬ 
та» тощо А «н х » формувався за моделлю «пневма- 
тизму» І Клайна, за якою митець вважався не деміур- 
госом в античному розумінні, а Деміургом у теїстично¬ 
му значенні, здатним до креативного акту з «нічого», 
що засвідчили порожні зали художніх персональних 
виставок теоретика (Париж, 1958) Авангард репрезен¬ 
тований «АВС»-аг1’ом, концептуальним мистецтвом, 
«неможливим мистецтвом», але у жодному з них не по¬ 
мічено обстоюваного І Клайном радикалізму Досвід 
А «н х» сприяв формуванню однієї із визначальних 
для постмодернізму концепцій — інтертекстуальності 

Авангардизм (франц анапі-дагсіе, букв пе¬ 
редова охорона) — потужний антитрадиційний на¬ 
прям літератури й мистецтва XX ст, пов’язаний із 
руйнуванням звичних художніх форм та канонів 
Складався з багатьох стильових течій — кубізму, 
абстракціонізму, футуризму, дадаїзму, сюрреалізму, 
конструктивізму тощо, які ставили за мету негайне, 
кардинальне (тут-і-зараз) оновлення формальних і 
змістових структур мистецтва Термін походить зі 
сфери військової справи, означає підрозділ, що, ру¬ 
хаючись попереду основних частин, дестабілізує сво¬ 
їми провокаціями противника Щодо мистецтва 
поняття «А» вперше використав Г Д Лавердан 
(«Про місію мистецтва та роль художника», 1845), 
вживаючи його на позначення творчості митця-пер- 
шовідкривача Згодом Т Дюре застосував це поняття 
на теренах мистецтва за аналогією до його функціо¬ 
нування в політиці Пізніше термін «А » набув кон¬ 
кретно-історичного сенсу, засвідчував виснаження 
постренесансних моделей позитивізму, непродук¬ 
тивність реалістичного канону в контексті XX ст 
Концептуальною засадою А було уявлення, що твор¬ 
чість не обов’язково має пов’язуватися з дійсністю, 
наділятися сталими ознаками, а навпаки, перебуває у 
постійній трансформації, на чому наполягали 
Г Аполлінер, Т Марінетті, Т Тцара, М Дюшан та ін 
Подібні тенденції спостерігалися і в музиці, де запа¬ 
нували алеаторика, санорика, колаж, серіалізм, «тех¬ 
нічна» та «графічна» музика (М Булез, Дж Кейдж, 


К Пендерецький, К Штокгаузен, Я Ксенакіс та ін). 
Традиційні цінності ідеалу, закону, ладу, етики, пос¬ 
тупу підлягали безапеляційній критиці Прояви А 
характерні для кризових моментів історії мистецтва, 
коли певний напрям чи стиль вичерпував свої зобра¬ 
жально-виражальні можливості, тиражував (клішу¬ 
вав) свої вчорашні здобутки, обмежуючись власними 
канонічними зразками Тому роль А у розкритті 
хворобливих явищ художнього життя, зображува¬ 
них у гіпертрофовано абсурдній формі, виправдана і 
на кризовому етапі еволюції естетичної свідомості 
бажана У ньому вбачається прояв сміхової культу¬ 
ри, очищення мистецького руху від гальмівних тен¬ 
денцій, розчленування мистецьких явищ на складові 
і довільний їх монтаж Послідовники А відмовляли¬ 
ся від традиційної інтенцп культури, пошуків нею 
стабільних моделей буття, обстоювали хаос як осно¬ 
ву єдино можливого руху Тому А абсолютизує 
принцип деструкції, зорієнтований на «суму руйну¬ 
вань» (П Пікассо), на гру задля гри, супроводжува¬ 
ний наперед спрограмованим скандалом, однак не 
завжди спроможний на створення неперебутніх ху¬ 
дожніх цінностей їх він ігнорує, тому що не має свого 
підґрунтя, а живиться енергією епатованого напря¬ 
му, стилю, жанру тощо, аж до повної його «ліквіда¬ 
ції» В історичному аспекті XX ст А слід розглядати 
як одне з яскравих відгалужень антитетичного йому 
модернізму, яке перейняло деякі його формальні оз¬ 
наки при безапеляційному запереченні їх Відміннос¬ 
ті між двома напрямами досліджували Соломія Пав- 
личко («Дискурс українського модернізму», 1997, 
1999, «Теорія літератури»), Галина Яструбецька 
(«Модернізм Авангардизм Експресіонізм Кореля¬ 
ційний аспект»), Оксана Ковальова («Співвідношення 
модернізму та авангардизму Теоретична неузгодже¬ 
ність») Як і модернізм, А використовував адаптовані 
до вимог деструкції положення «філософи життя», 
фройдизму, обстоювану А Ейнштейном теорію від¬ 
носності, але не виробив філософсько-художньої сис¬ 
теми, не сприймав ні арістотелівського, ні платонів- 
ського мімезису, відкинувши духотворчу основу 
«аристократизму духу», шляхетної артистичності, 
заперечував їх вульгарним, іноді озброєним ненор¬ 
мативною лексикою жестом, пафосом «вулиці», фан¬ 
томом метамистецтва, пронизаним домаганнями 
«смерті мистецтва» Конструктивним доцентровим 
тенденціям модернізму протиставлявся деструктив¬ 
ний хаос Ці орієнтири зумовили абсолютизоване не¬ 
визнання традиційних ціннісних еталонів та автори¬ 
тетів, підтримку початків «мінус-культури», непри¬ 
ховану агресивність, афішування епатажу та амора¬ 
лізму, що інколи трактувалося як намагання пробу¬ 
дити «натовп» від летаргії здорового глузду Такі 
тенденції, що зумовлювали опозицію А не лише до 
класики, а й до елітарного за своєю суттю модерніз¬ 
му, із незначними відмінностями спостерігалися в ку¬ 
бістів, експресіоністів, дадаїстів, у проявах поп-арту, 
геппенінгах, у пошуках драми абсурду тощо Ультра- 
революційні нехтування естетичними й етичними за¬ 
садами мистецтва супроводжувалися вимогами не¬ 
гайно розмити його «береги», розпорошити у політиці, 
спорті, побуті тощо, загрожували іманентному стату¬ 
су художньої дійсності, «атакованому» спробами поз¬ 
бавити його права на існування, тому що класичне 
мистецтво, мовляв, переживає тотальну кризу, пот- 


14 



АВАНҐ 


рапивши у глухий кут Тепер від талановитого авто¬ 
ра вимагалися не збереження художніх нормативів, 
не одуховнені злети, а безоглядно сміливі зміщення 
специфічних аспектів мистецтва, руйнування його 
усталених форм задля комбінування нових Панівною 
стала теза «антитворчості», прагнення абстрактними 
композиціями спровокувати інтелектуальну спів¬ 
участь інертного реципієнта, спонукати його до фор¬ 
мування нового, неупередженого світобачення, яке б 
ґрунтувалося на «нефілософп» та «немистецтві», що 
дедалі інтенсивніше підмінялося всілякими шоу, рек¬ 
ламами та ін 3 огляду на це деякі авангардисти під¬ 
тримували деструктивні щодо культури тоталітарні 
режими, допомагали утверджуватися фашизму 
(Т Марінетті), більшовизму (В Маяковський, М Се- 
менко), поділяли модні доктрини комунізму (Б Брехт, 
Л Арагон, П Елюар) чи погляди провокативного тро- 
цькізму (А Бретон), вважаючи авантюрні експери¬ 
менти в суспільстві суголосними завданням мистец¬ 
тва, що насправді не мали нічого спільного з його ху¬ 
дожньою природою Інших настанов тут не могло 
бути, бо А спирався на «етикет» егалітарного похо¬ 
дження Тому термін існування його стильових моди¬ 
фікацій — не тривалий, одні течи, які ще не відбули¬ 
ся, щойно заманіфестувавши своє існування, зміню¬ 
вались іншими Інколи вони конфліктували між 
собою, силкуючись довести свою унікальність, що ви¬ 
являлася наразі ілюзорною Водночас А приваблю¬ 
вав своєю кострубатою красою, намаганням реабілі¬ 
тувати деякі нехтувані естетичні категорії, зокрема 
потворне, романтизуванням антицивілізаційного 
бунту, часто з урбаністичними темпоритмами, тра¬ 
гічним світовідчуванням, зумовленим абсурдністю 
буття, пафосом непримиренності до знекровлених 
схем, жагою нестримного експериментування, ненас¬ 
танного оновлення, гри дискурсів, застосуванням 
алогізмів та гротеску Тому з’явився нефігуративний 
живопис, були запроваджені принципи монтажу, ко¬ 
лажу, мозаїчності, автоматичного письма чи потоку 
свідомості, «самовитого слова», яскравого метафо- 
ризму, одивнення тощо Основним осередком А був 
Париж (Г Аполлінер, П Пікассо, Ж Брак, А Маттіс, 
А Бретон та ін ), де розвинулися кубізм, фовізм, сюр¬ 
реалізм тощо, він поширився у Німеччині — батьків¬ 
щині експресіонізму та абстракціонізму, сприяв ут¬ 
вердженню футуризму в Італії, проголошенню дада¬ 
їзму у Швейцари У Роси з’явилися «лучизм», супре¬ 
матизм, конструктивізм, визнання здобув футуризм, 
в якому виокремилися егофутуризм, кубофутуризм, 
пізніше — ЛЕФ У Білорусі поширилися естетичний 
техніцизм, футуризм («Літературно-мистецька кому¬ 
на»), конструктивізм («Узвишша») тощо У Польщі ді¬ 
яли Аванґарда краківська й Аванґарда друга, в Че¬ 
хи — поетисти У Словаччині такі тенденції вплинули 
на «Збірник молодої словацької літератури» (1924), 
позначений рисами футуризму, експресіонізму тощо, 
на сторінках якого друкувалися Я Смрек, Я Грушев- 
ський, Т Гашпар Угорські представники А утворили 
авторський колектив часопису «Нігат», тобто «Захід» 
Е Аді, М Бабич, А Тоот, Ж Морщ, Л Сабо Водночас 
на теренах Румуни він не набув виразного стильового 
спрямування, проявився лише у доробку Т Аргезі, 
Л Благи, Й Мінулеску У США у першій половині 
XX ст А не був популярним у літературі (мистецтві), 
а в другій — став одним із провідних явищ художньо- 


А 

то світу Ознаки А. в українському мистецтві існували 
з 10-х XX ст, хоча термін запровадив значно пізніше 
французький мистецтвознавець А Наков з приводу 
лондонської виставки А Татліна (1973) Так,, вже у 
1910—11 діяла пересувна виставка «Іздебського Са¬ 
лони» (Одеса, Київ, Херсон, Миколаїв), де експонува¬ 
лися роботи братів В і Д Бурлюків, Наталі Гонча ро- 
воі, М Ларюнова, невдовзі стали відомими полотна 
О Екстер, кубічні скульптури О Архипенка, візан- 
тизм бойчукістів (М Бойчук, А Іванова, О Павленко, 
І Падалка, В Седляр), сюрреалізм львівського об’єд¬ 
нання «Агіев», зокрема М Андрієнка-Нечитайла, 
творчі пошуки наддніпрянського ОСМУ (В Пальмов 
та ін ) та очолюваної П Ковжуном львівської АНУМ 
(Асоціація незалежних українських митців) Киянин 
С Лифар понад ЗО років очолював паризьку Гранд- 
оперу, справу грузина Д Баланчика (Баланчива- 
дзе) — керівника «Нью-Йорк сіті балле» продовжує 
нині Д Тарас (Тарасенко) В українському письмен¬ 
стві найпомітнішим виявився футуризм з його сти¬ 
льовим розмаїттям (кверофутуризм, панфутуризм, 
Нова Генерація, СіМ, ІНТЕБМОВСЕГІЇ), менш відо¬ 
мим видався конструктивізм («динамізм-спіралізм») 
Ознаки А були притаманні театру «Березіль» Не всі 
стилі повністю збігалися з напрямом, деякі з них мог¬ 
ли існувати в межах як А, так і модернізму, зокрема 
експресіонізм чи сюрреалізм Еволюція А в Україні 
була перервана через панування «соцреалізму», ли¬ 
ше в 60-ті XX ст відновилися деякі його особливості 
у Клубі творчої молоді, а також у творчості компози¬ 
торів Б Лятошинського, В Сильвестрова, Л Грабов- 
ського, В Губи У ВО-ті XX ст А набув вигляду нео¬ 
авангардизму, породженого радикальним спросту¬ 
ванням стереотипів імітат-літератури «соцреаліз¬ 
му», розкрив безживність її основ, водночас виявив 
інерцію народництва, схильність до консервування 
його форм, не завжди відповідних вимогам сучаснос¬ 
ті Епатаж ЛУГОСАДу, Бу-Ба-Бу, «Червоної фіри» та 
ін досяг своєї мети, але невдовзі перетворився на сло¬ 
весну, зумисне заземлену звульгаризовану гру, позна¬ 
чену парадоксальністю одивненої семантики Напри¬ 
кінці 90-х XX ст відбулася активізація неоавангардиз¬ 
му в українському малярстві (О Дубовик, О Голосій, 
М Демцю, П Кестерей та ін), театрі, що вже тяжіє до 
постмодернізму («АVап^;-§а^сіе сіапсе», «Ризома»), на 
фестивалях авангардної музики — «Нова територія», 
«Любе-арт», «Два дні і дві ночі нової музики» 

«АвангЗрдівці» — див «Авангард». 

Аванґйрда друга (польс. Ашапдагйа йги- 
да) — зініцшована Я Гжеховичем група віленських 
польських поетів міжвоєнного двадцятиліття (Ч Мілош, 
Я Загорський, А Римкевич, Т Буйницький, Є Путра- 
мент, Я Маслинський та ін) і близьких до їхньої ідей¬ 
но-естетичної платформи Б Л Михальського, Г Домін- 
ського, Ю Лобовського, В Іванюка, С Пєнтака, Я Спі¬ 
вака та ін Обстоювали яскраве, одивнене поетичне 
мовлення, несподівану тропіку та інтелектуальний па¬ 
фос Передчуваючи напружену ситуацію обвальної ци- 
вілізаційної кризи, неминучого воєнного конфлікту, ус¬ 
відомлювали себе в дискурсі катастрофізму, який від¬ 
повідав їх типові світобачення, громадському радика¬ 
лізму Лірика А д асоціювалася з мотивами кінця світу 
К І Галчинського, глибоким песимізмом Ю Чеховича, 
жагаристів та доробком представників «Квадриги» 
Найпомітнішою п ознакою була міфотворчість 


15 



А 


АВАНҐ 


Аванґйрда краківська (польс. Агоапдагйа 
кгакоювка) — літературне угруповання польських 
письменникш-антитрадицюналістів міжвоєнного двад¬ 
цятиліття, яке об’єднувало футуристів (Б Ясенський, 
С Млодоженець, А Стерн, А Ват) та формалістів 
(Л Хвістек, Т Чижевський, А Зомовський), очолюва¬ 
не Т Пейпером, видавцем журналу (листа) «2^гоІт- 
са» (1922—27) Близькими до них були Ю Пшибось, 
Я Брженковський, Я Курек Письменники над усе 
шанували новаторство й оригінальність, наполягали 
на технічній вправності художніх творів, застосуван¬ 
ні вільного слова, романтизуванні урбанізму (гасло 
«місто — маса — машина»), заперечували символізм 
«Молодої Польщі» Поезію вважали заангажованою 
важливими суспільними процесами Водночас вона 
уявлялася неможливою поза мовною конструкцією, 
зумовленою дисципліною мислення Тому представ¬ 
ники А к великого значення надавали несподіваній 
метафорі, еліпсам Найчастіше зверталися до акцен¬ 
тного вірша та верлібру Т Пейпер пропонував ре¬ 
дакторам «2юто1піса» (1926—27) Я Брженковському, 
Я Куреку, Ю Пшибосю, художнику К Подсадесько- 
му («П’ятка») доповнювати і розвивати на сторінках 
їхнього видання серію раніше опублікованих мані¬ 
фестів Одним із них був виступ Ю Пшибося, який 
епатував творчість Я Каспровича, Е Зегадловича, 
Й Віттліна, що видавалася йому надто традиційною 
Однак нетолерантні випади автора («Слово про при¬ 
роду», «Ідея ригоризму» тощо) викликали зустрічну 
хвилю критики, не завжди адекватно сприймалися 
його вимоги ощадності у користуванні словами, зба¬ 
гачування мови поетизмами, панування людини над 
природою, запровадження громадянської лірики, 
вільної від дидактики Невдовзі на основі ідей А к 
виникло видання «Лінія» (1931—33) за редакцією 
Я Курека, на сторінках якого колеги Ю Пшибося 
відходили від проголошуваних ним нормативів ін¬ 
телектуального керування поезією, зосереджува¬ 
лися на проблемі художнього образу та художньої 
інтерпретації 

Аванз&па (франц. аиапі-заііе, від етапі■ перед і 
ваііе■ зала) — приміщення перед головною залою у гро¬ 
мадських будинках, палацах тощо, вітальня Те саме, 
що й вестибюль у театрі чи кінотеатрі 

Аванлбжа (франц. аиапі перед і Іоде, від 
давньоверхньотм. ІаиЬуа, ІоиЬа. виноградна альтан¬ 
ка, хатина) — внутрішня закрита частина теат¬ 
ральної ложі 

Авансцена (франц апапівсепе) — передня 
частина театрального майданчика для вистав від 
лаштунків до рампи, яка займає простір, що дорівнює 
за шириною портальній арці її часто використову¬ 
ють для невеликих епізодів перед закритою сценою 
Якщо на А відбувається окрема частина дії, акту 
п’єси, це зазначається у ремарці Лесь Курбас, Л Ду¬ 
бовик, Ф Лопатинський, М. Терещенко інколи вино¬ 
сили на А частину дії 

Авантитул (франц апапі перед г лат. Ми- 
Іиз напис, заголовок) — виконана художником по¬ 
чаткова сторінка книги, що передує титулу або фрон- 
тиспису Може містити портрет автора, зображення, 
що вказує на особливість видання, його вихідні дані 

Авантюрний ромбн, або Авантурний ромбн 
(франц. аиепіиге. пригода і старофранц готапв: 
оповідь романською мовою), — переважно прозовий 


твір із гострим динамічним сюжетом, з пригодниць¬ 
кими ризикованими ситуаціями, з діями, іноді неспів- 
відносними з реальною метою чи можливостями пер¬ 
сонажів, здатних на маловірогідний, але адекватний 
екзистенційний вибір за найекстремальніших умов 
У його основу покладено архетип з характеристика¬ 
ми часу зненацька, що розпочинається там, де при¬ 
чиново зумовлений перебіг подій поступається стихії 
чистої випадковості, постаючи несподіваною різноча- 
совістю Тому такий сюжет, за спостереженням 
М Бахтіна («Проблеми поетики Достоєвського», 1979), 
мотивується не тим, ким видається насправді персо¬ 
наж та яке місце він посідає в житті, а «швидше ким 
він не може бути і що з погляду будь-якої наявної 
дійсності не передбачено, видається неочжуваним» 
А р поширений у світовій літературі У ранній пері¬ 
од її розвитку в героїчному епосі поєднувався з мі¬ 
фічними та казковими наративами епос про Гільга- 
меша, «ПІахнаме» Фірдоусі, «Беовульф» тощо Особ¬ 
ливе місце в еволюції письменства відіграв грецький 
роман II—VI ст н е Жанр розкрив свої можливості у 
середньовічному рицарському та крутійському рома¬ 
нах (оповіді про рицарів Круглого столу, «Історія та ці¬ 
кава хроніка маленького Жана де Сентре» А де ла Са- 
ля тощо) і ренесансних новелах на зразок «Декаме- 
рона» Дж Боккаччо А р розвинувся у творчості 
Ф Кеведо-і-Вальєгаса, зокрема його бароковому ро¬ 
мані «Історія життя пройди, пойменованого дон Паб¬ 
ло, зразка всіх волоцюг і дзеркала шахраїв» (1620), 
відомого під скороченою назвою «Бускоп», тобто 
«Пройда» Елементи фантастичного у творі ще збері¬ 
галися, але виконували другорядну функцію, як у 
«Пригодах Телемака» (1693—94) Ф Фенелона Звер¬ 
талися до цього жанру Д Дефо («Капітан Сінглтон», 
«Історія полковника Жака», «Роксана», «Життя і нез¬ 
вичайні та дивовижні пригоди Робінзона Крузо»), 
А Дюма («Королева Марго», «Граф Монте-Крісто», 
«Графиня де Монсоро», «Сорок п’ять», трилогія «Три 
мушкетери», «Через двадцять років», «Віконт де 
Бражелон»), Дж Р Кіплінг («Відважні моряки», 
«Книга Джунглів», «Мауглі», «Друга Книга Джун¬ 
глів»), Г Квітка-Основ’яненко («Козир-дівка», «При- 
езжий из столицьі, или Суматоха в городе», «Шель- 
менко, волостной писарь»), Дж Конрад («Корсар», 
«Негр із “Нарциса”» г «Лорд Джім»), Вольтер («Кан- 
дід, або Оптимізм»), Й -В Гете («Літа науки Вільгель- 
ма Мейстера», «Літа мандрів Вільгельма Мейстера», 
«Фауст»), М Гоголь («Ревізор»), Ж Берн («Діти капі¬ 
тана Гранта», «Двадцять тисяч льє під водою», «Ро- 
бур-завойовник», «П’ятнадцятирічний капітан» та ін), 
Дж Г Байрон («Дон Жуан», «Мандри Чайлд Гароль- 
да», «Мазепа», «Шильйонський в’язень»), А Конан 
Дойль («Собака Баскервілів», «Повернення Шерло- 
ка Холмса», «Випадок із судової справи Шерлока 
Холмса», збірка оповідань «Спогади про Шерлока 
Холмса»), Ф Ніцше («Так сказав Заратустра»), Г Грін 
(«Доктор Фішер із Женеви », «Наш резидент у Га¬ 
вані» та ін), Майн Рід («Вершник без голови») По¬ 
значився він і на інших родах літератури, зокрема на 
драмі («Севільський паливода, або Кам’яний гість» 
Т де Моліни, «Дон Жуан» Мольєра, «Кам’яний гість» 
О Пушкіна, «Кам’яний господар» Лесі Українки), пое¬ 
мі («Мій друг Дон Жуан» О Близька), новелі («Яблука» 
Ю Клена) тощо В українській літературі інтерес до 
А р. з’явився ще за києворуської доби («Слово о пол- 


16 



АВЕРС 


ку Ігоревім»), жанр розвивався в добу бароко («Пе¬ 
кельний Марко», «Отець Негребецький» та ін), у 
XIX ст («Шельменко-денщик» Г Квітки-Основ’янен- 
ка, «Маруся» Марка Вовчка, «Михайло Чарнишен- 
ко», «Чорна Рада» М Куліша), особливого розквіту 
зазнав у XX ст, передусім у 20-ті, зокрема у творах 
«Сонячна машина», «Поклади золота» В Винничен- 
ка, «Фальшива Мельпомена» Ю Смолича, «125 днів 
під тропіками», «Пригоди доктора Вокса на острові 
Ціпанго» Л Чернова (Малошийченка), «Пригоди 
Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших», «Подорож 
вченого доктора Леонардо та його майбутньої кохан¬ 
ки Альчести до Слобожанської Швейцари» М Йоган- 
сена, «Місто» В Підмогильного, «Жанна-батальйо- 
нерка», «Двері в день» Г Шкурупія, «Чорний ангел» 
О Слісаренка та ін Авантюрність, сполучена з герої¬ 
кою, вдало реалізована у повістях «Козаки в 
Московії» Ю Липи, «Тигролови» І Багряного, «Еле- 
ментал» В Шкляра Таке поєднання рис людської по¬ 
ведінки не завжди було предметом вивчення літера¬ 
турознавства, хоча воно невіддільне від образів Про- 
метея, Ахілла, Абрскіла, Амірані, Люципера, Іллі 
Муромця, Фауста, Дон Жуана, козака-характерника, 
Тіля Уленшпігеля та ін вічних образів-надтипів, дина¬ 
мічних, схильних до ризику, максимально заангажова- 
них суспільною ідеєю чи егоїстичними інтересами Та¬ 
кий персонаж реалізувався за доби Ренесансу у поста¬ 
тях титанів, зумовив появу конкістадорів у пострене- 
сансний період У творах з’являється тип бунтаря, що 
викликав особливий інтерес у романтиків, зумовив по¬ 
яву байронізму, герой якого був носієм високої мети 1 
деградації водночас Власне авантюрники менш геро¬ 
їчні, здебільшого позбавлені ознак демонізму образи 
Чичикова з роману «Мертві душі» М Гоголя чи Рас- 
кольникова з роману «Злочин і кара» Ф Достоєвсько- 
го, кар’єристів з «Людської комедії» О де Бальзака, 
аферистів Копронідоса з «Афонського пройдисвіта» 
І Нечуя-Левицького чи Остапа Бендера з «Дванад¬ 
цяти стільців», «Золотого теляти» І Ільфа, Є Петрова 
тощо Іноді траплялися зловживання специфікою 
А р, зокрема в радянській літературі з тенденцією до 
клішування образів «залізного» більшовика, з пафо¬ 
сом шпигуноманп, класової ненависті тощо Лише ок¬ 
ремі твори на кшталт роману «І один у полі воїн» 
Ю Дольд-Михайлика мали художню цінність А р 
зумовив появу жанрів детективу, трилеру, фантасти¬ 
ки, фентезі Дж Фаулз, Дж Р Р Толкін, М Турньє, 
У Еко та ін Останнім часом в українській літературі 
збільшується кількість творів цього жанру «Імітація» 
Євгени Кононенко, «Очамимря» О Ірванця, «Елемен- 
тал» В Шкляра, проза Ю Покальчука тощо 

АватЗра (санскр сажіага, букв той, хто 
сходить униз) — в індуїзмі — одне з багатьох втілень 
у смертну істоту давньоіндійських богів, їх сходження 
на землю задля відновлення закону і чеснот (дхарми) 
при частковому збереженні свого божественного єст¬ 
ва Так, творець всього сутнього Праджапаті набував 
вигляду вепра, який підняв на іклах землю із дна оке¬ 
ану, черепахи, яка породила життя, чудесної риби- 
рятівниці першолюдини Ману під час потопу, про що 
йдеться у «Шатапатзі-брахмані» За «Махабхара- 
тою», вище божество, ототожнюване з Вішну чи Брах- 
мою, потрапило на землю, аби звільнити її від лихо¬ 
вісних данавів та ракшасів Найбільше А пов’язано із 
Вішну, представником божественної тріади (разом із 


А 

Брахмою та Шивою) їх нараховують десять матсья 
(риба), курна (черепаха), вараха (вепр), нарасінга 
(людинолев), вамапа (карлик), нарашурама (Рама із 
сокирою), Рама, Крішна, Будда, калкі (білий кінь) 
Поняття вживається і в переносному значенні при 
перетворенні чогось із кращого на гірше, про що 
йшлося, зокрема, у памфлеті «Ірландська аватара» 
(1821) Дж Г Байрона 

Августів вік (другий етап золотого віку 
античності, перший — за часів Пергкла у Греції) — 
доба розквіту римської поезії за правління імперато¬ 
ра Гая Юлія Цезаря Октавіана Августа (27 до н е — 
14 н е), який припинив громадянську війну, зробив 
свою особу об’єктом обожнення («Діяння») Запрова¬ 
дженню цього статусу державного зверхника-прин- 
ципата сприяв римський вершник етруського похо¬ 
дження Гай Цільній Меценат (між 74 і 64 — 8 до н е), 
опікуючись поетами Берилієм, Горацієм, Барієм, 
Проперцієм, які естетизували міф «богорівного» Ав¬ 
густа та «світової влади» Риму, тому їхню творчість 
можна вважати апологетизованою (упередженою) 
Так, Публій Берилій Марон (70—19 до н е ) — автор 
«Дрібних віршів» («Каталептон»), «Георпк». «Буко¬ 
лік», «Енеіди» вбачав своє головне завдання у зве¬ 
личуванні особи імператора і виплеканої ним Рим¬ 
ської імперії 

Це той герой, про якого чував ти оракулів стільки. 
Цезар то Август, син божества, золотую епоху 
В Лацп він установить на землях, що перше 
Царством Сатурна були, і до гарамантів та індів 
Владу поширить [ ] (переклад М Білика) 
Заангажованість цезаризмом сприяла утвердженню 
пересічних поетів, як-от Барій Квінт Горацій Флакк 
(65—8 до н е), республіканець за переконаннями, був 
змушений писати оди до ювілейних днів, естетизува- 
ти неприйнятні для нього позалітературні інституції, 
чи не вперше в історії письменства засвідчуючи амбі¬ 
валентність творчості митця Водночас існував гур¬ 
ток Валерія Мессала Корвіна (64—13 до н е), до ньо¬ 
го належали Валгій Руф, молодий Овідій, Тібулл, 
Сульпіцій, які нейтрально ставилися до імператора 
Певна опозиційність режиму спостерігалася в автора 
низки історичних творів та критика Анісія Поллюна 
(76—5 до н е), засновника першої римської публічної 
бібліотеки Популярними в ті роки були рецитації, 
тобто прилюдні декламації віршів, запроваджені нео- 
териками Наприкінці правління імператора з’явили¬ 
ся памфлети на його адресу, засвідчуючи поступове 
падіння авторитету Августа Після його смерті відбу¬ 
вався поступовий занепад поезії у наступному, сріб¬ 
ному, віці 

А версія (лат аиегзго звертання) — сукуп¬ 
ність риторичних фігур, які активізуються при 
безпосередньому звертанні до аудитори мовця, пе¬ 
рейнятого миттєвим емоційним поривом, що познача¬ 
ється на темпоритмі мовлення А може виникнути 
ситуативно (апострофа), бути вираженою яскраво 
сформульованим питанням чи низкою питань (інтер- 
рогація), моралізаторськими сентенціями (адмоні- 
ція), нагадуванням про минулі події, пересторогами, 
прокляттями, оскарженням закидів, апеляціями до 
слухачів, складанням обітниць тощо Усі засоби вико¬ 
ристовуються з різною метою часто з порушенням 
вимог еристики, задля впливу на слухачів, маніпуля- 


17 



АВЕСТ 


А 

ції ними з певною метою Прийоми А часто вжива¬ 
ють і в художній літературі, зокрема у памфлетах, 
інвективах, одах тощо Прикладом може бути звер¬ 
тання в епопеї «Попіл імперії» Ю Клена « Читачу 
мій 1 На учту ти чекав » 

Авбста (перс основний текст) — зібрання з 
21 сакральної книги (насхів), в яких викладена суть 
зороастризму, поширеного на теренах давніх Ірану, 
Афганістану, Середньої Ази, Азербайджану (Атро- 
патен) Нині шановане серед малочисельних гебрів в 
Ірані та парсів в Індії У пам’ятці розкривалися виз¬ 
начальні положення зороастризму, постать Агура- 
Мазди (Ормузда) як етичне втілення абсолютного 
добра, світла, добробуту («Славити Агура-Мазду і 
давати корм худобі — це нам видається визначаль¬ 
ним») протиставлялася його лиховісному двійнику, 
богові хвороб, темряви Ангро-Манью (Агріману) 
Синтез бінарних опозицій викликає асоціації з 
дуальністю Вішну й Шиви в індуїзмі, універсалізова- 
ною концепцією «інь-ян» у давньокитайській філосо¬ 
фи Протистояння світла пітьмі, уявлення про Небо- 
Батька і Землю-Матір співвідносні з шумерськими, 
давньогрецькими чи скіфськими версіями, епізодами 
біблійної Книги Буття Світогляд давніх іранців мав 
патріархальну ціннісну шкалу, за якою пріоритету 
надавалося худобі та собаці, друге місце було відведе¬ 
не жінці і дитині Світ освоював культурний герой — 
скотар Йіма, якому бог Мюра подарував золотого 
тельця та позолочений батіг (цей сюжет засвідчує 
причетність зороастрійського тексту до спільного з 
трипільцями, шумерцями та єгиптянами періоду аст¬ 
рального знаку Тельця), він рятував світ від потопу, 
спричиненого таненням снігів у степу, вчинив пер¬ 
ший гріх, скуштувавши яловичини, тобто порушив 
табу Інший герой — драконоборець Керсасп мав сто¬ 
сунки із жінкою, означені як гріхопадіння — мотив, 
аналогічний мотивам месопотамського епосу про 
Гільгамеша чи біблійній історії про Адама і Єву Збе¬ 
реглася лише чверть священного тексту А вважа¬ 
ється визначною писемною пам’яткою, для якої ха¬ 
рактерні вишукані стилістичні фігури, яскраві тропи, 
непоодинокі випадки початкового римування, багатс¬ 
тво інструментування тощо У призначених для дек¬ 
ламації гатах (гімнах) А розрізняють п’ять силабіч¬ 
них розмірів Очевидно, вони поєднувалися із прозо¬ 
вими, втраченими фрагментами Пам’ятка відома за 
двома редакціями Перша, створена давньоіранською 
мовою за династії Аршакідів (І—III ст н е), мала ви¬ 
гляд зібрання молитовних текстів культового приз¬ 
начення, складалася з таких компонентів Вендидат, 
або Відевдат («Кодекс проти девів»), — сукупність 
релігійних і правничих настанов, Вісперед («Книга 
про вищі істоти») — оповіді про богів, Ясни — моли¬ 
товні пісні, Яшти — гімни зороастрійському божес¬ 
твенному пантеону, Мала А — збірник молитов Най¬ 
давніша частина А (гати, або молитви, що входять до 
Ясни) вважається твором легендарного пророка За- 
ратустри (авест Заратустра, давньогрец Зороастр, 
середньоіран Зардушт), який жив прибл у VII— 
VI ст до н е Не визнаний громадою (за іншою версі¬ 
єю — переслідуваний чарівником Дурашравою), по¬ 
невірявся в мандрах (у гатах збереглося його нарі¬ 
кання на долю, звернене до Агура-Мазди «Куди ті¬ 
кати’»), вбитий своїм ворогом Тур-і-Братарвахшем 
(за пехлевійським джерелом — Дадістан-і-Диник) 


Справу Заратустри продовжив його вірний послідов¬ 
ник Віштаспа У найдавнішій редакції Заратустра 
постає або у ролі культурного героя (Яшти XIII 
88—89), або як носій сакрального знання, спаситель 
людства, не втаємниченого у вищі істини (Ясна 17, 
19, 27, Яшти V та XIX, «Денкарт»), принциповий по¬ 
борник духа тьми та підступного спокусника Ангро- 
Манью (Відевдат 19, 4—6), засновник нової віри за 
допомогою богів давньоіранського пантеону Ардвісу- 
ри, Анахіти, Хаоми, Мітри, Ветератрагни Другу ко¬ 
дифікацію було здійснено за династії Сасанідів (III— 
VIII ст) з науково-пізнавальною та дидактичною ме¬ 
тою, у ній здебільшого тлумачилися сакральні тек¬ 
сти Перекладена середньоперською мовою, вона на¬ 
зивалася «Зенд-Авеста» Образ Заратустри в ній за¬ 
знав міфізацп Агура-Мазда створив духовну сут¬ 
ність (фраваші) пророка на початках зародження 
буття, вклав п у стовбур дерева життя хаоми, тобто 
життєдайного п’янкого трунку, відповідного санс¬ 
критській сомі чи українському хмелю, і лише після 
шести тисяч літ він, набувши людського втілення, був 
покликаний здійснити свою місію, стати посередни¬ 
ком між божественним та земним світами Змодельо- 
ваний світ А, написаної пізніше за Рігведу, видається 
протилежним ведійському В індуїзмі деві вважалися 
добрими божествами, натомість зороастрійські деви 
уособлювали зло Так само іранці вбачали в агурах 
(ашурах) втілення світлої енергії, а індійці інтерпре¬ 
тували асурів як породження тьми За припущенням 
С Наливайка («Індоарійські таємниці України», 2004), 
згаданою в А «Землею Агури» може бути Північне 
Надчорномор’я, територія сучасної України, де фор¬ 
мувалися основи арійського (орійського) віровчення 
Провідною настановою в зороастрійському дискурсі 
вважається залежність світобудови та панування 
справедливості у світі непримиренної боротьби добра 
і зла від вільного вибору людини, її адекватної відпо¬ 
віді на невблаганний виклик долі Етична модель 
ґрунтувалася на тріаді чеснотних думок, чеснотних 
слів та чеснотних справ, утвореній за тріадою Агура- 
Мазди — Аша Вагініти — Вогу Мани Своїм послідов¬ 
никам Заратустра обіцяв посмертне блаженство, а 
неслухняним пророкував вічні муки, страшний суд, 
провіщав кінець світу через три тисячі років, коли 
праведні душі будуть порятовані втіленнями самого 
пророка, саошьянтами Тексти пам’ятки перегукува¬ 
лися з межирічними, давньогрецькими міфами, зо¬ 
крема були відображені у легенді Дюна Хрисостома 
(І—II ст н е) про те, як Заратустра, прагнучи усаміт¬ 
нення, подався в гори і повернувся звідти після вип¬ 
робувань небесним вогнем, осяяний глибокою мудріс¬ 
тю, позначилися на текстах Біблії, що виникли, ймо¬ 
вірно, на підставі полеміки із зороастрійством, за ча¬ 
сів Ездри (V ст до н е), власне після вавилонського 
полону юдеїв Вперше перекладена (1753) і видана в 
Європі (1771) А Г А Дюпероном, вона розширила 
уявлення про світову культуру і літературу, спону¬ 
кала до перегляду канонів Біблії, порушила усталену 
модель європоцентризму, зазнала нового міфізуван- 
ня, зокрема у повісті «Так сказав Заратустра» Ф Ніц- 
ше Нині спостерігається хвиля української міфізацп 
пам’ятки завдяки Л Силенку, С Плачинді та ін 

«Авжбж!» — літературно-мистецький журнал 
(до 1991 — літературно-публіцистичний альманах), 
заснований в 1990 як додаток до газети «Житомир- 


18 



АВТОБ 


ський вісник» обласною організацією Спілки журналіс¬ 
тів України Його видавці з 1996 — В Врублевський та 
В і В Титови Часопис, не надаючи переваги жодно¬ 
му з дискурсів сучасного українського письменства, 
сприяв появі творів, що не могли бути опубліковани¬ 
ми в період перебудови, а також знайомив читачів з 
новітньою літературною продукцією На його сторін¬ 
ках друкувалися представники різних стильових 
тенденцій — від традиційних до неоавангардист¬ 
ських та постмодерністських І Козаченко, В Ци¬ 
булько В Кашка, К Москалець, Є Пашковський, 
Галина Пагутяк та ін З’являлися в ньому і тексти 
представників «розстріляного відродження» та літе¬ 
ратурної еміграції Критичний відділ постійно висвіт¬ 
лював актуальні проблеми художньої дійсності 30-х, 
60-х, 80—90-х XX ст Журнал має однойменне видав¬ 
ництво, засноване в 1993 В Врублевським, де з’яви¬ 
лися книги «Абстракції імлистих бажань» Н Самчик, 
«Сім історій» В Врублевського, «Автограф на власно¬ 
му серці» А Куліша, «Без назви» В Сірика, «МоДегаІо 
сірих сутінків» В Шинкарука та ін 

Автаркія (грец аиіагкега самовдоволен¬ 
ня) — спротив цивілізаційним тенденціям Поняття 
запозичене культурологією з філософи, де воно 
стосувалося сгейо Платона, стоїків, буддистів та ін 
Найяскравіше А представлена в аркадійській поезії, 
настановах Івана Вишенського, концепції руссоїзму, 
переконаннях Григорія Сковороди, О Шпенглера, 
представників польського автентизму, українського 
МУРу Застосовують його також як назву збереження 
цінностей минувшини, які втрачають значення, що 
спостерігалося у рефлексшх пізнього народництва, 
почасти — неонародництва, у різновидах пасеїзму 

Автентйзм (польс аиіепіугт, від грец аиікеп- 
ігков справжній) — концепція польської літератури 
30-х XX ст, головна вимога якої полягала у «прав¬ 
дивості, вірогідності, речевості» зображення, по¬ 
шуку художньої достовірності, відповідної ЖИТТЄ¬ 
ВІЙ У концепції наголошувалося на змістовому ма¬ 
теріалі Йшлося не про інтегральний реалізм, а про 
глибину психологічної інтроспекції, безпосереднє 
переживання теми, відповідальність за слово, про 
«поетичну етику» Сформулював концепцію С Чер- 
ніка, редактор часопису «Околиця поетів» (1935—39), 
до авторського колективу якого належали С Пєнтак, 
Т Ю Демчук, Я Пьотркевич, Я В Ожог, С Янжар- 
ський, Б Кобршунський та ін На його сторінках дру¬ 
кувалися також твори Л Стаффа, Ю Тувіма, Я Лєхо- 
ня, Мари Павликовськоі-Ясножевської, авангардистів 
із журналу «Лінія», переклади доробків О Мандель- 
штама, Г Тракля, Т Тцари, К Гамсуна тощо, незважа¬ 
ючи на те, що «Околиця поетів», як і програма С Чер- 
ніки, перебувала в опозиції до «Скамандра» та Аван¬ 
гарди краківської, будучи «відгомоном реалізму» 
(К Іржиковський), обстоюючи селянські мотиви, не 
приховуючи свого антиурбанізму, антицивілізаційної 
ідеї повернення до природи, до життєвої, духовної біо¬ 
графій Водночас автентисти обстоювали погляди, 
суголосні прихильникам «літератури факту» (Росія), 
«нової діловитості» (Німеччина), документалізму 
та ін Основні засади концепції обґрунтував С Черні- 
ка у статтях «Зміст і форма», «Стиль у ліриці», «Діа¬ 
лог у ліриці», «Поетичне фантазування», особливо у 
маніфесті з тринадцяти тез «Що і як» Проте автен¬ 
тисти не змогли розв’язати суперечностей поєднання 


А 

фантасмагоризму творчого мислення з нормативами 
реалізму С Черніка пізніше видав книгу про події в 
польській літературі 30-х XX ст («“Околиця поетів" 
Спогади і матеріали», 1962), які дослідив А Гутнике- 
вич у праці «Від чистої форми до літератури фак¬ 
ту» (1965) 

Автентичний текст (грец аиікепііков справ¬ 
жній і лат іехіит тканина, зв’язок, будова) — ори¬ 
гінальний, достовірний текст певного письменника, 
що визначається при зіставленні першоджерел, ви¬ 
дань, засвідчених волею автора, його попередніх пуб¬ 
лікацій та автографів А т були «захалявна книжка» 
Т Шевченка, листування Лесі Українки з Ольгою Ко- 
билянською, щоденникові записи П Тичини та ін Як¬ 
що текст не підлягає текстологічній верифікації, його 
трактують як містифікацію («Пісні барда Оссіана» 
Дж Макферсона, низка українських дум, записаних 
І Срезневським немовби з народних уст) Інколи для 
аналітичної свідомості проблема А т набуває принци¬ 
пового значення, особливо коли виникає сумнів щодо 
достеменності певного письма (твору) Проблема 
автентичності тексту зумовила появу гомерівського 
питання, авторства Б Шексшра або Марка Вовчка 
та ін , досліджуваних філологами Доконечно не під¬ 
тверджений А т спричинює інсинуації довкола 
«Слова о полку Ігоревім», «Велесової книги» чи пі¬ 
сень Марусі Чурай 

Автобіографія (грец аиіов сам, Ьгов жит¬ 
тя, дгаркд пишу, креслю) — літературно-докумен¬ 
тальний жанр, головним героєм творів якого вважаєть¬ 
ся сам автор, термін Р Сауті (1809) Близькими жанра¬ 
ми називають мемуари, спогади, щоденники, епі¬ 
столярну спадщину тощо Естетична цінність А 
зумовлюється пропорційним співвідношенням у ній 
художнього й документального елементів, важливи¬ 
ми є точність фактичного матеріалу, достовірність 
зображуваних подій, які часто поєднуються з домис¬ 
лами, накладанням на факти авторських симпатій чи 
антипатій, ідейних топосів тощо А, на відміну від біо¬ 
графи, охоплює певний пер'юд людського життя, що є 
протосюжетом Кожен автор, який обирає себе за 
прототип, надає твору своєрідного стилістичного за¬ 
барвлення, долучає своє бачення власної долі та ві¬ 
дображення довкілля, літературного, культурного, 
соціального контексту А може бути як інтровертив¬ 
на, так й екстравертивна, акцентувати на постаті або 
на оточенні, в якому вона реалізується, зосередитися 
на ігноруванні, протиставленні чи зіставленні цих 
двох внутрішніх та зовнішніх чинників Теоретичні 
проблеми А порушувалися у працях німецького вче¬ 
ного Г Пфотенгауера («Літературна біографія осо¬ 
биста біографія та п історія», 1985), польської дослід¬ 
ниці Р Любас-Бартошинської («Між автобіографією 
та літературою», 1994) та ін А була відома ще за ан¬ 
тичної доби, ніколи не втрачала своїх наративних 
можливостей, виконувала важливу роль збереження 
історичної та культурологічної пам’яті, самопізнання 
людини й народів До А вдавалися Юлій Цезар («За¬ 
писки про галльську війну»), Марк Аврелій («До 
самого себе»), Августин Блаженний («Сповідь»), 
Ф Петрарка, Маргарита Валуа, Генріетта Англій¬ 
ська, Дж Мазаріні, Ф де Ларошфуко («Мемуари»), 
Вольтер, Ж Ж Руссо («Сповідь»), Й-В Гете, 
П О де Бомарше («Мемуари»), Жорж Санд, Стен- 
даль, Ф Ніцше, Марк Твен, І Тургенєв, О Герцен 


19 



АВТОГ 


А 

(«Сповідь і думи»), Л Толстой («Дитинство», «Отроц¬ 
тво», «Юність»), В Короленко («Історія мого сучасни¬ 
ка»), Ж П Сартр та ін Особливо відчуваються озна¬ 
ки А у ліриці, де окреслено модель персонального 
світу конкретного поета, схильного в п межах твори¬ 
ти власний міф В українському письменстві генеза 
А започатковується «Книгою шляхів і ловів» Воло¬ 
димира Мономаха Ознаки А у «Мандрах » В Гри- 
горовича-Барського дослідив П Білоус Проте лише в 

XIX ст цей жанр набув популярності повість 
«Художник» Т Шевченка, його автобіографічний 
лист, написаний у 1860 на замовлення Ф Оболонсько- 
го, редактора журналу «Народное чтение», «Автобіо¬ 
графія» П Куліша (1860), а також аналогічні твори 
М Костомарова, М Драгоманова, І Нечуя-Левицько- 
го, І Франка та ін (див Самі про себе Автобіографи 
видатних українців XIX століття Редакція Ю Луць¬ 
кого — Нью-Йорк, 1989) У XX ст жанр української 
А, зважаючи на ідеологічний тиск комуністичного 
режиму, існував передусім у суб’єктивованій худож¬ 
ній формі («Мандрівка в молодість» М Рильського, 
«Зачарована Десна» О Довженка, «Уманські спога¬ 
ди» М Бажана, «Третя рота» В Сосюри «Климко» 
Гр Тютюнника тощо), на відміну від еміграційної лі¬ 
тератури («Зустрічі і прощання» Г Костюка) Цей 
жанр актуальний і нині «Ното Іопепз» Ірини Жи- 
ленко, «Польові дослідження з українського сексу» 
Оксани Забужко, «Щоденний жезл» С Пашковсько- 
го, «Центрально-Східна Ревізія» Ю Андруховича 
(надрукована разом із «Корабельним щоденником» 
польського письменника А Стасюка у виданні під 
спільною назвою «Моя Європа»), «Записки Білого 
Пташка», «Радісна пустеля» Галини Пагутяк, «Печа¬ 
лі та радощі літературознавки» Мари Ільницької 
(псевдонім Ніли Зборовської) тощо Елементи А на¬ 
явні в есе, щоденниках, листуванні письменника У 
вузькому значенні А зводиться до фіксування діло¬ 
вою мовою анкетних даних певного індивіда 

Автбграф (грец аиіоз сам і дгаркб пишу, 
креслю) — рукописний або машинописний текст тво¬ 
ру певного автора, написаний ним самим, чи його на¬ 
пис (підпис) на книзі, лист тощо Тексти можуть 
існувати в різних якісних редакціях, є чорновими 
(начерки, плани майбутнього твору, його фрагменти) 
та чистовими (переписаними начисто з попередніх 
незавершених уривків) А — один з етапів творчої 
лабораторії митця Зберігається в архівах, книгосхо¬ 
вищах, бібліотеках, рукописних відділах, приватних 
колекціях, є предметом вивчення текстологів, графо¬ 
логів, редакторів, видавців, які визначають автентич¬ 
ність тексту (без дефектів або цензурних втручань), 
його варіанти Цінні А друкуються факсимільним 
способом, як-от «Більша книжка», «Три літа», «Днев- 
ник», два видання «Малої книжки», «Кобзар» Т Шев¬ 
ченка, що тиражувалися впродовж 1963—84, а також 
його поема «Мар’яна-черниця» (1997) Іноді з'явля¬ 
ються окремі видання — «Вірші Автограф» (К, 1968), 
де вміщено «Заповіт» Т Шевченка, «Гімн» І Франка, 
«Досвітні огні» Лесі Українки, «О земле, велетнів ро¬ 
ди» П Тичини та ін, написаних рукою кожного поета 
Особливості А розглядаються у виданні «Опис авто¬ 
графів українських письменників (XIX — початок 

XX ст)», 1959 

Автокоментар (грец аиюз сам і лат сот- 
тепіапит: нотатки, тлумачення) — тлумачення 

20 


автором власного творчого процесу, доробку Термін 
застосовував Л Новиченко у передмові до видання 
«Із щоденникових записів» (К, 1981) П Тичини, до 
складу якого входили фрагментарні нотатки задума¬ 
ної поетом книги «Як я писав» та ін матеріали До 
жанрових різновидів А належать листи, спогади, ав¬ 
торські передмови чи післямови («Приписи» Т Шев¬ 
ченка до поеми «Гайдамаки», листи В Стуса до дру¬ 
жини та сина, передмова В Барки до роману «Жов¬ 
тий князь») тощо А є примітки, інтерпретації твору, 
іноді словники до твору, укладені автором, як це ро¬ 
били І Котляревський («Енеіда»), М Гоголь («Вечори 
на хуторі коло Диканьки») Наприклад, Ю Клен ко¬ 
ментував деякі поезії власної збірки «Каравели» 
(1943), стисло розкривав історію їх написання («Кор- 
тес», «Вікінги», «Сковорода»), зіставляв різні редак¬ 
ції («Жанна д’Арк») 

Автокомунікйція (грег^ аиіоз сам і лат сот~ 
типгсаіго зв’язок) — монологічна форма спілкуван¬ 
ня автора або літературного персонажа із самим со¬ 
бою (щоденники В Винниченка, міркування Терпе- 
лихи з п’єси «Наталка Полтавка» І Котляревського, 
сповідальна лірика тощо), коли відбувається зрушен¬ 
ня кодів та контексту, переформульовується інфор¬ 
мація Термін «А » увів з семіотичної культурологи у 
літературознавчий обіг Ю Лотман («Про дві моделі 
комунікації в системі культури», 1973) для прояснен¬ 
ня ситуації Я — Я, коли сам мовець виявляється 
адресатом власного повідомлення, на противагу си¬ 
туації Я — Він з принципом Іншого, притаманній за¬ 
хідноєвропейському, зорієнтованому на діалог, світо¬ 
баченню В античну добу, в добу середньовіччя, за 
Нового часу життєва модель європейця ґрунтувалася 
на відносинах «суб’єкт — об’єкт», натомість пред¬ 
ставники Кападокійської школи чи прихильники 
східних філософій спиралися на настанови «суб’¬ 
єкт — суб’єкт» Не минули вони й українського інте¬ 
лектуального та художнього простору, що зазнав 
впливу софійності й їсихазму Однак європейське 
письменство не обмежувалося діалогічними формами, 
часто зверталося до монологічних (роздуми Гамлета 
з однойменної драми В Шекспіра) Так само і в схід¬ 
ній літературі використовується принцип Іншого, а в 
українській, що перебуває на межі азійської та захід¬ 
ної культур, поєднуються обидва способи А Процес 
А є основою сакрального спілкування з Богом, приз¬ 
водить до зрушення коду і контексту, пошуків люд¬ 
ської самоідентичності, змінюючи сенс трансльованої 
інформації Тому Я можна трактувати як сукупність 
мінливих сенсів, зумовлених ситуативним впливом 
зовнішніх додаткових кодів і шумів (повіви вітру, ше¬ 
лест листя, пташиний спів, морський прибій), що поз¬ 
начаються на ритмічному перебігу внутрішнього, ін¬ 
тимного, власне монологічного мовлення як універ¬ 
сального інструменту інтеріоризації (формування 
внутрішнього плану свідомості особистості шляхом 
соціального спілкування й маніпулювання предмета¬ 
ми), надаючи йому поетичної та стилістичної повно¬ 
ти Ю Лотман наводить приклади поетичних текстів 
(«Лісовий цар» Й-В Гете, «Ліричні інтермецо» 
Г Гейне, «Сон на морі» Ф Тютчева), які «відтворюють 
залежність яскравої та незагнузданої фантазії від 
мірних ритмів» їзди на коні чи погойдування корабля 
Рух інформації в межах Я — Я виявляє накладання 
додаткового коду на первісне повідомлення у загаль- 



АВТОМ 


невживаній мові, спонукає до формування псевдосин- 
тагматичної конструкції з багатозначною семантикою 
й невпорядкованими асоціативними розгалуженнями, 
тому один і той самий текст може одночасно викону¬ 
вати функцію і повідомлення, і коду, розглядатися як 
нелокалізоване, мовчазне «внутрішнє мовлення» Во¬ 
но визначальне для лірики, в якій присутність А — 
найприродніша, спроможна реалізуватись у худож¬ 
ніх каналах культури при сполученні із механізмами 
Я — Воно, залишаючись суголосною внутрішньому 
людському світові Натомість А епізодична у драма¬ 
тичних й особливо — епічних жанрах, де часто автор 
виражає і тлумачить своє світобачення та пережи¬ 
вання вустами певної дійової особи чи персонажа 
Так, у монологах маркіза Пози відчувається позиція 
В ІНекспіра («Дон Карлос»), Долорес — Лесі Україн¬ 
ки («Камінний господар»), Андрія Чумака — І Багря¬ 
ного («Сад Гетсиманський»), однак вона не вичерпу¬ 
ється ними Водночас характерною ознакою А вважа¬ 
ється редукція використовуваних мовних засобів, що 
наявна у побутовому мовленні, іноді фіксована у що¬ 
денниках, записниках та в інших формах творчої ла¬ 
бораторії письменника Проблема А актуальна у на- 
ратологп, коли інстанція нарататора завдяки автоад- 
ресованому діалогу сприяє розкриттю авторського чи 
персонажного погляду із середини Я через неоповідні 
фрагменти, апелюючи і до психоемоційних характе¬ 
ристик читача Таку особливість виокремила дослід¬ 
ниця сучасного літературознавства Вікторія Сірук, 
аналізуючи новелу «Додому і назад» М Рябчука 

Автокрйтика (грец аиіоз сам і кпігке здат¬ 
ність розрізняти) — висловлювання письменника 
про власний доробок чи про окремі твори на зустрічах 
з читачами, в пресі, в листах, у передмовах та після¬ 
мовах до видань, самокритика, близька до автокомен- 
таря Автори переважно розповідають про специфіку 
творчої лабораторії, прагнуть спростувати критичні 
закиди, виявляють схильність поцінувати власний ху¬ 
дожній текст загалом або в контексті літературного 
руху, не приховують особистого ставлення до мис¬ 
тецьких явищ В окремі періоди історії літератури 
прийомом А зловживали, зокрема за комуністичного 
режиму, коли письменнику відводилася роль жертви, 
зобов’язаної визнавати свої «помилки», вдаватися до 
самобичування За нормальних умов літературного 
життя А, хоч і не позбавлена суб’єктивізму, допома¬ 
гає митцеві, критичній рецепції, читачам осягнути 
своєрідність художнього феномену, пізнати ціну твор¬ 
чої праці До А часто вдавалися І Франко, Леся Укра¬ 
їнка, М Коцюбинський, В Винниченко, П Загребель- 
ний, Р Іваничук та ін, притаманна вона й мемуарис¬ 
тиці У Самчука, Ю Шереха Цей прийом характери¬ 
зує запис у «Щоденнику» О Довженка, що стосується 
специфіки творчої лабораторії письменника, його ду¬ 
шевної травми після заборони Й Сталіним кіноповісті 
«Україна в огні» «Трудно писати Трудно викласти 
душу, безмежно трудно бути точним і ясним Нес¬ 
тача слів, образів раптом забиваються навалою 
многаслів’я, епітети лізуть скрізь, як комарі, і ні ви¬ 
давити їх, ні прогнати Мова одноманітна Дія над¬ 
мірна Нестачу ерудиції затулив гіперболами» 

Автолітографія (грец аиіоз сам, Ігікоз ка¬ 
мінь, дгаркб пишу, креслю) — різновид літографи, 
яку виконує автор В Україні до А звертався 
Т Шевченко, пізніше — М Дерегус, В Касіян та ін 


А 

Автолбгія (грец аиіоз сам і Іодоз слово) — 
вживання слів із прямим значенням у поетичному 
тексті, на противагу металогп, різниться від прозово¬ 
го мовлення, навіть якщо воно наділене зовнішніми 
ознаками поезії (розміром чи римою, часто оказіо¬ 
нальною) Найранніший п прояв убачається в атти- 
шзмі Класичним прикладом А вважають вірш «Са¬ 
док вишневий коло хати» Т Шевченка Майже повна 
відсутність метафор, ясність та випрозореність зоб¬ 
раження при насиченій ліричній фабулі властива ба¬ 
гатьом поезіям Є Плужника, Д Фальшвського, В Со- 
сюри, В Мисика, Л Первомайського, П Дорошка та ін 
Проблему семантичної альтернативи металогічному 
мовленню вивчав Ю Липа, намагаючись досягти ого¬ 
лення дискурсу, деметафоризації, доведеної до віро¬ 
гідного «абсолюту», відбутися у позбавленому се¬ 
мантичного посередництва чистому ліризмі, в якому 
б кожен вислів самовщдзеркалювався « ти будь 
тим, чим належить / То найважче ти будь г ди¬ 
вись просторгч» У сучасній ліриці А видається ор¬ 
ганічною у доробку Л Талалая 
Неначе іншим бачиш літо 
І степ, і сонце, і жнива, 

Коли і запахом, і квітом 
П’янить-підкошує трава 

У небі жодної хмарини, 

Земля озвучена сповна, 

І пісню кожної пташини 
Напам’ять вивчила луна 
Пора налитого колосся, 

Пора ясної далини, 

Коли не думаєш про осінь 
І не пригадуєш весни 

Випадки А трапляються і в поетів, схильних до уск¬ 
ладненого асоціативного мислення, зокрема в дороб¬ 
ку М Семенюка 

Сніг пішов, за ким 
пішов цей сніг, за ким 
пішов — того давно не видко 
Автоматизація (грец аиіотаіоз той, що 
сам діє) — втрата новизни зуживаною літературною 
формою, п механічне клішування і сприймання 
Термін, обстоюваний В Шкловським та Ю Тиняно- 
вим У рецептивній естетиці (Г -Р Яусс) такого тлу¬ 
мачення специфіки А недостатньо для розуміння 
перебігу художньої еволюції, не обмеженої лише ар¬ 
хаїзацією жанрово-стильових категорій чи бороть¬ 
бою нових віянь із традицією, власне канону та фор¬ 
мальних новацій Тому постає потреба аналізу іма¬ 
нентної логіки між А форми та п оновленням, усві¬ 
домлення історичної перспективи, коли оновлення 
«проривається» крізь визнані літературні нормати¬ 
ви На думку В Ізера, А стосується читацького зас¬ 
воєння певних творів, переважно пов’язаного із 
заздалегідь відомою шкалою оцінок (прозорий 
текст, ясність нарації, сюжетна інтрига тощо), тому 
виникає утруднення при рецепції творів із розгалу¬ 
женими асоціативними зв’язками, синтаксичною ди¬ 
фузією чи надміром інтертексту «Улліс» Дж Джой- 
са, поезія «неокласиків», «Щоденний жезл» Є Паш- 
ковського 

Автоматичне письмб (грец аиіотаіоз той, 
що сам діє) — прийом фіксування безпосереднього 


21 



АВТОМ 


А 

плину думки, переживань, вражень тощо поза втру¬ 
чанням та контролем розуму, застосовуваний аван¬ 
гардистами та постмодерністами Спирається на тео¬ 
ретичну концепцію інтуїтивізму А Бергсона, «потоку 
свідомості» В Дільтея та теорію психоаналізу 3 Фро- 
йда Вперше його використав французький поет 
Г Аполлінер у «Поемі фрагментів, вирізаних із газет», 
що складалася з довільного монтажу уривків різних 
текстів періодичних видань, перемежованих різними 
почутими фразами, котрі не пов’язані між собою Цей 
досвід перейняли дадаїсти, засвідчивши його застосу¬ 
вання у журналі «Література» (1919), а також сюрре¬ 
алісти, які устами свого речника А Бретона (він разом 
із М Су по видав збірку «Магнітні поля», 1919) прого¬ 
лосили метою не керований доцільними намірами 
«чистий психологічний автоматизм», поєднаний із «ві¬ 
рою у могутність марень», практикували транс мінли¬ 
вих поетичних сеансів, одивнених, часто агресивних 
образів Водночас поет відчув на своїй творчості небез¬ 
пеку такої художньої практики, тому здійснив у «Ав¬ 
томатичному посланні», що ввійшло до збірки «Світа¬ 
нок» (1933), «підсумок ненастанних невдач» А п роз¬ 
ширило творчі можливості літератури, вплинувши й 
на інші мистецтва, зумовило появу свого аналога, наз¬ 
ваного внутрішньою моделлю, зокрема у доробку 
Р Десноса, Дж Поллока та ін Пріоритету А п надава¬ 
ли й українські сюрреалісти, зокрема Емма Андієв- 
ська, яка в інтерв’ю М Жулинському наголошувала на 
неконтрольованості свого поетичного мовлення, тому 
що «кожна поезія — як блискавка» 

Автоматичний аналіз дискурсу (грец аиі о- 
таіоз той, що сам діє, апаїузів розкладання, 
лат йгзсигзиз міркування) — методологія дослі¬ 
дження дискурсивних феноменів на основі моделю¬ 
вання механізмів їх соцюкультурної зумовленості, 
запропонована французьким філософом-неомар- 
ксистом М Пеше («Автоматичний аналіз дискурсу», 
1969, «Прописні істини», 1975) Вона передбачала 
послідовне розмежування лінгвістичного та ідеоло¬ 
гічного аналізу Філософ застосовував поняття ідео¬ 
логічної формації, що вказує, на противагу іншим 
силам в ідеологічній ситуації, на складну сукупність 
позицій та репрезентацій, позбавлених індивідуаль¬ 
них й універсальних ознак, визначених лише «кла¬ 
совими позиціями» Постмодерністське оновлення 
марксистських ідеологем спонукає М Пеше обґрун¬ 
тувати залежність дискурсу, зокрема художнього, 
від ідеологічних умов його «виробництва» На відміну 
від лінгвістичного аналізу множинних дискурсивних 
феноменів А а д застосовується не як одиничний 
акт, а як «дискурсивна послідовність», коли суб’єкт 
не здогадується («забуває») про сам факт соцюкуль- 
турної заданості (соціального замовлення), що 
сприймається як «невід’ємний елемент суб’єктивної 
практики», пов’язаний із мовною діяльністю, зумов¬ 
лює, на думку М Пеше, відчуття свободи у виконав¬ 
ця «ідеологічних завдань» Насправді прерогатива 
ідеологічної формації, що спонукає суб’єкта меха¬ 
нічно виконувати операції, робить його залежним від 
неї Його особистіший «спосіб виробництва дискур¬ 
су» виявляється ілюзорним 

Автонім (грец аиіоз сам і о пута ім'я) — 
справжнє ім’я автора, який підписує власні твори 
псевдонімом Так, А драматурга Мольєра — Жан 
Батист Поклен, Вольтера — Франсуа Марі Аруе, Но- 


валіса — Фрідріх-Леопольд барон фон Гарденберг, 
Стендаля — Анрі Бейль, Марка Вовчка — Марія Ві- 
лінська. Панаса Мирного — Панас Рудченко, Василя 
Чайченка — Борис Грінченко, Лесі Українки — Ла¬ 
риса Косач, Марка Твена — Самюель Клеменс, Бо- 
леслава Пруса — Александр Гловацький, Максима 
Горького — Олексій Пєшков, Марка Черемшини — 
Іван Семанюк, Олександра Олеся — Олександр Кан- 
диба, Остапа Вишні — Павло Губенко, Василя Чеч- 
вянського — Василь Губенко, Юрія Вухналя — 
Іван Ковтун, Миколи Хвильового — Микола Фіті- 
льов, Янки Купали — Іван Луцевич, Якуба Коласа — 
Костянтин Міцкевич, Юрія Клена — Освальд Бур- 
гардт, Олега Ольжича — Олег Кандиба, Михай¬ 
ла Ореста — Михайло Зеров та ін 

Автономія (грец аиіапотоз незалежний) — 
свідоме дистанціювання особистості від соціального 
контексту, відмінне у інтровертивних східних (злит¬ 
тя людини з космічними силами) та екстравертивних 
західних (приборкання природи, протистояння дов¬ 
кіллю) культурах Поняття запозичене письменством 
з філософи історії, соціальної філософи, соціологи 
Актуальним воно було для української інтелігенції 
XIX — початку XX ст, основу якої сформували пи¬ 
сьменники За словами М Грушевського («Якої ми 
хочемо автономії і федерації», 1991), йшлося про 
«право жити по своїх законах, самим собі ставити за¬ 
кони, а не жити по чужих законах і під чужою вла¬ 
дою» На думку О Шульгина, «повну автономію ма¬ 
ють незалежні держави» Модель А для українсько¬ 
го відродження виявилася хибною, мала фатальні 
наслідки, що підтвердила нерішуча, просоціалістич- 
на політика Центральної Ради і катастрофа визволь¬ 
них змагань 1917—21 У християнській моделі сві¬ 
тобудови А супроводжувалася глибинною інтроспек¬ 
цією при збереженні закоріненої в культуру внутріш¬ 
нього слуху (візій) ідеї загального єднання з Богом, 
неминучості майбутнього Царства Небесного, що про¬ 
тистоїть земним реаліям як джерелу несправедли¬ 
вості і страждання, за послідовного обстоювання 
принципу «бути у світі не від світу цього», тому жит- 
тєдшння християнина орієнтувалося на збереження 
самтожності і духовної А за несприятливих умов іс¬ 
нування Новий п різновид виник за доби Ренесансу 
одночасно з концепцією антропоморфізму, індивідуа¬ 
лізму, зумовивши появу богоборчого титанізму, осно¬ 
вою якого була культура зору, розбудовувана завдя¬ 
ки книгодрукуванню, особистому погляду та самоус¬ 
відомленню авторства, тобто інакшості щодо оточен¬ 
ня Однак абсолютизовані у просторі й часі ціннісні 
виміри приватного способу життя позначалися на 
втраті чуття спільноти, зумовили застосування екс¬ 
перименту, посилення настанов логоцентризму Інте¬ 
лектуальна думка XX ст, засвідчивши обвальну кри¬ 
зу ренесансних та постренесансних цінностей, звер¬ 
талася до обстоюваної А Гоулднером некласичної 
концепції експертократп, що, вбираючи в себе гума¬ 
ністичні засновки, намагалася виробити своє тлума¬ 
чення статусу інтелігенції, яка в соціальній системі 
набувала збагаченої творчими можливостями ролі 
значущого маргінала, вченого-фахівця Це створюва¬ 
ло своєрідну ситуацію спілкування, що не завжди 
збігалася з реальним соціальним тлом, дистанціюва- 
лася від нього, вивільняючи місце для комунікатив¬ 
ного простору Тому дискурс, сягаючи особливих 


22 



АВТОР 


критичних меж, сприймався як засіб існування інте¬ 
лігенції, яка опинилася в опозиції до панівних струк¬ 
тур, що позначилося на модерністських та авангар¬ 
дистських стильових тенденціях Тяжіння до А мит¬ 
ців, які обслуговували позахудожні сфери, естетизу- 
ючи міфи, християнське, мусульманське віровчення, 
концепції картезіанства чи Просвітництва або різні 
політичні ідеологеми, увиразнилося після замахів на 
художню дійсність Г -В -Ф Гегеля, фізикалістів, 
вульгарних соціологів, які спричинили пошуки п іма¬ 
нентних основ шляхом історично виправданих намі¬ 
рів обґрунтування художньої А «мистецтва для мис¬ 
тецтва», «чистої поезії», частково реалізованої роман¬ 
тиками, повніше — модерністами 

Автоперекпад (грец аиіоз сам) — переклад 
художнього твору з однієї мови на іншу, зроблений 
автором оригіналу, який відрізняється від звичайно¬ 
го тим, що остаточна воля лишається за письменни¬ 
ком, схильним переробляти власний текст або 
наполягати на його остаточному варіанті, змінювати 
композицію, образну структуру, внаслідок чого може 
з’явитися або новий твір, або іншомовний дублікат 
наявного Найчастіше такий автор вільно володіє дво¬ 
ма мовами Одним із перших українських письменни¬ 
ків, який здійснив А, був Г Квітка-Основ’яненко Пе¬ 
рекладали свої твори на німецьку мову І Франко, 
Леся Українка, на російську — В Винниченко, М Во¬ 
роний, М Рильський, нині — на французьку Р Бабо- 
вал, на англійську — Ю Тарнавський 

Автопортрет (грец аиіоз сам і франц рог- 
Ігагі• зображення обличчя людини на світлині або на 
полотні) — власні зображення, виконані художни¬ 
ком Поширений жанр в образотворчому мистецтві 
Відомі А Т Шевченка, створювані ним упродовж 
життя (див Владич Л В Автопортрети Тараса Шев¬ 
ченка — К, 1973, Яцюк В Віч-на-віч — К, 2004) При 
їх написанні він спирався на досвід Рембрандта, 
К Брюллова та ін 3 теренів малярства та графіки А 
поширився і на літературу, де візуальні принципи 
зображення були замінені вербальними Типовою є 
«Моя біографія» Марка Черемшини, завершена сло¬ 
весною портретною характеристикою новеліста «Се¬ 
реднього зросту, кругла стать, хід енергійний, але 
за маєтками не біжу і не пропадаю Твар під високим 
чолом ділиться на дві половини одна весела і промін¬ 
на, а друга сувора і понура та темна, як ніч [ ]» У 
поезії А набуває ліричного забарвлення, що спостері¬ 
гається у доробку В Сосюри («Такий я ніжний, такий 
тривожний») чи Б -І Антонича 

Я сонцеві життя продавши 
За сто червінців божевілля, 

Захоплений поганин завжди, 

Поет весняного похмілля 

А як жанр у літературознавстві постійно вміщують 
на сторінках журналу «Слово і час» 

Автор (лат аисіог засновник, творець, 
письменник) — митець, який організовує художній 
твір, виражає в ньому емоційно-смислову єдність, ре¬ 
алізує свій задум, постійно переживаючи межу жит¬ 
тя і твореної ним художньої дійсності, культурний 
тип з яскраво вираженою настановою на інновації 
Поняття «А » вказує не лише на джерело конкретно¬ 
го твору як дійсну особу з відповідною долею, біогра¬ 
фією, комплексом індивідуальних рис, рівнем талан- 


А 

ту чи геніальності, а і на його присутність у ролі ре¬ 
ального чи фіктивного образу А в художньому творі 
А здебільшого перебуває поза зображуваним світом, 
як наслідуваним, зовнішнім, так і вигаданим, тому 
приховується за героєм, відмежовується від змальо¬ 
ваних історичних чи міфічних постатей-прототипів та 
нараторів, але завжди лишається вирішальним дже¬ 
релом літературної реальності У даному разі В Ви- 
ноградов застосовує поняття образу А як складну 
форму співвідношення між авторською інтенцією та 
персонажами Водночас А не ототожнюється з ре¬ 
альним письменником Тому, за спостереженням 
Б Кормана («Проблеми історії критики і поетики ре¬ 
алізму», 1981), з’являється концепційний А Він про¬ 
тистоїть біографічному, утверджує, на думку 
М Бахтіна, свою позицію «позазнаходження», тобто 
«безпосередньо не входить у твір який би шматок 
тексту ми не розглядали, ми не знайдемо у ньому ав¬ 
тора» Його сприймають як певний погляд на дій¬ 
сність, як «суб’єкт свідомості», що налагоджує сто¬ 
сунки з іншими «суб’єктами мови», є «останньою інс¬ 
танцією, що існує поза текстом і всередині тексту» 
Свій погляд на присутність А обстоює В Буряк 
(«Фольклорне, художнє та публіцистичне мислення у 
контексті еволюції інтелектуально-образної еволю¬ 
ції », 2003) в межах різних інформаційних систем у 
художніх жанрах першорядне значення має А (ін¬ 
коли герой), а потім суспільство та концепції, нато¬ 
мість в аналітичних пріоритетним вважається сус¬ 
пільство, а за ним А і концепція Різні періоди роз¬ 
витку письменства зумовили відмінні розуміння 
феномену А Його уподібнювали до виконавців, меді¬ 
умів, посередників, спроможних поєднати свій твор¬ 
чий потенціал та реципієнтів Таке трактування ролі 
А було притаманне добі античності й середньовіччя 
У багатьох пам’ятках християнської писемності він 
часто не зазначався, панувала практика анонімності 
Натомість ісландські саги фіксували імена скальдів, 
провансальські трубадури мали навіть біографи, 
арабські поети закріплювали своє авторство за допо¬ 
могою сфрагіди В епоху класицизму, народництва, 
«соцреалізму» А цінували тільки як виконавця нас¬ 
танов позахудожніх політичних, ідеологічних, педа¬ 
гогічних структур, позбавляли права на самостійне 
вираження таланту, розглядали як складник певної 
системи, залежний від суворих нормативних вимог 
Реакцією на позалітературну заангажованість А, 
позбавлення його творчої свободи стала поява в пері¬ 
од преромантизму та романтизму концепції генія, 
яка проголошувала митця уособленням всесвітніх 
креативних сил, обґрунтовувала його активну при¬ 
сутність у творі А поставав у вигляді всевідного 
письменника, від волі якого залежала доля персона¬ 
жів та перебіг зображуваних подій Таку практику 
засвідчила романтична література Реалісти XIX ст 
практикували формування художнього світу ззовні, 
під кутом зору всевідного А Проблема іманентного 
авторства, порушена Т Готьє, «парнасцями», найпов¬ 
ніше реалізувалася на теренах модернізму, повер¬ 
нувши письменству його природну самтожність, за¬ 
перечуючи утилітарну практику обслуговування 
митцем інституцій міфоцентричного, христоцентрич- 
ного, логоцентричного, народоцентричного спряму¬ 
вання Розуміння іманентного авторства як категорії, 
відповідної творчій, неординарній особистості, виник- 


23 



АВТОР 


А 

ло на стадії переходу від анонімного фольклорно-ко¬ 
лективного А та виконавця до індивідуального, кон- 
цептуалізувалося у зрілий період еволюті художньої 
свідомості за доби Ренесансу Перші його ознаки спос¬ 
терігалися в античності, де вже були очевидні вияви 
цілепокладальності суб’єкта — ініціатора художньої 
моделі буття, наділеного функціями деміурга, з яким 
ідентифікувалися твори, зокрема Гомера, Платона, 
Арістотеля Основу канонічної системи відповіднос¬ 
тей тексту, що зводилися до якісних (оцінка), стильо¬ 
вих, доктринальних (відповідність канону), темпо- 
ральних показників (збіг часового побутування тек¬ 
сту з життям певного А), розробляла християнська 
екзегетика, закладаючи підвалини герменевтики, де 
А відводився статус ключової постаті під час тлума¬ 
чення твору Особливої гостроти проблема А набула 
за доби Ренесансу та постренесансу, коли йшлося про 
закріплення в картині чи поемі імені їхнього талано¬ 
витого виконавця, який спромігся на створення нової 
духовної якості У той час з’явилося авторське право, 
що стало нормою для сучасного письменства Відпо¬ 
відно до Закону України «Про авторське право і су¬ 
міжні права» (1993) А вважається особа (поет, проза¬ 
їк, драматург, перекладач, літературознавець, упо¬ 
рядник, сценарист, режисер-постановник та ін), чиє 
прізвище зазначене на рукописі, машинописі чи при¬ 
мірнику оприлюдненого твору Цьому первинному 
суб’єкту відведено широке коло повноважень, зокре¬ 
ма, він, спираючись на особисті (немайнові) права при 
використанні свого твору в будь-якій сфері літерату¬ 
ри (культури) має вимагати визнання свого авторс¬ 
тва, згадування (чи приховування анонім, псевдонім, 
криптонім та ін) свого імені, вдаватися до протидії 
перекрученню або деформації власного тексту Лише 
А може дозволяти або забороняти оприлюднення 
власного твору в будь-якому вигляді — публічне ви¬ 
конання, переклади, адаптація, аранжування, тира¬ 
жування, продаж тощо Тому використовувати твор¬ 
чу продукцію А без його згоди заборонено, що офор¬ 
млюється авторським договором, на підставі якого 
визначається відповідна винагорода (гонорар) у фор¬ 
мі одноразового платежу або відрахувань за кожний 
проданий екземпляр чи виставу, або у формі зміша¬ 
них платежів, що узаконено Постановою Кабінету 
Міністрів «Про мінімальні ставки авторської винаго¬ 
роди творів літератури та мистецтва» від 18 листопа¬ 
да 1994, де розглядаються також ситуації незастосу- 
вання такої згоди, що не шкодить правам авторства 
Інколи навіть при очевидній вірогідності постать А 
лишається не з’ясованою, як у випадку зі «Словом о 
полку Ігоревім», попри присутність його образу в по¬ 
емі Важче визначити авторство постатей, що мають 
легендарне походження, як-от полтавська піснярка 
Маруся Чурай, життя і творчість якої, на думку 
П Филиповича (стаття «Історія одного сюжету»), 
Людмили Пономаренко («Пісні Марусі Чурай тек¬ 
стологічний аспект», 2003), сприймається як містифі¬ 
кація Трапляються випадки використання ілюзорно¬ 
го А Козьма Прутков, Едвард Стріха, Порфирій Го- 
ротак та ін Іноді твір приписувався іншому письмен¬ 
нику Так, вважалося, що А вірша «Ще не вмерла 
Україна», який став національним гімном, був 
Т Шевченко, а насправді його написав П Чубин- 
ський Проблема визначення А часто набуває прин¬ 
ципового значення, засвідченого, зокрема, аналізом 


стрілецьких пісень, зробленим Р Купчинським та 
І Іванцем За таких умов текстологія ідентифікує А 
твору Критична рецепція розглядає поняття «А » у 
значенні неповторного суб’єкта, який інтегрує сти¬ 
льову єдність художньої діяльності, що духовно зба¬ 
гачує і його, і читача (глядача, слухача) Концепція А 
належить до важливих проблем у сучасній естетиці 
та філософи, адже поняття має подвійну семантику, 
тлумачиться, зокрема в англійській мові, як творець і 
винуватець Традиційно за А закріплена роль носія 
абсолютного знання про наративну історію та п фі¬ 
нал, іноді — засновника нової художньої дійсності, 
тому він принципово відрізняється від персонажа (ді¬ 
йової особи, ліричного суб’єкта), який, опинившись у 
вирі подій, такого знання позбавлений Зазвичай він 
співвідноситься з оповідачем, але, за спостережен¬ 
ням Лідії Гінзбург («Про літературного героя», 1979), 
може виражати свою позицію без нього Ставлення А 
виражав давньогрецький хор (X Аренд), А був істори¬ 
ком, який вносив фабулу в оповідь (Р Інгарден), здій¬ 
снював телеологічний (доцільний) «сенс завершення» 
(Ф Кермоуд) наративу, немовби тримаючи в руках 
визначальні сюжетні лінії, як Бог —- нитки людського 
життя Наратологи застерігають від ототожнення ре¬ 
ального А із прихованим, тобто наратором Так, рома¬ 
ни «Доктор Серафікус» та «Без ґрунту» В Домонтови- 
ча мають спільного А, але різних оповідачів Особливе 
тлумачення А пропонують постмодерністи, вважаю¬ 
чи, що при переведенні аналітичних операцій з індиві- 
дуально-особистісного та соціально-психологічного 
аспекту у дискурсивно-текстологічний він «змуше¬ 
ний» поступитися перед читачем або травестованою 
фігурою персонажа — ерудитом, естетом, блазнем, 
графоманом, якому надаються необмежені права 
Так, Р Варт активно обстоює тезу «смерті автора», 
апелюючи до міфеми смерті-воскресіння, наголошує, 
що насправді існує тільки «мова як самоцінне яви¬ 
ще», а не А Тенденцію до зникнення його в тексті як 
ідеологічної фігури, що ніби постійно загрожувала 
культурі різними обмеженнями і самому п існуван¬ 
ню, відзначав М Фуко, розглядаючи А як одну з 
можливих традиційно привілейованих позицій 
суб'єкта, «індивідуалізацію в історії ідей» Тобто слід 
звертатися до типології дискурсу як проміжної ланки 
між ідеями, законами, теоріями та емпіричними фак¬ 
тами, як сфери мовного та пізнавального потенціалу, 
що, на його думку, самовичерпався у постметафізич- 
ному просторі Такі тенденції зумовлюють деперсо¬ 
налізацію А, який уже не сприймається за продуцен¬ 
та тексту, позбавляється індивідуально-психологіч¬ 
них характеристик, вважається анонімною (як за 
доби середньовіччя) частиною інтертексту, не спро¬ 
можний на творення чогось нового Руйнування ціліс¬ 
ного образу А зумовлене настановою постмодернізму 
на семантичну неоднозначність, на «естетичний плю¬ 
ралізм на всіх рівнях», на «повноту уявлення без оці¬ 
нок» (Тамара Денисова) Це відбувається і в сучасно¬ 
му українському письменстві, зокрема в романістиці 
90-х XX ст, проаналізованій Оленою Поліщук («Ху¬ 
дожній діалог автора і персонажа в новітній україн¬ 
ській прозі [ ]», 2004) Дослідниця виявила, що ніве¬ 
ляція А спостерігається не у всіх творах постмодер- 
ністів, іноді окреслена досить виразна, навіть катего¬ 
рична його позиція («Вовча зграя», «Безодня» 
Є Пашковського), абсолютизація авторського Я («По- 


24 



АВТОР 


льові дослідження з українського сексу» Оксани За- 
бужко), що засвідчує суперечливі процеси у річищі 
постмодернізму, не завжди виправдані домагання 
усунути А. із тексту. Такі прагнення спростовуються 
самим життям. Адже достеменне мистецтво немож¬ 
ливе поза постаттю А. та його художньою інтерпре¬ 
тацією дійсності. На присутність А. в постмодерніст- 
ських текстах, його втручання в події звернула увагу 
Вікторія Сірук («Наративні структури в українській 
новелістиці 80—90 XX ст.», 2003) при аналізі опові¬ 
дання «Місто Термітів» В. Єшкілєва. 

Автореферат (грец. аиіоз: сам і кім. Ке/егаї, 
від лат. ге/етте: доповідати, повідомляти) — стис¬ 
лий виклад основних положень наукового твору (ди¬ 
сертації) із зазначенням теми, завдань, об’єкта і пред¬ 
мета дослідження, методологічних принципів тощо, 
зроблений автором. Звертаються до А. і літературо¬ 
знавці, мовознавці, фольклористи, журналісти та ін., 
передусім претенденти на вчені ступені кандидата чи 
доктора наук. 

Авторизація (франц. аиіогізаііап: дозвіл) — 
перегляд (вичитка, правка тощо) та схвалення авто¬ 
ром власного твору на тиражування у будь-якій копії 
(переписування, машинопис, ксерокопіювання, дру¬ 
коване перевидання, екранізація, переклад іншою 
мовою), що має важливе значення при виявленні дос- 
теменності тексту у даному джерелі, вважається ав¬ 
торитетним при текстологічному аналізі. А. скріплю¬ 
ється заявою письменника, зацікавленого в оприлюд¬ 
ненні свого твору. Так зробив Т. Шевченко з другою 
редакцією автобіографії для «Народного чтения», що 
засвідчено його листами до В. Шевченка та В. Фліор- 
ковського. Особливого поширення А. набула серед ук¬ 
раїнських письменників під час профанації націо¬ 
нальної літератури за доби радянської влади, тому 
вони, запідозрювані у «буржуазному націоналізмі», 
часто друкувалися у московських виданнях, тракто¬ 
ваних як «ворота для національного письменника». 
Наприклад, Р. Андріяшик, Гр. Тютюнник, В. Міняйло 
та ін. були змушені вдаватися до А. в російськомовно¬ 
му варіанті. 

Авторизбвана кбпія (франц. аиіогізаііоп: 
дозвіл і лат. соріа: велика кількість) — переписаний 
іншою особою текст оригіналу, куди автор вніс поміт¬ 
ки, виправлення і поставив власноручний підпис. 

Авторитет (ним. Аиіогіїаі, від лат. аисіогіїаз: 
влада, вплив) — безапеляційний вплив літературного 
канону, ідеї, школи, стилю, напряму, а також загаль¬ 
новизнаного автора на письменство завдяки реаль¬ 
ним чи фіктивним, притаманним йому властивостям 
конструктивної діяльності. А. має базуватися на за¬ 
садах високого професіоналізму, неперебутнього та¬ 
ланту, вагомої естетичної концепції, а не культу, що 
деформує творчий процес. Підставою утвердження 
А. слід вважати традицію, творчий досвід, харизму, 
врівноважену повагою до інших талантів і стилів, за¬ 
безпечену достеменною культурою та моральними 
принципами митця. 

Авторитет письмй (лат. аисіогіїаз: влада, 
вплив) — графічно фіксовані тексти будь-якої доби, 
які деконструктивісти, передусім Ж. Дерріда, прого¬ 
лошують єдиною конкретною, навіть первинною реа¬ 
лією, на противагу артикульованому мовленню (усній 
словесності), трактують як своєрідну владу задоку- 
менталізованої літератури, спроможну своїми внут- 


А 

рішніми, стилістичними можливостями витворити 
самоцінний світ дискурсу. Не ототожнюваний із дов¬ 
кіллям, А. п. обґрунтовується інтертекстуально, ви¬ 
никає завдяки посиланням на інші тексти, визнані за 
аксіоматичні джерела. Співвідноситься з риторикою, 
зокрема з її досвідом опановування свідомості реци¬ 
пієнта. Така практика виявляє двозначність, обмеже¬ 
ність і відносність А. п., призводить до заміни понят¬ 
тя «істина» поняттям «авторитет», що полягає у зве¬ 
денні природних феноменів до загальних уявлень за 
допомогою тропів, зокрема метафори, яка, будучи не¬ 
одноразово зужитою, може сприйматися буквально, 
як і слова причина, воля, тотожність, творчість. 
Прихильники А. п. вступають у суперечність із 
основними засадами обстоюваного ними постмодер¬ 
нізму, зокрема з настановами децентрації та деієрар- 
хізації будь-яких структур. Термін «А. п.» запозиче¬ 
ний із традиції спростовуваного ними метафізичного 
європоцентризму. Так, В. Дільтей був переконаний, 
що культура може бути реалізована тільки тоді, коли 
зафіксована у писемних пам’ятках, а не у вигляді ус¬ 
ної словесності. Для схильних до плюралізму деконс- 
труктивістів природніше визнати й авторитет арти- 
кульованого мовлення поруч з А. п. 

Авторознйвство судовб — галузь криміна¬ 
лістики, що ґрунтується на принципах криміналіс¬ 
тичної ідентифікації, використовує досвід лінгвісти¬ 
ки, психолінгвістики, соціолінгвістики, психології, 
текстології та ін. авторознавчих експериментально- 
теоретичних досліджень задля встановлення авторс¬ 
тва тексту. Опрацьовуючи письмові тексти, А. с. спи¬ 
рається на дані авторознавчої судової експертизи, 
залучає експериментальне дослідження писемного 
мовлення. До А. с. звертаються письменники чи літе¬ 
ратурознавці у разі привласнення їхніх творів іншим 
письменником або літературознавцем, використання 
(публікація, тиражування тощо) їх без згоди автора 
або у випадку плагіату. 

Авторознйвча судовй експертиза (франц. ех- 
репізе, від лат. ехрегіиз: досвідчений) — різновид 
криміналістичної і текстологічної експертизи, який 
має на меті, оперуючи даними про автора та умови 
виникнення і оприлюднення написаного ним тексту 
(рукопис, машинопис, видання тощо), з’ясувати на¬ 
лежність твору певному письменнику, критику. А. с. е. 
потребує розв’язання ідентифікаційних (тотожність 
автора відповідного документа), класифікаційних 
(типологічні, соціально-біографічні, національні ха¬ 
рактеристики автора) та діагностичних (зовнішні та 
внутрішні ситуативні умови формування тексту — 
від психофізичного стану автора до зумисної зміни 
стилістики чи свідомого наслідування мовлення ін¬ 
шого автора, найчастіше практикованого епігонами) 
питань. Обираючи за визначальний принцип побудо¬ 
ву багаторівневої моделі досліджуваного об’єкта та 
структуруючи свою методику на основі авторознав¬ 
чих дисциплін, А. с. е. при зіставленні подібних і від¬ 
мінних ознак писемного мовлення доходить пози¬ 
тивного чи негативного ідентифікаційного виснов¬ 
ку, що підлягає обґрунтованій верифікації, дає змо¬ 
гу встановити іманентний текст та його адекватне 
авторство. 

Авторство — немайнове право бути визна¬ 
ним автором власного художнього чи будь-якого ін¬ 
шого твору, що належить тільки йому згідно із За- 


25 




коном України «Про авторське право і суміжні пра¬ 
ва» (1993) 

Авторська акустична пісня (грец акизіїкоз 
слуховий) — поетично-музична творчість, для якої 
характерне виконання автором власної пісні у супро¬ 
воді струнного музичного інструмента, найчастіше гі¬ 
тари Виникла у 60-ті XX ст у середовищі міської, 
опозиційної до влади інтелігенції як один із проявів 
шістдесятництва Пріоритети чесності, правдивості, 
критичного ставлення до абсурдної радянської дій¬ 
сності позначилися на доробку тогочасних бардів 
Б Окуджави, В Висоцького, Ю Галича, Ю Візбора 
та ін їхні твори поширювалися напівлегально Перша 
підтримка А а п була здійснена під час Всесоюзного 
фестивалю (1988) У межах жанру відбувалася дифе¬ 
ренціація на канонічну (О Король, В Байрак та ін) й 
елітарну (В Каденко, В Новиков, Н Романенко та ін) 
пісню, сформувався п національний варіант (А Гор- 
чинський), розвивався автентичний народний спів 
(Н Бучень), традиція української дидактичної пісні 
XVII—XVIII ст (П Приступов) Нині в межах А а п 
виокремлюють епічні пісні (Е Драч), канти, псалми 
(В Жданкін), стрілецькі, повстанські пісні (І Жук), 
«батярсьш», власне міські (В Морозов, А Панчи- 
шин), гумористичні (Тризубий Стас) та ін Свід¬ 
ченням популярності А а п є постійні й спорадичні 
фестивалі «Червона рута», «Доля», «Перлини сезо¬ 
ну», «Оберіг», «Срібна підкова» тощо, діяльність 
львівського естрадного театру «Не журись 1 » 

Авторська вказівка — засіб авторського ак¬ 
центування першоджерела творчого процесу, специ¬ 
фіки його художньої рецепції та власної творчої ла¬ 
бораторії Здебільшого зазначається на початку тво¬ 
ру передмова до казки «Капріччю в манері Калло 
“Принцеса Брамбілла”» Е-Т-А Гофмана або до ро¬ 
ману «Жовтий князь» В Барки 

Авторська глухотй — неуважність письмен¬ 
ника до специфіки мови, інколи нехтування и семан¬ 
тичними полями, синтаксичною структурою, фоно¬ 
логічними особливостями, що призводить до СТИЛІС¬ 
ТИЧНИХ та смислових помилок, несвідомо (зрідка — 
свідомо) допущених автором Прикладом А г можна 
вважати рядки з поезії М Вінграновського «Летять 
із Африки додому чорногузи — Курли-курли — в них 
лапи у крові 1 » Коментуючи їх, М, Рильський заува¬ 
жив, що чорногузи «тільки клацають дзьобами, та й 
то не під час польоту “із Африки” Курликають інші 
птахи, що ніколи й ніде не гніздяться на хатах, — жу¬ 
равлі [ ]» І Качуровський називає таку неуважність 
письменника авторською сліпотою А г може стосу¬ 
ватися й інших аспектів літературної дійсності, дос¬ 
товірності художнього осмислення важливих життє¬ 
вих явищ, які під впливом панівних ідеологічних ін¬ 
тересів зазнають зумисної деформації Так, у роки 
спланованих радянською владою репресій і голодо¬ 
мору в Україні О Корнійчук пише драму «Платон 
Кречет» (1934), в якій свідомо ігнорує трагедію нації, 
облагороджує комуністичних функціонерів — безпо¬ 
середніх організаторів цього злочину 

Авторська заявка — див Твбрча заявка. 

Авторська мЗска (лат аисіог засновник, 
творець, письменник і франц тазуае, від араб маз- 
кНага насмішка, маска) — спосіб приховування 
письменником своєї постаті задля витворення у ре¬ 
ципієнта ілюзорної присутності іншого автора Інколи 


використовується як прийом містифікації А м від¬ 
повідає певним канонам чи традиціям Так, у «Молін¬ 
ні Данила Заточеника» актуалізована маска смирен¬ 
ного в’язня і водночас трикстера, який сподівається 
на князівську милість А м наділена амбівалентними 
характеристиками, водночас доцентрова і відцентро¬ 
ва Завдяки нестабільності образу автора-персонажа, 
його схильності до пародіювання власних висловлю¬ 
вань вона позбавляється авторитарності, використо¬ 
вується для спростувань претензій на істинність все- 
відного автора, «володаря Означуваного» Однією з 
А м сприймається Рудий Панько з «Вечорів на хуто¬ 
рі коло Диканьки» М Гоголя Особливо цікава постать 
П’єро у доробку кверофутуриста М Семенка, сфор¬ 
мована в атмосфері авангардистського карнавалу, 
творчість авторського колективу «Літературного яр¬ 
марку», зокрема М Йогансена, А Любченка та ін, 
експериментальна проза В Домонтовича, «химерний 
роман», проза Вал Шевчука, Ю Андруховича Проб¬ 
лема А м розглядалася представниками формальної 
школи та близьким до неї І Груздевим (стаття «Лице 
і маска», 1922) М Бахтін убачав п у взаєминах не ли¬ 
ше автора та читача, а й автора та літературного ге¬ 
роя («Естетика словесної творчості», 1979) Амери¬ 
канський критик К Мамгрен запровадив у 1985 по¬ 
няття «А м » на терени модернізму та постмодерніз¬ 
му, віднаходячи у ньому принцип ігрової реалізації 
образу автора, введеного в текст у вигляді травесто¬ 
ваного персонажа, який має розіграти мовну роль за 
допомогою відповідного дискурсу маскульту, супро¬ 
воджувану пародіюванням, самопародіюванням, ба¬ 
лансуванням між позиціями блазня та генія, як у ро¬ 
мані «Безкінечний тупик» Д Галковського Трактова¬ 
на у значенні реконструкції та викриття офіційної 
культури, А м стає носієм п перевертання, руйну¬ 
вання, що полягає у відмові від звичних принципів 
формування тексту, домагається створення ефекту 
зумисного оповідного безладдя, фрагментаризовано- 
го дискурсу про сприйняття довкілля як розірваного, 
безглуздого світу При демонтуванні традиційних на- 
ративних структур питання про зв’язне осереддя 
уривчастої оповіді, спроможне інтегрувати розмаї¬ 
тий матеріал у цілісний твір, залишається відкритим 
для дослідників цієї проблеми На думку К Мамгре- 
на, така роль відводиться А м — власне образу авто¬ 
ра у тексті, який здатний налаштовувати, організо¬ 
вувати реакцію імпліцитного читача, забезпечувати 
сподівану літературну комунікативну ситуацію з ре¬ 
альним реципієнтом Постмодертстське письменство 
розширює межі твору завдяки метатексту, передба¬ 
чаючи можливі конотації, які реципієнт додає до де- 
нотативних значень, зафіксованих у творі При цьому 
автор навіює йому власне іронічне розуміння, бавить¬ 
ся своєю маскою, піддає сумніву проблеми вимислу, 
авторства, постає у ролі трикстера, який не лише ви¬ 
сміює нормативи класики й шаблони маскультур, а й 
глузує над «наївними» уявленнями читача про літе¬ 
ратурну дійсність, над його рецептивною практикою, 
над раціональністю буття Вдаючись до прийомів нон- 
селекцп, інтертексту, монтажу, автор досягає ефекту 
цілісності оповіді, стає організатором наративного ха¬ 
осу, розрізненого дискурсу, що спостерігається у «Но¬ 
велі» В Медведя, у творах «Душа метелика», «Підма¬ 
нули Галю» Галини Пагутяк тощо Водночас усува¬ 
ються традиційні міметичні настанови зображення 


26 



Попри це, позбавлена психологічних характеристик 
А м, на переконання П Теру (передмова до автобіо¬ 
графічного роману «Моя таємна історія», 1996), усу¬ 
ває автора з літературного простору задля фіктивно¬ 
го оповідача, учасника маскараду Отже, вона здатна 
бути реальним героєм оповіді, сприяти взаєморозу¬ 
мінню якщо не з масовою аудиторією, то з обмеже¬ 
ним культурним колом, уникати комунікативного 
провалу, чим постійно непокоїться письменник, вда¬ 
ючись до безпосереднього мовного спілкування з по¬ 
тенційним адресатом, тлумачачи йому свій задум 
За умов наративної фрагментарності, зумисної хао¬ 
тичності постмодерністського письма А м стала го¬ 
ловним засобом налагодження комунікативного по¬ 
розуміння, значеннєвим ядром постмодерністського 
дискурсу «Культ» письменника-речника, письмен- 
ника-вчителя життя найпомітніше усувається у 
постмодернізмі, де емоційне самовираження «чужою» 
пбридно-цитатною надмовою симулякрів спрямова¬ 
не на подолання «тоталітаризму мови» («Прогулянки 
з Пушкіним» А Терца, «Москва-Пєтушкі» Вен Єро- 
фєєва та ін) В українській літературі така тенденція 
спостерігається у доробку Ю Тарнавсьяого, Ю Іздри- 
ка тощо 

Авторська наратйвна ситуація (лат аисіаг 
засновник, творець, письменник, англ пагтаїгие 
оповідь, розповідь, франц згіиаігоп, від лат зііиз 
становище) — оповідна ситуація, що залежить від 
позиції всевідного автора, який не бере участі у зоб¬ 
ражуваних ним подіях («Чорна рада» П Куліша, 
«Кайдашева сім’я» І Нечуя-Левицького, «Оддавали 
Катрю» Гр Тютюнника тощо) У класифікації 
Ф Штанцеля вона тлумачиться як один із типів 
оповіді поряд із першоособовою й персонажною на- 
ративними ситуаціями 

Авторська прЗвка — внесення автором у ру¬ 
копис, гранки, верстку виправлень, що змінюють 
текст порівняно з першим варіантом, є джерелом 
висвітлення творчої лабораторії письменника 

Авторська програма — пряма трансляція ін¬ 
формації з актуальних тем громадського, культурно¬ 
го життя, започаткована і постійно ведена письменни¬ 
ком, журналістом, наприклад радіопередачі А Пог¬ 
рібного, В Яворівського, П Осадчука та ін А п може 
бути жанрово окреслена, наприклад поетична, яку 
регулярно веде В Герасим’юк Аналогічні передачі 
ведуться й на телебаченні 

Авторська рЗда ■— сформований на громад¬ 
ських засадах дорадчий орган при редакторові ви¬ 
дання чи відділі редакції 

Авторське втручання (англ аиіНог’з гпіти- 
зюп) — втручання автора або наратора у перебіг 
зображуваних подій шляхом надання коментарів, 
відступів, пояснень, характеристик тощо У такий 
спосіб засвідчується позиція автора, його ставлення 
до порушуваних у художньому творі проблем, згода 
(незгода) з поведінкою чи переконаннями героїв 

Авторське мбвлення — текст, в якому автор 
безпосередньо характеризує зображувані події та 
відповідні образи, на відміну від мовлення літератур¬ 
них персонажів, ліричних суб’єктів чи дійових осіб У 
більшості епічних та ліро-епічних творів А м здій¬ 
снюється від третьої особи, іноді — від першої (опові¬ 
дання Марка Вовчка) До нього можуть належати ав¬ 
торський та ліричний відступи У драматурги А м 



обмежується ремарками (п’єси Лесі Українки або 
М Куліша) 

Авторське прЗво — частина цивільного пра¬ 
ва, яка встановлює права та обов’язки, що стосуються 
створення і використання творів літератури, мистец¬ 
тва та науки, виражених в об’єктивній формі (рукопис, 
видання, картина, креслення та ін), дозволяє підтвер¬ 
дити власність автора А п було запроваджене в добу 
Ренесансу, в постренесансний період за митцем закрі¬ 
пився статус виробника неординарного, неповторного 
художнього явища, що потребувало юридично офор¬ 
мленого захисту А п, що складається з низки особис¬ 
тих (немайнових) та майнових повноважень, первісно 
належить авторові (співавторові), після його смерті пе¬ 
реходить до родичів та ін спадкоємців, фіксується у 
заповіті, може бути придбане (викуплене) юридични¬ 
ми особами на підставі авторської угоди чи виконання 
письменником (художником, вченим) спеціального за¬ 
мовлення, перейти у власність держави Лише деякі, 
переважно колективні, видання (словники, періоди¬ 
ка тощо), що мають статус юридичної особи, дістають 
довічне А п Без згоди автора не дозволяється згаду¬ 
вати його >м’я при користуванні написаними ним тво¬ 
рами, деформувати їх, розкривати його псевдонім або 
криптонім, застосовувати суміжні права — анонімну 
публікацію, внесення змін та доповнень до твору неза¬ 
лежно від його призначення, жанру чи обсягу, купюри, 
написання передмов, післямов, коментарів, практику¬ 
вання перекладів, адаптацій, інсценізацій, фонограм 
тощо Якщо автор дав на це згоду, вона може бути ану¬ 
льована ним в односторонньому порядку Йому нале¬ 
жить право на винагороду (гонорар) за створений ху¬ 
дожній текст і його використання, що обґрунтовується 
майновим правом, яке може передаватися у спадщи¬ 
ну Захист порушеного А п («піратські» тиражування, 
незаконне привласнення творів тощо) здійснюється в 
судовому порядку, включаючи позови потерпілих ав¬ 
торів та їх правонаступників, відшкодування завда¬ 
них їм збитків Основні положення А п регулюються 
Законом України «Про авторське право та суміжні 
права» (1993) і Цивільним кодексом України, що не по¬ 
ширюються на будь-яку ідею, концепцію, раціональну 
пропозицію, інформацію про поточні події, офіційні до¬ 
кументи, державні символи Термін охорони А п чин¬ 
ний упродовж життя конкретного автора (співавтора) 
та п’ятдесят років після його смерті, але він не стосу¬ 
ється авторства (ім’я, назва та структура твору тощо), 
яке вважається безстроковим 

Авторське Я — якнайповніше виявлення 
письменником свого таланту, можливостей ідіостилю, 
ставлення до зображуваних у його творах подій Яск¬ 
равість, оригінальність, неповторність, переконли¬ 
вість його дискурсу залежить від рівня та широти сві¬ 
тогляду, культури, естетичних смаків митця 

Авторський Зркуиі — одиниця обчислення 
обсягу літературного твору, встановлена для розра¬ 
хунку з автором сорок тисяч друкованих знаків для 
прози, сімсот віршових рядків для поезії При обчи¬ 
сленні А а беруться до уваги також наявні у тексті 
цифри, пробіли між словами, проміжки неповних 
рядків А а сягає зазвичай 22,5 сторінки, кожна з 
яких має 1800 знаків, тобто тридцять машинописних 
рядків по 57-—58 знаків Графічний, ілюстративний та 
комбінований матеріал (малюнки, схеми, таблиці то¬ 
що) обчислюється за площею (3000 кв см), спеціально 


27 



АВТОР 


А 

відведеною для нього Видавництво зазвичай вимагає 
від автора подання двох примірників рукопису, на¬ 
друкованого через два інтервали стандартного арку¬ 
ша 210x297 см 

Авторський відступ — позафабульний еле¬ 
мент композиції літературного твору Поняття шир¬ 
ше, ніж ліричний відступ Авторське, часто оцінне 
коментування зображуваних подій чи лірична, публі¬ 
цистична або філософська рефлексія з їх приводу, 
роздуми про персонажів сприяють глибшому роз¬ 
криттю ідейно-смислової проблематики, особливо 
впливають на переживання реципієнта А в інколи 
розкриває певну сюжетну лінію, може бути відмін¬ 
ним за жанром від основного тексту (дидактичний 
трактат в епічному творі) А в, опосередковано 
пов’язаний з сюжетом та вчинками персонажів, вва¬ 
жається своєрідною формою авторського мовлення, 
як і ліричний відступ А в, часто філософського уза¬ 
гальнення, характерні для поем Т Шевченка, на¬ 
приклад «Катерини» 

Отаке-то на сім світі 

Роблять людям люде 1 

Того в’яжуть, того ріжуть, 

Той сам себе губить 

Авторський дбговір — документально за¬ 
кріплена угода між автором (співавтором, спадкоєм¬ 
цем та ін) твору з відповідною юридичною особою (ви¬ 
давцем) про використання цього твору у вигляді пуб¬ 
лікації, тиражування, інсценізації тощо Вважається 
укладеним після узгодження сторонами істотних 
умов (спосіб використання тексту, розмір і порядок 
виплати винагороди, термін дії домовленості тощо), за 
недотримання яких автор (як і видавець) може вима¬ 
гати відшкодування збитків Аспекти, не зафіксовані 
в А д, вважаються прерогативою письменника, літе¬ 
ратурознавця та ін Договір має спиратися на поло¬ 
ження Закону України «Про авторське право та су¬ 
міжні права» (1993), Цивільний кодекс України Як¬ 
що при його укладанні порушені ці закони, а також 
у випадку, коли обмежуються права автора на напи¬ 
сання майбутніх творів за таким самим мотивом та 
жанром, він не може вважатися чинним Див Твбр- 
ча зайвка. 

Авторський підпис — ремарка, вміщена в 
кінці публікації чи перед нею, що вказує на авторс¬ 
тво твору 

Авторські підкреслення — акцентування 
уваги читача на пропонованій автором специфіці 
сприйняття художнього твору Мають вигляд прямих 
вказівок на першоджерело, епіграфів (мотто), при¬ 
свят, заголовків, підзаголовків, цитувань, приміток 
А п можуть виконувати функцію декодування текс¬ 
ту так, присвята «Цвітові яблуні» новели «Я (Роман¬ 
тика)» М Хвильового не тільки відсилає читача до 
оповідання М Коцюбинського, а й вказує на струк- 
турну своєрідність обох творів, їх спільні та відмінні 
жанрово-стильові ознаки 

Автосемантйчне речення (слбво) (грец 
аиіов сам г ветапігков означальний) — незалежна 
комунікативна викінчена синтаксична конструкція, 
що містить у собі низку сенсів, не пов’язаних з інши¬ 
ми аналогічними конструкціями Багато прикладів А р 
в імпресіоністичній прозі М Хвильового, зокрема у 
новелі «Редактор Карк» 


Новелу скінчено Що’ Так, скінчено 
Велике промислове місто, велике, але не вели¬ 
чезне 

забуло слобожанське походження, забуло сло 

божанські полки. 

А р часто застосовувані у ліриці Емми Андієвської 
«Єдиний відступ — барва — неврастенік, / Що — 
сірниками — селезінку й слух» 

Автотематйзм (грец аиіов сам і іНета ос¬ 
нова, положення) ■ — творчість про творчість Термін 
співвідноситься з поняттями «роман рефлекси» 
(Франція), «метафікція» чи «сюрфікція» (США), 
«поетологічний витвір» (Німеччина), запроваджений 
у літературознавстві польським критиком А Санда- 
вером для осмислення «нової техніки» письменства, 
що виникла наприкінці XIX ст і практикувалася 
впродовж XX ст Вона полягала в саморефлексп авто¬ 
ра, який намагався збагнути, як «те, що пишеться, ста¬ 
ло логічним наслідком того, як пишеться» Цю пробле¬ 
му порушували П Валері, А Жід, К Іржиковський 
та ін, продовжуючи традицію романтиків і декадентів 
За А Сандавером, техніка А на питання «Про що пи¬ 
сати’» містить відповідь «Про ніщо, про письмо» До 
такої практики звертався Б-І Антонич «Вірші про 
вірші», «Про строфу» Нині вона використовується 
постмодерністами («Маятник Фуко» У Еко тощо) 

Автохтбн (грец аиіоскікдп місцевий) — ко¬ 
рінний житель певного краю чи країни, носій етно- 
ментальної та історичної пам'яті, зафіксованої у тек¬ 
стах усної та писемної словесності Притаманна йому 
модель світосприйняття є основою формування етно¬ 
су, нації, а отже, культури Концепція етногенезу, 
центральними в якій вважають А, належить 
М Грушевському (Історія Украіни-Руси В 11т — 
ТІ), який на підставі аналізу історичних документів 
та народної творчості доводив походження українців 
від часів енеоліту на території України, формування 
їх як етнічної спільноти пов’язував з антами — наро¬ 
дом, який називали русами, русичами, русинами, ру- 
тенами Міркування вченого підтверджені даними 
археологи, антропологи, психофізіології, лінгвістики, 
які спростовують міф про «єдину колиску» східно¬ 
слов’янських народів Проблема українського А роз¬ 
крита у наукових розвідках «Формація української на¬ 
ції Нарис праісторії України» (Прага, 1941) В Щерба- 
кшського, «Психологія українського народу» (К, 2003) 
О Губка та ін 

Автоцензура (грец аиіов сам і лат сепвига, 
від сепсео оцінюю, висловлюю думку) — здійснення 
автором особистого контролю над власною творчістю, 
поширена в радянській літературі, на відміну від офі¬ 
ційної цензури А могла бути обрана добровільно, на 
чому наголошував, приміром, В Маяковський під час 
свого вечора, присвяченого двадцятиріччю поетичної 
діяльності («Те, що мені наказують, це правильно 
Але я хочу так, щоб мені наказували»), тому він 
«наступав на горло» своїй пісні Більшість письмен¬ 
ників не підтримували такої практики і були репре¬ 
совані Але страх перед комуністичним режимом зу¬ 
мовив поширення А, що завдало шкоди тогочасній 
літературі 

Автура — сукупність авторів, які із своїми 
творами беруть участь у здійсненні певного видання, 
утворюючи його авторський колектив 


28 



АГІОГ 


А гад З — жанрово довільна найбільша час¬ 
тина талмудистської літератури, що містить афо¬ 
ризми, релігійно-етичні повчання, історичні леген¬ 
ди, притчі, байки тощо, призначені для полегшеного 
засвоєння «кодексу законів» (Галахи) Складається 
з монологічних та діалогічних сюжетів, історичних 
документів, гімнів, коментарів до Танаху, тобто 
Старого Завіту Тісно пов’язана з ним, водночас має 
елементи єресі та апокрифа З’явилася у II ст до н е 
у складі Книги Юдеїв, увібрала в себе мотиви і сти¬ 
лістику Притч Соломона, хакамів та соферів Єруса¬ 
лимського храму, ставши невичерпним джерелом 
єврейського фольклору У А поєднувалися мотиви 
аскетизму і побуту людини, песимістичні настрої і 
гумор, сакральні акценти і нехтування священним 
Традиція А вплинула на художню літературу 
«Книга розважальних та повчальних історій» серед¬ 
ньовічного християнського єпископа Григорія-Іоан- 
на Абуль-Фараджа Бар-Ебрея, «Тев’є-молочар» 
Шолом-Алейхема, «Із вуст народу» І Перетца та ін 
Агентство (лат адепз, адепігз адвокат) — 
інформаційна організація чи установа, яка оператив¬ 
но збирає та передає перевірені новини для преси, 
книжкових видавництв, радіомовлення та телебачен¬ 
ня, а також для державних органів, організація для 
виконання певних доручень установ чи приватних 
осіб Може бути державним (Укрінформ), коопера¬ 
тивним (Ассошіейтед Прес), громадським чи комерцій¬ 
ним Перші такі А з’явилися у XIX ст Гавас (Фран¬ 
ція, 1835), Ассошіейтед Прес (СІЛА, 1848), Вольф (Ні¬ 
меччина, 1949), Рейтер (Англія, 1851) тощо Між ними 
відразу виникла боротьба за перерозподіл інформа¬ 
ційного простору у 1873 А Франції, Англії та Німеч¬ 
чини таємно об’єдналися проти СІЛА Лише після 
Другої світової війни американські А здобули майже 
необмежену сферу діяльності і вплив на світову 
спільноту В Україні за часів Радянського Союзу 
функціонувало підпорядковане ТАРС Радіотелефон¬ 
не агентство Нині діють Укрінформ (державне націо¬ 
нальне А), УНІАН (незалежне інформаційне А), Ін- 
терфакс-Украіна, УНІАР тощо Інший погляд на зна¬ 
чення поняття «А » мають постмодерністи, виявляю¬ 
чи в ньому присутність і самоздійснення ідеологічної, 
філософської, літературної особистості чи спільноти 
всупереч умовам панівної системи А, притаманне 
здебільшого андеграунду, не лише чинить спротив 
тиску канонів та правил, а й забезпечує, на думку 
постмодерністів, свободу творчості Цю проблему 
аналізував неомарксист Л Альтюссер, розглядаючи 
цивілізаційні перешкоди суверенності наукового 
пізнання, на противагу повсякденній свідомості Він 
критикував положення історицизму за неспромож¬ 
ність розглядати життя в його суперечностях, гума¬ 
нізму — за ігнорування того, що суб’єктивність ви¬ 
являється «продуктом способу виробництва», емпі¬ 
ризму — за недовіру до внутрішньої логіки, проти¬ 
ставив їм поняття детермінізму та наддетермінізму, 
обстоював ідею «матеріальної» ідеологи Л Альтюс¬ 
сер пропонував ідеалізовану модель «запиту», за 
якої індивід формується як суб’єкт, здатний до са¬ 
мопізнання дійсності, сприйняття 11 єдино можли¬ 
вою Однак таке припущення вважається ілюзор¬ 
ним маловірогідно, що довкілля рівнозначне люди¬ 
ні, а індивід може безпосередньо стати діяльним у 
певній ситуації, особливо коли вона блокує його на- 


А 

міри Обставини можуть бути сприятливими або, 
частіше, несприятливими, письменник (митець) 
здебільшого перебуває в опозиції як до суспільства, 
так і до усталених нормативів художньої дійсності 
Тому він стає бунтарем, а не «агентом» нормативів, 
якими, зокрема, були французькі класицисти, але 
не романтики, представники «соцреалізму», але не 
поети-дисиденти 

Агіографія (грец Надгов святий г дгарЬ б 
пишу, креслю), або Житія святих, — прозовий, зрід¬ 
ка віршовий, життєпис канонізованих християнською 
церквою духовних та світських осіб, що були зразком 
для вірян А, на відміну від нормативної біографи, 
властива сакралізація взірцевих чеснот духовних 
подвижників преподобних отців, сповідників, пос- 
тників, пустельників, стовпників, юродивих та 1Н 
представників Граду Божого Серед вимог до А були 
наявність доброчинного персонажа, ідеалізація його 
життєвого шляху, канонічність структури (вступ, ос¬ 
новна частина, славень), опис чуда, акцентування на 
повчанні Сюжети творилися за зразком єванге¬ 
льських наративів про долю Ісуса Христа, діяння 
апостолів, а також засновників античного пи¬ 
сьменства (Ксенофонт, Плутарх, Тацит та ін), тради¬ 
цій аретологп й елліністичного роману, хоча язич¬ 
ницька культура не визнавалася церквою Риторич¬ 
ний та морально-психологічний аспекти античних 
життєписів позначилися, зокрема, на п’яти житіях 
Кирила Сшфопольського, що мали риторичний вступ 
та основну частину, яка нагадувала розповідь Свето- 
нія за «рубриками», похвальне слово на кшталт енко- 
мію Застосування фабули, композиції, діалогів, мо¬ 
нологів, фантастичних епізодів, обов’язкових чудес 
та видінь тощо зумовлювало психологічне увираз¬ 
нення оповіді Жанр формувався в добу зародження 
християнського віровчення, поширювався у вигляді 
лаконічних мартирій, тобто оповідей про подолання 
гонінь і тортур, яких зазнавали від римської влади 
перші великомученики, з елементами стилістики 
протокольних записів, допитів (асіа ргосопзиіапа) З 
II ст н е поширювалися списки християнських пасі¬ 
онарне, призначені для вшанування їх пам’яті під 
час літургій Прийняття Міланського едикту (313), що 
поклав край переслідуванням християн, зумовило 
появу нового ідеалізованого персонажа — засновника 
чернечої громади, фундатора церков, борця з єреся¬ 
ми, аскета Святого як духовного подвижника харак¬ 
теризували винятковість, нетлінність його тіла після 
смерті Перші тексти житійної літератури датуються 
IV ст, коли з’явилося «Житіє Антонія», написане 
Атанасієм Александрійським, оповіді про духовні 
подвиги Антонія Фіваїдського та Симона Стовпника 
«Сповідь» Св Августина Блаженного сильно впли¬ 
нула на розвиток А Особливо популярними були 
перекладені з грецької мови на латину Ієронімом 
«Житія отців», в яких ішлося про знаменитих пус¬ 
тельників Жанр А, зокрема ідею культивування пат¬ 
ронів певних християнських громад як посередників 
між земним і небесним світами, підтримували єписко¬ 
пи Амвросій Медюланський та Паулін із Нолі Розквіт 
житійної літератури припадає на період візантійської 
писемності VIII—XI ст Відбувається вироблення його 
поетики, усталюється композиційна схема вступ, у 
якому подавалася характеристика благочестивої ро¬ 
дини майбутнього святого, головна частина — життє- 


29 



АГІОГ 


А 

пис святого ченця-ригориста, драматизація христи¬ 
янської екзистенції в постійно напруженому полі бі¬ 
нарних опозицій з правом вибору існування за запо¬ 
відями Св Письма, висновок, пов’язаний зі смертю 
духовного подвижника, супроводжуваною чудесами, 
містив панегірики на його адресу, дидактичні сентен¬ 
ції Жанр мав різновиди Поширювалися твори у ви¬ 
гляді юридичного документа, розраховані на дидак¬ 
тичне читання (асіа, сіеаіа), або емоційні оповіді свід¬ 
ків (раааюпеа), пізніші переробки ранніх версій 
(Іе^епсіа) Практикувалося два типи А Поруч із лако¬ 
нічним описом фіксованих фактів, притаманним 
переважно мартиріям (сюжет про Олексія, чоловіка 
Божого з «Мінологп» Василя), поширювалися гіпер¬ 
болізовані розповіді про Андрія Юродивого, Антонія 
Великого, Саву Освягценного та ін Для них були ха¬ 
рактерні яскраве відображення внутрішнього світу 
персонажів, розлогі монологи, ліричні відступи, часте 
цитування Старого та Нового Завітів, використання 
новелістичних прийомів зображення, притчі, леген¬ 
ди, поєднання неминучої дидактики і трепетного пе¬ 
реживання чуда як основи християнської масової 
епіки, внормованої Симеоном Метафрастом (X ст) 
Відтоді поширився канон ідеалізованого духовного 
подвижника, народженого у благородній родині, 
змалку перейнятого пафосом аскетизму, нахилом до 
чудотворення, гцо тривало і після його смерті Інко¬ 
ли мотив подвижництва розгортався у християнізо¬ 
ваному світському просторі, пов’язаному з іменами 
Федора Студита чи Георгія Змієборця, викликаючи 
аналоги з повістю та рицарським романом або з кон¬ 
кретними історичними постатями, наприклад чеські 
житія Вацлава й Людмили чи словацькі легенди про 
святих Сворада, Бенедикта, Стефана УIX—X ст по¬ 
ширюються народні (низький стиль) та вчені (висо¬ 
кий стиль) А, у них поглиблюється монументалізм, 
з’являються психологічні ознаки, як-от у «Жити 
Св Брендана» (X ст) До А належали різні за обсягом 
мінологп, лаконічні тексти яких були спрямовані на 
вшанування днів святих, Четьі мінеї — збірники жи¬ 
тійних повістей, використовуваних під час щоденного 
та щомісячного читання, синаксари — своєрідні біо¬ 
графічні довідники, відомі також під назвою «Пролог», 
тому що починалися цим заголовком Близькими до 
них вважалися торжественники та соборники До не- 
календарних А належать патерики, або отечники, в 
яких життєписи святих розташовані за формальною 
(Азбучний патерик) або локалізованою ознаками Си- 
найський патерик («Лимонар», чи «Луг духовний») 
Іоанна Мосха (VII ст), Єгипетський патерик («Лавса¬ 
не») Палладія Єнопольського (420) тощо В А вбачало¬ 
ся невичерпне джерело для творення середньовічних 
легенд, пісень жонглерів, духовних віршів, шкільної 
драми тощо, вони були зразком для нових життєпи¬ 
сів, зокрема Св Терези Іспанської (XVI ст) Найбільш 
розвинутими вважаються православна, власне візан¬ 
тійська, А, поширена на Кавказі (крім Вірмени), в 
Сири, Ефіопи, на південно- і східнослов’янських те¬ 
ренах, та католицька Ці дві тенденції християнсько¬ 
го віровчення засвідчували ментальні відмінності п 
східної та західної гілок Духовний подвижник східної 
церкви, що перебувала під державною опікою, уособ¬ 
лював пасивне життя, нехтування світськими прина¬ 
дами задля аскези, медитації, служіння Богу Нато¬ 
мість представників західної церкви характеризува¬ 


ли надзвичайна активність, зумовлена потребами 
боротьби з єрессю, навернення «язичників» у христи¬ 
янство, самореалізація з опорою лише на власні си¬ 
ли Неабиякого значення надавалося жанру А під 
час повстанських рухів, зокрема у перейнятій опо¬ 
ром Османській імперії Болгари, де шанувалися 
Іоанн Хреститель та Микола Мірлікійський, у Сер¬ 
би, де поширювалося «Житіє царя Уроша» (1642) 
патріарха Паїсія, «Житіє та страждання грішного 
Софронія» (1803—05) Типологічне суголосся з христи¬ 
янською А спостерігається і в буддійських життєписах 
«Буддарачіта» (І ст н е) Ашвангхоші, «Джатакама- 
ла» (VI ст) Ар’яшури, «Історія буддизму в Індії» Та¬ 
ранити, «Зібрання творів Сронцзан-Гампо», «Сказан¬ 
ня про золоту Вервицю», «Сказання Панди», «Книга 
дорогоцінних настанов», «Царські оповіді» п’ятого Да¬ 
лай-лами Започаткував католицьку белетризацію А 
німецький чернець Вольф Герріндський (X ст), впли¬ 
нувши на своїх наступників, зокрема Якуба де Ворап- 
не (XIII ст), автора «Золотої легенди», що містила 
кілька проповідей та 170 житій святих, та Петра На- 
талібуса (XIV ст) Розмаїття житійної літератури 
потребувало п систематизації, яку здійснив єзуїт 
Ж Болланд та болландисти Спорадично з’являлися й 
окремі мартирологи німецьких (1562), англійських 
(1608), іспанських (1651) святих тощо Ж-П Мінь ви¬ 
дав дві серп агіографічних творів (1844—64, 1857—66) 
Традиція житійної нараци позначилася і на худож¬ 
ній літературі, зокрема на повісті «Пригоди Робінзо- 
на Крузо» Д Дефо, в якій використано модель 
анахорета, форма «Сповіді» Августина Аврелія 
вплинула на автобіографічну трилогію Л Толстого 
(«Дитинство», «Отроцтво», «Юність»), роман «Брати 
Карамазови» Ф Достоєвського, стилізацію А засто¬ 
сували Г Флобер у «Спокусі Св Антонія», А Франс у 
«Перламутровій скриньці» тощо Іноді траплялися 
«антижитія» на зразок «Панів Головльових» М Сал- 
тикова-ІЦедріна Києворуський реципієнт-христия- 
нин був добре ознайомлений із різножанровою кано¬ 
нічною літературою, зокрема з житіями, перекладе¬ 
ними з грецької мови на давньослов’янську Коли 
зміцнювалися позиції Київської держави, що прагну¬ 
ла мати свою, незалежну від Візантії митрополію, ви¬ 
никла потреба формування галереї власних святих 
Тому з’явилися «княжі» версії про хрестителів Русі- 
Украіни рівноапостольних Ольгу та Володимира, ве¬ 
ликомучеників Бориса і Гліба, засновників Києво- 
Печерського монастиря Антонія та Феодосія Печер- 
ських Сакралізація князя Володимира відбулася 
завдяки ініціативі його сина Ярослава Мудрого та 
митрополита Іларюна — автора «Слова про Закон та 
Благодать» (середина XI ст) Значну роль у каноніза¬ 
ції преподобного Феодосія та Бориса і Гліба відіграли 
Нестор Літописець (Повість минулих літ «Читання 
про житіє і про погубу і про дива блаженних страсто- 
терпців Бориса і Гліба») та, вірогідно. Яків Мніх 
(«Сказання і страсть і похвала святим великомучени¬ 
кам Борису і Глібу»), якому приписують також 
пам’ятку «Пам’ять і похвала князю руському Воло¬ 
димиру [ ]» Ознаки психологізації з’явилися у «Жи¬ 
ти Стефана Деканського» Григорія Цамплака Жанр 
спричинив появу автора в літературі пізнього серед¬ 
ньовіччя, сприяв поглибленню семантично-образної 
архітектоніки, формуванню національних форм сак¬ 
ральних оповідей. Важливим твором А. був Києво- 


30 



АГІТТ 


Печерський патерик, який удосконалювався впро¬ 
довж кількох століть, набув вигляду житійного збір¬ 
ника, а не історії монастиря Важливими для А мож¬ 
на вважати польськомовні «Житія святих Давнього і 
Нового Завіту» (Вільно, 1579) П Скарги, що стиму¬ 
лювали появу аналогічних видань, як-от «Житія отців, 
або Дії і духовні повісті старців, законників, пус¬ 
тельників, відлюдників» (1688) С Піскорського, не¬ 
одноразово перекладалися на книжну українську 
мову, «Патерикон, або Житія святих отців печер- 
ських» (1635), виданий Сильвестром Косовим за 
благословення митрополита Петра Могили Значним 
вважається опублікування у друкарні Києво-Пе¬ 
черської лаври чотиритомної праці «Четьі-Мінеї» 
(1683—1705) Дмитра Туптала Ростовського, який 
використав великий досвід упорядкування А від пе¬ 
ріоду раннього християнства, враховував зусилля 
митрополита Макарія (1552), Германа Тулупова, 
Івана Мілютіна та ін Його праця була суголосна ро¬ 
боті болландистів Житійні фабули впливали не ли¬ 
ше на творчість представників бароко («Казання, 
придане до книги “Ключ розуміння”», «Нове небо, 
тобто Преблагословенна Діва Марія Богородиця з 
чудами своїми» Іоаникія Галятовського), а й на 
письменників наступних епох — аж до XX ст 
включно, які у своїх творах використовували еле¬ 
менти агіографічного дискурсу «Марія» У Самчу- 
ка, «Сад Гетсиманський» І Багряного, «Жовтий 
князь» В Барки тощо Києворусью А (новгородські, 
як-от «Житіє Варлама Хутинського», XII ст) впли¬ 
нули на становлення владимиро-суздальської жи¬ 
тійної гілки, наприклад на «Житіє Олександра Нев- 
ського», написане, очевидно, його сином Дмитрієм 
або митрополитом Київським та Владимирським 
Кирилом у 80-ті XII ст 3 неї постала великоруська 
жанрова тенденція («Житіє Сергія Радонежського», 
«Житіє Стефана Пермського», «Житіє Авакума про¬ 
топопа, ним самим написане», яке перегукується із 
житієм Св Терези Іспанської, та ін ), що засвідчила 
появу талановитих авторів — Єпіфанія Премудрого, 
Пахомія Логофета, Зіновія Офенського та ін, появу 
оригінальних текстів, зокрема переспіву народної 
фабули у «Жити Петра та Февронп Муромських», 
побутової оповіді житія Св Юліанп Лазаревської, 
старообрядницькі житія боярині Морозової, Івана 
Неронова Нині відомі аналогічні сакралізовані опо¬ 
віді про канонізованих московською православною 
церквою Андрія Рубльова та митрополита Макарія 
Агібнім (гтрец Ушдгов святий гопута ім’я) — 
ім’я святого (Іоанн Хреститель, Діва Марія, Антоній 
Печерський, Борис і Гліб та ін), що вживається 
в церковно-історичній літературі, теологи, апокри¬ 
фах, апографи та аналогічних сакральних текстах 

Агітаційне віршування (лат адгіаію приве¬ 
дення в рух, спонукання) — актуальні вірші пере¬ 
важно політичного характеру, адресовані загалу, 
один з яскравих проявів соціальної заангажованості 
літератури Покликані донести до свідомості народ¬ 
них мас певну ідею у спрощеній заримованій формі, 
вони неодноразово виправдовували своє призначення 
у позахудожньому контексті Політики, знаючи про 
вплив віршового слова на психіку людини, часто звер¬ 
талися до А в, що призводило до егалітаризацп та 
профанації поезії Особливого зловживання А в за¬ 
знало у період комуністичного режиму, перетворив- 


А 

шись на примітивну агітку, застосовувану пролет- 
культівцями, лефівцями, панфутуристами, «гарто- 
ванцями», «плужанами», «молодняківцями», вусппів- 
цями, продуковану представниками «соцреалізму» 
А в виконує адекватну функцію за умови його відпо¬ 
відності внутрішнім потребам народу, осягнення ним 
національної самощентичності, розуміння себе як 
суб’єкта історичного поступу Так, версифікація 
представників народництва (М Старицький, П Гра- 
бовський, Б Грінченко та ін) пробуджувала етномен- 
тальну свідомість українства Могутньою пасіонар¬ 
ною силою національного державотворення перейня¬ 
тий цикл «Незнаному Воякові» (1935) О Ольжича 
«Державу не твориться в будучинг, / Державу буду¬ 
ється нині» 

Агітка (рос агитка) — естетизована ілюс¬ 
трація певних ідеологем чи політичних доктрин, 
псевдохудожній твір, ангажований політичними пот¬ 
ребами Як жанр, пов’язаний з «політичним театром», 
сформувався у 20-ті XX ст, хоча його джерела відна¬ 
ходять у єзуїтському театрі доби бароко А зазвичай 
розрахована на сприймання егалітарного реципієнта, 
якому навіюються готові пропагандистські, переваж¬ 
но позначені «лівими» ідеологемами формули у ви¬ 
гляді словесних кліше, однозначних написів, плака¬ 
тів, кінокадрів, монтажу та ін, що не потребують для 
розуміння ні особливих зусиль, ні смаку Таке утилі¬ 
тарне завдання виконувало не лише агітаційне вір¬ 
шування, а й інші жанри адаптовані до позалітера- 
турних інтересів, — драматичні (передусім так звані 
одноактівки, агітфільми) чи прозові, практиковані в 
період засилля ЛЕФу (та його відгалуження -— Укрлі- 
фу), «пролетреалізму» і «соцреалізму» Задля цього 
створювалися спеціальні агітаційні театри, так звані 
«Сині блузи», ТРАМи, агітбригади А виявляється 
близькою до маяковсько-брехтівського спрямування 
у драматурги, до п’єс екзистенціалістів Ж П Сартра 
(«Мухи»), А Камю («Стан облоги») 

Агітпрбп (абревіатура агітаційна пропа¬ 
ганда) — поняття імітат-мистецтва, поширене після 
жовтневого перевороту 1917, підпорядковане утилі¬ 
тарним потребам комуністичної пропаганди, зведене 
до спрощеної алегоризацп ідеологічних штампів, ес- 
тетизування яких стало завданням поетів, художни¬ 
ків, скульпторів, акторів та ін Хоча А опрощувався 
до примітивного псевдохудожнього дискурсу, його 
урізноманітнювали залучені до нього талановиті мит¬ 
ці — бойчукісти (М Бойчук, І Падалка, Г Бойчук, 
О Павленко, В Седляр), які розписували неовізантій- 
ськими композиціями Луцькі казарми в Києві, В Єр- 
мілов, який прикрасив агітпотяг «Червона Україна», 
А Петрицький (політплакат «На коня, робітнику і се¬ 
лянине»), Ганна Собачко-Шостак (панно «Вихор») та 
ін Особливо активними були панфутуристи, зокрема 
М Семенко, Г Шкурупій та ін, які переважно наслі¬ 
дували російський ЛЕФ 

Агіттеатр (абревіатура агітаційний те¬ 
атр) — заснований після жовтневого перевороту 
1917 різновид масового театралізованого дійства 
(концерти-мітинги, політкарнавали, інсценівки, агіт- 
суди тощо) на злободенну тему, заідеологізовану за¬ 
для впливу на свідомість глядача А поширювався 
передусім у підрозділах Червоної армії Найактивні¬ 
шими в його запровадженні були актори-«синьоблуз¬ 
ники» Він мав форму перенасиченої агітками «усної 


31 



АГІТФ 


А 

газети», «живої газети» чи театру малих форм 
(ТЕМАФОР), театру робітничої (ТРОМ) та колгосп¬ 
ної (ТЕКМОЛ, або ТКОМ) молоді Для А були харак¬ 
терні дві тенденції вираження алегорико-символіч- 
на та конкретно-побутова, що зумовлювали відповід¬ 
но декларування ідей чи жанрових замальовок 
Найпомітнішими виставами були інсценізація 
«Звільнення праці» (Київ, 1919) за сценарієм Л Ніку- 
ліна, морський концерт-мітинг «Повстання на пан¬ 
цернику “Потьомкін”» (Одеса, 1920), концерти-мі- 
тинги, присвячені Т Шевченку Інколи А інсценізу¬ 
вав класику, як-от твори «Близнята» Плавта, «Витів¬ 
ки Скалена» Мольєра, «Зорі» Е Верхарна в Одесі, 
Києві, Миколаєві До А залучали поетів (М Семенко, 
В Еллан, П Тичина та ін), твори яких театр їм Г Ми¬ 
хайличенка узяв для компонування політичного ко¬ 
лажу «Перший Будинок Нового Світу» (1921) режи¬ 
сера М Терещенка Привертали увагу також вистави 
«Печаль остання», «Небо горить» та ін, що розігрува¬ 
лися у приміщенні київського цирку (1921) Часто на 
таких заходах виступали комуністичні функціонери 
В Затонський, М Подвойський, П Любченко та ін, 
засвідчуючи «розмивання берегів» театралізованого 
дійства Особливо позначилася специфіка А на очо¬ 
люваному Лесем Курбасом Кийдрамте і театрі «Бере¬ 
зіль», у яких зазнала авангардистського потракту¬ 
вання та істотної естетизації «Жовтень» (1922), 
«Рур» (1923), «Пролог» (1927), «Жовтневий огляд» 
(1927) Тенденція А вплинула і на епічний театр 
Б Брехта, і на творчість Е Піскатора А існував до 
1938, поновився за Другої світової війни, коли партія 
знову потребувала безпосереднього навіювання своїх 
ідеологем масовому глядачеві Найвідомішими акто¬ 
рами А були Ю Тимошенко і Ю Березін (Штепсель і 
Тарапунька), що звели його до не завжди дотепного 
гумору та часто грубої, тенденційної сатири, неоко¬ 
вирної двомовності 

АгітфГльм (абревіатура агітаційний 
фільм) — кінострічки, розповсюджувані більшови¬ 
ками після жовтневого перевороту 1917, що розгля¬ 
далися як активний засіб пропаганди комуністич¬ 
них ідеологем, хоча фільми, яких було створено до 
80, часто характеризували прямолінійна тенден¬ 
ційність, художній примітивізм, як-от «Хай живе 
Червона армія 1 » чи в «В царстві ката Денікіна» Ав¬ 
торами сценаріїв були А Луначарський, О Сера- 
фимович та ін В Україні під час громадянської вій¬ 
ни діяло кіновидавництво «Червона зірка» (Київ) та 
політвідділ 41 дивізії Червоної армії, що займався 
питаннями кінопрокату Пізніше з’явилися ігрові 
фільми на зразок «Накип» (або «Буйні паростки») 
Л Лунова, «Вогні Безсмертя» С Косухіна та В Ко- 
ломийцева Після короткої перерви (1938—41) А, 
спричинені агітаційними потребами під час війни, 
знову з’явилися на екранах у вигляді «Бойових кі- 
нозбірників» Участь у них, зокрема у дев’ятому ви¬ 
пуску, брали й українські кінематографісти «Квар¬ 
тал АГ» 14» режисера І Савченка, «Сині скелі» ре¬ 
жисера В Брауна, «Маяк» режисера М Донського 
А поширювалися і в країнах, охоплених рухом 
Опору проти німецько-фашистської окупації, як у 
Франції 

Аглютинація (лат аддіиігпаїю склеюван¬ 
ня) — «склеювання» певних фрагментів монтажу в 
цілісний епізод або сюжет, їх «згущування», поняття, 


запозичене кінематографією з біологи, вживається в 
літературній та літературознавчій практиці А на¬ 
зивають також утворення нових семантичних спо¬ 
лук за асоціацією або способом формування похід¬ 
них слів і граматичних форм шляхом приєднання до 
кореня афіксів із певним значенням Прикладом А 
можуть бути новотвори В Стуса смертегснування, 
життєсмерть 

Агбгіка (грец адоде відведення, віднесен¬ 
ня) — відхилення (піднесення чи уповільнення) ВІД 
основного темпу виконання художнього твору для по¬ 
силення артистичної виразності Поняття, запозиче¬ 
не з музикознавства 

Агбн ( грец адбп, від адо веду) — напружене 
змагання між суперниками А глибоко досліджений у 
монографії «Ното Бисіепз» (1935) Й Гейзінги, в якій 
проаналізовано ігрові ситуації Маючи антитетичні 
ознаки, А не походить з культури, а передує їй, як і 
літературі Зароджений в архаїчну добу він викону¬ 
вав сакральну функцію у структуруванні космого¬ 
нічних моделей, у «позовах мужів», збройних поє¬ 
динках, спортивних протиборствах тощо На його ос¬ 
нові розв’язувалися військові конфлікти, як-от у ле¬ 
генді про юного кожум’яку — переможця печеніга на 
р Трубіж (Повість минулих літ), залицяльники до¬ 
магалися одруження з Драупаді («Махабхарата»), 
Сітою («Рамаяна») чи Брунгільдою («Пісня про Нібе- 
лунгів»), організовували Олімпійські ігри тощо Важ¬ 
ливими були словесні змагання у вигляді розгаду¬ 
вання священних (полеміка між Агура-Маздою та 
Ангро-Манью у Яснах) чи фатальних загадок (віщу¬ 
вання дельфійського оракула, сюжети українських 
русальних пісень), до яких пізніше додавався дидак¬ 
тичний зміст наприклад, епізод, що стосується поє¬ 
динку мудрого Вяйнямйойнена з хвалькуватим Йока- 
хайненом у «Калевалі», перипетії української народ¬ 
ної казки «Мудра дівчина» А притаманний середньо¬ 
вічній грі честі, етичним засновкам дуелянтів, коли на 
кін ставилося власне життя, проявлявся у так званому 
«патлачі» індіанців Британської Колумбії, коли племе¬ 
на намагалися перевершити один одного подарунками 
Атональні форми хули і хвали добре відомі в історії 
світової словесності антифонний спів «інга-фука» 
під час дошкульних вербальних змагань чоловіків з 
жінками на островах Ост-Індійського архіпелагу чи 
взаємний обмін глузливими дотепними піснями юна¬ 
ків та дівчат, які збиралися на колодки після Вели¬ 
кодня Подібні дискурси застосовувалися під час ко¬ 
ролівських або князівських бенкетів, рицарських 
турнірів тощо Прийом хвальби та кпиюв вважався 
сакральним, тому суперники не повинні були надто 
ображатися («Сварка Локі») Іноді словесне змагання 
закінчувалося трагічно, як свідчить римована хроні¬ 
ка Жоффруа Гаймара про англійського короля Віль- 
гельма Рудого А властивий багатьом полемікам, 
сприяє пошуку істини за умови, коли опоненти дот¬ 
римуються принципів еристики Художня літерату¬ 
ра не лише якнайповніше відобразила специфіку А, 
а й сама перейнялася його духом Так, у Давній Гре¬ 
ції поняття «ямб» спочатку вживалося у розумінні 
насмішки, кепкування, пов’язувалось із жартівливи¬ 
ми піснями на честь богині плодючості і рільництва 
Деметри та бога вина Дюніса, зумовило сатири Архі- 
лоха, що мали вплив на еллінське письменство А 
зазвичай вживається у прозі, де розігрується певна 


32 



інтрига, застосовуються динамічні діалоги, менше — 
у ліриці, базованій на боротьбі мотивів, але найорга- 
нічніший для драматурги, часто орієнтованої на нап¬ 
ружене протистояння дійових осіб (наявність прота¬ 
гоніста) Яскравий приклад А — шаржована супе¬ 
речка між Есхілом та Евріпідом у комедії «Жаби» 
Арістофана Зверталися до такої традиції драматур¬ 
ги пізніших часів, зокрема М Куліш, змальовуючи у 
трагікомедії «Мина Мазайло» філологічне змагання 
родини Мазайлів Активно використовується А під 
час турніру народних імпровізаторів (айтис), відомий 
був трубадурам та мейстерзінгерам Поза ним немож¬ 
ливий літературний процес, що потребує змагання 
різних угруповань, шкіл, напрямів з урахуванням ко¬ 
лізій творчих поколінь, іноді — суперництва авторів 
Аграматизм (грец а не і дгаттаїгке, від 
дгатта літера, написання, нерозбірливий, нісе¬ 
нітний) — порушення мовних норм, що виявляється 
у неправильному використанні граматичних форм чи 
розділових знаків На противагу авторській глухоті та 
деяким випадкам акцентування, притаманним зде¬ 
більшого представникам чужомовної стихії (О Ша- 
ховському у п’єсі «Козак-віршувальник», критикова¬ 
ній І Котляревським), А може бути виправданий спе¬ 
цифікою поетичного мовлення, що вимагає відмінної, 
неусталеної пунктуації 

Випив доброго вина 
Залізний день 
Розцвітайте, луги 1 — 
я йду — день — 

Пасітесь, отари 1 — 
до своєї любої — день — 

Колосково колоски 1 
удень 

Випив доброго вина 
Залізний день 

У наведеному вірші П Тичини з циклу «Пастелі» роз¬ 
ділові знаки (), (—), ('), розташовані на місці еліптич¬ 
них фігур, виконують особливі семантичні функції, 
притаманні самостійним членам речення Вжиті у 
«невідповідних» за правилами пунктуації позиціях, 
вони, однак, умотивовані смисловим навантаженням 
поезії У ліриці з властивими їй автономним синтак¬ 
сисом, актуалізацією особливих синтагматичних чле¬ 
нувань розділові знаки можуть деформувати їх, тому 
не застосовуються 
ці квіти 
зі синцями 
за спробу перейти 
кордон волі і неволі 

спокутую тепер 
головний гріх 
замало дарував 
Тобі квітів (І Калинець) 

Одним із перших відмовився від розділових знаків у 
віршах Г Аполлінер (1912), вважаючи їх зайвими, бо 
«достеменна пунктуація — ритм і пауза вірша» Дос¬ 
від поета здобув широке визнання не лише у фран¬ 
цузькій ліриці доби модернізму (П Елюар, Л Арагон 
та ін), а й у світовій А був поширений в імпресіоніс¬ 
тичній новелістиці М Хвильового, Г Косинки, ран¬ 
нього А Головка, характерний і для сучасної постмо- 
дерністської прози, де спостерігається дифузія син- 


АДАПТ 

таксичних конструкцій, розрив зв’язків «суб’єкт — 
предикат», зокрема у романах «Щоденний жезл» 
Є Пашковського чи «Кров по соломі» В Медведя Ін¬ 
коли А зумовлений дислексією (часткове утруднен¬ 
ня при читанні тексту), що супроводжується дисгра- 
фією (схильність до граматичних помилок, сплу¬ 
тування голосних е та у, приголосних р та л, д і тп, й із 
м’яким л дупло — тупло, рука — лука тощо), неспро¬ 
можністю розрізнити обриси літер ш і щ, ч і у або 
дзеркальним перевертанням складів у слові (мода — 
дома) Така тенденція у педагогіці чи психіатри вва¬ 
жається дефектом, хоча часто засвідчує також твор¬ 
че обдарування людини, сприймається як літератур¬ 
ний прийом на зразок хіазму чи глосолалії А був при¬ 
таманний Леонардо да Вінчі, який лишив сім тисяч 
сторінок щоденника, записаних у дзеркальний спосіб, 
А Ейнштейну, якому в дитинстві було важко пов’язу¬ 
вати слова, Г -К Андерсену, який обурював видавців 
своєю «безграмотністю» один з них зауважив, що 
«людина, яка чинить поглум над рідною мовою, не мо¬ 
же бути письменником» 

Аграфа (грец адгарЬоз незаписаний) — ви¬ 
слови Ісуса Христа, не зафіксовані у канонічних Єван¬ 
геліях, тому немає певності щодо їх автентичності, хо¬ 
ча їх подають Юстин, Климент Александрійський, 
Тертуліан, Іріній та ін Поширені в апокрифах 
Адамізм — див Акмеїзм. 

Адаптація тбксту (лат айаріаію, від айаріо 
пристосовую, і іехіит тканина, зв'язок, побудова) — 
спрощення літературного твору шляхом трансформа¬ 
ції його внутрішньої будови та функцій, пристосуван¬ 
ня для сприймання дітьми або недостатньо підготовле¬ 
ними читачами з урахуванням специфіки психологи 
сприймання, досвіду соціологи, нейрофізіологи та ант¬ 
ропологи У спрощеному тексті можливі вставні пояс¬ 
нення архаїчних, діалектичних, чужомовних слів чи 
спеціальних термінів А т часто застосовується при 
вивченні іноземних мов При цьому слід дотримувати¬ 
ся вимог збереження стилю письменника, надання не¬ 
обхідного тлумачення елементам, що не підлягають 
адаптуванню А т була започаткована німецькими ро¬ 
мантиками, зокрема Г Швабом («Перекази класичної 
старожитності», 1838—40) Його досвід використали 
представники новітньої німецької літератури Ф Фю- 
ман («Пісня про Нібелунгів», «Рейнеке-Лис»), С Гер- 
млін («Аргонавти»), Г де Бройн («Трістан та Ізольда»), 
чеської літератури — І Ольбрахт («Біблійні історії», 
«Зі старих літописів», «Про мудреця Бітпая та його 
звірят»), В Гайдучек («Пригоди Парцифаля»), Й Но- 
вотний («Кудруна»), Ф Лангер («Празькі легенди»), 
індійської — Нандлал Д Датт («Рамаяна») В україн¬ 
ській літературі А т представлена поемою «Лис Ми¬ 
кита», казкою «Коли ще звірі говорили» І Франка, 
оповіданнями Мари Пригари за мотивами україн¬ 
ських народних дум, переказами міфів давньої Греції, 
«Гомерової “Іліади”» та «Гомерової “Одіссеї”», здій¬ 
сненими Катериною Гловацькою, творами «Золотий 
Ра Геродотові історії у вільному переказі» І Білика, 
«Раблезів “Гаргантюа та Пантагрюель”» Ірини Сидо¬ 
ренко, «Повість минулих літ» В Близнеця Інколи цей 
прийом використовується за інтеграції відомих 
художніх структур в інше семантичне поле — прис¬ 
тосування літературного твору до сценічних потреб 
(драма «Оборона Буші» М Старицького, створена ним 
же за власним романом) або до специфіки кінемато- 


33 



АДГОР 

графа екранізація новели «Камінний хрест» В Стефа- 
ника за кіносценарієм І Драча, телефільми «Царівна» 
за повістю Ольги Кобилянської, «Роксолана» за рома¬ 
ном П Загребельного А т може набувати спрощено 
егалітарного спрямування, аргументованого певними 
ідеологемами (народницькими — видання адаптова¬ 
них текстів до невиробленого літературного смаку, 
зокрема переказ повісті «Робінзон Крузо» Д Дефо, 
здійснений Б Грінченком та Марією Загірною), або має 
вигляд відвертої профанації (агітки чи комікси) Вод¬ 
ночас А т — одна з підвалин розвитку культури, за¬ 
родження еволюційних новацій, що корегуються цін¬ 
нісними чинниками еволюції письменства 

Адгортація (лат адкогіаіго заохочення) — 
див Протрбпа Термін, вживаний Ф Прокоповичем 
Адекватний переклад (лат адаедиаіиз 
прирівняний) — точний, повноцінний переклад, оз¬ 
накою якого є максимальне досягнення вимог еквілі¬ 
неарності без порушень літературного мовлення та 
художньої структури твору 

Адекватність (лат асіаедиаіиз прирівня¬ 
ний) — принцип однаковості, відповідності концеп¬ 
ту, рівності, тотожності Проблема А провідна для 
текстологів, графологів, які мають справу з автогра¬ 
фами, першодруками, варіантами творів Вона акту¬ 
альна для літературознавчого пізнання, що прагне 
досягти відповідності власних теоретичних моделей 
літературним реаліям На принципі А базуються 
різні методологічні настанови (філологічна, психоана¬ 
літична, порівняльно-історична тощо) попри відмін¬ 
ності у прийомах студіювання певного художнього 
явища Абсолютизація однієї з них може призвести до 
порушення А, спотворення сутності аналізованого 
тексту, тенденційного його тлумачення 3 погляду 
герменевтики, що обстоює принцип конгеніальності 
реципієнтів, найоптимальніший шлях розуміння лі¬ 
тературного твору полягає у визнанні неповної пі¬ 
знаваності його, у наближенні до нього аналітичної 
свідомості, позбавленої накладання сторонніх ідео¬ 
логічних, культурологічних чи естетичних настанов 
Вимоги точної А жанру, стилю, форми усталеним 
канонам притаманні поетиці, але можуть порушу¬ 
ватись у творчій практиці Прийомами А користу¬ 
ються й письменники, прагнучи пристосувати тек¬ 
сти до еталонних смаків читацької аудитори (буль¬ 
варна література) Зловживання А трапляються в 
ідеологічних системах, схильних до адаптації пись¬ 
менства до утилітарних потреб соціального замов¬ 
лення, що спостерігалося за комуністичного режи¬ 
му Проблему А прихильники постмодернізму від¬ 
кидають 

«Адельфотбс» — граматика грецької й 
слов’янської мов, з’явилася у Львові (1591), складена 
і видана студентами Ставропігійської школи під ке¬ 
рівництвом Арсенія Еласонського За зразок «А » бу¬ 
ло узято граматики Ласкаріса, частково Крузія, Кле- 
нарда, Меланхтона До грецького матеріалу видання 
додавався слов’янський, книжний український, у ви¬ 
данні закладалися граматичні, термінологічні підва¬ 
лини вітчизняної філологи та поетики (розділ «О про- 
содій»), наведено віршовий панегірик митрополиту 
Михайлу Рогозі на честь його відвідин Львова 

Аді-Будда (санскр аді-ЬиМка первісний 
Будда) — безперервні втіленя сутності всіх будд і 
бодпсатв, з яких у певній послідовності утворюються 


аналогічні сакральні істоти Поняття пізньої магаями 
та ваджраяни, пов’язане з буддійськими міфами, 
вперше згадане у «Манджушрінамасангіті» (VII ст) 
А -Б не вважають світотворцем, сприймають як сим¬ 
вол духовної єдності безмежного буття Іноді його 
зображують у вигляді триєдиного тіла — Трикая аб¬ 
солютний (дгармакая), ідеальний (самбхамакая) та 
конкретний (нірманакая) принципи просвітлення 
А -Б у пізніх версіях трактується як колесо часу (ка- 
лачакра) Нині уявлення про А -Б поширене в Цен¬ 
тральній та Східній Ази, передусім у Непалі, Тибеті, 
Китаї, Японії 

«АдігрЗнтх» ( санскр первинна книга) — пи¬ 
семна пам’ятка середньовічної Індії, створена в 1604 
за розпорядженням п’ятого гуру (вчителя) Арджуни, 
написана абеткою гурмукхи, мовами Пенджабі, бенга- 
лі, хінді, а також по-арабськи і по-перськи Пам’ятку 
утворювали доробок самого Арджуни і його наступ¬ 
ників, зокрема поетів, причетних до релігійно-рефор¬ 
маторського руху бхакті «А » був присвячений про¬ 
блемі монотеїзму, рівності людей незалежно від кас¬ 
тової ієрархи, рівноправності чоловіка й жінки, на 
кілька століть ідейно випереджаючи процеси еман¬ 
сипації «А » вплинув на індійську літературу, був по¬ 
пулярним серед читачів, багато наведених у ньому 
висловів невдовзі перетворилися на прислів’я 
Пам’ятка відома і європейському читачеві завдяки 
англійським та німецьким перекладам 

«Адіпарва» — найдавніша анонімна прозова 
пам’ятка яванського письменства, написана мовою 
каві (X ст), живлена мотивами давньоіндійської літе¬ 
ратури Текст твору був транскрибований латиною, 
частково перекладений на голландську мову 

АдогматизЗція (греї^ а не г додта, додтаїоз 
думка, рішення, філософське вчення) — усунення 
будь-яких догм, термін вживається поряд 13 понят¬ 
тями делегітимізацп стандартів західної цивілізації, 
деканонізації культури і літератури, підриваючи вла¬ 
ду цінностей модернізму Запроваджений І Гасаном 
АдоксогрЗфія (грец асіоісзазґоз неочгкуване і 
дгаркб пишу, креслю) — жанр, започаткований дав¬ 
ньогрецькими софістами, в якому обрана тема висвіт¬ 
лювалася несподіваним, парадоксальним чином, вка¬ 
зуючи на істотні, важливі деталі, наприклад «Похва¬ 
ла лисині» Синеція Киренського (VI—V ст до н е) 

Адбнідюн — архаїчна давньогрецька пісня, 
виконувана хором дівчат, присвячена богові родю¬ 
чості Адонісу, його оплакуванню та воскресінню, як- 
от в орфічній пісні «Боже вродливий, поважний, по¬ 
чуй мене, дуже благаю » 

Адонічний вірш (лат иегзиз адотиз) — ло- 
гаедичний вірш, який застосовувався у давньогрець¬ 
ких жалобних піснях на честь вродливця Адоніса, в 
якого закохалася Афродіта, приреченого пережити 
чимало драматичних перипетій, зокрема потрапити у 
потойбіччя, викликати розбрат між богами вже після 
смерті, будучи перетвореним на троянду (за іншою 
версією, його розірвав вепр) Сам твір мав вигляд усі¬ 
ченого диметра із метричною схемою — и и/— и 
А в інколи вживається і в українській поезії, зокрема 
у доробку І Іова 

Потім по-вовчи завиє зима. 

Гояться рани 

Господи, шляху не буде й нема 
Вдосвіта-рано 


34 



АЗБУЧ 


Адресант (нгм Адгеавапі, від франц айтез- 
8ег надсилати, направляти) — той, хто посилає ко¬ 
мусь інформацію листа, відправник кореспонденції, 
ініціатор Як учасник акту спілкування збігається з 
автором твору, наратором 

Адресат (нгм Айгеязаі, англ аддгеззее, 
франц дезігпаїагге) — отримувач листа, телеграми, 
посилки, будь-якої інформації, реальна особа, якій 
присвячений художній твір, наприклад вірш «А О Ко¬ 
зачковському» Т Шевченка Аналопчне значення ма¬ 
ють реципієнт, нарататор У комунікативному полі ес¬ 
тетичної рецепції А — споживач художнього твору, 
відмінний від психологічного, прагматичного чи соці¬ 
ального, хоч і не відмежований від них, наділений очі¬ 
куваним естетичним чуттям та навичками адекватно¬ 
го прочитання художнього тексту Від специфіки 
зорієнтованості в літературному процесі та рівня 
культури і смаку такого читача значною мірою зале¬ 
жить доля твору сприйняття його структури, жанро¬ 
во-стильових особливостей, що мимоволі враховує 
письменник У той час як ідеальний, імпліцитний А, 
на відміну від реального, здатний збагнути феномен 
мистецтва, осягнути концепцію адресанта, експліцит- 
ний може виступати й у ролі персонажа — каліфа у 
«Тисячі й одній ночі», Рудого Панька у «Вечорах на 
хуторі коло Диканьки» М Гоголя, автора у романі 
«Том Джонс» Г Філдінга або автора й персонажа ра¬ 
зом (дід Іван із роману «Дім на горі» Вал Шевчука) У 
поезії часто використовується ліричний А, репрезен¬ 
тований однією особою (Беатріче Дайте Аліг’єрі, Пре¬ 
красна Дама О Блока, Марія В Сосюри) або групою 
осіб (сонет «Лебеді» М Драй-Хмари, в якому йшлося 
про «гроно нездоланих співців» — М Зерова, П Фили- 
повича, О Бургардта, М Рильського та самого автора), 
в яких поєднувалися імпліцитні та експліцитні ознаки 
Поява А зумовлює такі жанрові утворення, як послан¬ 
ня, лист, діалогічна репліка тощо, розраховані в разі 
потреби на відповідь 

Адресність (франц адгеззег надсилати , 
направляти) — зв’язок літературного нарису, іно¬ 
ді — художнього твору з певною місцевістю, конкрет¬ 
ними особами чи колективом Найбільш властивий 
жанрам журналістики 

Абд (грец аоиіоз соловей, співець) — еллін¬ 
ський поет, який виконував епічні твори при дворах 
можновладців, акомпануючи на струнному щипково¬ 
му інструменті — формінкзі, лірі чи кіфарі Пізніше 
його змінив рапсод А були мандрівниками, іноді зай¬ 
малися віщуванням Традиція А передавалася з поко¬ 
ління в покоління (рід Гомеридів на о Хеос чи Креофе- 
лідів на о Самос) Образ А відтворено у поемі «Одіс¬ 
сея» (Демідок, Фелій) Гомера, наголошено, що такі 
«божественні» митці поряд з ремісниками «скрізь по 
безкраїй землі для смертних [ ] жадані» 

Ажіотаж (франц адгоіаде, від гтал аддго 
надбавка) — психічний стан посиленого хвилювання, 
що має позитивний чи негативний перебіг залежно 
від характеру емоцій та ситуації У мистецтві, зокре¬ 
ма у літературі, інколи зумовлений появою твору, що 
видається неординарним, набуває широкого розголо¬ 
су Стосується також постатей письменників, музик, 
акторів та ін, довкола яких нагнітається атмо¬ 
сфера «зірковості» Психологічний механізм А поля¬ 
гає у навіюванні, надмірному захопленні, наслідуван¬ 
ні, що часто набуває великого масштабу, позбавленні 


А 

можливості бачити явища в адекватному висвітленні 
Іноді задля А застосовують політтехнологп, спрямо¬ 
вані на маніпулювання масовою свідомістю з метою 
реалізації прихованих інтересів 

«Азбука-гранйця» — назва поширюваного в 
Україні XV ст букваря, в якому абетка подавалася у 
формі вірша за першими літерами, котрі висувалися 
на лівий край тексту — «границю» Різновид абетко¬ 
вого вірша 

«Азбукбвник української літератури» — ен¬ 
циклопедія української літератури, укладена Б Ро- 
маненчуком, видавцем художнього часопису «Київ» 
у Філадельфії Із запланованих трьох томів (матеріа¬ 
лу назбиралося до шести томів) вийшло лише два 
(1966, 1973), що містили 1200 статей, присвячених 
тільки українським письменникам, за літерами А-—Г 
(остання стаття «Гущак Іван») Принцип національ¬ 
ності не поширювався на літературних критиків та 
літературознавців Енциклопедія мала також науко¬ 
во-інформаційне спрямування У ній були вміщені 
дані про видавництва, періодичні видання, альмана¬ 
хи, літературні течи тощо Чимало статей супрово¬ 
джувалося біографічними довідками 

Азбукбвники — специфічні анонімні руко¬ 
писні словники-довідники енциклопедичного, мора¬ 
лізаторського характеру, в яких статті з різних га¬ 
лузей знань розташовувалися переважно за абетко¬ 
вим принципом На початку в них були вміщені 
слова іншомовного походження з необхідною етимо¬ 
логією, стислі правила граматики й арифмети¬ 
ки, біблійно-церковна символіка (XIII—XIV ст ), 
іноді — статті про Юлія Цезаря, Бориса і Гліба, Яна 
Гуса, фрагменти хронографів та космографії, світ¬ 
ська інформація із посиланням на використані дже¬ 
рела (XVI—XVII ст) В А застосовувалася традиція 
ономастиків (тлумачення власних імен, загальних 
слів Св Письма), символіків, точніше — «приточни- 
ків» (інтерпретація притч, символів, алегорій са¬ 
крального змісту), розмовників довідково-навчаль¬ 
ного змісту Складання А було багаторічною працею 
києворуських та пізніших середньовічних лексико¬ 
графів (перший список — Новгородська кормча 
від 1282, пізніше підсумована Максимом Греком, у 
миру — Мисаїлом Триволісом, прибл 1470—1555 
або 1556, завершена у Троіце-Сергієвій лаврі) До 
практики А зверталися також представники брат¬ 
ських шкіл (Лаврентій Зизаній, Памво Беринда 
та ін) Такі словники-довідники використовувалися 
передусім із навчальною метою 

«Азбучна війнЗ» — боротьба за користування 
адекватним українській мові алфавітом, за народну 
мовну основу у шкільництві та художній літературі 
XIX ст, що точилася на західноукраїнських землях 
Спровокував п Й Лозинський — автор виданого ла¬ 
тиною збірника «Руське весілля» (Перемишль, 1835), 
який у статті «Про впровадження абецадла польсько¬ 
го до письменства руського» (Еовтаїіозії — 1834 — 
Ч 29) пропонував європеїзувати українську літера¬ 
туру, запровадивши латинську абетку, оскільки, на 
його думку, кирилиця, асоційована з церковно¬ 
слов’янською традицією, була архаїчною Галицька 
творча інтелігенція вбачала у такій пропозиції небез¬ 
пеку віддалення штучно розмежованих Австрій¬ 
ською та Російською імперіями Західної і Східної 
України, запідозрювала «польську інтригу» (Я Голо- 


35 



АЗІАН 


А 

вацький) Публікація Й Лозинського викликала поле¬ 
міку, в якій одним із перших узяв участь Й Левиць- 
кий Особливого розголосу набула стаття «Азбука і 
Абецадло Роздуми над статтею “Про впровадження 
абецадла польського до письменства руського” ксьон¬ 
дза] Й Лозинського, вміщеною у “Розмаїтостях” 
львівських 1834 року, № 29» М Шашкевича У ній до¬ 
водилася правочинність застосування кириличної аз¬ 
буки в українській мові та літературі, твердилося, що 
нав’язування їм чужого письма може призвести до 
підміни рідної душі «чужою душею, яка не прихи¬ 
литься до народу», спричинити мутацію національної 
свідомості «будемо незрозумілими ні собі, ні сторон¬ 
нім собі, тобто слов’янам узагалі, через правопис, а 
іншим — через склад і дух мови» На переконання 
М Шашкевича, українське письменство здатне роз¬ 
горнути свій потенціал в європейському контексті 
завдяки реалізації неповторного національно-куль¬ 
турного феномену, а не шляхом запровадження 
«польського абецадла», ототожнюваного з латиною 
Не підтримували цей захід і відомі славісти П Й Ша- 
фарик та Ф Міклошич Мовна проблема залишалася 
центральною і в другій половині XIX ст, коли з пози¬ 
цій народницького дискурсу слід було заявляти про¬ 
тест проти тотальної русифікації, румунізації, мадя¬ 
ризації чи германізації українства Особливо актив¬ 
ним щодо заміни абетки виявився австрійський уряд 
(1859), зокрема міністр освіти Л Тун під впливом га¬ 
лицького намісника А Глуховського, який намагався 
законодавчо закріпити впровадження латинської 
абетки в українських школах, за основу було взято 
проект латинки для українського письма, що, однак, 
був не затверджений спеціально створеною комісією 
і тому скасований в 1861 Однак спроба такої «ре¬ 
форми» викликала провокаційну хвилю, зокрема у 
середовищі москвофілів, де вона перетворилась на 
тенденцію до асиміляції, активно пропаговану під¬ 
тримуваною російськими колами газетою «Слово» 
(1861—87), редактором якої був Б Дідицький На від¬ 
міну від М Шашкевича, який обстоював народномов- 
ну основу літератури, він, не визнаючи українців як 
народ, наполягав на запровадженні штучного «язи- 
чія» — спрощеної копії російської мови, розбавленої 
галицьким діалектом Така практика викликала про¬ 
тест навіть у Роси (стаття «Національна безтактність» 
М Чернишевського, 1861), п спростували буковинці, 
названі І Франком «першими ластівками нової вес¬ 
ни», — А Кобилянський та К Горбаль у брошурах 
«Слово на слово до редактора “Слова”», «Голос на го¬ 
лос для Галичини», написаних по-українськи, але 
чесько-латинськими літерами Кульмінацією та 
розв’язкою «А в » видається переорієнтація журналу 
«Друг» з москвофільського «язичія» на живонародну 
мовну стихію, здійснена завдяки І Франку, М Пав- 
лику та І Белею Вони мали вплив і на «Академичес- 
кий кружок» у виданому ним календарі «Дністрян- 
ка» (1876) твори вже друкувалися українською мо¬ 
вою («Інститутка» Марка Вовчка, «Лесишина че¬ 
лядь» та «Два приятелі» І Франка, оповідання «По¬ 
вінь» Е Золя у перекладі І Франка) 

Азіанізм (грец азгапоз азійський) — літера¬ 
турно-стилістичний напрям, протилежний аттикіз- 
му, з’явився в Давній Греції в III ст до н е, зумов¬ 
лений кризою еллінського красномовства (аттикізму) 
Засновником цього напряму вважають Гігезія (Гагезі- 

36 


аша) з лідійської Магнезії Прихильники А домагали¬ 
ся запровадження максимально одивненої виразності 
дискурсу, орнаментальності формулювань, оздобле¬ 
них зазвичай паралелізмами, асонансами, часто ри¬ 
мами тощо Це зумовило зміни в ораторській прозі, в 
п лексиці та фразеології її текстам притаманні сло¬ 
весна орнаментальність, неологізми, варваризми, по- 
етизми, семантична гра, нагромадження вишуканих 
стилістичних фігур і тропів, застосування асонансів і 
повних рим, контрастування антонімів та антитез, 
тенденція до руйнування гармонії змісту і форми, по¬ 
ширення вербалізму У теорії літератури запанувало 
уявлення про непорушність давно відкритих жанрів, 
тому художня практика зводилася до інтертексту- 
альних прийомів наслідування й цитацп Цей напрям, 
властивий творчості письменників та риторів, схиль¬ 
них до пишного мовлення, Цицерон назвав філоорієн- 
талізмом, окреслив два його різновиди сентенційний 
(лаконічні, антитетичні, гостро акцентовані речення) 
та велебучний (патетично насичений, багатослівний), 
що протистояли настановам аттикізму Пов’язувався 
із зменшенням впливу еллінської культури на Схід 
(зокрема, на землях Селевкідів), особливо поширив¬ 
ся у Фригп, Карп, Лідії та Мізп, де розвивалася 
культура еллінізму З II ст до н е впливав на рим¬ 
ське красномовство (Гай Гракх, вчитель Цицерона 
Люциній Крас, Гортезій Горталь), на драматургію 
Сенеки, став провідним стилем шкільництва Пізні¬ 
ше позначився на візантійській мовній культурі, на 
другому південнослов’янському впливі («плетіння 
словес»), на мовній культурі бароко, на пізнішій ор¬ 
наментальній прозі 

АзГльська культура — археологічна культу¬ 
ра часів раннього мезоліту Тогочасні племена жили 
переважно на території Криму, а також на землях 
Західної та на півночі Східної Європи Назва похо¬ 
дить від печери Мас а’Азіль (Франція), де були знай¬ 
дені залишки цієї культури 

АГ-кьоґбн — фарс, інтермедія, що виконува¬ 
лася між актами п’єси у японському театрі Но 
(XIV ст), зазнала впливу дзенської філософи, давніх 
синтоістських містерій, палацових танців, панто¬ 
міми тощо 

Айкв&дікум (лат аедигсігсит однаково вжи¬ 
ване) — різновид тавтограми, жартівливий твір ла¬ 
тинської літератури, в якому всі слова у висловах по¬ 
чинаються з однієї літери 

«Айман Шолпан» — казахська народна ліро- 
епічна поема першої половини XIX ст Популярна, як 
і «Кози-Корпеш та Баянслу» і «Киз-Жібек» Твір при¬ 
вертає увагу змалюванням вольового характеру дів¬ 
чини Айман, що була втіленням пасіонарної енергії, 
цноти, гідності, винахідливості та сміливості Вона не 
лише визволила себе і сестру Шолпан з полону, а й 
домоглася замирення розбратаних родів За мотива¬ 
ми поеми в 1934 написана однойменна опера лібрето 
М Ауезова, музика Є Брусиловського 

Айрбн (букв твір, написаний по-вірмен- 
ськи) — жанр вірменської лірики, твори якого напи¬ 
сані переважно чотирирядковою строфою (трапля¬ 
ються також шести- і восьмирядкові) з моноримою — 
п’ятнадцятискладник із цезурою після восьмого 
складу, зі стійкою композицією та віршуванням, у 
якому переважають філософічні, біблійні, орієнталь¬ 
ні, еротичні і дидактичні мотиви, тематика мандрів 



(гаріба) Притаманний фольклору, поширюваний 
ашугами, він відомий з X ст завдяки поетичному 
доробку Григора Нарекаці Твори канонічної форми 
з’явилися у XI—XII ст, найповнішого розквіту сяг¬ 
нули у ліриці Наапета Кучака (XVI ст) 

Я череп висохлий уздрів, // штовхнув його ногою 
Він посміхнувся і сказав // «Що робиш ти, герою' 

Я вчора був такий, як ти // наповнений жагою, 

А нині я лежу в землі, // мов грудка перегною» 

(переклад Д Павличка) 
Постійно зверталися до А також вірменські поети 
XX ст В Давтян, Сільва Капутікян, Н Сабінян, за¬ 
свідчуючи художню життєздатність жанру, у межах 
якого виокремлюють гаріба, тобто мандрівні пісні 

Айтйс (казах айту розповідати) — уро¬ 
чисте пісенне змагання акинів (айтигів) у казахській, 
каракалпацькій та киргизькій усній словесності, ви¬ 
довищний поетичний турнір імпровізаторів, що про¬ 
водиться публічно під акомпанемент домбри, 
супроводжується виразною мімікою, жестами, вима¬ 
гає від виконавців знання жанрової традиції Зазви¬ 
чай пісня айтига складається з двадцяти чотирьох 
катренів (куплетів), де шість строф відводилися па¬ 
негірику організаторові заходу, три — віншуванню 
двох сусідок імпровізатора, шість — прославленню 
речей та худоби, три мали гумористичний відтінок, 
останні п’ять присвячувалися коханню, завершаль¬ 
на строфа була анациклічним віршем, який без по¬ 
рушення порядку слів у ньому декламувався від по¬ 
чатку до кінця Один з виконавців мав спровокувати 
іншого на експромт, драматизований діалог, іноді на 
змагання між родами, в якому той інший зазнає зу- 
мисного приниження і мусить відповісти на виклик 
Форми А різноманітні театралізований агон дівчи¬ 
ни із джигітом, молодих початківців чи відомих спів¬ 
ців тощо Жанр А динамічний, потребує особливої 
дотепності, майстерності експромту, що засвідчили 
такі акини, як Оримбай, Шоже, Шашубай, Нартай, 
Маясар та ін Інколи в цих заходах брали участь і 
професійні поети, наприклад А Кунанбаєв (змаган¬ 
ня з дівчиною-акином Куандик) 

Айям аль-Араб (араб дні арабів) — один із 
найдавніших батальних жанрів арабського історич¬ 
ного письменства, присвячений висвітленню бороть¬ 
би між племенами та подвигам героїв, зароджений 
серед аравійських бедуїнів (V — середина VII ст) 
Переважно прозові тексти із поетичними фрагмен¬ 
тами, об’єднані в цикли «Війна Басус», «Війна Абсів 
та Зуб’янів» тощо, були записані вже у VIII ст Най¬ 
повніший збірник А а-А (12 000 творів) належить 
Абу Убайді Мамару ібн Мутанну 

«Академйческий кружбк» — студентське то¬ 
вариство москвофільської орієнтації, яке діяло у 
Львові в 1871—95 Під впливом І Франка, М Павли- 
ка, І Белея (лютий 1871 — червень 1877) «А к» час¬ 
тково перейшов на українську мову, займався важ¬ 
ливими справами суспільного та літературного 
життя, але після їх арешту повернувся до москво¬ 
фільських позицій Видавав свій журнал «Друг», аль¬ 
манах «Дністрянка» (1876), тритомні «Повісті й опові¬ 
дання В Хиляка», організовував літературні вечори, 
присвячені Т Шевченку, М Устияновичу та ін 

Академізм (грец Акадетега назва саду по¬ 
близу афтського Акрополя, який, згідно з легендою, 


АКАДЕ ^ 

належав міфічному герою Академу) — високий (елі¬ 
тарний) рівень наукових досліджень (А мислення, 
академічне літературознавство) А називають також 
діяльність співробітників академій, для якої харак¬ 
терне дотримання загальнообов’язкових канонів у 
мистецтві, вимог нормативної поетики в літературній 
рецепції Специфіка А залежить від статусу академії 
(громадська, державна), її ролі в розвитку аналітич¬ 
ної свідомості На певних етапах інтелектуального 
руху А може стати джерелом або традиціоналізму, 
або творчого пошуку нових концептів Так, у мистец¬ 
тві XIX ст, передусім у малярстві, була поширена 
тенденція нав’язування нормативів античної естети¬ 
ки та обов’язкового наслідування стилів, проголоше¬ 
них досконалими на підставі переконання в наявності 
незмінних художніх еталонів Таку практику назива¬ 
ли помпезністю Одними з перших проти неї виступи¬ 
ли французькі імпресіоністи В іншому випадку А 
стосується культивування та наукового осмислення 
стильових зразків, апробованих письменством, дина¬ 
міки історичного руху літератури в п перспективі, 
репрезентується переважно через офіційні інститу¬ 
ції (Інститут літератури їм Т Шевченка НАН Украї¬ 
ни та ш), що впливають на формування художньої та 
критичної свідомості 

«Академічна громада» — українське това¬ 
риство, яке діяло у Кракові (1888—95) Його активним 
учасником був В Стефаник Однойменне товариство 
функціонувало й у Львівському університеті (1896— 
1921, з перервами), поставши на основі просоціаліс- 
тичного «Академічного братства» (1882—96) та пе¬ 
рейнятої національною свідомістю «Ватри» Мало 
друкований орган — журнал «Молода Україна», фа¬ 
хові гуртки й літературну секцію Ним було створено 
Допомоговий фонд для українських письменників 
(1897), запроваджено заходи вшанування М Драго- 
манова, О Кониського та ін, влаштовано святкування 
25-річчя літературної діяльності І Франка (1898), то¬ 
го ж року надруковано його поетичну збірку «Мій Із- 
марагд» За підтримки «А г » з 1908 видавалася серія 
книжок «Дешева бібліотека» Товариство зазнавало 
репресій з боку уряду, було заборонене в 1907 та про¬ 
тягом Першої світової війни, польська влада ліквіду¬ 
вала його, звинувативши в агітації молоді до Україн¬ 
ського таємного університету (1921—25) 

«Академічне братство» — українське сту¬ 
дентське товариство яке діяло у Львові (1882—96), 
виникло на основі «Академічної бесіди» та «Друж¬ 
нього лихваря» Хоча його учасники були політично 
заангажовані модними на той час соціалістичними 
доктринами, вони виявляли інтерес до літературно- 
історичних та етнографічно-статистичних студій, 
влаштовували вечори, присвячені Т Шевченку, 
М Шашкевичу, Ю Федьковичу та ін, займалися ви¬ 
давничою діяльністю, тиражуючи твори М Шашкеви- 
ча, І Вагилевича, Я Головацького та Ф Шиллера, 
Г Гейне у перекладі українською мовою тощо Про 
діяльність «А б» писав В Стефаник («Про ясне 
минуле») 

Академічне видйння — вища форма ком¬ 
плексних літературно-критичних, наукових видань, 
базована на ґрунтовному аналізі художніх творів Пе¬ 
редбачає якнайповніше відтворення документально 
зафіксованого доробку певного автора, враховує його 
волю, дотримується принципів об’єктивного істориз- 


37 



^ АКАДЕ 

му. А. в. супроводжується науково-довідковим апа¬ 
ратом, докладним коментарем, що узагальнює ре¬ 
зультати дослідження літературних текстів, відобра¬ 
жає сучасний стан їх вивчення — від рукописних 
варіантів, різних редакцій до різнопланових публіка¬ 
цій, розкриває особливості творчої еволюції письмен¬ 
ника, обґрунтовує атрибуції, датування, найчастіше 
реалізується під назвою «Повне зібрання творів», є 
еталоном для інших видань. А. в. призначене як для 
літературознавців, так і для фахівців суміжних дис¬ 
циплін: мовознавців, істориків, етнографів, фолькло¬ 
ристів, культурологів, соціологів, психологів та ін. 
Прикладом такого видання можна вважати повне зі¬ 
брання творів І. Котляревського у 2-х томах (1952—53). 
Натомість повне зібрання творів Т. Шевченка у 12-ти 
томах (1939—63), зібрання творів Лесі Українки у 
12-ти томах (1975—79) чи зібрання творів І. Франка у 
50-ти томах (1976—86) можна вважати А. в. лише 
умовно, тому що в них уміщені твори, заборонені ра¬ 
дянською цензурою, з багатьма купюрами, позначені 
фігурою умовчування. Нині нове дванадцятитомне 
повне зібрання творів Т. Шевченка друкується за ви¬ 
могами А. в. 

Академічне літературознавство — наукове 
літературознавство. Постало після виокремлення в 
40-ві — 80-ті XIX ст. літературної критики та дослі¬ 
джень історії й теорії літератури, коли відбувся пере¬ 
хід від бібліографічного опису та критичних рефлек- 
сій до ґрунтовнішого аналізу літературних текстів, 
відповідних джерел, систематизації і класифікації 
студійованого матеріалу, сформувалася історія літе¬ 
ратури як наукова дисципліна (брати Я. та В. Грімм, 
Т. Бенфей, Ф. Брунетьєр, І. Тен, Ф. Буслаєв, М. Ти- 
хонравов, О. Веселовський, М. Петров, М. Дашкевич, 
П. Житецький, О. Потебня, М. Сумцов та ін.). У межах 
А. л. окреслилися окремі школи та напрями: культур¬ 
но-історична, психологічна школи, порівняльно-істо¬ 
ричний метод тощо. На межі XIX—XX ст. актуальним 
став соціологічний метод: М. Драгоманов, І. Франко, 
Ф. Колесса, С. Єфремов, М. Грушевський та ін. Осно¬ 
ви А. л. були закладені Науковим товариством імені 
Тараса Шевченка, засадничі тези друкувалися на 
сторінках його «Записок», «Літературно-наукового 
вісника» та «Збірників наукових праць». Від часу ут¬ 
ворення ВУАН (Всеукраїнська академія наук, нині — 
Національна академія наук України) у 1918, за ко¬ 
роткочасної доби гетьманату, А. л. розвивалося на її 
теренах. Інтелектуальний потенціал науковців А. л. 
розкрито у наукових працях А. Кримського, М. Гру- 
шевського, С. Єфремова, В. Петрова, О. Білецького, 
Л. Новиченка, М. Сиваченка, Є. Кирилюка, С. Крижа- 
нівського, В. Дончика, В. Мельника, Г. Сивоконя, Со¬ 
ломії Павличко, Тамари Гундорової, М. Жулинського 
та ін. З 1936 А. л. існує в межах Інституту літератури 
ім. Т. Шевченка НАН України, створеного в 1926 у 
Харкові з метою вивчення творчої спадщини Т. Шев¬ 
ченка і переведеного в 1936 у відання АН УРСР. Се¬ 
ред фундаментальних праць цього Інституту — кур¬ 
си історії української літератури від найдавніших 
часів до сьогодення, повне зібрання творів Т. Шевчен¬ 
ка у 12-ти томах, зібрання творів І. Франка у 50-ти 
томах, зібрання творів Лесі Українки у 12-ти томах, 
зібрання творів Г. Квітки-Основ’яненка у 10-ти то¬ 
мах, «Шевченківський словник» у 2-х томах, «Історія 
української літератури XX століття» (1998) у 2-х 


книгах, «Історія української літератури XIX століт¬ 
тя» (1993—96) у 3-х томах тощо; сотні індивідуальних 
та колективних монографій, наукових збірників; 
статті у періодиці; виступи на міжнародних та всеук¬ 
раїнських конференціях. Інститут літератури ініцію¬ 
вав та провів низку міжнародних форумів: «Іван 
Франко і світова культура», «Леся Українка і світова 
культура», «Наука і культура між слов’янським і ні- 
мецькомовним світами», «Форум пам’яті Д. Чижев- 
ського», конгреси МАУ тощо. В Інституті діють дві 
спецради із захисту докторських дисертацій Знач¬ 
ним є науковий доробок А. л. в еміграції (діаспорі): 
УВАН у Нью-Йорку, Інститут літературознавчих 
досліджень при Гарвардському університеті (Бос¬ 
тон), осередки Наукового товариства імені Тараса 
Шевченка тощо. 

Академічний тейтр — звання, запроваджене 
в 1919, поширене в Радянському Союзі, яке Міністер¬ 
ство культури надавало театрам, починаючи з росій¬ 
ських: Великого, Малого, Московського художнього та 
Марийського. В Україні таких театрів нараховувало¬ 
ся одинадцять: театри опери та балету в Києві, Одесі, 
Харкові, Донецьку; драматичні театри ім. І. Франка 
(Київ), ім. Т. Шевченка (Харків), ім. Марії Заньковець- 
кої (Львів). Нині українським театрам надається зван¬ 
ня національних: Національний академічний театр 
опери і балету ім. Т. Г. Шевченка, Національний ака¬ 
демічний театр російської драми ім. Лесі Україн¬ 
ки (Київ). 

Академія (грец. Акайетеіа: назва саду по¬ 
близу афінського Акрополя, який, згідно з легендою, 
належав міфічному герою Академу) — корпорація 
митців, зокрема письменників, а також філософів та 
науковців, сформована задля з’ясування шляхом дис¬ 
кусій сутності художньої творчості чи онтологічних 
проблем людського існування. Спочатку у ньому діяла 
гімназія Кімона, а згодом — заснована Платоном філо¬ 
софська школа (387 до н. е. — 529 н. е.), ліквідована ім¬ 
ператором Юстиніаном. У її розвитку виокремлю¬ 
ють п’ять етапів. Для найдавнішого характерний 
вплив піфагорійців, особливістю другого і третього 
було домінування античного скептицизму, четвер¬ 
того та п’ятого — еклектичне поєднання платонізму 
зі стоїцизмом, піфагорійством і вченням перипате¬ 
тичної школи. Згодом ця тенденція перетворилася на 
течію неоплатонізму. Особливе значення в історії фі¬ 
лологічної науки мала Александрійська А., створена 
за доби Птолемеїв. Була авторитетною середньовічна 
А. Карла Великого за доби Каролінзького відро¬ 
дження. Спробу відновлення античної традиції здій¬ 
снила флорентійська А. мистецтва малюнка, особли¬ 
во знаменита флорентійська Платонівська А., засно¬ 
вана в 1438 як Л. Медічі, митцями-гуманістами, так і 
медиками (зокрема, М. Фічіно, Дж. Піко делла Міран- 
дола, К. Ладіно, А. Поліціано та ін.), проіснувала до 
1521. Згодом постали аналогічні утворення: А. Вітру- 
віана у Римі (1542), А. делла Круска, тобто «А. висі¬ 
вок» (Кастелло, 1582), утверджувана поетом А. Грас- 
сіаном, в якій осмислювався й утверджувався статус 
ренесансної творчої індивідуальності з перевагою 
теоретичної рефлексії над артистичною, розвивали¬ 
ся різні форми меценатства, надавався пріоритет ін¬ 
телектуалізму, елітарному світобаченню, практику¬ 
валося очищення мови від лексичного засмічення. В 
А. делла Круска, діяльність якої сприймається як вті- 


38 



АКАФІ 


лення лінгвістичного ригоризму, було складено нор¬ 
мативний словник італійської мови. Формуються мис¬ 
тецькі та природознавчі А. на зразок А. Св. Луки (Рим, 
1593), Болонської А. (1600). Аналогічні утворення ви¬ 
никали і за межами Італії, де жили італійські емігран¬ 
ти (А. прочан у Парижі). Однією з помітних у XVII ст. 
вважалася венеційська А. дель Інконьїти (1630—60), 
що стала осереддям крайнього радикалізму, ліберти- 
нізму, еротизму та відвертого антипапізму (Дж. Ф. Ло- 
редано, Г. Леті, Ф. Паллавічіно, Дж. Брузоні). Вона по¬ 
ширювала видання, зафіксовані в Індексі заборонених 
книг («Декамерон» Дж. Боккаччо, «Адоніс» Дж. Маріно, 
«Міркування» П. Аретіно тощо), тому була ліквідова¬ 
на. Досить незалежною А. вважалась «Аркадія» (Рим, 
1690) — товариство поетів та драматургів (Дж. В. Бра¬ 
вша, Дж. М. Крешімбені, П. Метастазіо та ш.), захопле¬ 
них ідеалами гармонійного життя, раціональної про¬ 
світленості прихильників аркадійської поезії. Такі 
об’єднання зумовили формування А. в інших країнах 
Європи, набули офіційного статусу, ставали залеж¬ 
ними від влади. Так, діяльність французької А., сфор¬ 
мованої в 1635 на підставі замовлення абсолютист¬ 
ського режиму і опікуваної кардиналом Рішельє, була 
спрямована на обслуговування ідеології королівства 
засобами класицизму. Вона стала першою одержавле- 
ною, затвердженою через парламент науковою інсти¬ 
туцією. Сорок осіб працювали у ній переважно над 
упорядкуванням словників. Літературна А. з’явилася 
в Польщі (Краків, 1489) завдяки ініціативі К. Цельтіса; 
з XVIII ст. виникали аналогічні інституції, що завер¬ 
шилися структуруванням польської А. літератури 
(Варшава, 1933—39). У 1866 виникла Сербська АН на 
базі Сербського наукового товариства, у 1899 — 
Чеська академія наук і мистецтв. Відома А. братів 
Е. та Ж. Гонкурів (1896—03), яка призначала премії 
за кращий літературний твір. Першою з А. в Україні 
можна вважати Слов’яно-греко-латинську А. (коле¬ 
гію), засновану в Острозі князем Костянтином Ост¬ 
розьким, хоч М. Грушевський писав і про Київську А. 
за доби князя Ярослава Мудрого. Статус А. мали Ки- 
єво-Могилянська (з 1701), що виникла на основі Моги- 
лянської колегії (з 1632) та завдяки гетьману І. Мазепі; 
Наукове товариство імені Тараса Шевченка (Львів) та 
Українське наукове товариство у Києві. Велике зна¬ 
чення в інтелектуальному житті України відіграла 
очолена академіками В. Вернадським, А. Кримським 
та професором В. Василенком Всеукраїнська акаде¬ 
мія наук (ВУАН), утверджена 14 листопада 1918 за 
гетьманування І. Скоропадського. Вона еволюціонува¬ 
ла, ставши АН УРСР, нині відома як НАН України, в 
якій діє Інститут літератури ім. Т. Шевченка. Згідно із 
Законом України «Про наукову і науково-технічну 
діяльність» від 7 грудня 1998 НАН України функ¬ 
ціонує як вища державна самоврядна наукова уста¬ 
нова. Відома також Академія наук вищої школи Ук¬ 
раїни, богословські А. при УПЦ КП, УГКЦ тощо. В 
еміграції діє Українська Вільна Академія Наук. 

Академія гранеллбсків — жартівлива іта¬ 
лійська академія, заснована Д. Фарсетті в 1747 (Вене¬ 
ція). Вдаючись до ігрового прийому, її представники 
епатували догматичні концепти просвітництва, зок¬ 
рема моралізаторські комедії К. Гольдоні. Його при¬ 
хильники домоглися в 1762 ліквідації А. г., неорди¬ 
нарну діяльність якої описано у «Непотрібних мему¬ 
арах» К. Гоцці. 


А 

Академія друкарства — навчальний заклад 
у Львові, єдиний в Україні, відомий під такою назвою 
з 1994. Вважається продовженням заснованого в 1930 
у Харкові Українського поліграфічного інституту 
ім. І. Федорова, першим ректором якого був М. Шев¬ 
ченко. А. д. здійснює підготовку фахівців видавничо- 
поліграфічного профілю. У ній готують також техно¬ 
логів із комп’ютерної поліграфії, менеджерів із ви¬ 
давничих питань тощо. 

Академія театральна — російськомовне мо¬ 
лодіжне театрально-мистецьке об’єднання (Київ, 
1918) на зразок проектованого Марією Комісаржев- 
ською «громадського університету», очолене актором, 
літератором, педагогом В. Сладкопєвцевим за участю 
С. Мокульського, М. Алексєєва, О. Дейча, Є. Кузьміна, 
А. Альшванга та ін. Належало «Обществу соборного 
творчества взьіскующих град». В А. т. діяли майстер¬ 
ня художнього слова, відділення кіно-сценаристів, пое¬ 
тів, драматургів, літературних критиків, журналістів. 
Слухачами А. т. були Є. Дроб’язко, В. Куз. Припинила 
свою діяльність у зв’язку з переходом В. Сладкопєв- 
цева з колегами до Музично-драматичного інституту 
ім. М. Лисенка. 

Акапіт (лат. а сарііе: від розділу) — див.: 

АбзЗц. 

Акаталбктика (грец. акаїаіекіоз: неусіче- 
ний) — відповідність клаузули метричній структурі 
вірша, дотримання його схеми. Так, в акаталектично- 
му ямбічному версі два останні склади адекватні сто¬ 
пі ямба (константа): « Страшні слова, коли вони мов¬ 
чать» (Ліна Костенко): и -*-/и -*-/и -*-/и 1 ~. У та¬ 
кому значенні вживаються поняття «акаталектична 
клаузула», «акаталектичний віршовий розмір», «ака- 
талектичний хорей» тощо, на відміну від каталектики 
чи гіперкаталектики. 

АкафелГчний (акателічний) метр (грец. акер- 
каїоз: без початку і теїгоп: міра) — в античній мет¬ 
риці — неповна форма певного розміру, зумовлена 
відсутністю його першого складника. 

АкЗфІСТ (грец. акаїкізіоз, букв.: спів стоя¬ 
чи) — гімнографічний твір на честь Ісуса Христа, Бо¬ 
жої Матері чи інших святих, який виконували стоя¬ 
чи. Сформувався у Візантії (IV—VII ст.). Має устале¬ 
ний метр, синтаксис та композицію. Складається із 
зачину (кукуля, або кукулія), дванадцяти більших 
строф (ікосів) і дванадцяти менших строф (кондаків), 
які строго чергуються під час виконання, кожна з них 
при цьому починається із наступної літери грецької 
абетки (всього — 24); ікос складається з шести пар 
рядків похвальних епітетів — хайретизмів (із зачи¬ 
ном хайре — радуйся ), звернення до того, хто оспіву¬ 
ється. Ікосам притаманна однакова ритмічна структу¬ 
ра. Ікос та кукулій відрізняються за ритмом, але їх 
об’єднує спільний рефрен, або тропар. Кондак має реф¬ 
рен алілуя!, який виконує композиційну функцію (за¬ 
вершує кондаки та розмежовує ікоси на субстрофи). До 
найдавніших А., поширених на східнослов’янських зем¬ 
лях після прийняття християнства, належить «Акафіст 
Пресвятій Богородиці» (VI—VII ст.), ймовірним авто¬ 
ром якого вважається Роман Солодкоспівець: 

Ікос І. 

Ангел найстаріший з неба посланий був вітати 
Богородицю: Радуйся. І враз з безтілесним словом бачу- 
чи Тебе, Господи, здивувався й стояв, бо через Тебе 
прокляття зникне. 


39 



А 


АКВАР 


Кондак І 

Тобі, Провідниці войовничій, ми слуги Твої піс¬ 
ню перемоги, врятовані ж з біди пісні вдячнії приносимо, 
Богородице, а Ти, що маєш силу переможну, від усяких 
бід визволяй нас, щоб виголошувати Тобі Радуйся, Ма¬ 
ти Божа, Діво Пренепорочна 

Зверталися до цього жанру також патріарх Сергій 
(VII ст), Георгій Пісід (VI—VII ст) В українців по¬ 
пулярні А Ісусові Найсолодшому, Успінню Богоро¬ 
диці, Миколі Чудотворцю, Св Варварі (ймовірний 
автор останнього — Іоасаф Кроковський) А присвя¬ 
чувався також давньоукраїнським духовним под¬ 
вижникам, наприклад Преподобному Феодосію Пе- 
черському, про що йдеться у Повісті минулих літ, а 
також Борису і Глібу Відомі видання А 1525 (біло¬ 
руський друкар Франциск Скорина), 1625,1629,1636, 
1654,1697,1716, у 1697 Лаврентій Крщонович видав у 
Чернігові «Треакафісний молитвослов» 

Аквар6ль(фрапг^ ациаге11е,вгдлат адиа во¬ 
да) — короткі, фрагментарні літературні твори (шкіц, 
образок, етюд), в яких безпосереднє враження пере¬ 
дається тонкими ліризованими пластично-зоровими 
образами, названі за асоціацією з технікою живопису 
Улюблений жанр ранніх модерністів До нього звер¬ 
талися як прозаїки («На камені», «Гірські акварелі» 
М Коцюбинського), так і поети 

Дивлюсь на бухту я де хінські човнвітрила 
рухаються крізь туман м’яко 
і в оксамиті спокійного безхвилля 
окреслюється світ (М Семенко) 

АкЙН (тюрк ) — поет-імпровізатор у серед- 
ньоазійських народів (зокрема, казахів, киргизів 
та хакасів), виконавець власних творів під акомпане¬ 
мент домбри, учасник популярних пісенних агонів 
(айтисів), під час яких розігруються елементи ліро- 
епічної драми А мусить бути водночас і дотепним 
віршувальником, і композитором-мелодистом, і непе¬ 
ресічним співцем, здатним майстерно переосмислю¬ 
вати етнічно забарвлені традиційні мотиви народної 
словесності, мати артистичне мовлення, міміку, жес¬ 
ти, вміти вчасно і точно подавати відповідь-експромт 
на виклик публіки чи свого суперника Першим відо¬ 
мим казахським А вважається Бухар-Жірау Калка- 
манов (кінець XVII—XVIII ст) Його досвід перейня¬ 
ли Н Байганин, І Байзаков, Шашубай та ін 

Акмеїзм (грец акте вершина) — модерніст¬ 
ська течія у російському мистецтві (К Коровій, 
Б Кустодієв, І Стравінський, А Лядов та ін), яка за¬ 
перечувала абстрактні форми, орієнтувалася на прі¬ 
оритети філігранної майстерності та формально-ра¬ 
ціональні прийоми зображення Стильова тенденція 
в російській поезії срібного віку виникла в 1912 як 
один із шляхів модернізму, спроба спростування 
символізму, схильного до містики, окультизму, тео¬ 
софи, від якого представники А запозичили вільний 
вірш, витончену метафору тощо Поява А була пе¬ 
редбачена статтею «Про прекрасну ясність» М Куз- 
міна («Аполлон» — 1910 — № 4), у якій йшлося про 
потребу запровадження у мистецтві принципів кла- 
ризму Ідею підтримали М Гумільов та С Городець- 
кий («Аполлон» — 1913 — № 3) їхні виступи сприй¬ 
малися як маніфести цього ідейно-стильового на¬ 
пряму Для А було характерне переорієнтування ху¬ 
дожньої свідомості із трансцендентної площини на 


утвердження ясного безпосереднього погляду на ДОВ¬ 
КІЛЛЯ (кларизм), милування конкретними речами, 
дотримання чуттєвої, предметно-пластичної визна¬ 
ченості образних структур та поетичного мовлення 
при послабленні просодії, відмові від музично-акус¬ 
тичного ефекту й семантичного натяку символістів 
(декларувалося «За цей світ, що звучить, має барви і 
форму, вагу і час, за нашу планету Земля») Обстою¬ 
валися визначальність бездоганної форми, стрункої 
композиції вірша, принадність онтологічних повсяк¬ 
денних рис життя, художнього переживання пред¬ 
метної конкретики, увага зосереджувалася на се¬ 
мантичному навантаженні слова, підтримувалися 
пріоритети іменника над дієсловом та прикметни¬ 
ком, насичення розмовною інтонацією запозиченого 
від символістів дольника та верлібру Прагнення оз¬ 
доровити людину цивілізації шляхом пробудження в 
ній активної природної волі, первісних, «чистих» інс¬ 
тинктів, виведення її за межі механістичних стандар¬ 
тів утилітарного суспільства давало підстави назива¬ 
ти течію, яка обстоювала такі принципи, адамізмом 
(за іменем біблійного Адама), сполучуваним із мотива¬ 
ми африканської екзотики та культом сильної, героїч¬ 
ної людини — мореплавця, мисливця, першопрохідця, 
особи сковородинсько-гоголівської традиції, з безпосе¬ 
реднім еротизмом Естетичними засадами акмеїстів 
були самодостатність поетичного слова та відповідне 
функціонування його у середовищі культури Вони ви¬ 
магали визнавати життя без жодних правок, таким, як 
воно є За поетом визнавався статус не пророка, а ре¬ 
місника, що не суперечить визначенням Арістотеля 
Основні настанови зводилися до розвитку елітарної 
лірики, в центрі якої — непересічний герой у його ду¬ 
ховних та історичних проекціях А репрезентувало 
угруповання на чолі з М Гумільовим (Анна Ахматова, 
М Кузмін, О Мандельштам, М Зенкевич, В Нарбут, 
С Городецький, Ольга Кузміна-Караваєва, Г Іванов, 
М Лозинський, Г Адамович, Ірина Одоєвцева, М Оцуп, 
Б Садовський, Л Століца та ін), що сформувало 
структуровану поетичну студію «Цех поетів», очолю¬ 
вану М Гумільовим, виступало на сторінках журналу 
«Аполлон» (1908—17), де, зокрема, друкувалися їхні 
маніфести, «Гиперборей» (1912—13), «Новий Гіпербо- 
рей» (1921), альманахів «Дракон» (1921), «Цех поетів» 
(1922) Естетизм, поєднаний з екзотикою, побутував у 
доробку М Гумільова, вічні мотиви були визначаль¬ 
ними для ранньої поезії Анни Ахматової, семантич¬ 
не ущільнення було притаманне ліриці О Мандель- 
штама, схильного синтезувати міф, культурологію, 
сучасність В Нарбут тонко змалював український 
побут з мальовничою керамікою А вдалося поєдна¬ 
ти тенденції неокласицизму та неоромантизму, 
творчо переосмислити досвід міфотворення, антич¬ 
ної доби, Ренесансу, російської поезії золотого віку 
(О Пушкін, Є Баратинський, М Лєрмонтов, Ф Тют- 
чев та ін) У 20-ті XX ст угруповання припинило існу¬ 
вання (М Гумільов був розстріляний чекістами в 1921, 
у 30-ті XX ст репресований О Мандельштам, складні 
часи пережили Анна Ахматова, М Зенкевич, емігру¬ 
вали Ольга Кузміна-Караваєва, Г Іванов, Г Адамович, 
Ірина Одоєвцева) Лише С Городецький до кінця 
життя дотримувався акмеїстської естетики Супе¬ 
речливою була критична рецепція А якщо О Блок, 
В Шкловський заперечували оригінальність його 
дискурсу, то В Жирмунський знаходив у ньому нова- 


40 



АКРОВ 


■горські риси А залишився в історії російської літе¬ 
ратури стилем, котрий визначав пріоритети розвитку 
модернізму першого десятиліття XX ст, про що йдеть¬ 
ся у виданні «Книга про акмеїзм» (2000) О Лекманова 
Явищу А присвячена також серія праць «Нотатки про 
акмеїзм» (1974—83) Р Тіменчика, «Акмеїзм світорозу¬ 
міння і поетика» (2001), «Художній зміст і еволюція сис¬ 
тем» (2001) І Смирнова, «Досвід акмеїзму (Акмеїстич- 
ний складник сучасної російської поезії)» (2004) Тетяни 
Пахарєвої Цього стилю в українському письменстві не 
було, хоча творчість М Гумільова, Анни Ахматової та 
ін викликала інтерес в українських поетів, зокрема у 
представників «Празької школи» 

Аколутетйчне обґрунтування (англ асоїиі- 
кеігз геазоп, від лат асоїоиікга наслідування) — з’я¬ 
сування взаємин між Я та іншим, коли внутрішній 
поклик, зумовлений внутрішньою потребою, відпові¬ 
дає суб’єктивно суголосному заклику іншого, поняття 
сучасного англійського філософа і теолога Р Шарле- 
мана («Причина наслідування христологія та екста¬ 
тичне Я», 1991) Так, на пропозицію Ісуса Христа 
«Ходіть за мною 1 » відповіло чимало людей, відчувши 
в ній голос власного суб’єктивного Я, можливість 
здійснити свою волю, стати тим, ким кожен уже по¬ 
тенційно є Індивід віднаходить в іншому власну осо¬ 
бистість, іманентне Я, а не Його, її чи Тебе Хоч дос¬ 
лідник розглядав цю проблему, порушуючи межі тео¬ 
логи та філософи, ці дисципліни не мають однознач¬ 
ного зв’язку з А о, стаючи символом буття та Бога 
А о було відоме художній практиці як мімезис в аріс- 
тотелівському та платонівському вченнях, адже поза 
комунікативними стосунками Я письменника та ін¬ 
шого (ліричний чи епічний герой, персонаж, наратор, 
читач) література неможлива 

«Акбрди. Антолбгія української лірики від 
смбрті Шевченка» — сукупне видання поезії другої 
половини XIX ст, упорядковане І Франком за допомо¬ 
гою М Грушевського та художника І Труша, тиражо¬ 
ване Українсько-руською видавничою спілкою (Львів, 
1903), проілюстроване роботами Ю Панькевича Зас¬ 
відчувало єдність національного літературного проце¬ 
су, його жанрово-стильову різноманітність У ньому 
були вміщені твори Ю Федьковича, Л Глібова, С Ру- 
данського, В Самійленка, П Грабовського, Б Грінчен- 
ка, І Франка, Уляни Кравченко, О Маковея та ін, 
представників раннього модернізму — Лесі Українки, 
М Вороного, Б Лепкого, П Карманського, В Пачов- 
ського, введено низку нових імен — М Кононенко, 
Одарка Романова, О Козловський, І Петрушевич 
та ін Антологія перевидана стараннями М Вінницько¬ 
го у видавництві «Веселка» (1992) 

Акордна оплата (гтал ассогдо узгодже¬ 
ність) — виплата гонорару за відповідною домовле¬ 
ністю між автором та видавництвом А о може бути 
винагорода за рецензування рукопису 

Акровірш, або Акростих (грец акгоз зовніш¬ 
ній, крайній і пегзиз повтор, поворот), — поетич¬ 
ний твір, у якому початкові літери кожного верса, 
прочитувані згори вниз, декодують слово чи фразу, 
присвячену певній особі або події Здебільшого ці бук¬ 
ви позначені шрифтом або кольором, формуючи зо¬ 
рову площину, додаткову до словесної, надаючи тек- 
сту урочисто-декоративного вигляду А був пошире¬ 
ний за античної доби та в період еллінізму завдяки 
просторовій та формальній невибагливості, зазнав 


А 

упливу естетики азіанізму, що відображено у 
«Грецькій антології» Відомі А давньогрецького поета 
Аратія (І ст до н е), який написав свій твір у формі 
вівтаря, а також римлянина Еннія (зразки не зберег¬ 
лися), драматурга Плавта, який застосовував А на 
початку деяких комедій, Асінарія — автора «Комедії 
ослів», авторів пророцтв Сівілли тощо Був пошире¬ 
ний у візантійській і давньоболгарській літературах, 
зокрема у вигляді абеткового вірша Про його існу¬ 
вання у києворуському письменстві відомостей не¬ 
має В Україні відомий з XVI ст присвята-сентенція 
у латиномовній «Еклозі» Григорія Чуя-Русина із 
Самбора (пісні Поллукса та Кастора) Суголосний 
концепції консептизму та метафізичній поезії, А був 
популярним у бароковій курйозній поезії, відповідав 
вимогам дотепності, неузгодженого узгодження, 
поєднував зорову форму із звуковою «Вінок цнот 
превелебного у Бозі пана отця Єлисея Плетенецько- 
го, архімандрита Київського монастиря Печерського» 
Олександра Митури Жанр виявився найпопулярні- 
шим у поезії XVII ст, збереглися твори з високим 
рівнем версифікації приблизно ста авторів Василя 
Андрієвського, Василя Григоровича-Барського, Івана 
Буховецького, Івана Вольського, Романа Корецького, 
Григорія Кривицького, Дмитра Левковського, Івана 
Мастиборського, Івана Моравського, Василя Паш- 
ковського, Івана Пашковського, Василя Тарнавського 
та ін Значна частина їхніх А поширилась у рукопис¬ 
них збірниках, іноді вводилася до складу богогласни- 
ків, як-от «Кам’янецький богогласник» Одним з най- 
відоміших серед цих поетів був Іван Величковський, 
який не лише писав А, що вказувало на високу пое¬ 
тичну культуру, а й здійснював відповідні теоретич¬ 
ні узагальнення (збірка «Млек[о] от овцьі пастьір[у] 
належноє», 1699) Беручи за приклад ім’я Матері Бо¬ 
жої — Марія, він наводив чотири способи читання А 
як з лівого краю вірша, так і в його середині, вказував 
на відмінність цього жанру у давньоукраїнській пое¬ 
зії від латинської, бо «у них л'Ьтерьі не виражают 
слов» 

Мьісл'Ьте, мьісль им'Ьйте, но не мощно знати, 

Аз, Д'Ьва како могох Господа зачати 
Рци токмо со В’Ьрою, всяк християнине, 

Уже вся свфдьій Боже, ти вфси єдине, 

Аз, чиста єдина, ДФва ношу Сина 
А. стали предметом наукового аналізу у барокових 
поетиках Так, М Довгалевський («Поетика Сад пое¬ 
тичний, вирощений задля збирання квітів і плодів 
віршового і прозового слова [ ]», 1736) не лише наво¬ 
дить приклади дванадцятискладових та тринадця- 
тискладових А, присвячених імператриці Анні (Ан- 
ні-Августі), а й дає поради віршувальникам, наголо¬ 
шує на специфіці польської та української (слов’ян¬ 
ської) версифікації Крім того, він пропонує складніші 
різновиди жанру, як-от кефалономастичний вірш Ве¬ 
лика кількість барокових А опублікована у виданнях 
«Угроруські народні вірші» (1902) В Гнатюка, «Мате- 
риальї для истории старинной песенной литературьі 
в Подкарпатской Руси» (1934) Ю Яворського, «Дав¬ 
ній український гумор і сатира» (1959), «Аполлонова 
лютня Київські поети XVII—XVIII ст» (1982), «Ук¬ 
раїнська література XVII ст » (1987), «Величковський І 
Твори» (1971) та ш А був предметом вивчення 
І Франка («Карпаторуське письменство XVII— 


41 



АКРОМ 


А 

XVIII вв.»), М. Возняка («З культурного життя і часу 
постання деяких пісень», 1912), С. Щеглова («Бого- 
гласник. Історико-літературне дослідження», 1918), 
Вал. Шевчука (стаття «Невідомі вірші з київських 
рукописів XVIII ст.»), М. Сороки («Зорова поезія в ук¬ 
раїнській літературі кінця XVI—XVIII ст.», 1997) та ін. 
У XIX ст. чимало оригінальних А. написав Л. Глібов: 
«Кому привіт?», «Хто баба?», «Хто брат і сестра?», 
«Хто вони?» тощо. Приклад новітнього А. — сонет 
«Буря» А. Казки: 

Хуртовина скажена в’ється в полі. 

Аж свище вітер. Вже нема доріг. 

Й провідний дзвін ніхто б учуть не зміг, 
Жадання повний вдома буть, — ніколи! 
Инакше, як до хаоса сваволи, 

Вести не може божевільний сніг. 

Елегій чарівних та знання любих втіх 
Уже не знати нам у сніговім околі. 

Кривавий розіп'явсь над світом смог, 

Розпуста з голодом ведуть танок... 

А нам?.. Чи жде нас де краси країна? 

І глас роздавсь, мов великодній дзвін: 

«Надії промінь я — не труп, не тінь, 

А край краси і правди — Україна!» 

Інколи аналогічну функцію у вірші, названому 
Іваном Величковським «пресікаємий», виконують 
кінцеві літери (телевірш) або внутрішні (мезовірш): 
МногАя із не Сущьіх Созда сей твоРенІА 
Да Дім ХеРувИмСькую Тому п'ЬСнь хВАленіа. 
[МА]ю Миру дати Радость І соД'ЬлоВАти 

слАдость. 

Із підкреслених літер складаються слова: МАРІА ДІ¬ 
ВА МАРІА. Такий вірш ще називається акромоногра- 
мою. О. Квятковський вживає цей термін у значенні 
зіткнення (анадиплосис). Відома також синкретична 
форма — акромезовірш, яку Вергілій використав у 
творі, присвяченому Цицерону. Зрідка такі «гібрид¬ 
ні» різновиди трапляються і в сучасній версифіка¬ 
ції: АТАінший (псевдонім А. Ткаченка) випробував 
структуру надускладненого акромезополісонета 
«Сон? — ет!», у якому закодовано думку про без¬ 
межні можливості вишуканих віршованих форм. У 
кримськотатарській поезії А. відомий під назвою 
«мувашшак»; до нього в XX ст. зверталися Ю. Те- 
міркай, Ю. Кандим. Специфіка А. розкрита у роботі 
«Образ слова. Історія візуальної поезії» (1989) поль¬ 
ського дослідника П. Рибсона. 

Акромоногрбма (грец. акгоз: зовнішній, 
крайній, топок: обгін, єдиний, дгатта: риска, літе¬ 
ра, написання) — див.: Акровірш, Зіткнення. 

Акрбнім (грец. акгоз: зовнішній, крайній і 
опута: ім’я) — різновид абревіатури, свідоме уподіб¬ 
нення складноскорочених слів до імен античних богів, 
сакралізованих назв тощо, наприклад назва літера¬ 
турного об’єднання у 20-ті XX ст. МАРС, яка 
викликає асоціацію з іменем давньоримського бога 
війни, МУР — із міцною стіною тощо. Здебільшого 
смислове значення таких А. не збігається із семанти¬ 
кою схожих за звучанням слів: АМУР — Автоматич¬ 
на Машина Управління і Регулювання. 

Аксесуар (франц. ассеззоіге, букв.: допоміж¬ 
ний, другорядний) — у театральній справі — сукуп¬ 
ність дрібних предметів бутафорії або реквізиту, що 
вважаються другорядними деталями оформлення 


спектаклю. У малярстві, письменстві —«■ допоміжні 
деталі художнього зображення. 

Аксіолбгія ( грец. ахгоз: цінний і Іодоз: слово, 
вчення) — наука про цінності, їх генезу та структуру, 
співвідношення з фактами, оцінками, пізнанням. Хо¬ 
ча уявлення про загальнолюдські неперебутні цінності 
у значенні блага існувало в античну добу, їх теоретич¬ 
не осмислення відбулось у XVIII ст. на підставі кри¬ 
тичного перегляду традиційної етики та під впливом 
поглядів І. Канта, викладених, зокрема, у «Критиці 
здатності судження». Термін належить П. Лапі, хоч 
вважається також, що його запровадив Е. Гартман. 
Концепція А., обґрунтована Р.-Г. Лотце (1870), суго¬ 
лосна тенденціям «філософії життя», поширилася на 
гуманітарні науки та художню літературу. Спросто¬ 
вуючи раціоналістську інерцію тогочасної аналітич¬ 
ної свідомості, він, як і І. Кант, був схильний проти¬ 
ставляти мораль (свободу) природі (необхідності), 
ототожнював буття з існуванням, вивищуючи значу¬ 
щість, якою наділені цінності, над буттям, якого вони 
позбавлені, акцентуючи на їх спрямованості на волю, 
окреслену перед ними мету. Він наголошував на особ¬ 
ливому способі буття, що повинно бути, але реально 
не існує. Цей принцип неокантіанці проголосили спе¬ 
цифічною ціннісною онтологією. Невдовзі В. Віндель- 
банд розглядав проблему цінностей в аспекті дискур¬ 
су філософії культури, вважаючи, що предметом піз¬ 
нання є не дійсність, а вироблені людьми правила за¬ 
для вищих, понадчасових, позаісторичних критеріїв 
істини, добра і краси. Ці феномени, зорієнтовані на 
іманентне самоздійснення, далекі від утилітарного 
інтересу, втілюють ідеал, носієм якого поставав 
трансцендентний творчий суб’єкт. Усвідомлення 
чинників А. випливало з розуміння унікальності, не¬ 
повторності одиничного. Остаточно не розв’язана 
бінарна опозиція «закони природи — цінності куль¬ 
тури» спонукала В. Віндельбанда спростувати тради¬ 
ційні уявлення про закономірність історичного про¬ 
цесу, про виведення особливого та одиничного із за¬ 
гального, розмаїття — із єдності тощо, оскільки в 
будь-якому явищі приховано залишок недопізнаного, 
недомовленого чи недовизначеного. Такі міркування 
відповідали ідейно-естетичним пошукам раннього 
модернізму, передусім стильовій течії символізму. А. 
як підвалину справжнього знання та морального ко¬ 
дексу розглядав Г. Ріккерт — представник баденської 
школи неокантіанства. Співвідносячи одиничні явища 
з цінностями як величинами індивідуальних відмін¬ 
ностей, проявами істотного та унікального у безмежній 
різноманітності довкілля, він визначив шість основних 
надемпіричних ціннісних категорій — істина, краса, 
позаособистісна й особистісна святість, моральність, 
щастя. Маючи надіндивідуальні риси, будучи тран¬ 
сцендентними і щодо буття, і щодо суб’єкта пізнання, 
вони становили принцип, що передбачав тривке 
унормування онтологічних засновків. Проте цінності 
тоді стають еталонними, коли сприймаються як сенс 
людського існування. Г. Ріккерт (прихильник філо¬ 
софської антропології) обстоював думку, що у світі, 
який постає внаслідок креативних функцій свідомос¬ 
ті, існують не загальні ознаки, предмети, властивості, 
а індивідуальні, що вартості визначають незалежний 
від суб’єкта, споконвічний світ, що тільки теоретична 
людина здатна до філософствування на противагу ці¬ 
лісній людині з її переживаннями та емоціями, тому 


42 



АКТ 


не сприймав ні «філософії життя», ні екзистенціаліз¬ 
му. Його концепція викликала полеміку, зумовлену 
потребою реабілітації почуття як джерела цінностей. 
М. Шелер — послідовник Е. Гуссерля, не відкидаю- 
чи волі, будував свою філософію культури на підва¬ 
линах «філософії життя» і наголошував, що осягнен¬ 
ня етичних чуттів базується на любові та ненависті. 
Він доводив, що апріорна структура А., попри її ви¬ 
диму можливість, залежить не від телеологічної, 
спланованої діяльності, а від емпірично насиченої. 
Водночас він відмежовував емпіричного індивіда від 
особистості (достеменного носія цінностей) з її інтен- 
ційним переживанням, що мало не психічні, а косміч¬ 
ні ознаки. Вищою цінністю проголошувалася ідея Бога, 
а любов до Нього — досконалою формою любові. 
М. Шелер був схильний до розбудови ієрархічної 
структури А., де плинні цінності, безпосередньо пов’я¬ 
зані з матеріальними благами та миттєвими задово¬ 
леннями, поступалися перед вічними, неподільними, 
зафіксованими категорією прекрасного. Основою всіх 
цінностей вважалася вища цінність святого, божес¬ 
твенної особистості, безмежного людського духу. Таке 
розуміння А. зумовлювало трагічність світобачення 
М. ПІелера, потрактовану не так в етичному сенсі, як 
у значенні історичного феномену універсальності, 
присутньої в довкіллі завдяки співвіднесеності із цін¬ 
ностями, реалізованими у мінливому часі. Отже, 
суб’єкт, перебуваючи у силовому полі протилежнос¬ 
тей, приречений на вибір або вітального, або духовно¬ 
го змісту, повинен був віднайти себе у Духові, що 
сприяє об’єктивному, неупередженому освоєнню сві¬ 
ту в його іманентності. Йдеться про загальнолюдські, 
онтологічні (любов, свобода, віра тощо) та локальні 
універсали, а також зумовлені ситуативними потре¬ 
бами (родинні стосунки, декоративні вироби, стильо¬ 
ві вподобання та ін.). До проблем А. зверталися бага¬ 
то мислителів — Ф. Ніцше, М. Вебер, В. Дільтей, 
О. Шпенглер, А. Тойнбі, П. Сорокін, 3. Фройд, М. Бах- 
тін, А. Камю та ін. Уявлення про цінності було відмін¬ 
ним в різних соціумах, у різні періоди. Так, в античну 
добу панував культ краси, пропорції, симетрії, сили; 
в середньовіччі серед цінностей домінували божес¬ 
твенна Трійця, духовний подвиг; в період Ренесан¬ 
су — багатство, сила, здоров’я, краса, проникливий 
розум, світла пам’ять, воля; в часи Просвітництва — 
розум, моральні чесноти; позитивізм акцентував на 
об’єктивності, доцільності, утилітаризмі, схемі; мо¬ 
дернізм зосереджувався на інтуїції, волі до влади, 
артистизмі; постмодернізм тяжіє до хаосу, деієрар- 
хізації цінностей. Художня практика неможлива по¬ 
за А., адже продукує вічні цінності, здатні єднати 
людей «всепроникною та зорієнтованою “надідеєю”» 
(Т. Манн), одуховнювати їх, залучаючи до прекрас¬ 
ного. Цінність як «щось всепроникне, те, що визначає 
сенс й усього світу, і кожної особистості, і кожного 
вчинку» (М. Лосський) — стрижнева для літератур¬ 
ного процесу, постійно виявляє себе через різні шко¬ 
ли, угруповання, стильові тенденції та напрями, в 
яких універсальні концепти поєднуються з локальни¬ 
ми й індивідуальними. В українському літературо¬ 
знавстві проблема А. висвітлювалась у працях В. Ва- 
силенка («Цінність і оцінка», 1964), Р. Гром’яка («Ес¬ 
тетика і критика», 1975) та ін. Постмодернізм її не 
визнає, оскільки вона стосується метафізичної тра¬ 
диції, логоцентричних структур. 


А 

Аксібма (грец. ахібта: значуще , прийнятне 
положення) — істинне судження, самодостатнє твер¬ 
дження, що не викликає сумнівів. Застосовується при 
дедуктивній побудові замкнутої теорії, сприймається 
без доведень як первинне положення, на основі якого 
формується система інших положень. А. притаманні 
несуперечливість, необхідна повнота і незалежність. 
Арістотель застосовував цей термін у значенні важ¬ 
ливого начала, для якого характерна і апріорна яс¬ 
ність, і простота; згодом А. трактували як тверджен¬ 
ня, що не потребує доказів (особливо в геометрії Евк- 
ліда), хоч А. постає мінливим, відносним судженням, 
здатним набувати різних семантичних наповнень за¬ 
лежно від проекцій на нього та відповідної практики. 
Так, концепція мімезису Платона, звернена безпосе¬ 
редньо до ідей, відкидала принципи наслідування 
довкілля як своєрідної їх «тіні», натомість міметична 
концепція Арістотеля орієнтувала на відтворення 
природи. Обираючи одну з них за А., митці розбудо¬ 
вували відмінні художні моделі, що іноді набували 
антитетичного напруження. Часто застосовується А. 
простого категоричного силогізму: якщо стверджу¬ 
ються чи спростовуються властивості низки одинич¬ 
них складників певної множинності (загального), то 
ця операція стосується кожного її складника. Так, 
специфічна структура двостопних чи тристопних 
розмірів є основою розбудови метричної системи ан¬ 
тичного та силаботонічного віршування, яке водночас 
обґрунтовує важливість кожного свого автономного 
компонента. Ознаки, притаманні всім жанрам певно¬ 
го літературного роду, характерні і для кожного з них 
зокрема. З огляду на таке тлумачення А. виникає ак¬ 
сіоматичний метод, що виходить із наявності множи¬ 
ни висловлень та доведень, котрі послідовно логічно 
виводяться з первинних істинних, несуперечливих 
суджень і, в свою чергу, запроваджують нові понят¬ 
тя. Метод апробований передусім у математиці: 
Д. Гілберт, Г. Фреге, Г. Рузавін та ін. Хоча літерату¬ 
рознавство не визначило власного термінологічного 
статусу А., воно використовує аксіоматичний метод 
логіки чи математики, як-от у статті «Аксіоми систе¬ 
ми віршування» Р. Якобсона, опублікованій у його кни¬ 
зі «Роботи з поетики» (М., 1987). 

Акт (лат асіиз: дія, від адо: дію) — викінчена 
сценічна частина драматичного твору, завершена по¬ 
дією, яка зумовлює наступний розвиток сюжету. Під 
час вистави А. розмежовуються антрактами, інтер¬ 
медіями. Еллінській драмі А. не властивий, натомість 
римлянин Менандр почав ділити комедію на п’ять А. 
(вистава переривалася трьома танечними виступа¬ 
ми). Цей поділ став традицією в давньоримській дра¬ 
матургії, був поновлений вченою комедією Ренесан¬ 
су, зберігши нормативність донині. Так, поділ п’єс 
В. Шекспіра на А. було здійснено у XVIII ст. Існують 
також вистави з меншою кількістю А., як-от в іспан¬ 
ському театрі XVI—XVII ст.; поширені також одно¬ 
актівки. У XX ст. замість А. почали використовувати 
епізоди, що було властиво творам Б. Брехта, в яких 
композиція поділялася на дві частини. У східній дра¬ 
мі А. вважається частиною сценічної вистави, обрам¬ 
леною появою та зникненням персонажа, вистава мо¬ 
же нараховувати від одного до десяти, навіть більше 
А. Це поняття інколи вживають у значенні викінчено¬ 
го творчого процесу. У наратології А. — один із двох 
різновидів мотивованих подій або викликана агентом 


43 



АКТАН 


А 

зміна стану, виражена процесуальним твердженням 
у формі дії А називають також офіційний документ, 
протокол, запис 

Актйнт (англ асіапі) — певний тип «синтак¬ 
сичної позиції», яка не має ані семантичної, ані ідеоло¬ 
гічної окресленості або вживається у вигляді абстрак¬ 
тного вираження функціональної сутності персонажа, 
найабстрактніше поняття структуралізму Термін, 
запроваджений наратологом А Ж Греймасом («Еле¬ 
менти структурного синтаксису», 1959), обґрунтова¬ 
ний ним та Ж Курте («Тлумачний словник теорії мо¬ 
ви», 1983) А співвідноситься із функцією Е Сурю 
(«Дві тисячі драматичних ситуацій», 1950), драматич¬ 
ною персоною К Проппа («Морфологія казки», 1998), 
архіперсоною Ю Лотмана А Ж Греймас використо¬ 
вував А для опису глибинних процесів творення сенсу 
Він обрав модель, що складається із шести А (суб’єкт, 
об’єкт, відправник, чи донатор, одержувач, чи бенефі- 
ціарій, помічник, опонент, або ауксілант) і зв’язків між 
ними А може посідати кілька окремих позицій упро¬ 
довж оповіді, вживатися замість поняття «актор», 
охоплювати різні функції, як-от союзник — против¬ 
ник Суб’єкт здатен виконувати роль відправника, ви¬ 
конавця тощо, мати кілька суперників, як у пригод¬ 
ницькому творі Хоча А стосується базових ролей, він 
іноді причетний до наратора та нарататора, що є А ко¬ 
мунікації, а не нарацц А Ж Греймас застосовував 
своє поняття спочатку для опису міфу, епосу, чарів¬ 
ної казки, потім поширив його на інші оповідні жанри 
з урахуванням тези про акт комунікації Р Якобсона 
обдаровувач (донатор) тлумачився як відправник 
(адресант), а одержувач (бенефіціарій) — як отриму¬ 
вач (адресат) 

Актйнтна модбль (англ асіапігаї тойеі) — 
досягнута між актантами структура відношень А м 
обстоював А Ж Греймас Вона складалась із шести 
актантів, проаналізованих на прикладі повісті «Ма¬ 
дам Боварі» Г Флобера Суб’єктом у ній постає Емма, 
об’єктом — щастя, відправником — романтична літе¬ 
ратура, одержувачем — також Емма, помічниками — 
Леон, Родольф, опонентами — Чарльз, Йонвіл, Ро- 
дольф, Гоме, Леро Схема А Ж Греймаса адаптува¬ 
ла поняття В Проппа, коли герой означався суб’єк¬ 
том, поціуковий персонаж — об’єктом, антагоніст 
(оманливий герой) — суперником, опонентом Вона 
була обґрунтована у праці «Структурна семантика» 
(1966) А Ж Греймаса, в якій актанти відтворювали 
систему цінностей, своєрідну мережу соціальних, 
етичних, біологічних координат, які визначають люд¬ 
ську поведінку, оповідний універсум За спостере¬ 
женням І Ільїна («Постмодернізм Словник тер¬ 
мінів», 2001), хоча А м завдяки своїй простоті, за¬ 
гальнодоступній ясності та зовнішній логічній несу- 
перечливості «стала популярною», її застосування у 
кожному конкретному випадку аналітичної практики 
супроводжувалося труднощами, «викликало спротив 
ма геріалу і спонукало до доповнень, переробок, обмо¬ 
вок досить суттєвих, що породжували сумнів у до¬ 
цільності власне моделі», очевидно, така ситуація ак- 
тантного «сенсопородження» зумовлена «редукціє- 
ністською природою абстрактного мислення» Сучас¬ 
на А м має дещо спрощений вигляд, п утворюють 
суб’єкт, об’єкт, відправник та одержувач 

АктЗнтна роль (англ асіапігаї гоїе) — фор¬ 
мальна позиція актанта впродовж його наративної 

44 


траєкторії, набута ним під час розгортання оповіді 
Наприклад, суб’єкт, сприйнятий за відправника, мо¬ 
же рухатися за осями бажання, здатності, знання, 
обов’язку, впізнаватися та винагороджуватися Кож¬ 
на з таких ролей відносно автономна, тому не може 
бути здійснена кількома різними акторами, вважа¬ 
ється визначальною на рівні глибинної структури, 
специфікується через низку аналогічних ролей Вони 
наводяться, зокрема, у «Структурній семантиці» 
(1966) А Ж Греймаса у вигляді двох актантних моде¬ 
лей — класичної та «марксистської» Перша вбачає 
роль суб’єкта у філософи, об’єкта — у світові, від¬ 
правника — у Богові, отримувача — у людстві, супер¬ 
ника — у матері, помічника — у духові Друга трактує 
суб’єкт як людину, об’єкт — як безкласове суспільс¬ 
тво, відправника — як історію, отримувача — як людс¬ 
тво, суперника — як «буржуазію», помічника — як 
«робітництво» На цій основі розбудовуються «класич¬ 
ний» та «марксистський» міфи 

Активізм (нгм Акіїпгвив діяльність), або 
«Акііопкгбіз» («Акцібн гуртбк»), — авангардист¬ 
ський літературний напрям початку XX ст у німець¬ 
кому експресіонізмі, пов’язаний з часописом «Акїюп» 
(Берлін, 1911), редактором якого був Ф Премферт 
Основу А утворювала богемна група, створена в 
1907, яка протестувала проти практики клішування 
міметичних стандартів у мистецтві, передчувала сві¬ 
тову катастрофу (катастрофізм) Групу ототожнюва¬ 
ли з «лівим» крилом експресіонізму, представники 
якого (Ф Премферт, К Гшлер, Л Рубінер, Р Шиккель, 
Г Гайм, І Голль, Г Бенн та ін) наполягали на посиле¬ 
ній заангажованості літератури, на активному п втру¬ 
чанні в життя Ультрареволюцюністські настрої А 
змінилися прихильністю до соціалістичної доктрини З 
1915 А набув виразно політичного забарвлення, а з 
1920 — прокомуністичного спрямування, не втра¬ 
тивши письменницького колективу Б Брехта, Т Ман¬ 
на, Й Бехера, В Гезенклевера, Е Толлера та ін Твори 
деяких з них, зокрема «Убивці в опері сидять» В Ге¬ 
зенклевера, «Ліси», «Ночі» Е Толлера, «Залізні соне¬ 
ти» Й Вінклера, переклав (1925) українською мовою 
О Бургардт У чеському письменстві тенденцій А дот¬ 
римувався В Матеус, в українському — почасти Лесь 
Курбас, М Куліш, М Бажан 

Активісти (угор акігпгвіак) — угорська 
авангардистська група (1915) при журналі «Дія» 
(«Тетт»), сформована письменником та малярем 
Л Кашшаком, до якої входили поет А Ком’ят, проза¬ 
їк Й Лендел, мистецтвознавець Я Маца А схиляли¬ 
ся до естетики експресіонізму, пропагованої німець¬ 
ким активізмом, водночас поширювали ідеї інших, 
передусім лівих стильових напрямів авангардизму, 
хоч не всіх підтримували У програмі групи (1916) 
обстоювалася потреба зв’язку з прогресивними руха¬ 
ми у політиці та мистецтві, свобода від канонів та «із- 
мів», зокрема й італійського футуризму, увага до 
життя, міленарні (спрямовані у майбутнє) настрої 
Журнал «Дія» був заборонений владою, тому А поча¬ 
ли видавати ідентичний йому часопис під назвою 
«Сьогодні» («Ма», 1916—21), до групи приєдналися 
Й Реваї, Ш Варт, М Кахан та ін Жовтневий перево¬ 
рот 1917 зумовив розкол А Частина групи взяла 
участь у створенні угорської компартії та об’єднала¬ 
ся навколо журналу «Інтернаціонал», який обслуго¬ 
вував партійні інтереси Більшість А залишилася з 



АКТУ А 


Л Кашшаком, який обґрунтовував концепцію колек¬ 
тивного індивіда, перейнятого думками та пристрас¬ 
тями людства, жагою космічного універсуму, запере¬ 
чував принцип партійності, з приводу чого спалахну¬ 
ла полеміка з Б Куном Це зумовило репресивне зак¬ 
риття журналу (1919) А емігрували до Австрії 
(Відень), налагодивши творчі контакти з тамтешніми 
письменниками — Т Дері, Д Ієшем, А Йожефом У 
Відні продовжував видаватися їхній журнал А ціка¬ 
вилися дадаїзмом сюрреалізмом, конструктивізмом 
Повернувшись на батьківщину (1926), Л Кашшак за¬ 
снував журнал «Документум» для поширення наста¬ 
нов сюрреалізму, який проіснував півроку Він нама¬ 
гався поновити ідеї А як до початку Другої світової 
війни, так і після неї, почав редагувати журнал «Су¬ 
часник» («Кортарш» 1947—48), який при комуніс¬ 
тичному режимі опинився під забороною 

Активна лбксика (лат асітив діяльний і 
грец Іехгков словесний) — запас слів, який письмен¬ 
ник постійно використовує у своїх творах, їх частот¬ 
ність, що вказує не лише на кількісні особливості, а й 
на якісну своєрідність і стильову характеристику ав¬ 
торського мовлення Те саме, що й активний словник 
Для визначення А л використовують лінгвочастотні 
методи, а результати лінгвістичних досліджень фік¬ 
суються у частотних словниках 

Активний романтизм — див Романтика ві- 

таїзму. 

Активний словник — див Актйвна лбксика. 

Актбр (лат асіог виконавець) — виконавець 
ролей драматичного твору (артист), оперних, балет¬ 
них, естрадних вистав та кінострічок У давньо¬ 
грецькому театрі А водночас був його керівником та 
автором трагедії Першим еллінським А, який вико¬ 
нував свою роль поза хором, вважається Терсій В 
Україні акторське мистецтво започатковувалося у 
XV ст У XVIII ст відбулося розмежування харак¬ 
терних та нехарактерних ролей, які виконувалися А 
в комедіях, міщанських драмах, мелодрамах У су¬ 
часній наратологи «А » (актор) — специфічне понят¬ 
тя, «абстрактний конструкт», який вказує на функ¬ 
цію розповіді, наділену традиційними ступенями абс¬ 
трагованості, на інстанцію різнорівневої художньої 
комунікації, починаючи з маніфестації, де визнача¬ 
ється статус персонажа (індивідуалізація, трансфор¬ 
мація тощо) або одушевлених предметів (казкові, 
фантастичні мотиви, архетип землі у творах Ольги 
Кобилянської, М Коцюбинського, Г Косинки, О Дов¬ 
женка, У Самчука, М Стельмаха та ін) Таким вида¬ 
ється верхній рівень нарацп На дискурсивному, ниж¬ 
ньому рівні домінує функція оповідача, яку може ви¬ 
конувати автор, вдаючись до прийому маски, сюжет¬ 
ної інтриги, реплік, оцінних епізодів тощо, або його 
двійник, наратор на зразок Рудого Панька з «Вечорів 
на хуторі коло Диканьки» М Гоголя Глибинний рівень 
А стосується імпліцитних структур, пов’язаний із 
процесом сенсонародження (актант) Головна ознака 
А — вторинність у системі оповіді А Ж Греймас 
(«Структурна семантика», 1966) розмежовує поняття 
А та актанта Коли А вводиться у середину оповіді, 
реалізує п через своє мовлення, то актант, охоплюю¬ 
чи «класи» А, встановлюється через весь корпус опо¬ 
віді, втілює свою структуру в окремому жанрі, наді¬ 
ляється «металінгвістичним статусом» щодо А Йому 
не випадає бути головним чи другорядним, позитив- 


А 

ним чи негативним У тексті А може виражатися як 
антропоморфна істота, а також як килим, що літає, 
дерево, що розмовляє, символ на зразок Любові чи 
Долі, може втілювати в собі одиничне явище або су¬ 
марне, наприклад колектив, натовп тощо Водночас 
один А може репрезентувати кілька актантів, і нав¬ 
паки Якщо йдеться про власне акторіальний нара- 
тивний тип, то письменник всіма засобами вказує на 
обмеженість зображення та оповідної перспективи, 
стимулює бачення подій з іншої позиції, ніж та, що 
зумовлена поверховим перебігом композиційних пе- 
рипетій, застосовує мінливу інтерпретацію подій, 
форму оповідання в оповіданні, надає надзвичайних 
повноважень наратору тощо, як у романі «Місто» 
В Підмогильного Цей тип разом з аукторіальним та 
нейтральним є основою базових типів Дж Лінтвель- 
та Коли персонаж відрізняється від А , це зумовлено 
вимогами наратологи, яка відмежовує його і від нара- 
тора, добре обізнаного з фіналом історії Абстрактне 
вираження дп, зведене до стану п репрезентанта і 
«контролера», вважається об’єктом оповіді Нато¬ 
мість конкретний персонаж, будучи водночас і 
суб’єктом, і об’єктом оповіді, не виконує безпосеред¬ 
ньо дію, а втілює в собі функцію дії, представляє кон¬ 
кретний вияв цієї дії (Варнак з однойменної повісті 
Т Шевченка) 

«Актбр» — створений В Шестопаловим 
(1987) експериментальний театр у Києві (з 1994 — 
державний), на сцені якого, крім п’єс Ф Дюрренмат- 
та («Граємо Стріндберга»), Т Вільямса («Крик»), 
О Галіна («Чеське фото»), В Оркова («Пригоди в лісі»), 
ставилася також «Стіна» Ю ІЦербака Лауреат різних 
фестивалів та премій, відомий також у Канаді після 
гастролей в Оттаві, Торонто, Единбурзі 

Актбр-дублбр (франц асіог виконавець г 
дойЬІег подвоювати) — актор, який замінює у спек¬ 
таклі (кінофільмі) виконавця основної ролі, а також 
той, хто повторює слова героя за сценою В оперному 
мистецтві — співак-виконавець співочої парти за¬ 
мість драматичного актора 

Актбріальний наратйвний тип — див Актор. 

Актуалізація (ніж Ак1гиі1гвгегипд,англ асіиа- 
ІігаІгоп,/огедгоипсІіпд, франц асіиакваїюп, від лат ас- 
Іиаіів дійсний, справжній) — реалізація внутрішніх 
можливостей художнього мовлення відповідно до 
мети мовленнєвої ситуації, суголосної з призначенням 
літератури як мистецтва, що супроводжується особ¬ 
ливим використанням зображально-виражальних за¬ 
собів у міметичному або одивненому аспекті А по¬ 
жвавлює сюжетні колізії з несподіваними поворотами, 
урізноманітнює типи мовлення (співвідношення пря¬ 
мої і непрямої мови, оповідь від першої особи тощо), ін¬ 
дивідуальні тропи, інструментування, парономазію, 
різні випадки іронії, дотепної словесної гри, пери¬ 
фрази А співвідноситься з автоматизацією або, за 
міркуваннями Л Щерби, постає в «обґрунтованих 
відступах» від мовних нормативів, спричинює семан¬ 
тичне переінакшення мовних елементів у художньо¬ 
му тексті Особливого значення А як протилежній 
автоматизму надавали представники російського 
ОПОЯЗу, звертаючись до свіжої метафори, симфори, 
побудованого на звукописі перифрастичного слово¬ 
вживання, приклади чого віднаходять у фольклорі 
загадки з еротичним змістом, скоромовки, замовлян¬ 
ня тощо На теренах рецептивної естетики А стосу- 


45 



АКТУ А 


А 

ється оживлення, увиразнення деталі, епізоду літе¬ 
ратурного твору читачем, схильним до перетворення 
фрагмента в розгорнуту картину. За Р. Інгарденом, 
А. — один із способів об’єктивації та конкретизації ху¬ 
дожнього зображення, що не спирається на фантазій¬ 
не уявлення, а запрограмований наявними у тексті 
натяками, наприклад функція резонатора у повісті 
«Уаіве теїапсЬоІіцие» Ольги Кобилянської чи мета¬ 
фора сонячні кларнети у ліриці П. Тичини. Іноді 
оновлення лексики, введення нових персонажів у ві¬ 
домий архаїчний твір може призвести до появи ін¬ 
шого тексту. А. в театральному мистецтві вживаєть¬ 
ся на позначення використання зображально-вира¬ 
жальних засобів при інтерпретації п’єси або під час 
пристосування класичного твору до сучасної рецеп¬ 
ції, на зразок комедії «За двома зайцями» М. Ста- 
рицького. 

Актуальне членування речення (лат. асіиа- 
Ііз: дійсний, справжній) — у мовознавстві — теорія 
структурування речень на комунікативному рівні за¬ 
лежно від напряму спілкування та мети повідомлен¬ 
ня. За цією теорією, речення розмежовується на два 
складники — тему (відома інформація, що є основою 
наступного розгортання думки) і рему (нове семан¬ 
тичне ядро, що містить основний зміст висловлення). 
Висловлення, а не речення, вважається основною ко¬ 
мунікативною одиницею мовленнєвого процесу, тому 

A. ч. р. непрямо пов’язане із синтаксичними моделя¬ 
ми. Поняття запровадив чеський дослідник мови 

B. Матезіус. Ф. Фортунатов пояснював склад речення 
з позиції психології, виокремлюючи в ньому психоло¬ 
гічні присудок та підмет. П. Адамець класифікував 
типи речень на підставі закладеного в них актуально¬ 
го повідомлення як цілісну інформацію (« Заповнення 
випорожнених ніш української культури завжди 
було справою національного письменства») або час¬ 
ткову (В. Сосюра: «Любіть Украіну, як сонце лю¬ 
біть, / Як вітер, і трави, і води»). Перша частина 
цих речень («заповнення випорожнених ніш україн¬ 
ської культури» та «любіть Україну») є темою, а 
друга — ремою. 

Актуальність твбру (лат. асіиаііз: діяль¬ 
ний) — злободенність, надзвичайна важливість твору 
за порушеними питаннями, які потребують нагального 
розв’язання, Вагомість окреслених у ньому проблем, 
наповненість фактичним матеріалом потребує від ав¬ 
тора органічного поєднання художнього мовлення з 
публіцистичним дискурсом з метою зацікавити чита¬ 
ча, спонукати його до відповідної думки та дії. Найчас¬ 
тіше А. т. властива статтям, нарисам, інтерв’ю тощо. 

«Актьі Зйпадной Россйи» (повна назва: «Ак- 
тьі, относящиеся к истории Западной России, соб- 
ранньїе и изданньїе Археологическою комиссиею») — 
збірник документів за період 1340—1659, які стосува¬ 
лися історії України, Білорусі та Литви, виданий у 
Петербурзі в 1846—53, у 5 т 

«Актьі Южной и Зйпадной Россйи» (повна 
назва: «Актьі, относящиеся к истории Южной и 
Западной России, собр анньїе и изданньїе Археогра- 
фическою комиссиею») — збірник грамот києворусь- 
ких та литовських князів, документів про національ¬ 
но-визвольну війну 1648—54, текстів полемічної лі¬ 
тератури (Іван Вишенський та ін.), творів і листів Ісаї 
Копинського, Мелетія Смотрицького, Петра Могили 
тощо, фактів про діяльність братських шкіл. Впро¬ 


довж 1863—92 з’явилося у Петербурзі 15 томів: 

І—IX, XII—XIII редагував М. Костомаров, X, XI, 
XIV, XV — Г. Карпов. Має велике значення для істо¬ 
ричної пам’яті, для осмислення іманентних ознак ук¬ 
раїнської нації, її культури та літератури. 

Акультурйція літератури — процес відна¬ 
ходження оптимального комунікативного поля від¬ 
мінних національних письменств, в якому вільно цир¬ 
кулюють ідеї, стилі, мотиви тощо, засвоюються ху¬ 
дожні матриці однієї етногрупи іншою, витворюючи 
якісно інше літературне явище. А. л. протилежна 
процесу асиміляції. Термін запозичений із практики 
американських культурологів XIX ст., які досліджу¬ 
вали трансформацію європейської культури амери¬ 
канськими індіанцями. 

Акустика (грец. акизіікоз: слуховий) — хви¬ 
льова природа звуку, вібраційних предметів, 
вивчається фізикою. Термін вживаний щодо мовних 
(фонетичних) процесів, означає структуру звукового 
сигналу, специфіку звукоутворення (артикуляції) і 
сприймання, вироблення системи їх автоматичного 
синтезу та розпізнавання. Звукотворчий процес ак¬ 
туалізує систему акустичних резонаторів, проявних 
при посиленні (формант) та притлумленні (антифор- 
мант) звукових складників, спричинює акустичні від¬ 
мінності окремих фонем. Проривним звукам властива 
пауза та дзвінка змичка (відсутність звука взагалі чи 
тільки голосного) і вибуховий ефект, коли спрацьовує 
або лише імпульсивне джерело, або імпульсивне дже¬ 
рело у зв’язку з голосним. Основи мовної А. закладені 
в теорії Г. Гельмгольца, розвинуті в 1941 японськими 
мовознавцями Ц. Табою та М. Кадзіямою. Великого 
значення нині набуло її прикладне застосування, зок¬ 
рема запровадження методів електроакустики (аудіо¬ 
метри, синтезатори тощо), що співіснують поряд із 
фізіологічними та музичними. Прийоми А. здавен ви¬ 
користовуються в усній словесності та в художній лі¬ 
тературі, передусім у поезії, наділеній невичерпними 
можливостями інструментування, схильній до тво¬ 
рення шляхетного звукового образу. 

Акцбнт (ніж. Акгепі, Веіопипд, англ. ассепі, 
зігезз, франц. ассепі, польс. аксепі, рос. акцент, уда¬ 
рених, від лат. ассепіиз: наголос) — наголос, фонічне 
посилення вимови голосного у слові шляхом трива¬ 
лості артикуляції (видиху), графічно позначається 
діакритичним знаком ('). Залежно від ритмомелодики 
мови А. може мати сталі ознаки, бути закріпленим за 
першим складом, як у німецькій мові, за останнім, як 
у французькій, за передостаннім, як у польській, чи 
бути вільним, як в українській. У ній силовий (дина¬ 
мічний) наголос може припадати на будь-який склад, 
що зумовлюється орфоепічними та граматичними 
правилами, порушення яких вважається відхилен¬ 
ням від мовного нормативу (Леся Українка: « Патри¬ 
ція спокій не личить нам»). Водночас А. може бути 
рухомим, змінювати своє місце у різних формах того 
самого слова (В. Симоненко: «Вростає туге коріння / 
У землю глевку із ніг», «І чую: пульсують соки / У 
тіло моє з землі»). Іноді він набуває вигляду омогра- 
фа, енклітики, проклітики. У деяких мовах (серб¬ 
ській, литовській, китайській) А. визначається не ар¬ 
тикуляційною специфікою, а підвищенням тону, тому 
й називається тонічним (мелічним). Тонічний А. спос¬ 
терігається і в текстах української пісні, де ритм ме- 
лосу спричиняє неузгодженість з А. граматичним. 


46 



АКЦЕН 


наприклад «Козак у бою загинув » («їхав козак на вій- 
ноньку»). Особливого значення надають логічному 
наголосу задля виявлення основного змісту, уточнен¬ 
ня зв’язку між головною думкою та ін. складниками 
дискурсу. Так, у віршованому рядку П. Тичини «Я 
єсть народ, якого правди сила / ніким звойована ще 
не була » перенесення А. з одного слова на інше спри¬ 
чинює зміни логічного значення судження, нюансу¬ 
вання семантичного поля. Логічний наголос увираз¬ 
нює дискурсивну ситуацію: 

— Хто йде? — одхилився раптом один до тину. 
Голос незнайомий. 

Давид мовчки пройшов біля них. 

— Хто? Я питаю! — грізно й голосно, і наголос на 
«я» («Бур’ян» А. Головка). 

Неправильно вжитий логічний А. викликає семан¬ 
тичні, іноді — фатальні помилки, засвідчені іронічно- 
парадоксальною формулою «Помилувати не можна 
скарати», зміст якої можна визначити як подвійний 
за допомогою розділового знака («Помилувати, не 
можна скарати» або «Помилувати не можна, ска¬ 
рати»), На таку семантичну амбівалентність А. звер¬ 
нув увагу В. Кандинський, розглядаючи зовні просте 
речення «Сьогодні іду я в кіно», в якому «крапка пе¬ 
реводиться із практично доцільного стану в недоціль¬ 
ний, відтак — алогічний»: «Сьогодні іду я. В кіно» та 
«Сьогодні іду. Я в кіно». Емфатичний А., на протива¬ 
гу фонічному та логічному, вказує на емоційне забар¬ 
влення висловлень, впливаючи не на значення, а на 
інтонацію, часто передається подовженням голосних 
(інколи — приголосних): «На причілку дітвора: / 
Дивіться — журавлг . / І гу-у-си...» (І. Багряний). 
Він може набувати особливої виразності завдяки ар- 
тикульованому наголошенню кожного складу слова, 
що на письмі передається їх розмежуванням через 
дефіс: «Герой, винувато і щасливо блискаючи лінза¬ 
ми, відповідає — Пе-ре-па-дя» (В. Неборак). А. 
пов’язується також із просодичною організацією вір¬ 
шових структур (порядок наголосів у версі, стала по¬ 
зиція наголошених складів тощо), з окресленням його 
ритмічної будови, тому називається ритмічним, за¬ 
стосовується у силабо-тонічному віршуванні з прита¬ 
манним йому сильним місцем стопи, коли наголошені 
склади чергуються через строго визначені інтервали 
(наприклад, для ямба — перші склади, для хорея -— 
другі та ін.), збігаючись із наголосом поетичного мов¬ 
лення. Ритмічний А. часто застосовується і в тонічній 
версифікаційній системі, базуючись на ізотонізмі (су¬ 
мірності та варіативній рівномірності наголосів у вір¬ 
шових рядках) А. у загальновживаному значенні 
стосується артикуляційних особливостей мовця, 
який зазнає певних труднощів в освоєнні чужомовної 
стихії, зумовлених впливом його рідної мови, що, зок¬ 
рема, змалював у філологічній трагікомедії «Мина 
Мазайло» М. Куліш, де головний персонаж за допо¬ 
могою Баранової-Козино безуспішно навчався тонко¬ 
щам «правільних проізношеній». Проблема А. цікави¬ 
ла філологів здавен, що засвідчують індійські упані¬ 
шади (VII—XII ст. до н. е.), де вживалося відповідне 
поняття «свара», або студії піфагорійців (VI—IV ст. 
до н. е.). Чи не вперше на сподівану наукову основу 
поставив цю проблему у своїй граматиці (1831) росій¬ 
ський мовознавець О. Востоков, трактуючи наголос 
як самостійний об’єкт вивчення. Його починання під¬ 


А 

тримали Б. де Куртене, Є. Поліванов. О. Потебня при 
вивченні просодії української пісні застосував мор¬ 
фологічний критерій в осмисленні А., Ф. де Соссюр 
вивів закон про відтяжку наголосу у слові, реконс¬ 
трукція слов’янського А. належить В. Дибо та ін. Пи¬ 
таннями А. займається акцентологія. У поліграфії 
А. — друкарський графічний знак наголосу, що вка¬ 
зує на посилення голосного звука. 

Акцентний вірш (лат. ассепіиз: наголос, сло¬ 
во і ьегзиз: повтор, поворот) — тонічний вірш, рит¬ 
міка якого ґрунтується на відносному врівноваженні 
кількості наголосів, тобто на однаковій кількості ак¬ 
центів (від одного до чотирьох) у версі при різній 
кількості ненаголошених складів у межах віршових 
рядків та між наголосами в середині цих рядків, ди- 
намічніший порівняно з дольником чи тактовиком. 
Кількість складів у рядку та ненаголошених складів 
довільна, непередбачувана, найпоширеніші триікто- 
вий та чотириіктовий верси, часто спостерігається їх 
чергування: чотири — три — чотири — три. Коли¬ 
вання кількості акцентів у версах зумовлене межами 
ритмічної норми, завдяки якій досягається єдність 
вірша, воно ритмічно урізноманітнює А. в.: 

Моє серце прагне неіснуючих квітів. 

Моє серце квітне у болях шукань. 

Я не сам, я не сам на світі 

Моя буря у фарбах світань (М. Семенко). 

A. в. вважається однією з основних версифікаційних 
одиниць тонічної системи, завдяки йому посилюється 
ритмо-інтонаційна динаміка поетичного мовлення, 
збільшується роль мовних відрізків у наголошеній 
позиції, пауз тощо. Найстрогіша його організація 
спостерігається у райошниках із парним римуван¬ 
ням. А. в. запроваджувався символістами («Хвала 
Сонцю» В’яч. Іванова, «Блакитна панна» М. Вороно¬ 
го), посідав помітне місце у доробку В. Маяковського 
та ін. футуристів, які полюбляли чотириакцентовий 
верс. Одним із перших висвітлив специфіку А. в. 
у праці «Вступ до метрики. Теорія вірша» (Л., 1935) 

B. Жирмунський. 

Акцентолбгія (лат. ассепіиз: наголос і Іодоз: 
слово, вчення) — мовознавча дисципліна, яка вивчає 
просодичні засоби мови. Поняття вперше вжив у сво¬ 
їй праці «Нарис слов’янської акцентології» (1880) ро¬ 
сійський лінгвіст Р. Брандт, хоча появу цього терміна 
передбачав О. Потебня, зокрема, у розвідці «Наголос» 
(1873; опублікована лише в 1973), присвяченій мор¬ 
фологічним принципам висвітлення акценту. Важли¬ 
вим для розуміння А. вважається закон Фортунато- 
ва — Соссюра, відкритий обома вченими незалежно 
один від одного. За цим законом, перехід наголосу із 
закінчення на основу зумовлений давньою відмінніс¬ 
тю в типі наголосу, пов’язаною зі складовим і не¬ 
складовим характером сонантів (борода — бороду). А. 
вивчає наголос у різних аспектах — описовому (фо¬ 
нетичні, фонологічні, граничні особливості просодії), 
теоретичному (системні відношення просодичних за¬ 
собів та їхніх функцій), історичному (історія наголосу 
у певній мові), порівняльно-історичному (історія на¬ 
голосу у групі споріднених мов). Накопичені А. знан¬ 
ня впливають на літературознавчі студії, передусім 
ті, що стосуються особливостей поетики. Другий етап 
осмислення слов’янської А. пов’язують із виданням 
«Слов’янська акцентуація» (1957) норвезького дослід- 


47 



^ АКЦЕН 

ника X Станга, яке базувалося на протиставленні 
трьох акцентних парадигм — баритонової (нерухомий 
наголос на корені слова чи наявність акутової інтона¬ 
ції), окситованої (нерухомий наголос на закінченні 
слова) та рухомої Його версію підтвердили й погли¬ 
били своїми дослідженнями В Дибо, В Ілліч-Світич, 
В Колесов та ін , схильні спростовувати закон Фор- 
тунатова — Соссюра, бо рухома акцентна парадиг¬ 
ма, на їхню думку, сприймається не як наслідок йо¬ 
го дії, а як рефлекс індоєвропейської морфологічної 
динаміки В українському мовознавстві аспекти А 
привертали увагу І Опєнка, пізніше його спостере¬ 
ження розвинула Зінаїда Веселовська Структуру- 
вання досліджень, присвячених А, здійснив у фунда¬ 
ментальній монографії «Український літературний 
наголос (характеристика норми)» (1943,1947) Л Була- 
ховський Над осмисленням А працювали і працю¬ 
ють мовознавці В Винницький, А Білоштан, М На¬ 
конечний, В Скляренко, В Задорожний, І Гальчук 
та ін , літературознавці, зокрема віршознавці Гали¬ 
на Сидоренко, Наталя Костенко, А Ткаченко та ін 

Акцентуація (лат ассепіиз наголос) — сис¬ 
тема наголосів мови, важлива у віршовій метриці і 
ритміці, увиразнення фонетичних, морфологічних чи 
синтаксичних складників поетичного мовлення за до¬ 
помогою наголосу задля розрізнення омографів 
(П Тичина «Співає стежка на город»), семантичного 
окреслення певного слова (П Тичина «[ ] Шепчуть 
вітру квітки / Гей в танок 1 »), запобігання відхи¬ 
ленням від метричного нормативу (П Тичина «Цвіт 
в моєму серці / Ясний цвіт-первоцвгт») та ін 

Акциденція (лат ассгйепііа випадко¬ 
вість) — дрібні поліграфічні форми для друкування 
рекламних буклетів, оголошень, книжкових обклади¬ 
нок і титулів, програмок (книжкової виставки чи 
творчого вечора певного письменника), грамот, за¬ 
прошень тощо В А використовують акцидентні і ти¬ 
тульні шрифти, фігурні прикраси для досягнення 
сподіваного естетичного ефекту, не порушуючи сти¬ 
лю відповідної публікації У філософи А — випадко¬ 
ва, минуща, тимчасова, неістотна властивість 

АкцюнЗльний код — див Код. 

Акцюнізм (лат асіго дія) — схильність 
авангардистів до заміни художнього твору звичай¬ 
ним жестом, розіграною виставою, спровокованою 
подією гепленінг, перформенс, флуксус, мистецтво 
процесу, а також мистецтво демонстрації Засновни¬ 
ками такої тенденції вважаються теоретик А Кеп- 
роу, маляр К Олденбург, композитор Д Кейс Джере¬ 
ла А наявні у практиці футуристів, дадаїстів, сюрре¬ 
алістів А був втіленням ідеї процесуальної специфі¬ 
ки, переваги креативної спрямованості над власне 
твором Водночас творчість представників напряму 
демонструвала ілюзіоністську спробу розчинити 
мистецтво в довкіллі, остаточно розмити межі МІЖ 
ним та дійсністю 

Акція (кім Нашіїипд, англ ріоі, франц асіг- 
оп, гпігідие, польс акс]а, рос акция, действие, від 
лат асіго дія) — тип цілеспрямованої за дією фабу¬ 
ли у художньому творі — епічному, драматичному, 
кінематографічному тощо, котрий розкривається че¬ 
рез конфлікти, перипетії, інтриги, об’єднує експози¬ 
цію та розв’язку з кульмінацією Часто А збігається з 
обсягом жанру (новела, оповідання, акт у п’єсі тощо), 
іноді вживається як елемент (важливий епізод, роз¬ 


діл та ін) складного за будовою твору Своєрідного ко¬ 
лориту і сюжетної гостроти А надають випадки часо- 
просторових зміщень змальованої події, жанрових ди- 
фузій, спостережені, зокрема, І Франком у драмі 
«Бондарівна» І Карпенка-Карого, в якій «авгор дозво¬ 
лив собі з основою драми, відомою народною піснею, 
обернутися зовсім свобідно, переніс акцію з кінця 
XVIII на середину XVII в » У наратологп А — низка 
взаємопов’язаних подій, що рухаються впродовж усієї 
оповіді, синтагматична організація актів Р Варт нази¬ 
ває А також групу функцій, віднесену до певних ак- 
тантів Наприклад, рух суб’єкта до об’єкта називаєть¬ 
ся А пошуку 

«Аламжй Мергбн» — героїчний бурятський 
епос, присвячений подвигам батира Аламжі Мерге- 
на, його боротьбі з чудовиськами — мангатхаями, 
його загибелі та воскресінню Записаний Ц Жам- 
царно (1903), опублікований у 1913 Один із варіан¬ 
тів епосу опрацював та надрукував (Улан-Уде, 1936) 
X Намсараєв 

АланкЗра (санскр прикраса, збагачення) — 
поетичний прийом в давньоіндійській поезії, норма¬ 
тив риторичних фігур, що означав специфіку літе¬ 
ратурного твору, зумовлену полісемантичними 
особливостями мови Тому динаміку санскритської 
поезії слід розглядати як послідовне осягнення лін¬ 
гвістичних можливостей образного висловлення 
Вперше принципи А обґрунтовувалися у трактаті 
«Бхаратіянатьяшастра» (прибл III—V ст), а також 
«Кав’яланкара», згодом стали предметом вивчення 
авторів ранніх поетик — Бхамаги, Дандіна, Убгата 
(VIII ст), Рудрата (IX ст) та ін, які намагалися по¬ 
долати непослідовність класифікації А у деяких 
трактатах нараховувалося кількасот тропів, стиліс¬ 
тичних фігур, римування, гри слів тощо Внаслідок 
копіткої аналітичної роботи було здійснено поділ А 
на дві основні групи артгаланкара, тобто естетиза¬ 
ція семантичного поля, та шабдаланкара — естети¬ 
зація його звучання До першої групи належали по¬ 
рівняння (упама), метафора (рупака), гіпербола 
(атишойокті) та ін , до другої — алітерація (анупра- 
са), каламбур (шлеша), повторення складів чи всього 
слова (ямака) тощо Санскритські теоретики не об¬ 
межувалися визначенням А, прагнучи прояснити 
принципи їх вживання в поетичному тексті На по¬ 
гляд Бхамаги, основою художніх засобів є гіпербола, 
Вамани (VIII ст) — порівняння, Кунтаки (IX ст) — 
варкоті, тобто «гнучке мовлення», що поєднує всі А 
Водночас Дандін відшуковував поміж А найістотні¬ 
ші, найспецифічніші у літературному дискурсі, на¬ 
звавши їх гунами 

Алгебризйція (англ аІдеЬпгаїїоп, від араб аі- 
д’аЬг відновлення /розрізнених частин/) — автома¬ 
тизація сприйняття, передбачає автономію перцеп- 
тивних процесів, на противагу одивненню Поняття 
наратологп 

«Алгузійні» — поема грузинською мовою про 
подвиги черкеського й осетинського царя Алгузона 
(VIII ст), написана шістнадцятискладником із части¬ 
ми порушеннями розміру На неї вплинула поема 
«Витязь у тигровій шкурі» Шота Руставелі «А », на 
думку дослідника цього твору М Лопатинського, бу¬ 
ла створена, очевидно, в 1400—53 

Алегорбза (грец аііедопа такомовлення) — 
двоплановий метод тлумачення неоднозначних знаком 


48 



АЛЕГО 


вих систем (передусім — алегорій), який грунтується 
на фіксуванні безпосередньо даного, дослівного зна¬ 
чення, на підставі якого віднаходиться глибинний, 
прихований, але істотний сенс А. застосовують щодо 
систем різних рівнів — від окремого слова до розгалу¬ 
жених нараційно-фабульних структур, іконічних зна¬ 
ків чи природних явищ А, апробована в античну добу 
та середньовіччя (алегоричні і морально-дидактичні 
твори), викликала постійний інтерес і в представників 
бароко, Просвітництва, романтизму, модернізму 

Алегоризм (грец аііедапа. гнакомовлення) — 
визначальна ознака певної стильової тенденції чи 
напряму, що використовує алегорію, як-от бароко 

Алегоричний бпос (грец. аііоз інший г ад о- 
геио • кажу і ероз розповідь) — різновид середньовіч¬ 
ної латиномовної літератури і народної словеснос¬ 
ті, особливістю якого було застосування абстрак¬ 
тних понять у конкретних художніх образах Пере¬ 
дусім пов’язувався з екзегетикою, із тлумаченням 
Св Письма, спирався на традицію античних авторів 
Найпопулярнішою була «Психомахія» (IV—V ст) 
Пруденція, у якій ішлося про змагання Пороків та 
Чеснот Інтерес до А е посилився у XII ст, коли по¬ 
ширилися космогонічні поеми «Про всесвіт, або Кос¬ 
мографія» Бернара Сильвестра, «Проти Клавдія» 
Алана Лілльського Улюбленими народними текста¬ 
ми були версії Артурівського циклу Зазвичай у них 
зображувався пересічний індивід, за душу якого бо¬ 
ролися добрі та лихі сили Особливу популярність 
мав «Роман про Троянду», що вважався зразком у 
куртуазшй літературі Твір складається з двох від¬ 
мінних частин Перша (до 4 тисяч версів), написана в 
1230 рицарем Гільомом де Лоррісом, сприймається за 
шляхетну любовну версію сновидіння юного поета, 
закоханого в Троянду Для інакомовних фігур (Сад 
Насолод, Джерело Любові, Щиросердя, Дружба чи 
Лихослів’я, Страх, Сором тощо), які тяжіють до скон¬ 
центрованої денотацп, характерна мальовничість, 
чуттєва насиченість оновлюваної природи, хоча юна¬ 
кові перешкоджають Лихослів’я та Ревнощі У другій 
частині (до 18 тисяч версів), продовженій вченим го¬ 
родянином Жаном Клопінелем (Жаном де Меном) — 
дидактиком та сатириком, з’являються нові алего¬ 
ричні персонажі Лицемірство, Натура, Розум повча¬ 
ють поета, Щедрість та Гречність намагаються виз¬ 
волити Привітність, ув’язнену Соромом і Страхом, 
та ін Куртуазний акцент поступається позитивіст¬ 
ському світобаченню, окреслюваному добою перед- 
ренесансу У продовженні домінує ідея особистих 
людських чеснот та ініціатив, на противагу становим 
аксюлогічним уявленням про благородство, справ¬ 
жньою підвалиною життя проголошується природа в 
п розмаїтті, в якій аскетизм, скнарість, владолюбство 
вважаються неприпустимими, обґрунтовується про¬ 
блема віри, що набуває приватного сенсу, несумісно¬ 
го з канонічними догматами Окремі погляди Жана 
Клопінеля видавалися настільки сміливими, що піз¬ 
ніші дослідники літератури назвали його «Вольтером 
середньовіччя» 

Алегоричний стиль (грец. аііоз: інший, адо- 
геио- кажу, зіуіоз грифель для писання ) — ознака лі¬ 
тературного мовлення, яку критикував Феофан Про- 
копович, що вбачав прояв вербалізму у барокових 
творах, коли алегорії та ін тропи видавалися «важ¬ 
кими», перенесеними від більшого чи меншого су- 


А 

дження або виведеними з довгого порівняння А. с на¬ 
явний і тоді, коли твір перенасичений образними за¬ 
собами на шкоду спрощеному, чіткому, лаконічному 
викладу 

Алегбрія (грец аііедопа- такомовленпя, від 
аііоз: інший і адогеио. кажу) — різновид інакомов- 
лення, основою якого є порівняння, двопланове кон¬ 
кретне художнє зображення, яке базується на асоці¬ 
ативному переосмисленні сутності явищ та предметів 
у їх сукупності У широкому розумінні може охоплю¬ 
вати всю літературу, коли тексти сприймаються як 
«інші», визначає ступінь п штучності А вживалась у 
міфах, творах Гомера, Алкея, Апулея, Горація, Вер¬ 
шин, Овідія, Пруденція, в трактатах Цицерона, в 
текстах Св Письма, в арабській поезії, в ліриці тру¬ 
бадурів, труверів, мінезингерів, духовних драмах на 
зразок міраклів чи містерій тощо Властива утопіям, 
антиутопіям, науковій фантастиці, фентезі Найчас¬ 
тіше А трапляється у жанрах байки, притчі, іноді — 
в параболах, апологах, в яких рослини, птахи, твари¬ 
ни та ін втілюють риси людини чи соціальні ролі ли¬ 
сиця — хитрість, лев — силу, голуб — вірність, дуб- 

міць, щука — хижацтво та ін Іноді модель А пору¬ 
шується у байці «Собака, півень і лисиця» Езопа ві¬ 
дому хитрунку обдурює півень Здебільшого А від¬ 
мінна від цих жанрів, тому що пропонує ключі прочи¬ 
тання свого тексту, вимагає від читачів (слухачів) 
активності у сприйнятті значення Деякі дослідники 
поряд із терміном «А » вживають еквівалентні іно¬ 
сказання (В Лесин, О Пулинець), аллигорія (О Гор¬ 
бач), инословіє, изрядіє (Геробоск) О Потебня у пра¬ 
ці «Із записок з теорії словесності» наголошував, що 
походження багатьох А слід шукати в культурних 
традиціях етноментальної пам’яті, в етимологічних 
значеннях А зберігаються у фольклорних текстах, 
зокрема календарно-обрядових містеріях (різдвяні, 
великодні, русальні, купальські образи), весільних об¬ 
рядах («куниця», «мисливці», бояри, коровай, гільце 
тощо), піснях та легендах (калина — дівчина, ясен — 
парубок, голуби — подружжя тощо), розгортаються в 
різні сюжетні Ліни Так, прислів’я «Найшла коса на 
камінь» може у пісенних текстах бути відповідником 
смерті, у вертепах зображатися у вигляді кістлявої 
баби з гострою косою або, як писав Григорій Сково¬ 
рода, «Смерте страшна, замашная косо [ ]» А по¬ 
слідовно використовують на знаменах, гербах, емб¬ 
лемах Джерелами багатьох А вважаються античні 
міфи постать жінки із зав’язаними очима і терезами 
в руках (Феміда) уособлює судочинство, крилатий 
кінь (Пегас) — поетичне натхнення Цікавою видаєть¬ 
ся «Іконологія» (1593) К Ріпи — збірник алегоричних 
зображень, в якому поезія представлена у вигляді 
дівчини в лавровому вінку (слава) з оголеними пер¬ 
сами (плідність), що тримає ліру блакитного кольору 
(божественний світ мистецтва) тощо Іноді А може 
формувати структуру художнього твору, наприк¬ 
лад «Сага про коня» (1740) шведського письменника 
І Даліна, в якій кінь репрезентує народ, а вершник — 
короля Поруч із символами А утворює основу се¬ 
мантики Св Письма «Світильником тіла твого є 
око. Якщо твоє око буде чисте, то й усе твоє тіло 
буде світле, коли ж воно буде лукаве, то й твоє тіло 
буде темне » (Євангеліє від Луки, 11 34) А викорис¬ 
товувалася в ораторсько-повчальній прозі (релігій¬ 
них проповідях, полеміках, шкільній драмі), реалізу- 


49 



АЛЕГР 


А 

ючись в образах Доброчинності, Заздрості, Справед¬ 
ливості тощо «Комедія на Успіння Богородиці» Дмит¬ 
ра Туптала Ростовського, «Воскресіння мертвих» Ге¬ 
оргія Кониського чи анонімний твір «Торжество Єства 
Чоловічеського» Інколи А виконує функцію алоніма 
Кобзар — Т Шевченко, Ломикамінь — Леся Українка 
А може набувати виразних індивідуально-авторських 
ознак, зумовлених сукупністю локальних текстуаль¬ 
них та інтертекстуальних конотацій Такими А є наз¬ 
ви окремих творів («Великий льох», «Розрита могила» 
Т Шевченка, «За двома зайцями» М Старицького, 
«Досвітні огні» Лесі Українки), збірок «Стилет і Сти- 
лос» Є Маланюка, «Троянди й виноград» М Риль¬ 
ського, «Діти трепети» В Герасим’юка та ін, що 
представляють афористичну сентенцію до тексту 
Деякі письменники (Григорій Сковорода, Г Михай¬ 
личенко чи Вал Шевчук) використовують А як ви¬ 
значальний принцип сюжетотворення ІНОДІ 11 дво- 
плановість маскується езоповою мовою фантазія- 
сатира на дві дії «У Гайханбея» В Самійленка, дра¬ 
матична поема «Оргія» Лесі Українки Як застерігає 
О Лосєв(«Знак Символ Міф», 1982), не слід плутати 
А із символом, схильним до багатозначності алюзій, 
що спостерігалося за доби Просвітництва, а ще біль¬ 
ше — у романтиків А, за спостереженням Митрофа- 
на Довгалевського, відмінна і від метафори, тому що 
переносне значення «проходить крізь усю думку» тво¬ 
ру Проте іноді той чи той образ, наприклад троянда, 
може набувати залежно від жанру значення А (байка 
«Троянда» Л Глібова), символу (казка «Ельф трояндо¬ 
вого куща» Г -К Андерсена) Й Вінкельман наголошу¬ 
вав на існуванні «алегоричної форми» як визначальної 
умови ідеального твору, Ф Шлегель апелював до А, 
базованої на «усвідомленій містиці» У XIX ст, зокре¬ 
ма серед реалістів, вона втратила свій сенс Її раціо¬ 
нальні настанови не вписувалися також у контекст 
психологізму модерністського наративу чи ліричної 
сповіді Однозначно виражаючи суть явища або пред¬ 
мета, А була відтиснута на маргінеси художньої 
практики, частково розвинувшись у магічному ро¬ 
мані та в «химерній прозі» Інтерес до слова, в якому 
починається, зосереджується і завершується А 
(Морін Квіліген), поновився у текстах зрілих модер¬ 
ністів та постмодерністів (Г Г Маркес, Т Пінчон, 
Анжела Картер, А Мердок та ін), для яких вона 
сприймалася як «інструмент дослідження та виве¬ 
дення на передній план онтологічних тем», встанов¬ 
лення «персоніфікованих семантичних протистав¬ 
лень» (Б МакГейл), що стосуються аполлонійства та 
дюнісійства 

Алегрофбрми ( грец аііоз інший, егдоз дія і 
лат /о гта зовнішність, устрій) — усічені форми 
слів та словосполучень, які побутують в усному мов¬ 
ленні, перетворюючись через деякий час на загаль¬ 
новживані лексеми діалектні кае (ка) — казати, бач — 
бачиш, Іва — Іване, присяйбо — присягаю Богу тощо 
Часто А застосовуються у художній літературі для 
характеризування персонажа або дійової особи «Ті- 
ка од нас кум, а куди — то й сам, м’ать, не зна» («На¬ 
родний Малахій» М Куліша) У цьому випадку прос¬ 
торічне м’ать використано замість нормативного ма¬ 
буть, як і тгка — замість тікати, зна — замість 
знає Окремі А закріплюються традицією, про що 
свідчить, зокрема, слово цар, яке походить від слів 
к иштрій, цезар, цісар; будь ласка — від будь ласка¬ 


вий тощо Часто А використовують при скороченні 
власних імен Михайль (Михайло) Семенко, Гео (Ге¬ 
оргій) Шкурупій, Кость (Костянтин) Герасименко, 
Олесь (Олександр) Гончар А як різновид абревіату¬ 
ри може поставати у вигляді аферези, дієрези, апо¬ 
копи, синкопи, зумовлювати деетимологізацію слів 
Александрійська бібліотека — найвідоміша 
бібліотека античності, заснована за доби еллінізму 
(III ст до н е) при Мусейоні (храмові муз) в Алек- 
сандри Єгипетській за ініціативою та за рахунок од¬ 
ного з перших державців греко-македонської династії 
Птолемея І Сотера (Спасителя) Особливе місце у ній 
посідали праці з державного управління, якими 
опікувався засновник книгозбірні Деметрій Фалер- 
нський — автор математичного дослідження «На¬ 
чала» Вони відображали уявлення про мудрого пра¬ 
вителя в культурі Бібліотека та Мусейон мали 
факультети на чолі з поетом-жерцем, адже поетична 
форма вважалася зручним засобом вираження нау¬ 
кових ідей Активну участь у роботі А б брали утри¬ 
мувані на державний кошт вчені-філологи, зокрема 
Зенодот Ефеський (прибл 325—260 до н е) — перший 
суперінтендант книгозбірні, автор епічних поем та 
грецької граматики, дослідник «Іліади» й «Одіссеї» 
Гомера, які розмежував на дві книги Крім мате¬ 
матики, географи, астрономи, медицини, щойно за¬ 
провадженої археологи, яким надавали приорітету, 
вчені досліджували міфи, вивчали граматику грець¬ 
кої мови та її діалектів, аналізували літературні 
роди, специфіку віршових розмірів і ритму, організо¬ 
вували герменевтичні студи, спростовуючи, напри¬ 
клад, підозру Зоїла («Бич Гомера») щодо фаль¬ 
сифікації поем Гомера, проводили симпозіуми, дис¬ 
пути, наукові трапези разом із царською родиною, на 
яких порушувалися питання науки, філософи, 
літератури А б не була прихильницею будь-якої фі¬ 
лософської чи літературної школи, натомість на¬ 
давала особливого статусу філологи, відмежованій 
від філософи Отже, ця книгозбірня причетна до 
створення першої філологічної школи, представни¬ 
ками якої стали поети-науковці Вони часто ство¬ 
рювали хвалебні оди, весільні гімни, інколи — траур¬ 
ні мадригали Канони були суворо регламентовані, їх 
порушення відразу каралося, наприклад поет Сотад 
Маронейський зазнав репресій за поширення 
анонімних віршів із приводу одруження Птолемея II 
з рідною сестрою Крім збирання та впорядкування 
пам’яток писемності (зберігалося до 400 тисяч па¬ 
пірусних сувоїв, що за обсягом відповідає 128 ти¬ 
сячам сучасних томів), бібліотека упродовж семи ві¬ 
ків вивчала їх, атрибутувала, з’ясовувала автентич¬ 
ність сприяла появі нових оригінальних творів ц 
співробітників Крім давньогрецьких текстів, тут 
опрацьовувалися твори східного письменства За 
свідченням Арістея (прибл 180—145 до н е), на гре¬ 
цьку мову з давньоєврейської було перекладено Ста¬ 
рий Завіт, відомий як Септуагінта Поет Каллімах 
(прибл 305—240 до н е) працював над укладанням 
каталогу наявних у бібліотеці одиниць збереження, 
передусім доробку грецьких письменників, надаючи 
дослідженому матеріалу біографічні та бібліографіч¬ 
ні довідки («Таблиці»), опрацьовував «Нотатки», що 
містили оповіді про значні події, літературні спо¬ 
стереження, критичні рецепції Відомий він також як 
засновник жанру малих форм, автор 64 збережених 


50 



АЛЕКС 


епіграм, елегії про волосся Береніки (Вероніки) — дру¬ 
жини Птолемея III Евергета (246—221 до н е) При¬ 
хильник лаконізму висловлення, Каллімах запрова¬ 
джував вишукані фрази Натомість його учень Апо- 
ллоній Родоський був прихильником монументальної 
епічної поеми, що спричинило конфлікт між ним та 
вчителем, зумовило полеміку про своєрідність поезії 
Аполлонію Родоському, що згодом став головним 
бібліотекарем, належать сатира «Ібіс» на Каллімаха, 
поема «Аргонавтика» Були популярними буколіки си¬ 
цилійця Теокріта, в яких природна людина протистав¬ 
лена цивілізації Обов’язки третього головного бібліо¬ 
текаря виконував стоїк, географ та математик Ерато- 
сфен(прибл 274—194 дон е) Його сучасник Арістарх 
Самоський за 1800 років до М Коперника обстоював 
геліоцентричну систему Медики Герофіл Халкедон- 
ський та Еразітрат Юлійський проводили анатомічні 
дослідження Четвертим головним бібліотекарем був 
граматик та інтерпретатор Гомерових творів Арісто- 
фан Візантійський (прибл 237—180 дон е) А б ста¬ 
ла центром інтелектуального світу еллінізму та Бли¬ 
зького Сходу Очевидно, тоді з’явився вислів « Кни¬ 
га — це пристрасть, а гх колекціонування — недуга», 
адже частина книг, зокрема деякі праці Арістотеля, 
потрапила до бібліотеки нечесним шляхом (агенти 
Птолемея III Евергета — учня Аполлонія Родоського 
спеціально вишукували рукописи у всіх країнах Се¬ 
редземномор’я, надіслані з Афін тексти творів Есхіла, 
Евріпіда, Софокла були скопійовані, а оригінали не 
повернуті) Птолемеї конкурували із заснованою 
Селевюдами Пергамською бібліотекою, заборонили 
ввозити туди папірус, що зумовило появу пергаменту, 
а Марк Антоній вилучив звідти 200 тисяч томів і по¬ 
дарував їх Клеопатрі Водночас Пергамська бібліо¬ 
тека, особливо за часів Антонія, розвивала досвід А б, 
до якої пізні Птолемеї втратили інтерес Останній го¬ 
ловний бібліотекар Арістарх Самофракійський 
(прибл 217—145 до н е) — автор монографій та ко¬ 
ментарів до творів Гомера, Піндара і Менандра — 
опинився у вигнанні У період панування Римської 
імперії книгозбірня занепала Після пожежі під час 
війни Цезаря з Помпеєм (48 до н е) вона була 
частково відновлена імператором Клавдієм, під¬ 
тримувана Адріаном, натомість Каракалла (215 н е) 
відмежував учених від імператорів Незважаючи на 
кризу, А б переорієнтувалася на філософію та 
релігію Найбільше вона постраждала від Зенобп — 
цариці Пальміри, яка, воюючи з імператором Авре- 
ліаном, захопила Єгипет (270, або 272 н е), а в 391 
збережений у храмі Серапіса філіал бібліотеки був 
зруйнований натовпом християнських фанатиків, 
обурених дослідженнями у галузі математики і 
музики Іпатп — дочки останнього головного бібліо¬ 
текаря Теона А б була остаточно знищена в період 
панування арабів (VII — VIII ст) 

Александрійська лірика — лірика поетів ел¬ 
ліністичної доби Александрп Єгипетської Специфіка 
п полягала у зверненні до внутрішнього світу та ду¬ 
шевних переживань особистості, до артистизму лі¬ 
тературного мовлення,А л розрахована на читача з 
витонченим естетичним смаком Обстоювалися малі 
форми поезії, зумовлені тенденцією лаконічного фор¬ 
мулювання думки Прихильники таких позицій (Кал¬ 
лімах, Теокріт) полемізували з апологетами значних 
за обсягом епічних поем (Аполлоній Родоський, Анті- 


А 

фан Македонський), обмінювалися в’їдливими гекза¬ 
метрами Особливістю А л було й те, що п автори ма¬ 
ли статус науковців Александрійської бібліотеки та 
філологічної школи, осмислювали міфи, міфізували 
представників царської родини Птолемеїв (Теокріт у 
панегіричній поемі «Похвала Птолемею» уподібню¬ 
вав правителя до «білочубого Аполлона», називав 
його володарем «тисячі народів», «сином бога та боги¬ 
ні») Писання од стало обов’язковим для александрій- 
ських палацових поетів, які культивували величаль¬ 
ну лірику, названу високою на противагу низькій, 
присвяченій душевним порухам простої людини А л 
відображала зацікавлення своїм сучасником, про¬ 
блеми родинного та особистого щастя, побут, історію 
сердечних почуттів, що найповніше представлене у 
фольклорі, стилізованому александрійськими поета¬ 
ми Така тенденція особливо помітна у буколіках та 
ідиліях Теокріта, героями яких стали ідеалізовані 
пастухи, женці, рибалки, домогосподарки та ін Вони 
символізували гармонійне єднання з природою, за¬ 
свідчували протистояння руйнівним віянням міської 
цивілізації Характерні для них драматичні колізії 
стосувалися зрадженого кохання («Тирсіс», «Чарів¬ 
ниця» тощо) Інколи поет вдавався до дегероїзації 
міфічних персонажів, як, наприклад, у лаконічній 
поемі «Кіклоп» Він мав своїх послідовників, зокрема 
Мосха із Сицилп та Біона зі Смирни У доробку алек- 
сандрійських поетів також використані інтертексти 
міфів, наявна тенденція до використання багатопла¬ 
нової метафори, ознак темного стилю Так, поема 
«Александра» Лікофрона, в якій висвітлювалася 
трагічна доля троянської Кассандри, мала усклад¬ 
нену, ретельно закодовану тропіку, що потребувала 
спеціальних коментарів Поет представляв учену 
поезію, до якої зараховували твори Арата — автора 
астрономічної поеми «Феномени» («Небесні явища») 
Розвивалася також започаткована Філітом наратив- 
на елегія, поширювалися епіграми, запроваджува¬ 
лися фігурні вірші, які привертали увагу читачів 
винахідливістю та високою культурою інтелекту¬ 
ального мислення Найвідомішим поетом цього пері¬ 
оду був Каллімах, перу якого належали епіграми, 
елегії, гімни, епілп, ямби та інші малі форми поезії 
Були популярними його чотири збірки елегійних 
оповідань «Причини» (інша назва — «Етна»), при¬ 
свячені появі міфічних обрядів Противник великих 
за обсягом творів, він у «Відповіді тельхінам» наголо¬ 
шував 

Заздрісне плем’я прокляте 1 Поезію ви не судіте 
Згідно з її довжиною, тільки майстерність цініть 
Твору від мене не ждіте, в якому чимало є шуму 
( ] Хай інші ревуть, мов осли довговухі, я ж хочу 
Мати приємний для всіх голос цикади дзвінкий 
(переклад А Смотрича) 
Найпослідовнішим опонентом Каллімаха виявився 
Аполлоній Родоський, автор великої епічної поеми 
«Аргонавтика», яку читав, наслідуючи давньогрець¬ 
ких рапсодів В основу твору він поклав історію ман¬ 
дрів Ясона до Колхіди у пошуках золотого руна Поема 
складалася з чотирьох пісень Помітна була спроба п 
автора відновити традицію Гомера, але тип елліні¬ 
стичного поета-вченого, схильного до застосування 
наукових відомостей з історії, етимологи, географи 
тощо, зумовив науковість поезії 


51 




Александрійська філологічна шкбла — 
див.: Александрійська бібліотека. 

Александрійський вірш, або Олексан¬ 
дрійський вірш — силабічний, внутрішньо симе¬ 
тричний дванадцятискладник із цезурою посередині, 
з обов’язковим наголосом на шостому та на дванадця¬ 
тому складах та чергуванням парних окситонних та 
парокситонних рим. Одна з поширених форм у фран¬ 
цузькій поезії, відомим прикладом якої вважається 
епічна віршова поема «Роман про Александра Маке¬ 
донського» (XII ст.), хоча перші зразки датовані IX ст. 
(«Мандри Карла Великого в Єрусалим та Константи¬ 
нополь»). А. в. став панівним віршем за доби 
класицизму, перетворений на канонічну строфічну 
форму епічних творів, належав до високого стилю. 
Цим розміром написані трагедії П. Корнеля, Ж. Расіна. 
У російській класицистичній поезії йшлося про шести¬ 
стопний ямб із цезурою після третьої стопи та риму¬ 
ванням ааЬЬ. Звідси він потрапив до української пое¬ 
зії. А. в. вживався при написанні епосу, трагедії, еле¬ 
гії, сатири. Він був улюбленим у О. Пушкіна, автора 
понад 2000 віршів. А. в. називається «Александри- 
ном» у випадку, коли вживається п’ятирядковий три- 
надцятискладник, написаний шестистопним ямбом, 
римований за схемою аЬааЬа. До такої віршової 
форми звертався І. Франко («Каменярі»). Класич¬ 
ний А. в. застосовував М. Зеров (цикл «Олексан¬ 
дрійські вірші»): 

О. Бургардтові 

Під кровом сільських муз, //в болотяній Лукрозі, 
Де розум і чуття // — все спить в анабіозі. 

Живем ми, кинувши // не Київ — Баальбек, 
Поодаль від розмов, // людей, бібліотек 
Ми сіємо пашню //на неродюче лоно. 

Часами служимо // владиці Аполлону, 

І тліє ладан наш //на вбогім олтарі. 

Так в давній Ольвії // захожі різьбярі 
Серед буденних справ //і шкурної громади 
В душі плекали сон // далекоі Еллади 
І для окружних орд, // для скитів-дикунів 
Різьбили з мармуру // невиданих богів. 

«Александрія», або «Олександрія», «Дійння 
Алексйндра», «Ромйн про АлексЗндра Македбнсь- 
кого», — роман псевдо-Каллісфена про військові 
подвиги та пригоди ідеалізованого Александра Маке¬ 
донського (556—323 до н. е), написаний, очевидно, у 
II—III ст. н. е. Поширювався у багатьох переробках за 
доби середньовіччя, ставши зразком рицарського 
роману, передусім у французькій середньовічній 
літературі. Використовуючи фабулу «А.», трирський 
священик Лампрехт написав «Пісню про Алексан¬ 
дра» (XII ст.) німецькою мовою. Уривки твору збере¬ 
глися у трьох рукописах. «А.» стала відома у Київ¬ 
ській Русі не пізніше XII ст. як різновид вояцької 
повісті, втілення лицарського епосу: «образ бо имяше 
человіческьій, гриву же лвову, очима же грозоок, дес- 
ное уб о зряше, шюее же зекро». Роман позначився на 
києворуських билинах, на Повісті минулих літ, осо¬ 
бливо на Галицько-Волинському літописі, зокрема на 
розповіді про Данила Галицького. Свого часу ВУАН 
планувала видати багатотомну серію під назвою 
«Давня українська література», до якої мала би вхо¬ 
дити й «А.» (див.: «“Александрія” в давній українсь¬ 
кій літературі* С. Гаєвського, 1929), тобто велика за 

52 


обсягом «Книга, глаголаямая Александрія Алексан- 
дерт. сьін'ь бога Гамона й Олімпиї царицьі Филиппо- 
вьі», що складалася з трьох частин. В її основу було 
покладено чудесне народження Александра від єги¬ 
петського волхва Нектанеба, яке визначило його 
долю завойовника світу та передчасну ранню смерть 
від укусу змії. Герой твору змалечку виявляв здібно¬ 
сті полководця та мудреця, що засвідчувало перева¬ 
гу невтомного будівничого елліна над варварами. Твір 
виповнений багатьма батальними епізодами, як-от 
битва біля міста Ісси з перським царем Дарієм, якого 
Александр-переможець ховає з великою шаною. У 
повісті наявні фантастичні картини, дивовижні істо¬ 
ти на зразок патлатих левоподібних велетів, схожих 
на ослів шестиоких тварин, безголових людей, птахів 
із людським обличчям тощо. У тексті яскраво змальо¬ 
вані сади Семираміди, країна амазонок, використана 
східна екзотика. На такому тлі дещо безбарвними 
видаються постаті Філіппа, Нектанеба, Олімпіади — 
матері Александра. Популярність «А.» зумовлена 
перенасиченою інтригами та конфліктами напруже¬ 
ною фабулою, динамічною композицією, що притлу¬ 
млює дидактизм пам’ятки, виповненої діалогами, епі¬ 
столами, пригодами тощо. 

Алігйт — поєднання в одній книзі, під однією 
оправою двох (чи кількох) творів, іноді відмінних за 
жанром, поширене в європейській літературі. Щоб 
прочитати обидва твори, слід перевертати книгу і 
читати її з другого боку. Прикладом А. в українській 
літературі є антології «Десять українських прозаї¬ 
ків», «Десять українських поетів» (К., 1995), впоряд¬ 
ковані В. Медведем, білінгвна збірка «Ангели в піра¬ 
міді» (К, 2001) В. Цибулька, твори в якій подані укра¬ 
їнською й англійською мовами в перекладі Ю. Тар- 
навського. 

Алітераційний вірш (грец. асі: до, ІіПега: лі¬ 
тера і иегзиз: повтор, поворот) — поезія з повто¬ 
ренням на початку першого та другого півверса при¬ 
голосного звука перед наголошеним голосним, у якій 
застосовувалась як вертикальна, так і лінійна аліте¬ 
рація. Вона вживалася лише в складах, що мали 
метричний наголос, пов’язуючи сусідні рядки в єди¬ 
не ціле, визначала ритм, не усуваючи контрастів ак¬ 
центів, як у силабо-тоніці, тому, за словами М. Стеб- 
ліна-Каменського («Давньоскандинавська літерату¬ 
ра», 1979), «скріплює рядки, як гвіздки скріплюють 
корабель». Значного поширення А. в. (штайбрайм) 
набув у добу середньовіччя. Кожен верс у ньому 
мав чотири наголоси, розмежовувався цезурою на 
два півверси з довільною кількістю складів між ак¬ 
центами. Його використовували в давньонімецькій 
(«Пісня про Гільденбранта»), англосаксонській 
(«Беовульф») та давньоісландській («Старша Ед- 
да») поезіях (VIII—XIII ст.). Застосовується А. в. і в 
українській поезії: 

Велемовний світ, велелюдний: 

Ви поезія, вірші! (Ліна Костенко) 

А. в. поширений також і в казахському, киргизько¬ 
му, калмицькому та бурятському епосах, де аліте- 
руються переважно початкові склади. Так, фоне¬ 
тична анафора витворює А. в. киргизького епосу 
«Манас»: 

Купами золото ми гребли, 

Куначі шапки були на нас, 



АЛОГІ 


А 


Кушак із шовку носили ми, 

Курдюки смачні споживали ми. 

Кумис пили ми щодня 

А. в., в якому всі слова починаються з одного звука, 
називають також тавтограмою. 

Алітерація (лат. ай: до і Шіега: буква) — сти¬ 
лістичний прийом, різновид інструментування, що 
полягає у повторенні однакових приголосних задля 
посилення інтонаційної, інтерпретаційної та семан¬ 
тичної виразності вірша, об’єднання логічно наголо¬ 
шених слів (П. Тичина: «Рокотанням-риданням 
бандур»). Поєднання значеннєвих та стилістичних 
звукоповторів сприяє формуванню ідеографічної 
акустики цілісного звукового образу, є основою рит¬ 
момелодики, частіше спостерігається у ліриці: «Не 
тане день у синю плинь...» (П. Филипович). Так, пов¬ 
торення л, л’ формує враження погідного, гармоній¬ 
ного світу (Т. Шевченко: «На восьме літо у неділю, / 
Неначе ляля в льолі білій, / Святеє сонечко зійшло»), 
натомість застосування «рвучкого» р відтворює три¬ 
вожність грози: «Біжать отари, коні ржуть, реве 
[...]» (М. Рильський). Художнього ефекту поетичного 
мовлення досягають, сполучаючи А. з асонансами 
(Т. Шевченко: «Гармидер, гамір, гам у гал»), Інколи 
поети, звертаючись до А., демонструють неабияку 
версифікаційну віртуозність. Наприклад, В. Коби- 
лянський — автор вірша із суцільною вертикальною 
тавтограмою та лінійною А. на звук с, перемежова¬ 
ною з асонансами: 

Сипле, стеле сад самотній 
Сірий смуток — срібний сніг, — 

Сумно стогне сонний струмінь, 

Серце слуха смертний сміх. 

Серед саду смерть сміється. 

Сад осінній смуток снить, — 

Сонно сиплються сніжинки. 

Струмінь стомлено шумить. 

Стихли струни, стихли співи. 

Срібні співи серенад, — 

Срібно стеляться сніжинки — 

Спить самотній сад. 

Іноді А. як один із засобів звукової організації мов¬ 
лення пов’язують із поетичною етимологізацією (Лі¬ 
на Костенко: «Дощ полив, і день такий полив’яний»), 
використанням можливостей паронімів (М. Мірош¬ 
ниченко: «Гуни — вже гени. Зникнення геніїв»), 
застосуванням рими у вигляді консонансу, до чого 
схильна Емма Андієвська. А. здавен широко вжива¬ 
ється в усній словесності, зокрема у фразеологіз¬ 
мах із компонентами стійких словосполучень (ні 
пуха ні пера, у вогонь і воду тощо), у скоромовках, 
лічилках та ін. 

Алкбєва строфй (нім. аікаізске ЗігорНе, 
англ. аісаіс, франц. зігорке аісаідие, польс. аІке]зка 
зігора, рос. алкеева строфа) — поширена в античній 
версифікації — чотирирядкова логаедична строфа, 
що складається з двох одинадцятискладників (ана¬ 
круза, два трохеї, хоріямб), одного дев’ятисклад- 
ника (анакруза, два трохеї, хоріямб, ямб), одного 
десятискладника (анакруза, два трохеїчних метри; 
два дактилі, два трохеї). Пов’язана з творчістю 
еольського поета Алкея: 

Не розумію звади поміж вітрів, 

Шаліють хвилі, линуть туди й сюди... 


А ми в розбурхану негоду 
В чорнім судні серед хвиль кружляєм [...] 

(переклад Г. Кочура). 
Жодна з його поезій повністю не збереглася, деякі 
уривки були знайдені на папірусах у Єгипті. Антич¬ 
на критика цінувала А. с. за «велич, стислість і со¬ 
лодкозвучність, поєднану з могуттям». Ця строфа 
набула викінченої форми в доробку римського поета 
Горація, тому називається ще гораціанською. Її від¬ 
находять у поетичних доробках італійців Г. К’ярбе- 
ра, П. Роллі, Дж. Фантоні, німців Й.-К.-Ф. Гельдерлі- 
на, Ф.-Г. Клопштока, А. фон Платена, англійців 
А. Теннісона, А. Ч. Суїнберна, росіянина В. Брюсова. 
А. с. не властива українській поезії, хоч інколи трап¬ 
ляється (І. Франко, С. Гординський, М. Орест), заз¬ 
наючи впливу силабо-тонічної версифікації: 

Поки душею я не втонув іще 
В нірвану й тіло ще не розпалося, 

Я можу ще тебе, Україно, 

Серцем кохати й тобі служити (В. Самійленко). 

Алкбїв верс (нім. аікагзске Уегзтар, англ. аі- 
саіс теїег, франц. гпеїге асаідие, польс. аісеузкіе ті- 
агу, рос. алкеев стих) — віршований розмір антично¬ 
го віршування, запроваджений еольським поетом- 
аристократом Алкеєм (VII—VI ст. до н. е.), утворений 
різнометричними (логаедичними) стопами. До А. в. 
належить алкеїв одинадцятискладник, що має ямбіч¬ 
ні ознаки з анапестом у четвертій стопі (и - и — « // 

- и и — и «), алкеїв десятискладник, у якому два 

дактилі та два хореї (— и и - и и - и-), алкеїв 

дев’ятискладник ямбічного вигляду (у - и- и 

- &). А. в. є основою алкеєвої строфи. 

АлкмЗнів верс (нім. Аіктапікоу, англ. аіс- 
тапіс иегзе, франц. иегз аіктапіеп, польс. аіктапзкі 
шізгзг, рос. алкманов стих) — віршовий розмір в ан¬ 
тичній версифікації, який використовував представ¬ 
ник хорової лірики, спартанський поет Алкман 
(VII ст. до н. е.), а також Анакреонт, Архілох, Гора- 
цій, Софокл. Складається з дактилічних акаталек- 
тичних диметрів (- и и - и и II —о и - и) або ката¬ 
лектичних, збігаючись із архілоховим метром: 
«Слабнути став я, солодкоголосі дівчата...». Є осно¬ 
вою алкманової строфи, що утворюється чотирма 
рядками з чергуванням дактилічного гекзаметра та 
дактилічного пентаметра: 

Звів з цього світу й мене, іллірійською хвилею 

вкривши, 

Нот, Оріона західного вісник. 

Ти ж, мореплавне, прошу, не вагайся піском тим 

летючим 

Кості мої непоховані вкрити 
(Горацій «До Архіта», переклад А. Содомори). 
АлкмЗнова строфй — див.: АпкмЗнів верс. 
Алогізм (грец. а: не і Іодізтоз: судження) — 
міркування, що порушує закони і правила логіки, а 
тому містить логічну помилку; поєднання суперечли¬ 
вих понять, свідоме порушення логічних зв’язків за¬ 
для створення несподіваного стилістичного чи семан¬ 
тичного ефекту (одивнення, іронії, комізму тощо). 
Приклад А. з поеми «Найнеобхідніші закони сну» 
Емми Андієвської: 

[...] один каліка 
їде в черевику. 


53 



А 


АЛОГР 


Накрившись повікою, 

Другий зникає, 

Взагалі без віку, 

Кинувши подругу на вікні. 

Мовляв, 

Звикне. 

Тут виміри 
На кожного 
Вибір і вміст. 

Ось, здається, міст. 

А дмухнув, 

І міст уже море [...]. 

А. спостерігають у всіх літературних родах та жан¬ 
рах («Діточа пригода» В. Стефаника, «Цвіт яблуні» 
М. Коцюбинського, «Чесність з собою» В. Винниченка, 
«Отак загинув Гуска» М. Куліша, «Відкриття охоти» 
Остапа Вишні, оповідання і п’єси І. Костецького, 
«Культ» Любка Дереша); характерний для драми аб- 
сурду, лімериків, нісенітниць. Інколи А. перетворю¬ 
вався на визначальний засіб художнього твору, зокре¬ 
ма в експериментальній прозі. Так, у романі «Подорож 
доктора Леонардо та його майбутньої коханки Альчес- 
ти у Слобожанську Швейцарію» реальним героєм була 
природа, а не люди, для сюжету були характерні пос¬ 
тійне втручання звірів у події, плутанина у мандрах, 
наявність героїв-двійників на кшталт Дона Хосе Пе- 
рейри, який виявляється Дмитром Харитоновичем 
Перервою, змішування дійсності та сновидіння тощо. 
Ю. Шерех, аналізуючи виповнену А. поезію О. Зуєв- 
ського, відзначав, що для її розуміння слід або шука¬ 
ти раціональне зерно, або, усуваючи узвичаєну логі¬ 
ку, поринути у мовний плин відповідного твору. 

Албграф (грец. аііов: інший і дгарУїб: пишу) — 
чужий рукопис, напис чи підпис, не має статусу оригі¬ 
налу, часто містифікований, на противагу автографу. 

Аломотйв (франц. аІотоІіД від грец. аіїов: ін¬ 
ший і лат. тоиео: рухаю) — мотив, що виявляє пев¬ 
ну мотифему або її порушення, стосується її як ало¬ 
фон — фонеми, аломорфема — морфеми. Наприклад, 
фраза принц орав ниву вказує на порушення А. 

Албнім (грец. аііоз: інший і опута: ім'я) — 
друге ім’я. Може стосуватися особи (Юрій — Геор¬ 
гій; Ю. Клен: «Колись страшну потвору переміг / 
Святий Георгій у яснім шоломі», Є. Маланюк: «Ось 
світлий Юрій над забитим гадом, / Над тим, що 
звалось “Петербург”»); географічного об’єкта 
(Г. Чупринка: «Дід Дніпро, Дніпро-Славута / смер¬ 
тно зблід»); слова не зі спорідненим, а з тотожним 
значенням, на відміну від синоніма (В. Сосюра: «Си¬ 
ні очі в моєї дружини, / а у тебе були голубі»); міс¬ 
тифікації (ім’я Едвард Стріха, яке приховувало 
К. Буревія, автора «Зозендропії»). А. подеколи за¬ 
стосовується і як різновид псевдоніма — підпису¬ 
вання автором власного твору прізвищем іншої лю¬ 
дини, поширеного на сторінках альманаху «Літера¬ 
турний ярмарок». П. Куліш підписував деякі свої 
твори прізвищем петербурзького журналіста М. Ма¬ 
карова. Польський поет-романтик 3. Красинський 
видав у Парижі власну поему «Світанок» (1843) під 
прізвищем поета К. Гашинського, Л. Штирмер дру¬ 
кувався під іменем своєї дружини Елеонори, чилій¬ 
ський поет Н. Р. Р. Басуальто обрав собі прізвище 
чеського письменника Яна Неруди, змінивши його 
ім’я на Пабло, та ін. 


АлофрЗза (грец. аііоз: інший і рНгазіз: спосіб 
вираження, зворот) — варіант фразеологічного сло¬ 
восполучення: морочити голову — сушити голову — 
забивати голову нісенітницями, клопотами, сто¬ 
ронніми думками. Наприклад: Проценко із роману 
«Повія» Панаса Мирного «хотів, як кажуть, щоб 
упасти і не забитися; щоб і кози були ситі, і 
сіно ціле». 

Алохронізм (грец. аііоз: інший і скгопов: 
час) — слово, що не належить до активного словника; 
ним може бути архаїзм, неологізм, професіоналізм, 
діалектизм, жаргонізм, чужомовне слово тощо. 

«Алпамйс батйр» — казахський героїчний 
епос, відомий також алтайцям, каракалпакам та уз¬ 
бекам (за версіями башкирів і татарів — казка). Має 
три редакції: огузьку, кипчацьку і конрадську. На 
підставі останньої сформувався казахський варіант, 
вперше опублікований у Казані (1899). Нині відомий 
«А. б.» у семи редакціях, поширюваних акинами 
А. Байтурсуновим, С. Аккожаєвим, К. Сергазієвим, 
А. Нисановим, А. Оспановим, Рахатом, С. Жанбірши- 
новим. Особливо важливий текст «А. б.», підготовле¬ 
ний фольклористом А. Діваєвим. Головний мотив цьо¬ 
го твору стосується боротьби казахів із калмицькими 
ханами, захисту та зміцнення роду Алпамиса. 

«Алпамйш» — узбецький героїчний епос, що 
має варіативні назви в інших тюркомовних народів: 
«Алип-Манаш» в алтайців, «Алпамиша та Барсин- 
хилуу» у башкирів, «Алпамйс батир» у казахів, 
«Алип Мяншян» у західносибірських татар. Хоч сю¬ 
жет про героічні вчинки Алпамиша, народженого 
після втручання святого дівана у родині бездітного 
вождя племені кунграт, остаточно сформувався у 
XIV—XVII ст., під час повстань народів Середньої 
Азії проти джунгарської династії Гунтайджі, підва¬ 
лини його закладалися за доби матріархату. Компо¬ 
зиційно у творі виокремлюють дві частини. У першій 
ідеться про приїзд головного персонажа до нареченої 
Барчин, змагання суперників та весілля. В найарха- 
їчнішій алтайській версії Алпамйш змальовувався 
шаманом, який здобуває свою суджену у потойбіччі, 
розташованому за неприступним водним рубежем. 
Друга частина епосу присвячена його походу проти 
калмицького володаря Тайчахана — гнобителя, бать¬ 
ка Барчин, розповідає про семирічне ув’язнення й 
визволення, перемогу над новим завойовником, який 
привласнив собі рід Алпамиша, примушував Барчин 
одружитися з ним, зрадити свого чоловіка. Мотив по¬ 
вернення головного героя додому споріднений із мо¬ 
тивом «Одіссеї» Гомера: перевдягання Алпамиша, 
проникнення невпізнаним у рідну домівку у день 
призначеного весілля, натягування богатирського лу¬ 
ка тощо. «А.» — втілення лицарського етосу, народ¬ 
ного уявлення про високі моральні чесноти, носіями 
яких були головний герой епосу, Барчин, сестра Кал- 
диргач, друзі — Караджан та Кейкубад. Твір зазнав 
притаманної епосу генеалогічної циклізації, зокрема 
був доповнений дастаном про пригоди Ядгара — сина 
Алпамиша. Передаючись із покоління в покоління 
завдяки шаїрам, багши та акинам, «А.» сягнув ху¬ 
дожньої довершеності в інтерпретації оповідача Фа- 
зила Юлдаш-огли, записаній у 1928. Каракалпацький 
письменник і літературознавець Н. Давракаєв поклав 
фабулу цього твору в основу лібрето однойменної му¬ 
зичної драми (1940). 


54 



«Алтйн тббчі» (монг золотий ґудзик) — 
монгольський літопис XVII ст, упорядкований та від¬ 
редагований Лубсаном Дандзаном Багато його фраг¬ 
ментів співвідносні з «Потаємними сказаннями» 
(«Нууц товч»), а також з антологіями монгольської 
поезії «А т » містить зразки й інших жанрів звер¬ 
нення Худей-сецена до синів Амгабая-хаана, бесіду 
хлопчика-сироти з дев’ятьма соратниками Чингісха- 
на, плач Тогоон-томора тощо 

Алтйрність (лат аІіаг,букв підвищення) — 
поняття деконструктивіста М С Тейлора («Алтар- 
ність», 1987), базоване на лінгвістичній та психоло¬ 
гічній основі, суголосне поняттю «сМІегапсе» Ж Дер- 
ріди, але відмінне тим, що вказує на явища (перед¬ 
усім релігійні), які воно обминає або притлумлює 
Концепція тотожності суб’єкта, обґрунтована Р Де- 
картом, набула принципового значення у філософи 
Г-В-Ф Гегеля, який, попри спроби врівноважити 
протилежності, насправді розчинив їх у концепції 
абсолютної суб’єктивності, що нині зазнає руйнації у 
постмодерністському просторі Постсучасний інди¬ 
від, завжди налаштований на інше, перебуває у ме- 
жичассі, ніколи не реалізованому як минуле, сучасне 
чи майбутнє Він виповнений бажаннями, які не здій¬ 
снюються, має мову із лінгвістичною неповнотою 
М С Тейлор звертається до досвіду С К’єркегора, до 
його незавершеної полеміки із Г -В -Ф Гегелем при 
обстоюванні настанови іншого, актуальної за умов 
«культури в культурі», в якій порушується проблема 
«герменевтики смерті Бога» (Ж Дерріда), що загро¬ 
жує ліквідацією інтегрованого і самтожного Я На про¬ 
тивагу гуманістичному атеїзму, який, перевертаючи 
традиційні опозиції, передоручає обов’язки Творця 
людині-суб’єкту, М С Тейлор прагне усунути про¬ 
тиставлення між ними, пом’якшити прояви алтернос- 
ті у потоках радикально нестабільної сучасності та 
незвіданої іншості 

Алтерність (лат аііег інший) — поняття 
М С Тейлора на позначення явища, що контролю¬ 
ється, протиставляється, відмежовується, зазнає 
репресій у межах певної системи, передусім тоталі¬ 
тарної чи абсолютистської, де інший щоразу постає 
як конфліктне заперечення Я Такий процес відбу¬ 
вається і в замкнутих літературно-художніх систе¬ 
мах, наприклад у класицизмі, академізмі, «соцреа- 
лізмі» тощо За спостереженням Дж Коскі, постмо- 
дерністи, зокрема представники феміністичної кри¬ 
тики та сучасної етнологи, а також Ж Дерріда, 
М Фуко, Ж Дельоз та ін, намагаються спростити 
зв’язки між цими бінарними опозиціями, усунути 
напружене їх протиставлення Тому інший залуча¬ 
ється до ідентичності, залишаючись водночас від¬ 
мінним від неї 

«Алту'н ярук» (уйгур, букв золоте сяйво) — 
пам’ятка давньоуйгурської літератури, відома під 
повного назвою «Царська книга, піднесена над світом, 
оповита золотим сяйвом», знайдена в 1910 С Маловим 
в одній із буддійських молільниць Вуншигу та опублі¬ 
кована ним і В Радловим (передрук міститься у ви¬ 
данні С Малова «Пам’ятки давньоуйгурської писем¬ 
ності», 1951) «А я » вважається перекладом з китай¬ 
ської мови буддійського дидактичного тексту, зробле¬ 
ним Селі Тудунгом із міста Бішбалика, у передмові до 
якого подано дві легенди про державця Кю-Тау та про 
принца і тигрицю 


АЛЬДИ 

АлхімГчний міф (лат аІНгтіа, від грец Не- 
тіа чорна магія, і туіНоз слово, переказ) — міф 
про «філософський камінь», що реалізував ідею пе¬ 
ретворення речей неживої природи, пов’язаний з 
алхімією Термін вживаний на означення культури 
середньовіччя, застосовуваний культурологом В Ра- 
биновичем А м пов’язаний з ученням гностиків, з 
езотеричним знанням, що стосувалося міфічного 
Гермеса Трісмегіста, найповніше розкрився в окуль¬ 
тній літературі, позначився на творчості Й -В Гете 
(«Фауст»), О Пушкіна, М Гоголя, П Куліша, В Гюго, 
Ф Сологуба, М Булгакова, А Франса, Г Веллса, 
Т Манна та ін «Алхімією слова» цікавився А Рембо, 
прагнучи створити «універсальну мову» поезії, роз¬ 
будовану на вільній грі уяви і спрямовану на певне 
зникнення образу Такі пошуки серед українських 
письменників були ближчі О Зуєвському, що засвід¬ 
чує його вірш «Зимовий фестиваль Рембо» 

Альба (Прованс аІЬа світанок) — поширена 
форма куртуазної лірики XI—XII ст, моноримна, 
строфічна, з ямбічними стопами та обов’язковим 
рефреном вечірня пісня трубадурів, в якій поряд із 
монологами були наявні діалоги присвячені таєм¬ 
ному нічному побаченню рицаря (поета) в саду або в 
замковій світлиці з Дамою серця — дружиною сень¬ 
йора, неминучому розлученню закоханих на світан¬ 
ку, провіщуваному вранішньою зорею, пташиним 
співом або сигналом сурми з вежі замку, тощо Відо¬ 
мими провансальськими авторами А були Гіраут де 
Борнейль, Ук де ла Баккаларія, Бертран де Борн 
та ін У Німеччині А під назвою Та^евіїей поширюва¬ 
лася завдяки Дітмару фон Айсту, Вольфраму фон 
Ешенбаху Проте під впливом майстрезангу (бюргер¬ 
ської пісні) А поступово спрофанувалася, перетво¬ 
рившись на об’єкт пародіювання В Шекспір у драмі 
«Ромео і Джульєтта» використав А (сцена на балконі) 
як елемент композиції Рідко звертаються до неї но¬ 
вітні поети Так, Г Аполлінер увів поезію «Альба спі¬ 
вана колись на Вербну» до циклу «Пісня нелюбого» 

Альбертйси (польс аІЬепизу) — сатиричні 
комедії польської совіджальської літератури, названі 
за іменем їх головного героя — Альберта, який поста¬ 
вав у гротесковому вигляді вояка-невдахи 

Альббмна лірика (франц аІЬит,відлат аі- 
Ьит біла таблиця, і грец Іупкоз ліричний) — вірші 
переважно салонного чи інтимного характеру, внесе¬ 
ні у спеціальний зошит, оздоблений малюнками, світ¬ 
линами тощо Вони з’являлися і в українській ліриці 
(«В альбом Ізмаїлу Срезневському» Я Головацького, 
«В альбом пані О М » І Франка, доробок В Пачов- 
ського), зорієнтованій передусім на задоволення при¬ 
ватних інтересів Подеколи зразки А л сягали рівня 
високої поезії, набували естетичного та філософсько¬ 
го значення, що засвідчила бодай поезія Олени Телі- 
ги чи Наталі Лівицькоі-Холодної 

Альвйри — тамільські поети VIII—IX ст, 
послідовники вішнуїзму та шиваїзму Найвідоміші 
серед них — Наммальвар, Пейяльвар, Тірумалісей- 
ппіран, Тіруманкайальвар, Андаль (єдина поетка) 
та ін їхні твори представлені в антології «Чотири ти¬ 
сячі гімнів» («Налайіраппірабандам») 

Альдйни (Апьди) — книги, видрукувані у 
Венеції (1449—1597) типографом Альдом Мануцієм 
старшим та його сином Павлом й онуком Альдом Пі- 
єм молодшим У типографи було опубліковано 1105 


55 



АЛЬМА 


А 

видань, найвідомішим з яких вважається «Війна сну 
та любові Поліфіла» (1499) Франческо Колонни з гра¬ 
вюрами невідомого автора До А належали також 
призначені для масового читача дешеві книги неве¬ 
ликого формату з обкладинкою із тисненої золотом 
шкіри Типографи видали твори Теокріта, Арістофа- 
на, Вергілія, Овідія, Марціала, Ф Петрарки, Дайте 
Аліг’єрі, Дж Боккаччо та ін Усі видання були позна¬ 
чені маркуванням — зображенням дельфіна, який об¬ 
виває якір Родина Альдів залучила до своєї роботи 
близько тридцяти вчених-гуманістів, спричинивши 
утворення Нової академії Альда Серед книжкової 
продукції А був збірник «Подорожі до Тани, Перси, 
Індії та Константинополя», де, зокрема у творах 
Дж Барбаро та А Контаріні, йшлося про тогочасну 
Україну 

Альманах (ніж Аітапаск, від араб аіта- 
пак календар) — у XVI—XVII ст назва календаря, 
що відігравав функцію довідника, почасти літератур¬ 
ного збірника (геральдичні, дипломатичні, статис¬ 
тичні відомості тощо), неперіодичний збірник фахо¬ 
вого (наукового, мистецького та ін) чи календарно- 
довідкового спрямування, упорядкований за темати¬ 
кою, інколи — за жанровою чи стильовою ознакою 
Здебільшого видається раз на рік Іноді є аналогом 
антології Перші А з’явилися у XVIII ст у Франції, 
швидко поширившись в інших країнах Європи 
«Альманах муз» (Париж, 1764—1833), «Альманах 
муз» (Геттінген, 1770—1803), «Російський Парнас» 
(Санкт-Петербург, 1771) та ін Найдовше видається 
«Готайськии річник» (1764—1944, відновлений у 
1956), що виходить у німецькому місті Гота німець¬ 
кою та французькою мовами На його сторінках пода¬ 
ються біографи та генеалогічні лінії аристократичних 
родин Українським А передували Ізборники, «Цвіт- 
ники» тощо, поширені за доби Київської Русі По¬ 
пулярними у XIX ст були «Украинский альманах», 
«Одесский альманах», «Утренняя звезда», «Русалка 
Дністровая», «Сніп», «Ластівка», «Молодик», «Вінок 
русинам на обжинки», «Южньїй Русский сборник», 
«Хата», «Луна», «Рада», «Нива», «Ватра», «Складка», 
«Перший вінок» та ін а в XX ст — «З потоку життя», 
«Терновий вінок», «З-над хмар і з долин», «За кра¬ 
сою», «Літературно-критичний альманах», «Гроно», 
«Жовтень», «Вир революції» та ін Найдовше видава¬ 
ли А «Літературний ярмарок» Ці видання сприяли 
консолідації творчих сил українського письменства, 
визначали стильові тенденції літератури, підсумову¬ 
вали п здобутки, окреслювали перспективи Роль А, 
зокрема, виконував у 60—80-ті XX ст «День поезії» 
А поширені і в сучасній літературі однорічний «Тек¬ 
сти Антологія прози» (К, 1995) або кількарічні ви¬ 
дання на зразок «Ґранослова», в якому друкують 
кращі твори учасників Міжнародного конкурсу моло¬ 
дих українських письменників 

«Альманах библиофйла» — збірник Ленін¬ 
градського товариства бібліофілів (1929) У ньому в 
розділі «Хроніка» опубліковано статтю про «Україн¬ 
ське біблюлогічне товариство» 3 1973 «А б» — що¬ 
річне періодичне видання (Москва), з 1979 — вихо¬ 
див двічі на рік В «А б » з’являлися матеріали, при¬ 
свячені явищам української літератури «Книгоград 
Павла Тичини», 1980, «Врятований рукопис» (про 
Пересопницьке євангеліє), 1980, «Козацькі літопи¬ 
си», 1980 та ін 


«Альманах лівого мистецтва: Тейтр. Музи¬ 
ка. Малярство» — збірник західноукраїнських 
авангардистів (Львів, 1931) за проектом С Гордин- 
ського та І Крушельницького На його сторінках, крім 
матеріалів, що стосувалися проблем новітньої музи¬ 
ки та малярства, друкувалися статті С Гординського, 
А Босого, Н Міляди, що висвітлювали проблеми «лі¬ 
вого» театру 

«АльманЗх підкарпатських українських 
письменників» — відредагований А Вороном і 
М Храпком збірник поезії та прози (Севлюш, нині — 
Виноградів, 1936) закарпатських (підкарпатських) 
письменників міжвоєнного двадцятиліття У ньому 
були надруковані ліричні добірки Зореслава, В Грен- 
джи-Донського, Ю Боршоша-Кум’ятського, Мари 
Божук-Штефуцової, М Грицака, новели та оповідан¬ 
ня А Маркуша, А Волошина, Д Поповича, Ірени Не- 
вицької, І Вишнянського, М Мондія, А Ворона та ін 
Твори характеризуються різностильовістю (імпре¬ 
сіонізм, реалізм, романтизм тощо), часто запізнілим 
народництвом, іноді тонким артистизмом, притаман¬ 
ним літературі модернізму 

«АпьманЗх трьох» — символістський збір¬ 
ник (К, 1920), до якого увійшли вірш «Прагнення» 
О Слісаренка, низка поезій М Любченка («В хитанні 
безлистих верб », «Хтось жорстокий регоче », «Я 
упивсь настоєм розпуки », «Весь час стою над ним » 
тощо), цикл «Гімн Св Терезі» М Семенка 

«Альманах українських богослбвів» — упо¬ 
рядковане А Стельмахом видання (Львів, 1914), при¬ 
свячене архієрею Андрею Шептицькому Крім спеці¬ 
альних студій, які висвітлювали проблеми теологи 
(А Іщак, Г Костельник, П Кеплер, А Стельмах), іс¬ 
торію відносин між східною та західною церквами, 
явище унії (М Чубатий) та конфесійне життя в 
Україні і в свій на початку XX ст (О Осташевський), 
специфіку візантійської ритміки (М Залеський), у 
ньому друкували духовні поезії М Чарнеги («Ска¬ 
ла», «Як ніч настане», «Без впину», «Жайворонок»), 
Я Літинського («Вечір», «Ой чого ти спішився », 
«Співаче Божий», «Та чого ти, калинонько », «На 
довгих струнах» тощо), М Дідушка («Мій рідний 
край», «Причина суму»), оповідання «Типи з Керес- 
тура» Г Костельника 

«Альманах Українського Нарбдного Сою¬ 
зу» — започаткований у 1887 («Перший Руско-Аме- 
риканській календаря», нию зберігається у фондах 
Нью-Йоркської публічної бібліотеки) щорічний збір¬ 
ник УНС, що нараховує понад 90 випусків, у яких дру¬ 
кували різні матеріали з українського життя на бать¬ 
ківщині та в еміграції, зокрема щодо штучного голодо¬ 
мору 1932—33, національно-визвольного руху в Укра¬ 
їні під час Другої світової війни та після неї Часто у 
збірниках уміщували літературні твори, переважно 
поезії Т Шевченка, П Грабовського, І Франка, О Ма- 
ковея, Уляни Кравченко, Христі Алчевської, Б Леп- 
кого, П Карманського, О Олеся, О Ольжича та ін Де¬ 
які випуски були тематичні, наприклад «Наш Шев¬ 
ченко» (1961), «Шевченківський альманах» (1964), 
присвячувалися 100-річчю від дня народження та 
50-річчю від дня смерті І Франка (1966), 100-річчювід 
дня народження С Петлюри (1979) тощо З’явився та¬ 
кож ювілейний випуск «Пропам’ятна книга » (1934) 
на честь заснування УНС Майже всі випуски 
«А У Н С » зберігаються у фондах редакції «Свободи» 


56 



АЛЮЗІ 


Б Кравціву належить праця «Календарі й альманахи 
Українського Народного Союзу і Свободи Бібліогра¬ 
фічний огляд», вміщена у збірнику «Українське за¬ 
морське видання Ювілей альманаху у 75-ліття УНС, 
1894—1969» (Нью-Йорк, 1969) 

Альманах «Учйтеля» — збірник науково- 
популярних розвідок із різних галузей знань, видру¬ 
куваних у львівському педагогічному журналі «Учи¬ 
тель» (1904) Мав на меті спопуляризувати найважли¬ 
віші публікації цього часопису, зробити їх надбанням 
на лише вчителів, а й широкого читацького загалу 
У роботі над А «У » брали участь письменники та лі¬ 
тературні критики В Щурат («Герберт Спенсер і єго 
фільозофія»), І Верхратський (рецензія на переклад 
українською мовою твору «Дарвінізм» французько¬ 
го письменника Е Феррієра) А Макарушка у літе¬ 
ратурознавчій статті «Понятє і завдане літератури з 
поглядом на літературу українсько-руську» обстою¬ 
вав утилітарний погляд на мистецтво, радив україн¬ 
ським письменникам «менше покладатися на свій 
талант, на свою творчість», а студіювати зарубіжну 
літературу, історію «штуки», займатися «тонкими 
психологічними» розвідками 

АльтернЗнс (франц аііетапсе чергування, 
від лат аііегпо чергую) — правила чергування версів 
з окситонним і парокситонним закінченнями, які по¬ 
винні римуватися Термін запровадили французькі 
класицисти 3 огляду на А неприпустимими вважа¬ 
ються білі вірші або вірші з моноримою, строфи, що по¬ 
чинаються та закінчуються однією римою Він потре¬ 
бує дотримання таких вимог якщо два розташовані 
поруч верси не римуються, то вони мають відмінні за¬ 
кінчення, якщо два віршові рядки, розташовані поруч, 
мають однакові закінчення, то на них поширюється 
римування, якщо два заримовані верси не розташова¬ 
ні поруч, тоді віршові рядки між ними мусять римува¬ 
тися А вживається у складних строфічних формах 
сонет, секстина, терцина, октава, нона, децима тощо 
За вимогами А написані поема «Сновидів» С Гордин- 
ського, де одна октава закінчується односкладовою 
клаузулою, а друга починається двоскладовою, тре¬ 
тя — знову односкладовою, тобто чергуються, поезії 
«Хоч ти не будеш квіткою цвісти », «Вона умерла » 
І Франка, хоча поети не завжди дотримувалися А 
Вона умерла 1 Слухай 1 Вам 1 Вам 1 Вам 1 
Се в моїм серці дзвін посмертний дзвонить 
Вона умерла' Мов тяженний трам, 

Мене цілого щось додолу клонить 
Щось горло душить Чи моїм очам 
Хтось видер світло 7 Хто се люто гонить 
Думки з душі, що в собі біль заперла 7 
Сам біль 7 Вона умерла 1 Вмерла 1 Вмерла' 

(І Франко) 

-і, <4 Альтернативний заголбвок (від лат аііег- 
паге. чергуватися) — двочленний заголовок твору, 
який вказує на правильність одного з двох висновків, 
на можливість однієї з двох оцінок — роман «Кров 
людська — не водиця» М Стельмаха 

Альтернатйвний тейтр (лат аіїегпаге- 
чергуватися і грец ікеаігоп місце для видовищ) — 
театральний рух 50—60-х XX ст, споріднений із сту¬ 
дентською драмою і народними театралізованими 
дійствами А т охоплював різні напрями від крайньо- 
артистичних (елітарних) до агітаційно-політичних 


А 

(егалітарних), протистояв традиційному театру з йо¬ 
го усталеною структурою Спектаклі А т виконува¬ 
лися переважно поза театральним коном часто на 
вулицях (вуличний театр), вважалися колективною 
творчістю на засадах рівності, партнерства та спіль¬ 
них переконань їх учасників В А т довільно вико¬ 
ристовували адаптовані літературні тексти, поєдну¬ 
вали драматичні, поетичні, нараційні, пластичні, му¬ 
зичні форми, пристосовуючи їх до потреб видовища, 
інакше, порівняно з традиційною, інтерпретували 
постать актора В основу А т було закладено ідею 
різноманітного і водночас цілісного театрального 
дійства, що виходить за межі канону, обстоювався 
принцип соцюдрами, перейнятої енергією колектив¬ 
ної творчості, запроваджувалося стирання меж між 
мистецтвом і життям, яке стимулювало тенденцію до 
театралізації 

Альтернація (лат аііетаїю чергування) — 
комбінація оповідних послідовностей (поряд із з’єд¬ 
нанням та вставленням), виражена в одній або в різних 
наративних ситуаціях, за якої одиниці послідовностей 
чергуються, витворюючи своєрідне сюжетне перепле¬ 
тення А може повідомляти більше інформації (пара- 
лепсис), ніж передбачено кодом фокалізацп (прихову¬ 
вання злочину Сави його батьком Івонікою Федоруком 
у повісті «Земля» Ольги Кобилянської), або менше (па- 
раліпсис) — у романі «Собор» О Гончара 

Альтернбваний ритм (лат аііегпаге зміню¬ 
ватися, чергуватися і грец гкуіктоз, від гкеб 
течу) — чергування ямбів чи хореїв з пірихіями у 
вереї залежно від своєрідності акцентів української 
мови, коли один наголос на середньому складі об’єд¬ 
нує відразу три склади, а не два, як того вимагає 
віршовий розмір, термін, запропонований росій¬ 
ським віршознавцем Б Томашевським Прикладом 
Аре «Сонячний етюд» І Драча, написаний п’яти¬ 
стопним ямбом 

Де котиться між голубих лугів 

Хмарина ніжна з білими плечима, 

Я продаю сонця — оранжеві, тугі, 

З тривожними музичними очима 
Більшість силабо-тонічних версів в українській пое¬ 
зії пірихована, тому А р збагачує можливості п рит¬ 
момелодики 

Алюзія (лат аііизю жарт, натяк) — ху¬ 
дожньо-стилістичний інтертекстуальний прийом ви¬ 
користання автором у тексті лаконічного натяку, від¬ 
силання до певного літературного джерела, явища 
культури, історичної події з розрахунку на ерудицію 
реципієнта, який повинен зрозуміти закодований 
зміст Інколи вживається як особливий різновид але¬ 
горії, пов’язаної з фактами дійсності Так, вислів 
«тррова перемога » (перемога, що за кількістю жертв 
вважається поразкою) покликаний нагадати слова 
епірського царя Пірра після битви з римлянами «Ще 
одна подібна перемога — і я залишуся без війська» 
Часто джерелами А є міфи («авгієвг стайні»), 
Св Письмо (« поцілунок Юди»), літературні твори 
(«Людська комедія» О де Бальзака чи «Небожествен- 
на комедія» 3 Красинського, назви яких відсилали 
читача до «Божественної комедії» Дайте Аліг’єрі) 
Так, у поемі «Козача смерть» А Метлинського наяв¬ 
ний натяк на мотив думи «Про самарських братів», 
помічений М Сумцовим Цікавий приклад А спосте- 


57 



АМАДІ 

рігається у поезії Ю Клена «Шляхами Одіссея» 
(«[ ] де рідна на тебе чекає Ітака / І занедбаний 
твій маєстат»), що асоціюється із прикінцевими 
словами сонета «Карпоз Іез раїпсіоз» («Дим батьківщи¬ 
ни») М Зерова «Там цілиною йдуть леміш г рало, / 
Там зноситься Ітаки синій дим'*», присвяченого 
Ю Клену перед його рееміграцією до Німеччини Го¬ 
мерівська Ітака для обох поетів була символом Укра¬ 
їни, з якою кожному з них випала вимушена розлука 
Часто до А вдавалися прихильники експеримен¬ 
тальної прози («Місто» В Підмогильного, «Доктор 
Серафікус» В Домонтовича «Подорож майбутнього 
доктора Леонардо та його коханки Альчести у Слобо¬ 
жанську Швейцарію» М Йогансена та ін) чи драми 
(«Алмазне жорно» І Кочерги, «Народний Малахій», 
«Патетична соната» М Куліша) Інколи п використо¬ 
вують як сюжетотвірний прийом, який часто трапля¬ 
ється у сюрреалістичних пейзажах Емми Андієв- 
ської «В криницю виливають молодих / Весь світ 
заліг з дахів під лободу [ ] нехай з озер видмухує спо¬ 
руди, в кружала обертаючи людей » Особливо по¬ 
ширена А на теренах постмодернізму, зокрема у за¬ 
стосуванні інтертекстів 

Амадіси — цикли середньовічних оповідань 
про рицарські пригоди Назва походить від імені ге¬ 
роя французької та іспанської літератур XIV ст 
Амадіса де Гауля, що був об’єктом пародіювання в 
романі «Дон Кіхот» М де Сервантеса 

Аматорський тейтр (лат атаїог любитель 
і грец іНеаігоп місце для видовищ) — театр, в яко¬ 
му грають не професійні актори, а шанувальники 
сценічного мистецтва Витоки А т, безпосередньо 
пов’язаного з ритуальними народними дійствами, 
простежуються у виставах античної доби, що поста¬ 
ли з дюнісій, у давньоримських ателланах, в іспан¬ 
ських ауто, в бароковій шкільній драмі та ін В Укра¬ 
їні перші «партикулярні» вистави при дворах мож¬ 
новладців на свята, наприклад на Масницю, з’явилися 
в 30-ті XVIII ст у Глухові, зокрема у палаці І Микла- 
шевського У 80-ті XVIII ст у Харкові був започатко¬ 
ваний російськомовний «благородний» театр, який 
невдовзі розпався (1789) Його оновив та очолив 
Д Москович Аналогічна любительська трупа сфор¬ 
мувалася в Києві, у флігелі царського палацу (нині — 
Марийський палац) Діяли також домашні театри при 
дворах дідичів на Правобережжі, акторами в яких 
були кріпаки Аматорські вистави організовувалися в 
Одесі (1804), Полтаві (1808), Херсоні (1816), особливо 
при Харківському та Київському університетах, Рі- 
шельєвському ліцеї (Одеса), Ніжинській гімназії ви¬ 
щих наук князя Безбородька У домашньому театрі 
генерал-губернатора Я Лобанова-Ростовського брав 
участь І Котляревський, який невдовзі очолив театр 
у Полтаві (1819), що мав би стати професійним, напи¬ 
сав для його репертуару п’єси «Наталка Полтавка» 
та «Москаль-чарівник» У Коломиї в 1848 виник ама¬ 
торський гурток І Озаркевича, започаткувавши вис¬ 
тави у Львові, Перемишлі, Тернополі та ін галицьких 
містах Згодом у Львові сформувався Руський народ¬ 
ний театр на чолі з О Бачинським і Т Бачинською, опі¬ 
куваний товариством «Руська бесіда», тут деякий час 
працював драматичний гурток В Нижанківського Нев¬ 
довзі з’явилися Перше літературно-драматичне това¬ 
риство їм Г Квітки-Основ’яненка (1879, Коломия), Дра¬ 
матичне товариство їм І Котляревського (Львів, 1898) 


за участі І Франка, драматичний гурток під орудою 
актора І Захарка при Товаристві руських ремісників 
«Зоря», напівпрофесійний Руський селянський театр 
(з 1907 — Буковинський народний театр) Упродовж 
1907—09 функціонувало сім таких театрів при осе¬ 
редках «Просвіти», «Волі», «Сокола», «Зорі» Так, лю¬ 
бительська драматична трупа при «Соколі» мала ус¬ 
піх, поставивши позбавлену цензурного втручання 
виставу «Украдене щастя» І Франка, пізніше перей¬ 
шла до «Просвіти» у Львові, обравши собі назву Театр 
людовий Неординарним був Гуцульський народний 
театр О Гулайчука та Г Хоткевича, в якому майже 
неграмотні селяни, одягнені у традиційні строї, успіш¬ 
но грали складні ролі Становлення закарпатського 
А т було драматичним існувало лише два осередки в 
Ужгороді (група гімназистів під керівництвом К Сабо- 
ва та молоді, очолюваної М Поповичем), заборонені 
австро-угорською владою Любительські трупи з’яв¬ 
лялись у 60—70-ті XIX ст у Полтаві, Чернігові, Неми- 
рові, Бобринцях, де, зокрема, реалізувався талант ко¬ 
рифеїв українського театру — братів Тобілевичів та 
М Кропивницького Особливе значення мав зінщійо- 
ваний «Громадою» Перший музично-драматичний 
гурток міста Києва, в діяльності якого згодом брали 
участь М Старицький та М Лисенко Після Емського 
указу 1876 любительські вистави відбувалися таємно, 
наприклад у будинку професора Київського універси¬ 
тету Св Володимира О Кістяківського (до 1880, коли 
заборону на них було послаблено) Існували таємні 
гуртки за участю київських залізничників (одним із 
них керувала Марія Старицька) У Києві упродовж 
1882—92 на сцену театру допускалася лише одна ук¬ 
раїномовна п’єса на рік Незважаючи на таку скруту, 
аматорські колективи закладали підвалини професій¬ 
ного українського театру, що виник у 1882, ставши чи 
не єдиним проявом національного протесту проти ру¬ 
сифікаторської політики Російської імперії щодо ук¬ 
раїнської культури Водночас не зникали й А т, як-от 
у селі Гайворон на Чернігівщині (1896—1920) 3 не¬ 
тривалою діяльністю «Просвіти» на Наддніпрянщині 
(1905—07) любительські драматичні гуртки набули 
неабиякої популярності, хоч і переслідувалися цар¬ 
ською адміністрацією В А т брали участь «корифеї 
українського театру» М Кропивницький — у Лиси- 
чанську (1907), Марія Заньковецька — в Ніжині 
(1906), Г Хоткевич після повернення на Наддніпрян¬ 
щину очолив у 1912 А т Товариства Дому робітників 
у Харкові У роки міжвоєнного двадцятиліття на За¬ 
хідній Україні та в еміграції діяли аматорські трупи 
при читальнях під керівництвом учителів і священи¬ 
ків, а на землях УРСР вони перетворилися на гуртки 
самодіяльності, що перебували під контролем влади, 
популяризували агітки, переважно псевдохудожні 
одноактівки 

Амбівалентність (лат атЬо обидва г иаіеп- 
Ііа сила, міць) — двозначність, у якій кожна з двох 
настанов урівноважується протилежною Спостері¬ 
гається у версифікації Так, поширена метрична А у 
вигляді силабо-тонічного віршування, в основу якої 
покладено дві ритміко-інтонаційні системи — сила¬ 
бічну і тонічну Інколи А сприймається за подвійне 
трактування певного розміру (амфібрахій можна 
тлумачити і як дактиль з анакрузою), строфи (катрен 
з римуванням ааЬЬ можна потлумачити як два дисти¬ 
хи, а шестирядкову строфу — як катрен і дистих то- 


58 



АМІРА 


що). Незрідка А. пов’язана із суперечливим, «роздво¬ 
єним» емоційним переживанням певного явища: од¬ 
ночасна симпатія та антипатія, радість і страх, надія і 
розчарування. Так, образ України у ліриці Є. Мала- 
нюка інтерпретовано то як символ досконалості 
(«Степова Еллада», «класично ясна», «Земна Мадон¬ 
на»), то як його протилежність («Чорна Еллада», «Ан- 
тимарія», «повія ханів і царів»). Іноді А. стосується 
роздвоєння свідомості літературного персонажа 
(В. Винниченко: «Щаблі життя», «На той бік», «Соняч¬ 
на машина», Г. Шкурупій: «Жанна-батальйонерка») 
або самого автора — «два Володьки» у В. Сосюри: 
Будні мчали вперед, електричні, ясні, 
а за ними і я на підбитім коні: 
два Володьки було у мені, 
що змагались на грані безодні: 
той за Вчора, 
а той 

за Сьогодні. 

А. слід відрізняти від семантики змішаних почуттів, 
викликаних естетичною рецепцією певних двознач- 
ностей художнього твору, оскільки вона поєднує су¬ 
перечливі відношення, водночас позитивні і негативні 
враження, що виникли в перебігу сприймання сюже¬ 
ту, форми чи персонажа з роздвоєною душею, викли¬ 
кали некомфортне, симультанне їх переживання. 

Амбросібнська строфб (кім. атЬгозіапізске 
Бїгорке, англ. атЬгозіап кігті, франц. зігорке атЬго- 
зіацие, рос. амбросианская строфа) — строфа гімну 
католицької церкви, запроваджена Св. Амбросієм 
(IV ст.) або приписувана йому. Складається з чоти¬ 
рьох віршових рядків, написаних ямбічним димет- 
ром: -^ // и и А 

Амеббї (грец. атоіЬаіоз: взаємний) — у 
грецькій трагедії, передусім у драмах Евріпіда, — пе¬ 
ремінний спів хору та актора або двох хоріа 

Амеббйна композйція (грец. атоіЬаіоз: вза¬ 
ємний і лат. сотрозіїіо: складання, створення) — бу¬ 
дова художнього твору за принципом смислового та 
синтаксичного паралелізму, повторення композицій¬ 
но важливих частин (фрагментів, образів, стилістич¬ 
них прийомів тощо), почергове викладення двох тем 
для підсилення ускладненості та контрастності: 
Загорнуте у сутінки обличчя, 
мандрівки серед пожовтілих гір... 

(Такі осінні, суто романтичні 
рядки собі лягають на папір). 

Подеколи листочки, наче ноти, 
по них і награває вітерець... 

(Нечистий шепче: — Кинь пусте молоти, 
зелений змій виля хвостом, неначе пес). 

Вплітаються назовсім у волосся 
липкого павутиння ниточки... 

(Та голова наполовину боса, 
а як далеко ще оті вінки). 

1-І 

І клоунів розмови безтолкові 
приглушує мелодія дощів... 

(Рудий регоче, білий хмурить брови 

усе життя у кожного в душі) (В. Кожелянко), 

А. к. має різні форми, розглянуті В. Жирмунським 
(«Поетика ліричних віршів»), Інколи у другому рядку 


А 

такого вірша у дещо зміненому вигляді повторюється 
сказане у першому (цей приклад можна розглядати і 
як різновид анадиплосису): 

Серед поля попід небом жито жала. 

Жито жала попід небом серед поля. 

Вітер віяв, сонце гріло, дожинала. 

Дожинала, сонце гріло, вітер віяв (О. Олесь). 

А. к. була започаткована в Елладі при діалогічному 
виконанні пісень. Такі тенденції спостерігаються і в 
українському фольклорі («А ми просо сіяли [...]»). На 
них звернув увагу О. Дей («Поетика української на¬ 
родної пісні», 1978). 

Американська структуральна шкбла (англ. 
Атегісап зігисіигаї Ііпдиізіісз) — лінгвістична тен¬ 
денція, зініційована Л. Блумфільдом, сформована у 
США в 30-ті — 40-ві XX ст. Її активними учасниками 
були 3. С. Гарріс, X. Ф. Гоккет, X. С. Фріш, Г. Л. Тра- 
гер. Вони тлумачили мовні явища у термінах біхевіо¬ 
ризму, чим відрізнялися від близьких за науковими 
поглядами колег Копенгагенської школи, розглядали 
мовні процеси як реакцію на певний стимул. Виокрем¬ 
лювали в А. с. ш. три аспекти: фонологічний, морфо¬ 
логічний та синтаксичний, що підлягали дистрибу¬ 
тивному аналізу. На підставі таких досліджень виник¬ 
ла генеративна граматика. Результатами досліджень 
А с. ш. інколи користувалися літературознавці. 

Американська шкбла порівняльного літе¬ 
ратурознавства — напрям філологічної науки, сфор¬ 
мований у США у другій половині XX ст. на підставі 
критичного перегляду класичної компаративістики, 
зокрема французької школи, її вимоги опредмечення 
теоретичних настанов у конкретних студіях, культу 
європоцентризму. А. ш. п. л. пропонувала запровадити 
нові оптимальні методологічні принципи при вивчен¬ 
ні феноменів письменства. Для американських літе¬ 
ратурознавців не було характерним упереджене 
ставлення до науковців, які здобули наукові ступені в 
інших країнах, тому до їхнього кола увійшло, особли¬ 
во під час Другої світової війни та в післявоєнний час, 
чимало фахівців, як-от чех Р. Веллек, італійці Р. По- 
джіолі, Дж Орсіні, росіянин Г. Струве, німець X Френц, 
поляк 3. К. Фокжовський, швейцарці В. Фрідеріх, 
Ф. Жост. Нове бачення проблеми компаративістики, 
окреслення шляхів її виходу з кризового стану вираз¬ 
но формулювалося на другому конгресі Міжнародної 
асоціації порівняльного літературознавства, що від¬ 
бувся при університеті Північної Кароліни (1958). 
Виступаючи на ньому з доповіддю «Криза порівняль¬ 
ного літературознавства», Р. Веллек висловив мірку¬ 
вання, суголосне думкам багатьох колег, спрямоване 
проти штучної демаркації предмета вивчення і мето¬ 
дики, механічної концепції джерел і впливів, мотива¬ 
ції, обмеженої вузькими національними інтересами. 
Американські філологи зосереджують свою увагу на 
загальних закономірностях художнього процесу, на¬ 
даючи пріоритету вивченню категорій жанру, теми, 
форми, стилю, течії. 

«Аміранібні» — грузинський епос про Амі- 
рані («Дитя сонця»), що виник у другій половині 
II тис. до н. е. на основі давнього міфу про сина боги¬ 
ні мисливства Далі, близького до абхазького Абрскі- 
ла-богоборця, образ якого пізніше злився з давньо¬ 
грецьким Прометеєм. Головний персонаж твору, на 
божественне походження якого вказують знаки сон- 


59 



АМПЛІ 


А 

ця й місяця на плечах, схожий на велику хмару, наді¬ 
лений невтоленністю вовка, силою дванадцяти пар 
буйволів (у пізніших версіях така сила зумовлена його 
хрещенням у водах чарівного джерела, що належало 
Інгрі-батоні), визволяє разом з побратимами Бадрі та 
Усіпі людей від лихих девів, вешів, навчає видобувати 
вогонь (викрадає задля цього небесну панну Камарі — 
втілення небесної ватри, подолавши п батька — воло¬ 
даря каджів, погоди, грозових хмар), плавити метал, 
змагається з небесними богами, тобто наділений риса¬ 
ми спасителя та культурного героя За таю вчинки 
Амірані зазнає кари його приковують до скелі в кав¬ 
казькій печері, орел викльовує йому печінку, лише 
вірний собака намагається допомогти своєму господа¬ 
рю, лижучи ланцюги, аби вони потоншали Однак що¬ 
року на Різдво ковалі їх поновлюють Один раз на сім 
років печера розкривається, і тоді можна побачити в 
ній нескореного героя За доби християнства відбулася 
модифікація епосу тепер Амірані прикутий до скелі 
Ісусом Христом Нині відомо 120 варіантів «А », напи¬ 
саних прозою або прозою, поєднаною з віршами Урив¬ 
ки цього твору переклав українською мовою В Мисик 
Ампліфікація (лат атріг/гсаіго збільшен¬ 
ня, розширення) — стилістична фігура у художній 
літературі, яку використовують для підсилення, до¬ 
повнення, уточнення та збагачення думки шляхом 
нагромадження однорідних мовних засобів — синоні¬ 
мів, порівнянь, антонімічних конструкцій, стилістич¬ 
них фігур тощо Іноді в ній вбачають ознаки градації 
«А буде син, г буде мати, / І будуть люде на землі » 
(Т Шевченко) Квінтіліан окреслив чотири ознаки А 
порівняння, нагромадження, перифраз, антитеза 
Феофан Прокопович виокремлював чотири інші різ¬ 
новиди А збільшення, коли міркування пересува¬ 
ється, ніби сходинками, від меншого до більшого, як у 
«Промові проти Вереса» Цицерона, порівняння, коли 
задля увиразнення вислову одне явище зіставляєть¬ 
ся з іншим, що продемонстрував Цицерон у промові 
«Проти Катіліни», коли одне твердження випливає з 
іншого, коли відбувається наростання синонімічних 
виразів Такі риторичні прийоми О Горбач називає 
авксисом А часто трапляються у художній прозі 
«Жолобецький ліс був ще чорний, хоча над ним уже 
зносилось сонце, яскраво, радісно, барвисто» 
(У Самчук), в поезії, де А підсилюється іншими засо¬ 
бами, наприклад симфорами 
в цьому срібному плесі 
не скинеться риба не зрине русалка 
це гніздо відображень 
це житло німих двійників 

це могильник фальшивих пророків (І Римарук) 
А використовують і для прояснення образів, зумовле¬ 
них видіннями або сновидіннями, асоцпоючи їх з мі¬ 
фом, містикою, символікою та ін, що засвідчила поезія 
Б -І Антонича А, апробована у письменстві від най¬ 
давніших часів, широко вживалася як різновид града¬ 
ції у риториці («плетіння словес»), у бароковому віршу¬ 
ванні («Вірш про Богдана Хмельницького» Івана Буза- 
новського), «химерній прозі», текстахтюстмодернізму 
АмплуЗ (франц етріоі застосування, 
уживання) — ролі, що відповідають характеру акто¬ 
ра і сценічним потребам У драматичному театрі А 
еволюціонувало від типізації дійових осіб до індиві¬ 
дуалізації образів. Поширилося в українському ама¬ 


торському театрі Полтави, Харкова з XVIII ст 
(А І Дрейсінг, М Щепкін), а в XIX ст було чітко ди¬ 
ференційовано чоловічі (коханець, герой, комік, прос¬ 
так, фат, резонер) та жіночі ролі (комічна стара жін¬ 
ка, героїня, гранд-дама, травесті, інженю, субретка) 
А вживається і в значенні специфіки обов’язків або 
діяльності митця 

Амфіболія (лат атрНгЬоІга двозначність, 
неясність) — вислів, породжений синтаксичними та 
лексико-синтаксичними омонімами й омофонними 
словами, що зумовлює двозначне тлумачення При 
узгодженні означення (присудка) з однорідними чле¬ 
нами речення буває важко з’ясувати, якого слова (або 
слів) воно стосується «Господнє небо і село, / Ягня, 
здається, веселилось» (Т Шевченко) Інколи А вини¬ 
кає при неувиразнених акцентах «Гнів тамував 
біль» В усному мовленні вона може бути пов’язана з 
морфологічним членуванням «Ой, на горі циганка 
стояла [ І» (слово гора при змінених темпах співу 
може сприйматися по-різному і як підвищення над 
долиною, і як людське горе) Іноді завдяки А створю¬ 
ються нові семантичні структури, поглиблюючи 
смислові можливості поетичного мовлення 
Перед вами розгорнули 
небеса свої знаки 
Ви ще щастя не забули, 
де лежать його стежки’ (Д Загул) 

Окремі слова ви і ще можна прочитати і як прикмет¬ 
ник виїце, що вказує на символістське тяжіння поета 
до таємничих істин, тобто таке прочитання розкриває 
ще один, прихований варіант рецепції Значно поши- 
реніші синтаксичні А, спричинені своєрідним поряд¬ 
ком слів, вірогідністю подвійного співвіднесення спо¬ 
лучників (який, котрий ) зі слабким керуванням то¬ 
що У вислові «Довго сміятись не міг» прислівник 
довго можна інтерпретувати як нездатність до трива¬ 
лої емоції або як відсутність такої можливості Ана¬ 
логічні ситуації спостерігаються і в літературному 
дискурсі Так, у поетичній формулі В Сосюри «Хма¬ 
ра пливе кучерява, тихо, як сон, розтає» слово ти¬ 
хо семантично амбівалентне, бо потребує подвійного 
тлумачення, перебуваючи водночас у синтаксичному 
зв’язку з присудками пливе та розтає (синтагматичне 
членування) Сприйняття А залежить від інтонацій¬ 
ного акценту, практикованого в усному мовленні, а на 
письмі — від фіксованих розділових знаків, що інко¬ 
ли шкодять поетичному мовленню, зумовлюючи аг¬ 
раматизм чи алогізм Часто утворюється дво- або 
кількаплощинне смислове поєднання 
холодний крик пташиний 
нічний вітер на озерах 
непевна постать з крилами із світла 

в глибоку прірву 

вдивляються загорнені полотна [ ] 

(Валентина Отрощенко) 

Означення пташиний однаковою мірою стосується 
слів крик і вітер Так само на озерах водночас перебу¬ 
ває і вітер, і непевна постать, завдяки синтагматично¬ 
му членуванню поглиблюючи драматизм тривожного 
очікування неминучості А спостерігається у доробку 
І Калинця, С Сапеляка, Т Федюка, І Римарука, В Ге- 
расим’юка та ін Вимагає лаконічності і сугестивності 
вислову, школи вказує на спосіб декодування: 


60 



АНАБА 


[...] хтось пішов 
хтось вікно 
пересипав 
хтось 

допитувався 
як зимує 
джмелик води 
перекотивши світло 

хтось обіч тіні 

носить 

насіння 

для вбитих (М. Григорів). 

У цьому фрагменті тісно переплетені слова — щоразу 
з попереднім і наступним, особливе смислове наван¬ 
таження має слово світло (« джмелик води / переко¬ 
тивши світло» і «світло / хтось обіч тіні / но¬ 
сить»), яке утворює типову художню А. 

Амфібрахій (грец. атрНіЬгасНуз, від атрНі: 
обабіч і Ьгаскуз: короткий) — трискладова стопа на 
чотири мори з довгим середнім складом в античній 
версифікації. У силабо-тоні чяому віршуванні — 
трискладова стопа з наголошеним другим складом 
(и и). Константа верса може мати амбівалентну 
природу, бути двоскладовою, перетворюючись на 
ямб із наголосом на останньому складі, чи мати кіль¬ 
ка ненаголошених складів при дактилічній римі (пе¬ 
он 2); найповніше А. виявлений при парокситонній 
римі, коли витворюється гармонійний акаталектич- 
ний рядок. В українській поезії А. вперше викори¬ 
став Є. Гребінка («Човен», «Українська мелодія»). 
До такого розміру зверталися й інші поети, зокре¬ 
ма М. Старицький — автор історико-романтичної 
поеми «Могіїигі», написаної секстинами із три-, 
чотиристопним А. Найменш уживаний одностоп¬ 
ний А., що використовується здебільшого у гетеро- 
метричних строфах для увиразнення ліричного 
сюжету: 

Матусю! Хто очі мені замінив? — 

Всміхнеться, щоб сліз не побачив... 

Сама — до вікна, до неораних нив — 

І плаче... (Є. Плужник) 

Зрідка спостерігається двостопний А.: 

Єсть перли безцінні 
На дні на морському. 

Що кращі перлини — 

У серці людському. 

Багато тих перлів 
Замито пісками. 

Ще більше — по світу 
Розгублено нами (М. Чернявський). 

Інколи поети вживають тристопний А.: 

На ґратах не місяць — корова, 

Не сяйво — рапатий язик 
В залізних, вантажних оковах — 

Життя божевільного лик (І. Крушельницький). 
Приклади чотиристопного А. в українській поезії 
трапляються частіше, застосовуються із постійною 
цезурою на середині віршового рядка, що іноді де¬ 
формує розмір: 

О метана бурею, // Нене злиденна, 

Укріплю Тебе я // на камені слова, 

І будеш, як церква, // ясна і сталенна! 

(В. Пачовський) 


А 

Існують і безцезурні вірші чотиристопного А.: «Був 
вечір липневий — і кротка любов / Мене, небентеж- 
ного, солодко ранимі [...)» (М. Орест). П’ятистопний 
А. надає поетичному мовленню врочистості, як у вір¬ 
ші «На Карпатських узгір’ях» М. Бажана, де віршо¬ 
вий рядок розмежований постійною цезурою на два 
півверси: 

Просвічений сонцем, //на вітрі, в зеленім огні 
Він листя різьблене, // обтяжене росами, сушить. 
Хай ломляться гори, // хай грози ревуть в виши 

ні,— 

Він тут вкорінився, // він тут укріпився й не 

рушить. 

Шестистопний А., що розмежовується як постійною 
(С. Голованівський: «Минають роки, як хвилини, // 
і зорі згасають байдужо...»), так і непостійною цезу¬ 
рою на два півверси, зумовлює «важкість» стилю, 
як-от у вірші «Сентиментальний романс» В. Шкляра: 
Упала завіса, застигли на мить оркестранти, 
іти — то на диво підхмарна, то зовсім земна — 
на місячних променях плинеш, немов на пуантах, — 
дзвінка, непідвладна нікому небесна струна... 
Інколи поети звертаються й до вільного А.: 

Полуднє. 

Широкеє поле безлюдне. 

Довкола для ока й для вуха 
Ні духа! (І. Франко) 

А. використовується для відтворення глибоких пере¬ 
живань, величних описів, філософських медитацій. 

Амфімакр (грец. атрНітакгоз: між довгими 
складовими), або Кретик, — стопа античного віршу¬ 
вання з п’яти мор, утворена двома довгими складами, 
між якими розташовувався один короткий (— и —). В 
українській силабо-тоніці А. умовно називають стопу 
дактиля з додатковим акцентом на третьому складі 
або анапеста з додатковим наголосом на першому 
складі. Так, у віршованому рядку «Сонце краще го¬ 
рить — серединою дня» (А. Малишко) у першій стопі 
спостерігається надсхемний наголос на першому 
складі ( х и х ). 

Амфітеатр (грец. атркіікеаігоп) — у дав¬ 
ньогрецькому театрі -— місця, розташовані півколом 
на схилах пагорбів. А. називають давньоримське мо¬ 
нументальне приміщення для видовищ, яке мало 
еліптичну форму й арену посередині. В А. відбували¬ 
ся бої гладіаторів, масові театралізовані вистави. 
Навколо арени уступами вгору були розміщені місця 
для глядачів. У сучасному театрі А. — місця для гля¬ 
дачів, розташовані на підвищенні за партером, інко¬ 
ли — на другому поверсі. 

Анабазис (грец. апаЬазіз: сходження) — тер¬ 
мін, що походить від назв однойменної книги Ксено- 
фонта про похід загону грецьких вояків під керівниц¬ 
твом Кіра Молодшого проти брата, Артаксеркса II, 
володаря Персії, вглиб Перського царства і про по¬ 
вернення 2000 греків після смерті Кіра з долини Тиг¬ 
ру через Вірменію до Трапезунда та історичної праці 
«Анабазис Александра» (II ст. до н. е.) Арріана Фла- 
вія з Нікомедії в Бітунії. Нині А. інколи застосовуєть¬ 
ся на позначення військового походу в тил ворога. У 
такому значенні це поняття вжив чеський письмен¬ 
ник Р. Медек у циклі романів «Легіонерська пентало- 
гія», присвяченому героїзації діяльності чехо-сло- 
вацьких легіонів в Україні та Росії, назвавши його 


61 



АНАГН 


А 

«Анабазисом» (1921—27). Я. Гашек в одному з розді¬ 
лів роману «Пригоди бравого вояка Швейка» також 
використав А.: «Будейовицький анабазис Швейка». 

Анагнорйзм (нім. Ападпогізіз, англ. гесодпііі- 
оп, франц. сіесопуегіе, польс. ападпогугт, від грец. апа- 
дпогізтоз: впізнавання) — момент сюжетної дії, що 
з’ясовує перехід персонажа або реципієнта від незнан¬ 
ня до знання, вказує на розв’язку драматичного кон¬ 
флікту завдяки з’ясуванню походження та харак¬ 
терних рис таємничого героя. Термін застосував 
Арістотель у «Поетиці» (розділи XI та XIV) стосовно 
отримання трагічною дійовою особою відомостей про 
приховувані від неї події минулого, про власну долю 
чи іншу особу. Класичним прикладом А. можуть бути 
твори римського драматурга Менандра, зокрема його 
комедія інтриги, в якій розгортаються сюжетні колі¬ 
зії впізнавання знехтуваних дітей, віднаходження 
кровного зв’язку між дійовими особами, що завершу¬ 
ється щасливим фіналом («Полюбовний суд»). Іноді 
розв’язка перипетій А. насичувалася трагічними 
компонентами, як-от у п’єсах «Орестея», «Цар Едип» 
та «Едип у Колоні» Софокла. Прийом А. застосову¬ 
ється в епічних творах античності, наприклад епізод 
впізнавання Одіссея Телемахом у поемі Гомера «Одіс¬ 
сея» або Алпамиша в однойменному епосі; в серед¬ 
ньовічних агіографіях, у пізнішій літературі, як-от у 
поемі «Наймичка» Т. Шевченка. 

Анаграма (грец. апа: пере-, над- і дгатта: 
літера) — перестановка літер у слові у зворотному 
порядку, завдяки чому з’являється нове слово ( тік — 
кіт, мука — кума, літо — тіло, сорт — торс). За до¬ 
помогою А. утворюються псевдоніми (Симонов — Но- 
мис), обігруються прізвища: Антіох Кантемір — Ха- 
ритон Макентін, Юліан Тувім — Ьиіпі, и]аи> ті! то¬ 
що. Ця стилістична фігура добре відома в українській 
поезії, використовується для римування чи застосу¬ 
вання несподіваних ефектів, зокрема комічного, як у 
поемі «Енеїда» І. Котляревського (частина IV): «Бор¬ 
щів як три не поденькуєш, / На моторошні засер- 
дчить; / І зараз тяглом закишкуєш, / І в буркоті 
закендюшить». У цьому уривку автор використав 
досвід бароко, схильного до ігрових моделювань се¬ 
мантики, до розкладання загальновживаної лексики 
на морфемні чи фонемні складники з метою утворен¬ 
ня нових слів із неочікуваним їх поєднанням, що по¬ 
силює акустичні можливості алітерації та асонансу. 
Не посівши визначеного місця в естетиці бароко, А. 
розглядалася як різновид курйозної поезії. У «Ля- 
менті» Давида Андреєвича вона винесена за межі ос¬ 
новного тексту, хоч незрідка вважалася поетичним 
засобом з програмою, тобто «тоє, з чого может ся зло¬ 
жити анаграма», як зазначав Іван Величковський, 
ілюструючи своє спостереження прикладом: 

МАРІ А єст надежда РАЯ, Ми єдина, 

Сія ми рай обр'Ьсти упросит у сьіна. 

У цих рядках слово МАРІ А вжито у значенні програ¬ 
ми, а РАЯ МИ — А. Можливості такого прийому добре 
відомі дитячому фольклору (скоромовки, прозивалки, 
лічилки та ін.) і привернули увагу схильних до верси¬ 
фікаційного експерименту авангардистів (Д. Алексич, 
К. Швіттерс, Г. Шкурупій та ін.), які намагалися шля¬ 
хом почленування і довільного монтажу мовного мате¬ 
ріалу витворити нову поетичну якість, як, наприклад, 
М. Сененко у вірші «Автопортрет»: 


Хайль семе коми 
Ихайль кохайль альсе комих 
Ихай месен михсе охай 
Мх ель кмс мих мих 
Семенко енко нко Михайль 
Семенко мих михайльсе менко 
О семенко михайль! 

О михайль Семенко! 

Однак ніхто з авангардистів не сягнув рівня Гекарта, 
який видав у Валансьєні курйозну книжку під наз¬ 
вою «“Анагамеана”, поема в VII піснях, Х(^-те (на¬ 
справді — перше. — Ю. К.) переглянуте, виправлене 
та доповнене видання, рік XI анаграматичної ери» 
(1821), що нині зберігається в Паризькій національній 
бібліотеці. 

Анадиплбсис (грец. ападіріозіз: здвоє¬ 
ність) — див.: Зіткнення. 

Анаканбсис (грец. апаікапдзіз: оновлення) — 
стилістична фігура, яка вказує на звернення мовця 
до слухачів, щоб спонукати їх розв’язати певну проб¬ 
лему. Термін використовував Феофан Прокопович. 
Приклад А. з поеми «І мертвим, і живим, і ненарож- 
денним землякам моїм в Украйні і не в Украйні моє 
дружнєє посланіє» Т. Шевченка: 

Не дуріте самі себе, 

Учітесь, читайте, 

І чужому научайтесь, 

Й свого не цурайтесь, 

Бо хто матір забуває, 

Того Бог карає. 

Того діти цураються, 

В хату не пускають. 

АнаклЗдис (грец. апакіасііз: поворот ) — те 
саме, що й антиметабола, хіазм. Феофан Прокопович 
називав цей прийом переміною. Прикладом А. може 
бути прислів’я «Мудрий не все каже, що знає, а дур¬ 
ний не все знає, що каже». 

Анаколуф, або Анаколут (грец. апакоіиікоз: 
непослідовний, неправильний), — синтаксична конс¬ 
трукція, що не відповідає загальноприйнятим грама¬ 
тичним формам, полягає у частковій неузгодженості 
членів речення, надмірному застосуванні еліпсів, є 
різновидом аграматизму, спричинена дією контамі¬ 
нації. А. поширений в усному мовленні. Як стилістич¬ 
на фігура з притаманним їй розривом формально- 
синтаксичного зв’язку між членами речення, вжива¬ 
ється для характеристики мовлення персонажів, від¬ 
творення їх схвильованості, нервового збудження 
або задля комічного ефекту, як у філологічній трагі¬ 
комедії «Мина Мазайло» М. Куліша. У ній завдяки А. 
саморозкривається однойменний головний герой: 
«Жодна гімназистка не хотіла гуляти — Мазайло! За 
репетитора не брали — Мазайло! Од кохання відмов¬ 
лялися — Мазайло! А він знову: “Вам чого? — пи¬ 
таю”». В уривку наявні різні синтаксичні моделі, що 
зумовлюють неузгодження відмінкових форм. Різнови¬ 
дом А. вважається розрив структури речення встав¬ 
ною конструкцією, відокремленим зворотом (Т. Шев¬ 
ченко: «Ой зоре! зоре! — і сльози кануть. / Чи ти зій¬ 
шла вже і на Украйні ») або складання компонентів 
двох різних сполучень, наприклад у байці Л. Глібова 
про Мишву: «І почала хазяйнувати, —/ Не скільки 
їсти, як псувати ». Тут замість формул «не стільки.., 
скільки», «не так .., як» поєднано частини обох. Ін- 


62 



АНАКР 


коли А. утворюється шляхом поєднання слів за 
давніми, а не сучасними правилами, наприклад у на¬ 
родній пісні: «Пило воду два соколи, / Напившися, го¬ 
ворили». А. почасти вживається в ліриці задля поси¬ 
лення експресії поетичного мовлення, надання їй 
особливого колориту: 

На рожево сміються таксі, 

На чорняво ридають каштани. 

Ще не всі, ще не всі, ще не всі 
Відпекли несподівані рани (Р. Скиба). 

Анакреонтична побзія (чім. Апакгеопіік, 
англ. апасгеопііс, франц. апастеопіщие, польс. апакге- 
опіук, рос. анакреонтическая поззия) — жанр ліри¬ 
ки, перейнятий епікурейськими мотивами, для якого 
характерне віталістичне, життєспрагле світосприй¬ 
няття, жага земного щастя, гедонізму, любові. Пере¬ 
важно використовувався анакреонтичний верс. А. п. 
приписують Анакреонту (прибл. 570—487 до н. е.) — 
іонійському поету з міста Теос, який розвивав тради¬ 
ції лесбоської лірики. Стала символом грайливого, 
шляхетного еротизму. Його доробок зберігся у фраг¬ 
ментах. Славу поетові створили йото послідовники з 
Александрійської школи (III—II ст. до н. е.), описую 
чи легковажного Амура у своїх еротичних чи застіль¬ 
них піснях (сколіях), елегіях, епіграмах та гімнах, що 
наголошувалося у виданні «Антична лірика» (1967) 
Б. Ярхо, К. Полонської. Приклад А. п.: 

Сумно жити не кохавши. 

Сумно жити й покохавши, 

Найсумніше ж від усього 
Ошукатися в коханні. 

Все Ерот під ноги топче — 

Людську мудрість і звичаї. 

Тільки срібло всі шанують. 

Хай тому добра не буде, 

Хто найперший прагнув срібла! 

Через те братів не стало, 

Через те й рідня не рідна, 

Через те убивства й війни, 

Та найбільше нас, коханців. 

Через те усюди гине (переклад Г. Кочура). 
Відомий збірник Нового часу «Анакреонтика» (один 
із них у 1554 упорядкував А. Етьєн і видав Г. Стефа- 
нус) спочатку вважався автентичним, однак у XIX ст. 
було розкрито містифікацію, доведено, що він містив 
віршовані твори різних авторів, які наслідували сво¬ 
го античного попередника, відтворюючи близьку до 
пасторалі художню модель гармонійного світу, в 
якому перебували античні боги Афродіта (Венера), 
Ерот (Амур), Вакх (Бахус), Пан, Діоніс та ін. А. п. 
вплинула на доробок поетів східних літератур (Га- 
фіз, Рудакі, Омар Хайям), трубадурів, вагантів-голі- 
ардів, П. де Ронсара та ін. поетів «Плеяди», Т. Тассо, 
Я. Кохановського, 3. Морштина, Ж. Шаплена, Воль- 
тера, М. Прайєра, Р. Бернса^ А. Шеньє, Й. Глейма, 
Г.-Е. Лессінга, Ф. Шиллера, И.-В. Гете, Г. Мюллера, 
А. Міцкевича, А. Я. Пухмайєра, В. Неєдли, К. Конакі, 
П. Славейкова, О. Сумарокова, Г. Державіна, К. Ба- 
тюшкова, А. Дельвіга, О. Пушкіна та ін. Цікавий цикл 
«Анакреонтичні оди» міститься у творчій спадщині 
«парнасця» ПІ. Леконта де Ліля. А. п. обстоювали 
представники класицизму і Просвітництва. Поезія 
того періоду набувала грайливості, граційності, еле¬ 
гантності, розкриваючи нові версифікаційні можли- 


А 

вості. А. п. відповідала духу сентименталізму, який 
обстоював принцип емоційної безпосередності, часто 
стилізуючи справжні людські почуття. Мотиви А. п. 
позначились і на малярстві рококо (Дж. Ватто, 
Л. Фрагонар, Ф. Буше). А. п. вплинула на творчість 
Григорія Сковороди, простежувалася у ліриці укра¬ 
їнських поетів XIX—XX ст., зокрема в доробку 
Ю. Федьковича, С. Руданського, М. Старицького, 

A. Кримського, М. Вороного, О. Олеся, В. Пачовського, 
П. Тичини, О. Близька, М. Йогансена, М. Вінгранов- 
ського та ін. Особливо яскраво анакреонтичні мотиви 
представлені у ліриці київських «неокласиків», зок¬ 
рема М. Рильського: 

Вже червоніють помідори 
І ходить осінь по траві. 

Яке там ще у біса горе, 

Коли серця у нас живі?[...] 

Анакреонтичний верс (чім. апакгеопіізсНе 
Уегз, апасгеопііе Меіг, фрачц. иегз апасгеопіщие, 
польс. апакгеопіі)зкі ипгзг, рос. ачакреочтический 
стих) — в античній версифікації — восьмискладник, 
приписуваний іонійському поету Анакреонту із ма¬ 
лоазійського Теоса, акаталектичний диметр з іоніком 
(ци -“-и и -*-), часто вживаний у формі, представ¬ 
леній довгими і короткими складами: и и и и и 
. Спробу адаптувати А. в. зробив Г. Кочур, 
використавши восьмискладник як півверс при перек¬ 
ладі віршів Анакреонта: 

Кобилице фракіянко, чом од мене ти втікаєш, , 

Косо дивишся на мене, ніби справді неук я? 

Почекай, тобі гнуздечку я накину і скерую, 

Взявши повід, біг твій бистрий на призначену мету. 
Нині ти лише на луках вільно скачеш і несешся, 
Досі, мабуть, не траплявся вершник сміливий тобі. 

Анакруза, або Анакруса (грец. апакгизіз: від¬ 
штовхування) — слабкий ненаголошений склад, що 
передує першому метричному наголосу, тобто доік- 
товий початок вірша. У силабо-тонічному віршуванні 
при хореях і дактилях А. буває нульовою, при ямбах 
та амфібрахіях — односкладовою, при анапесті — 
двоскладовою. Внутрішня структура споріднених 
силабо-тонічних розмірів однакова, але варіюється 
завдяки А., яка увиразнює її ритмотвірність, актуа¬ 
лізує амбівалентність. Постійна А. зумовлює появу 
«зайвого» складу на початку верса, тому здатна змі¬ 
нити одну стопу на іншу, наприклад амфібрахій на 
анапест: 

А серце кипить, стугонить, стугонить: 

Ні плачем, ні мечем, ні мольбою [...] (І. Багряний). 

При переході з одного розміру на інший спостеріга¬ 
ється зміна темпоритму, як в амбівалентній строфі 

B. Симоненка: 

Коли крізь розпач випнуться надії 
І загудуть на вітрі степовім, 

Я тоді твоїм ім’ям радію 
І сумую іменем твоїм. 

Попри ненаголошені ікти, у двох перших рядках на¬ 
явні «надсхемні» склади, а в наступних вони ніби ви¬ 
лучені, що зумовлює зміну артикуляційного темпу 
при сходженні від ямба до хорея. Водночас у перших 
рядках відчувається пришвидшення ритму, а в дру¬ 
гих — уповільнення. За таких умов віршознавці зас¬ 
тосовують терміни «А.» та «антианакруза» (Г. Шен- 


63 



АНАЛЕ 


А 

гелі, І Качуровський), хоч окремі дослідники (М Гас- 
паров, В Холшевніков) вважають антианакрузу за¬ 
старілим поняттям 

Аналбюги (грец апаїекіб підбираю) — ви¬ 
брані твори одного чи кількох авторів 

Аналбпсис (англ апаїерзгз) — анахронія в 
оповіді, коли наратор відновлює колишні події, котрі 
зумовили нинішній момент Виокремлюють А завер¬ 
шальний (заповнення прогалин на місці еліпсів, фі¬ 
гур, умовчування наративу) та повторювальний (на¬ 
гадування про те, що сталося) Так, спогад оповідача 
про кохання до Сюзан може бути прикладом А у по¬ 
вісті «Уіа сіоіогона» А Любченка 

Аналіз літературного твбру (нгм Апаїузе сіез 
Ігіегаіипзскеп Кипзіюегкз, англ апаїузгз о/ а Ігіегагу 
шогк, франц апаїузе й'оеиьге Ііііегагге, польс апаїїза 
сіггеїа Ігіегаскгедо, рос анализ литератпурного произ- 
ведения, від грец апаїузгз розклад, почленування) — 
мислене розчленування цілісного твору на складни¬ 
ки, розгляд їх окремо та в текстуальних, контексту¬ 
альних й інтертекстуальних зв’язках з метою вияв¬ 
лення особливостей його структури, жанрово-сти¬ 
льової специфіки, висвітлення істотного, естетично 
вартісного, соціально значущого Форма А л т зу¬ 
мовлюється своєрідністю досліджуваного літератур¬ 
ного феномену та метою, окресленою літературо¬ 
знавцем Складниками А л т є експлікація, уважне 
прочитання, коментування та ін Здійснюючи А л т, 
дослідник обирає методологічні принципи (філологіч¬ 
ний, психоаналітичний, герменевтичний, психологіч¬ 
ний, структуральний, міфологічний соціологічний 
тощо), уникає накладання на нього сторонніх ідеоло- 
гем, прагнучи віднайти адекватний ключ прочитання 
Від цього залежить те, наскільки теоретична модель 
дослідження відповідна відмінному за своєю приро¬ 
дою літературному твору Відповідність абстрагова¬ 
ної теоретичної моделі дослідження літературному 
твору наявна, коли А л т зумовлює поєднання вивче¬ 
них складників за допомогою синтезу у семантичне 
ціле, збагачене новими знаннями, даними опису, сис¬ 
тематизації та класифікації компонентів, що викону¬ 
ють художню (Б Томашевський), конструктивну 
(Ю Тинянов), змістову (М Бахтін) функції Посту¬ 
пальний аналіз дає змогу виявити творчу еволюцію 
митця, зафіксовану певним твором Водночас літерату¬ 
рознавці використовують зворотний аналіз, відтво¬ 
рюючи у русі дослідження від конкретного тексту до 
причин його появи необхідні особливості творчої ла¬ 
бораторії та несвідомі імпульси письменника А л т, 
практикований від доби Арістотеля до періоду «но¬ 
вої критики», що сформувалася у США та Англії у 
XX ст, має невичерпний потенціал, здатність кон- 
цептуалізувати не лише конкретний продукт ху¬ 
дожньої творчості, а й літературний процес Сумніви 
у його життєздатності, що виникли під впливом 
постмодерністських віянь, безпідставні, також не 
доцільні спроби замінити логічні прийоми критичної 
рецепції полегшеною інтелектуальною чи естетич¬ 
ною рефлексією або есе 

Аналітична психолбгія (нгм АпаїуПзсІїе 
Рзускоіодге, від грец апаїуігкоз одержаний внаслідок 
аналізу, рзуске душа г Іодоз слово, вчення) — теорія 
вивчення феномену психічного несвідомого, запро¬ 
ваджена швейцарським психологом і культурологом 
К-Г Юнгом (1875—1961) Спростовуючи панс^ксуа- 


лізм психоаналізу 3 Фройда, фокусування на індиві¬ 
дуальному рівні напружених конфліктів (Воно), (Я, 
Над-Я), він обґрунтовував принципи колективного 
несвідомого як сукупність досвіду у психічних моде¬ 
лях людини, зафіксованих глибинними міжособистіс- 
ними структурами упродовж культурного онтогене¬ 
зу, що неможливо витлумачити на підставі концепцій 
Едипового комплексу чи сублімації Йшлося про пси- 
хофонд, прообраз — архетип, успадкований поколін¬ 
нями у процесі розвитку свідомості, що виражається 
за допомогою символів, видінь, сновидінь, ритуалів, 
міфів, художньої літератури Архетип — центральне 
поняття А п Він втілює чисту форму, позбавлену 
яскравого експресивного змісту, здатну, однак, роз¬ 
будовувати душевні стани загальнолюдського рівня в 
індивідуальному прояві Окреслюючи в людській 
психіці нашарування родового, родинного та особис- 
тісного походження, К -Г Юнг інтерпретує вітально- 
психічну силу лібідо поза сексуальним аспектом як 
енергетичний потенціал суб’єкта, творчі можливості 
якого містяться в архетипних парадигмах поведінки, 
лише спрямовуючи лібідо на шлях самореалізацп ін¬ 
дивіда Визначальним він вважав колективне поза¬ 
свідоме сприйняття, що було корелятом ІНСТИНКТІВ 
Значного семантичного навантаження набувають 
екстравертована та інтровертована риси, що харак¬ 
теризують два протилежні типи людей екстравертів 
та інтровертів А п вплинула не тільки на розвиток 
психологи, психоаналізу, психотерапії, гуманітарних 
наук а й на художню практику модернізму та пост¬ 
модернізму, на сучасну естетичну рецепцію яка ко¬ 
ристується методологічними принципами юнгівської 
теорії К-Г Юнг схилявся до розуміння близькості 
методів А п до методів літератури (мистецтва), вба¬ 
чаючи у ній новий тип наукового висвітлення важ¬ 
ливих символів культури, наприклад світового де¬ 
рева На шляху до його реалізації він вказував на 
небезпеку впливу східних релігійно-містичних 
культів, в яких особистісна основа започаткована 
архаїчною стихією колективного несвідомого, та ло- 
гоцентричної експансії європоцентризму, що спо¬ 
творює достеменну природу несвідомого, вихолощу¬ 
ючи десакралізовану свідомість На противагу цим 
тенденціям він пропонував інтеграцію свідомого та 
підсвідомого людської душі шляхом символічного 
тлумачення та суб’єктивного переживання архети- 
пів, поширених у художній практиці, сприяючи про¬ 
цесам індивідуацп, метою якої вважається самість 
Концепцію А п поглибили учні К -Г Юнга — Марія- 
Луїза фон Франц, Дж Л Гендерсон, Фріда Фортз- 
гем, Анієла Жаффе та ін Настанови юнгіанства по¬ 
значаються і на літературознавчих студіях Г Грабо- 
вича, Оксани Забужко, С Пригодія, Ніли Зборов- 
ської, Наталії Слухай, О Гудза та ін 

Аналітичний йвтор (грец апаїуігкоз одер¬ 
жаний внаслідок аналізу і аисіог письменник) — все- 
відний наратор, поширений у класичній літературі 

Аналітичні жбнри (грец апаїуігкоз одержа¬ 
ний внаслідок аналізу г франц депге, від лат депиз 
рід, плем'я) — група літературознавчих, літератур¬ 
но-критичних жанрів, до якої належать стаття, ре¬ 
цензія, огляд, студія, розвідка, дисертація, авторефе¬ 
рат, монографія, нарис, лист, кореспонденція, комен¬ 
тар Поширені в текстологи, бібліографи, фолькло¬ 
ристиці, журналістиці тощо 


64 



АНАПЕ 


Аналог (грец. апаїодоз: подібний, відповід¬ 
ний) — художній образ (означник), який найповніше 
відображає суттєві ознаки свого прототипу (означу¬ 
ваного). Особливо важливий принцип для реалізму з 
властивими йому міметичними конструюваннями 
життєвих явищ з їхніми строго детермінованими 
процесами. Так, образ Чіпки Варениченка із роману 
«Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного 
та Івана Білика є не лише відповідником реальному 
Гнидці, а й сприяє висвітленню широкої соціально- 
історичної панорами національної дійсності від часів 
зруйнування Запорозької Січі до середини XIX ст. А. 
має важливе значення для критичної рецепції, яка 
намагається якомога точніше пізнати досліджуваний 
твір чи літературний процес, зафіксувати його у від¬ 
повідних теоретичних моделях. 

Аналбгія (грец. апаїодіа: відповідність) — 
художній прийом, вживаний письменником для роз¬ 
криття одного явища через інше. Найпростіший 
приклад А. — з вірша «Ой не крийся, природо, не 
крийся» П. Тичини : 

Твої коси від смутку, від суму 
Вкрила прозолоть, ой ще й кривава. 

Певно, й серце твоє взолотила печаль, 

Що така ти ласкава. 

А була ж ти — як буря із громом! 

А була ж ти — як ніч на Купала... 

Безгоміння і сум. Безгоміння і сон. — 

Тільки зірка упала... 

Для поета людські риси є А. до природи осінньої пори. 
На основі А. постають тропи, зокрема порівняння, ін¬ 
коли оформлюється лірична композиція художнього 
тексту. Водночас А., вказуючи на подібність за фор- 
мотвірними та жанровими ознаками об’єктів науко¬ 
вого дослідження, вживається у літературознавстві 
як умовисновок, за допомогою якого встановлюють 
ознаки певного твору на підставі їх подібності до оз¬ 
нак інших творів, наприклад октави М. Рильського, 
Ю. Клена чи С. Гординського, або мотиви, як-от сонет 
«Смерть закоханих» Ш. Бодлера та «Балада про бла¬ 
китну смерть» Б.-І. Антонича. А. нерозривно пов’яза¬ 
на з індукцією та дедукцією мислительного процесу. 
Виокремлюють просту А. (схожість ознак двох пред¬ 
метів зумовлює висновок про відповідні ознаки інших 
предметів), поширену (йдеться про подібність зістав- 
люваних предметів зі схожими ознаками), строгу 
(припущення про взаємозалежність подібних за оз¬ 
наками предметів) та нестрогу (схожість двох пред¬ 
метів з відомими ознаками дає змогу встановити нову 
ознаку в одного з них, про яку невідомо, чи зумовле¬ 
на вона першими). Інколи утворюються паралельні 
семантичні ряди А., коли, наприклад, прислівник із 
просторово-часовою характеристикою часто уподіб¬ 
нює до себе слово густо, що означає певну масу, у 
вислові часто-густо', за зразком середина дня вжи¬ 
ваються словосполучення середина ночі, середина ві¬ 
ку. Семантична А. спричинює як смисловий парале¬ 
лізм, так і сконцентрованість пов’язаних значенням 
одиниць на кшталт значення множини пошанування 
при третій особі, що вживається відповідно до першої 
та другої особи (П. Тичина: «Встали мати, встали й 
татко: / Де ластовенятко?»). Поширена також 
формальна А., що спостерігається у чергуванні голос¬ 
них о, е, і в новозакритих складах (гора — гір), впли- 


А 

ваючи і на відкриті склади (стілець), а також семан- 
тико-формальна, як у діалектній формі двіста за 
зразком триста або у формі жіночого роду така дів¬ 
ча (І. Котляревський) замість загальновживаного та¬ 
ке дівча. На основі А. виникає явище народної етимо¬ 
логії, що спирається на гру слів, зумовлює розкриття 
внутрішніх смислових можливостей омонімів, паро¬ 
німів тощо як в усній, так і в писемній словесності. 
Так, іменник Дніпро завжди вживається у виключно 
чоловічому роді, а Десна — у жіночому. Крім щойно 
зазначених парадигматичних типів А., поширені і 
синтагматичні, в яких наявний механізм вирівнюван¬ 
ня семантичного та формально-граматичного узго¬ 
дження відповідно до застосовуваних вже узгоджень 
інших їх значень (не лише оповідач від оповідати, а й 
поетеса за взірцем стюардеса замість правочинного 
поетка)', вони часто вживаються в ідіоматичних зво¬ 
ротах, витворюють підґрунтя для метафоризації 
мовлення. Так, у фрагменті з усмішки «Зенітка» Ос¬ 
тапа Вишні падіння чоловіків з дерева асоціюється із 
фігурним польотом літака: «Так ми з кумом, як стій, 
з кислиці у піке. Кум таки приземлився, а я з піке — 
в штопор, із штопора не вийшов, протаранив Цу¬ 
керці спідницю й урізався у землю». Від адекватнос¬ 
ті оперування А. залежить розуміння сенсу худож¬ 
нього явища, його долі, особливо коли воно є нова¬ 
торським, не відповідає вимогам нормативної естети¬ 
ки (лірика Л. де Гонгори, Лотреамона чи В. Вітмена, 
полотна В. Ван Гога). 

Анймнез (грец. апатпезіз: спогад, пригаду¬ 
вання) — знання як спогад про ідею, що існувала ко¬ 
лись, за міфічної доби, відома людській душі, але забу¬ 
та. Поняття запровадив Платон («Менон») у вигляді 
апорії: «Людина не спроможна відкрити ні те, що вона 
знає, ні те, чого вона не знає». Проблему А. порушують 
сучасні постмодерністи. Так, у праці «Спогади» Ж. Де- 
рріда звернув увагу на труднощі пригадування, коли 
активізуються сліди пам’яті, відновлюються зв’язки 
між минулим та сучасністю. А. помітний і на теренах 
мистецтва, зосередженого на змалюванні минувшини, 
що висвітлив, зокрема, В. Бен’ямін («Про поняття істо¬ 
рії», 1940) на матеріалі творчого досвіду сюрреалізму. 
За його спостереженням, щоразу здійснюється приєд¬ 
нання до «текстури сьогочасся», відбувається метафо¬ 
ризація історії як особливого тексту. Зокрема, фран¬ 
цузькі революціонери кінця XVIII ст. сприймали себе 
як нових римлян, цитували явища культури Давнього 
Риму так, як «мода цитує застарілі строї». 

АнЗнім (грец. апа: над і опута: ім’я) — псев¬ 
донім, утворений написанням прізвища навпаки: Ікс- 
мореж — Жеромскі (польський поет С. Жеромський), 
Ремарк — від прізвища Е.-М. Крамер. • 

Анапест (грец. апараізіоз: обернений, зво¬ 
ротний щодо дактиля) — в античній версифікації — 
трискладова стопа на чотири мори, в якій перші 
два — короткі, третій — довгий. Вважають, що А. 
запроваджений поетом Тіртеєм (VII ст. до н. е.). Вжи¬ 
вався у маршових піснях, пізніше — у драматичних 
творах, найпоширенішу його форму — акаталектич- 
ний диметр — використовували грецькі трагіки. У 
своєму трактаті «Поетика: Сад поетичний [...]» (1736) 
Митрофан Довгалевський розрізняв чистий А. та мі¬ 
шаний, в якому до нього додаються інші розміри, зок¬ 
рема дактиль, як у Піндаровому версі, парфенійсько- 
му каталектичному диметрі, хоровому монометрі. У 


65 



АНАПЕ 


А 

силабо-тонічній системі — трискладова стопа з наго¬ 
лосом на останньому складі (и и - £ -), з’явилася в укра¬ 
їнській поезії в першій половині XIX ст. у збірці 
«Вітка» (1840) М. Костомарова. Одностопний А. у чис¬ 
тому вигляді трапляється у дитячому фольклорі: 
Гірчачок, 

Молочок, 

Свині пас. 

Не допас. 

В українській поезії А. застосовується зазвичай у ге¬ 
терогенній строфі, хоча нечасто поети використову¬ 
ють одностопну форму: 

Зброї дзвін... 

Як давно! 

Я один 

І вино... (В. Сосюра) 

Двостопний А. — рідкісне явище: 

Я дійду на зорі 
До найстаршої брами. 

Де ключі? У Дніпрі. 

А Дніпро — під валами (В. Герасим’юк). 

Такий розмір при цезурі та з нарощеним на один склад 
першим півверсом збігається із чотиристопним хоре¬ 
єм, а на два склади — витворює пеон третій. Приклад 
тристопного А. можна знайти у поетичній спадщині 
І. Франка, зокрема у вірші «Не пора»; у третьому ряд¬ 
ку з’являється чотиристопний неусічений А.: 

Не пора, не пора, не пора 
Москалеві й Ляхові служить! 

Довершилась України кривда стара. 

Нам пора для України жить. 

Чотиристопні А. у чистому вигляді вживаються із 
постійною цезурою на другій стопі (та без неї) з наро¬ 
щеним на один чи два склади першим півверсом: 
Польовою стежиною з дальніх доріг 
Йду в село і радію сподіваній стрічі. 

Тільки каменем смуток на серце наліг: 
Кладовище побільшало двічі (В. Марочкін). 
П’ятистопний А. відомий із постійною цезурою на 
другій стопі та без цезури, витворює медитативний 
настрій: 

На горі ніби снігом біліє давнезний собор. 

Що скликає всі вірні серця вечорами і зранку. 
Давня ратуша в землю вростає, немов мухомор. 
Сивий майстер в льошку замовляє вина 

філіжанку (М. Рильський). 

Вживаючи шестистопний А., поети не дотримували¬ 
ся строгих метричних вимог: «І це вже тебе не по ба¬ 
чу довіку, мій краю коханий, / Не побачу степів 
тих розкішних, гаїв тих співучих [...]» (П. Куліш). 
Аналізуючи ці віршові рядки з різностопними варі¬ 
антами (у другому рядку — п’ять стоп замість шес¬ 
ти), І. Качуровський дійшов висновку, що шести¬ 
стопний А. із постійною цезурою (після другої та 
четвертої стоп) — досить проблематичний в україн¬ 
ській версифікаційній практиці, хоч теоретично ціл¬ 
ком можливий. Водночас поети спростовують такі 
припущення, звертаються до даного розміру, перет¬ 
ворюючи його на складник сучасного віршування, 
що доводить вірш «Пора репетицій» Наталки Біло- 
церківець: 

це пора репетицій дерева виходять на сцену 
кров старого актора стіка листопад листопад 


о наївний глядачу ти віриш 

ця смерть достеменна 
смерть завжди достеменна тебе научає театр. 
Опановують цей розмір й інші автори, наприклад 
Т. Федюк («З блекоти, із полеглого пилу і трохи у 
небі звізди...»). 

Анапбдотон (грец. апаросіоіоп: незворот- 
ний) — синтаксична конструкція, близька до анако¬ 
луфа, для якої характерна недостатня скоординова- 
ність між складниками висловлення, виражена пов¬ 
торюваними займенниками, сполучниками хто... 
хто; чи...чи; або...або; одні...інші (другі, треті...): 
«Хто в ліс, хто по дрова», «Чи пан, чи пропав» тощо. 

Анастрофа (грец. апавігорке, букв.: пере¬ 
ставлення) — зміна прямого порядку слів у реченні 
чи словосполученні на непрямий без порушення зміс¬ 
ту. Суголосна антиметаболі, хіазму, анадикласу, а за 
інверсуванням вислову, яким закінчується віршовий 
рядок і ним же починається наступний, близька до 
амебейної композиції: 

У синьому небі я висіяв ліс, 

У синьому небі, любов моя люба, 

Я висіяв ліс із дубів і беріз, 

У синьому небі з берези і дуба (М. Вінграновський). 

А. відмінна від епанадиплосису. 

Анафора (грец. апаркога: піднесення) — 
єдинопочаток, риторична фігура, вживана, на відміну 
від епіфори, на початку віршованих рядків у вигляді 
звукового, лексичного повтору (Любов Голота: «Любоч¬ 
ці нашій складаю співаночку: / Любенько, любо, лю¬ 
бов’ю, любляначку») чи повторення синтаксичних, 
строфічних структур упродовж усього твору або його 
частини (Ліна Костенко: «А ти десь там, за даллю 
вечоровою, / А ти десь там, за морем тишини [...]»), 
завдяки чому збільшується семантичний обсяг мов¬ 
них одиниць, увиразнюється експресивний колорит 
твору. Як стилістичний прийом градації, оснований 
на звуковій організації мовлення, А. інколи близька 
до анаколута. Може виконувати композиційну фун¬ 
кцію в ліричному сюжеті: 

сніг якого ніхто не чекав 

сніг якому ніхто не вірив 

сніг безмежний сніг позамежний 

сніг безчасний сніг дочасний сніг позачасний 

сніг безрідний сніг нерожденний сніг невмирущий 

сніг безликий сніг безбілий сніг безхолодний 

сніг безболісний сніг безпечальний 

сніг безпритульний 

сніг безсніжний [.,.] (В. Кордун). 

Анахронізм (грец. апаскгопізтоз, від апа: 
над і скгопоз: час) — культурно-історичні, хроноло¬ 
гічні, етнографічні та ін. невідповідності у худож¬ 
ньому творі, помилкове, зумисне чи мимовільне 
привнесення до літературного тексту невластивих 
певній добі, зазвичай застарілих поглядів, звичаїв, 
суджень, лексики. Так, у драмі «Юлій Цезар» В. Шек- 
спіра згадується годинник, якого не могло бути в Дав¬ 
ньому Римі. Ю. Клен у поезії звертався до соняшника 
«О Дажбажів високий, пишний цвіте», тоді як ця рос¬ 
лина з’явилася в Європі на початку XVI ст., а в Украї¬ 
ні — значно пізніше, коли язичництво було витіснене 
християнством, однак органічно вписалася в націо¬ 
нальну свідомість. Іноді на художнє тлумачення істо¬ 
ричних подій впливають погляди пізніших часів, що 


66 



застосував у романі «Майстер і Маргарита» М Бул- 
гаков, послуговуючись при змалюванні містери Ісуса 
Христа апокрифами, середньовічними єретичними 
вченнями та студіями Ж Е Ренана Трапляються ви¬ 
падки, коли певний архетип позначається на усній чи 
писемній словесності так, у києворуських билинах 
половців часто ототожнюють з татарами як втілен¬ 
ням хаосу, стихійної сили степу Інколи А простежу¬ 
ється у стильовій невідповідності вимогам новітніх 
естетичних тенденцій, засвідченій, зокрема, творами 
Мари Проскурівни («Од сіна до соломи», «Пані писа¬ 
рівна» та ін), написаними в період раннього модерніз¬ 
му на початку XX ст, але перейнятими наративно-ди- 
дактичним дискурсом часів Г Квітки-Основ’яненка А 
вбачають і в інерції художнього мовлення поетів, 
схильних повторювати певні зужиті мотиви, тропи 
(волошки, солов’ї та ін) та версифікаційні засоби (ям¬ 
бічний розмір, банальна рима тощо), переважно спро¬ 
щені, проти чого протестував В Поліщук та ін аван¬ 
гардисти Достеменні таланти на зразок В Голобо- 
родька, звертаючись до такої спадщини, здатні творчо 
п переосмислити, позбавити безперспективного 
штампування Так, у вірші «Катерина Білокур піж¬ 
мурки квітів» зужиті поетизми набули нового сенсу 
[ ] «Ти квітко найблакитніша, що стелишся 
низенько по землі, 
щоб і мертві небо побачили — 
барвінок» 

І барвінок цвіте з-поза невідомих квітів 

Для тих, хто не знали їхні назви 

по-українському, 

квіти не існують 

для чужинців, які пильно стежили, 
як малярка водила пензлем 
із набраною ультрамариновою фарбою, 
на полотні — 
квіти були непомітні [ ] 

А поширюють і на неадекватне сприйняття класики 
(латинська поезія раннього середньовіччя, викорис¬ 
товуючи джерела античної лірики, тлумачила п з по¬ 
зицій цінностей християнства) або привласнення од¬ 
нією національною культурою культурної, зокрема й 
літературної, спадщини асимільованої нації Спроби 
перетворення архаїчних форм на культ негативно 
позначаються на літературному процесі Аналогічні 
тенденції спостерігалися у середовищі МУРу, зок¬ 
рема вплинули на концепцію «Великої літератури», 
позначену особливостями міметичного письма 
XIX ст Водночас неприпустимо вбачати А у таких 
традиційно твердих строфічних формах, як сонет, 
октава, терцина, рубаї, новела тощо, які постійно 
виявляють свою життєздатність Інколи письменни¬ 
ки застосовують А свідомо, як у романі «Справи па¬ 
на Юлія Цезаря» Б Брехт 

Анациклічний вірш (грец апа над, кукіоз 
коло і лат иегзиз повтор, поворот) — зворотний 
вірш, побудований так, що його текст можна читати 
від початку до кінця і навпаки за словами (а не за лі¬ 
терами, як у паліндромі), не порушуючи віршованого 
ритму Він був особливо популярним за доби бароко, 
зокрема у творчості Івана Величковського 
Високо діва єст вознесенна, 

Глубоко яко бяше смиренна 


АНДАР 

Цей поет урізноманітнював А в, випробовуючи мож¬ 
ливості української книжної мови на теренах поезії, 
давав йому відповідні назви Крім щойно наведеного 
раку словного, він створив також рак прекословний, в 
якому слова, коли їх читали навпаки, виражали про¬ 
тилежний зміст, чотиригранистий, де слова читалися 
вздовж і впоперек віршованого тексту У сучасній по¬ 
езії А в трапляється у доробку М Мірошниченка, 
І Іова, А Мойсієнка 

«Анвйре Сухейлі» (перс «Сяйво Сухейлі») — 
перськомовна дидактична поема, довільна інтерпре¬ 
тація «Каліли і Дімни», здійснена Хусейном Ваїзом 
Кашині (нова передмова, зміни оригіналу, затемне¬ 
ний стиль, орнаментальні засоби), присвячена Ахма- 
ду Сухейлі — візиру султана Хусейна Байкари Три¬ 
валий час твір «А С » був навчальним посібником для 
тих, хто вивчав перську мову 

Ангажемент (фраиц епдадетепі, вгд епдадег 
наймати, запрошувати) — контракт з артистом або 
театральним колективом на певний термін та на пев¬ 
них умовах 

Ангажбваність (франц епдадег наймати, 
запрошувати) — ідеологічно визначена, соціально 
замовлена діяльність Вважають, що термін запрова¬ 
див французький письменник, філософ-екзистенціа- 
ліст Ж П Сартр, на думку якого суб’єкт при виборі 
власного способу існування має враховувати очіку¬ 
вання зовнішніх обставин, активно брати участь у со¬ 
ціально-онтологічній екзистенції А тому письменник 
покликаний до постійного промовляння, а в «разі мов¬ 
чання мусить стріляти», як того, мовляв вимагають 
позалітературні події На противагу таким безапеля¬ 
ційним імперативам А Камю наполягав, що письмен¬ 
нику нічого робити в політиці чи деінде, його справа — 
реалізуватися у власній творчості, ангажуватися 
нею Цю позицію поділяв і Р Варт письменство має 
бути відповідним самому собі, а художні тексти мо¬ 
жуть трактуватися як специфічні субмоделі, а не но¬ 
си соціальних принципів Проблема А має тривалу 
традицію, існуючи з античної доби В усі періоди істо¬ 
рії література обслуговувала позахудожні інтереси — 
міфи у давні часи, християнське віровчення (відпо¬ 
відно — мусульманське буддійське тощо) за серед¬ 
ньовіччя, раціонально-дидактичні доктрини логоцен- 
тризму за доби Просвітництва тощо Часто у сус¬ 
пільствах із деспотичними звичаями, з нахилом до 
тоталітаризму принципом А зловживали, перетво¬ 
рюючи літературу (мистецтво) на знаряддя обслуго¬ 
вування утилітарних інтересів владних структур 
Можливості й функції А могли розширюватися за 
«соцреалізму» часів комуністичного режиму В істо¬ 
рії української літератури траплялися випадки, коли 
письменники-народники були поглинуті позамис- 
тецькою діяльністю за рахунок власного таланту 
(Б Грінченко, О Кониський, І Франко та ін), оскіль¬ 
ки намагалися відновити деструктуровану націо¬ 
нальну культуру Такою була їхня адекватна відпо¬ 
відь на виклик дійсності А може бути і власне ху¬ 
дожньою, розвиватися під життєво виправданим гас¬ 
лом «мистецтво для мистецтва», яке обстоювали 
«парнасці» та модерністи 

АндЗрз (середиьоперс повчальна порада) — 
дидактичний жанр, поширений у давній, середньо¬ 
вічній перській і таджицькій літературах Використо¬ 
вувався при зведенні етичних правил «Денкард» 


67 



(шоста частина), поширювався у низці релігійно-пое¬ 
тичних творів, писаних середньоперською мовою, як- 
от «Андарзі Аноширван» та ін. А. вплинув на «Голес- 
тан» Сааді, «Кабус-наме», «Книгу байок Бідпая» тощо. 

Андегрйунд (англ. ипдегдгоипй: підземелля, 
запілля) — напрям у мистецтві, представники якого 
вважають всі інші художні тенденції несправжніми з 
огляду на їх заідеологізованість, легітимність чи ко- 
мерціоналізацію. А. опонує класичній традиції, звер¬ 
тається до контркультури, субкультури, молодіжних 
неформальних рухів та маніфестацій, поєднуваних із 
протестом проти клішованих зразків поведінки та 
інерції мислення. Напрям виявляється у таких фор¬ 
мах соціокультурної та художньої екзистенції, як 
шоу-видовища, геппенінги, нелегалізовані концерти 
чи зібрання, самвидави тощо. Для А. характерні озна¬ 
ки епатаційного кітчу; прагнення створити власні 
цінності, за основу яких обираються суб’єктивно ви¬ 
тлумачені поняття достеменності, відвертості, щи¬ 
рості, опозиційності; катакомби, спрямовані на пору¬ 
шення табу, відмову від тематичних, стилістичних 
обмежень в оцінюванні еротики, ліворадикальних 
ідей тощо. А. властивий авангардизму та неоавангар¬ 
дизму, натуралістично-реалістичним стильовим нас¬ 
тановам, хоч може стосуватися будь-якого стилю; 
наприклад імпресіонізм, що заперечував інерцію 
академізму. Художній А. пережив період піднесення 
у 50—60-ті XX ст. на теренах США, зокрема у сере¬ 
довищі рок-субкультури, а власне літературний — у 
60-ті XX ст., набувши вигляду рок-письменства, заз¬ 
наючи модифікацій, синтезованих із виявами поп-ар- 
ту; елементи його позначилися на постмодернізмі. Це 
засвідчувало різкий поворот у світосприйманні аме¬ 
риканського суспільства, що подолало сильну інер¬ 
цію пуританського ригоризму, поширеного у XIX та у 
першій половині XX ст. Було змінено традиції, закла¬ 
дені «Товариством для викорінення пороку» (1844— 
1915) Е. Комстока, яке забороняло поширювати твори 
Е. Золя, Г. де Мопассана, Дж. Джойса, Д. Г. Лоуренса, 
індійської «Кама Сутри» та ін.; із запізненням з’яви¬ 
лися «Американська трагедія» Т. Драйвера, романи 
«Юрген» Дж. Г. Кейбелла, «Джентльмени упадають за 
блондинками» А. Лус тощо. У середині 60-х XX ст. ра¬ 
дикальна друкована продукція з’являлася переважно 
завдяки журналу «Евергрін рев’ю» та видавництву 
«Гроув Пресе». Тиражувалися твори Ж Жене, С. Бек- 
кета, У. Берроуза, поетів-бітників, молодих американ¬ 
ських прозаїків X. Селбі, Е. Клівера, Ч. Буковськи та ін., 
які увійшли у контекст тогочасної сексуальної револю¬ 
ції. Особливо популярними були романи «Недуга Крав¬ 
ця» (1968) Ф. Рота, «Ексгібіціоністка» (1967), «Вуайєр» 
Генрі Саттона (псевдонім Д. Славітта). Послаблення 
епатажності А. спостерігалося вже у середині 70-х 
XX ст., коли він став складником культурно-інформа¬ 
ційної індустрії. В Україні він популяризувався на сто¬ 
рінках часописів «Четвер», «Відрижка». 

АнджомЗн — літературне товариство, що ді¬ 
яло в містах Ірану (друга половина XVIII—XIX ст.), 
спиралося на художні традиції перського та араб¬ 
ського світу. У колективній праці чеських орієнталіс¬ 
тів під керівництвом Я. Ріпки дана характеристика А. 
при дворі Фахт Алі-шаха, який намагався перевер¬ 
шити славу султана-мецената Махмуда Газневіда, 
завжди оточеного поетами. З ініціативи Фахт Алі- 
шаха було сформоване подібне до академії письмен¬ 


ницьке коло «Анджоман-і-хакан» на чолі з поетом 
поетів Сабою, яке об’єднувало прихильників шляхет¬ 
ного мистецтва. 

Андрбнім (грец. апсігоз: чоловік і опута: 
ім’я) — прізвисько, що надається жінці за іменем або 
прізвищем її чоловіка. В українській літературі зас¬ 
відчено чимало А.: Терпелиха — від Терпила («На¬ 
талка Полтавка» І. Котляревського), Лимериха і Лиме- 
рівна — від Лимаря («Лимерівна» Панаса Мирного), 
Кайдашиха — від Кайдаша («Кайдашева сім’я» І. Не- 
чуя-Левицького), Грициха — від Гриця («Розмови по 
дорозі до себе» І. Кошелівця) та ін. 

«Андхра Махабхарйта» — перша пам’ятка 
класичної літератури телуру (XI—XIV ст.), що спи¬ 
ралася на текст санскритської «Махабхарати». Вва¬ 
жається оригінальним твором, написаним на соціаль¬ 
не замовлення культури Андхри. Найвідоміші автори 
цього твору — Нанная, який започаткував літератур¬ 
ну мову телуру, Тіккана, Єрапрагада. 

Анекдбт, або Анекдбта (грец. апеШоїоз: не¬ 
виданий), — коротка усна оповідь, парадоксальна мі- 
ні-новела гумористичного або сатиричного характеру 
з несподіваним фіналом. П. Єфименко називав її «мо- 
жебилицею», Ю. Федькович — «придибашкою». А. 
виконує комунікативну, психотерапевтичну та ка- 
тартичну функції. Важливим для А. було дотепне 
обігрування лексичної, референційної, синтаксичної, 
ілокутивної неоднозначності, іноді небезпечне для 
морально-етичного канону чи панівного режиму. 
Вперше термін «А.» вжив Прокопій Кесарійський 
(«Таємна історія», 550), описуючи курйозні випадки, 
пов’язані з викриттям постаті імператора Юстиніа- 
на, звичаїв палацового життя, хоч до цього жанру, 
основою якого були неординарні, повчальні події, ра¬ 
ніше зверталися китайські та індійські дотепники, 
античні історики Плутарх (прибл. 45 — прибл. 127), 
Светоній (прибл. 70 — прибл. 140). Популярними бу¬ 
ли збірники цього жанру, як-от «Смішні оповідки» 
(XIII ст.) сирійця Абу аль Фараджа чи «Римські ді¬ 
яння» (XIII ст.). До А. зараховували французькі фаб- 
ліо, фацеції, німецькі шванки, польські фрашки, ук¬ 
раїнські співомовки. Вони привертали увагу пись¬ 
менників. Так, «Книга фацецій» (1470) італійця 
П. Браччолінні неодноразово перевидавалася та пе¬ 
рекладалася різними мовами. Були незмінно попу¬ 
лярними у масового читача такі видання, як «Укра¬ 
їнські народні казки, легенди, анекдоти» (1957), «Ук¬ 
раїнські народні анекдоти, жарти, дотепи» (1967), 
«Мудрий оповідач: українські народні казки, байки, 
притчі, анекдоти» (1969), «Біля райських воріт» 
(1980); великий успіх мали співомовки С. Рудансько- 
го. А. можуть набувати різної форми, вживатися у 
вигляді фрази-спостереження («У нас всього виста¬ 
чає. Інша справа, що не всім»), глузування над мов¬ 
ними штампами, діалогу: 

Двоє розмовляють: 

— Ви були на «Весіллі Фігаро?» 

— Ні, просто привітав телеграмою. 

Часто А. наділені фабулою, що може розгортатися 
у подію: 

Зустрілися два куми. Один другого питає: «Ти 
чого це такий захеканий?»— «Бо одружився...» — каже. 
«То й що?» — «Та, — говорить, — книжки відносив до бу¬ 
кіністичного магазину: різну класику, енциклопедії...» — 



АНІМА 


«А чого ж енциклопедії?» — дивується кум. «Та, — ка¬ 
же, — в мене жінка геть усе знає...» 

Носіями А. часто були комічні персонажі-трикстери, 
надаючи їм місцевого колориту: Нгуєн Куїн у в’єт¬ 
намців, Ходжа (Молла) Насреддін у тюркомовних на¬ 
родів, Пил-Чугі у вірменів, Ахмет Ахай у кримських 
татар, Тіль Уленшпігель у німців, габровці у болгар, 
Пекале і Тиндале у румунів та ін. На основі А. розгор¬ 
талися більші за обсягом наративні форми, зокрема 
новели, байки тощо («Кентерберійські оповіді» 
Дж. Чосера, «Декамерон» Дж. Боккаччо, комедії Мо- 
льєра, байки Ж. де Лафонтена, «Москаль-чарівник» 
І. Котляревського, співомовки С. Руданського, гумо¬ 
ристичні оповідання А. Чехова, усмішки Остапа Виш¬ 
ні та ін.). Чимало дослідників збирали та опрацьовува¬ 
ли А.: Б. Грінченко («Зтнографические материальї», 
1895—99), він же опублікував книжку «Веселий опо¬ 
відач» (1888, 1893, 1898), В. Гнатюк (Галицько-руські 
анекдоти: Етнографічний збірник. — 1899. — VI), 
М. Сумцов, В. Шухевич та ін. Фабули А. завжди при¬ 
вертали увагу гумористів (П. Ковінька, С. Олійник 
та ін.) невичерпністю сміхової культури, були інтер- 
текстуальною основою їх творчості. Нині А. пережи¬ 
ває жанрову еволюцію, пов’язану передусім зі зміною 
семантико-прагматичних пріоритетів, зокрема при¬ 
йому зміщення-ототожнення довколишнього і тексту¬ 
ального світів; випадковим суголоссям імен тощо. 

Анепіграф (грец. апергдгаркоз) — твір, не 
названий автором; часто позначається, особливо в по¬ 
езії, знаком ***. 

АнепГфора (грец. аперіркога: перенесення, 
повторення) — стилістична фігура, за допомогою 
якої оформлюють однаковий початок і кінець певної 
граматичної одиниці (речення, абзац тощо). Стосу¬ 
ється також версифікації, коли охоплює строфу: 

... — Кохана вмерла. 

... І ти заходиш, сонце. 

Де ж відрада 

Нам, бідним. Смерть і тут витає. 

Он хтось розкурює вже ладан 

І небо ризи одягає... 

Кохана вмерла (П. Тичина). 

А. близька до кільця та обрамлення, які виконують 
композиційну функцію, виявляють жанрову своєрід¬ 
ність твору. 

АнізохронГя (грец. апізоз: нерівний і скгопоз: 
час) — зміна наративної швидкості, пришвидшення 
або сповільнення темпу оповіді. Найчастіше А. спос¬ 
терігають при переході від сцени до резюме. 

Аніма (лат. апіта: душа) — несвідомий пси¬ 
хічний аспект чоловіка, умовно названий внутріш¬ 
ньою жінкою. Для А. властиве зменшення ознак мас- 
кулінності, посилення чутливості, сентиментальнос¬ 
ті. Термін запозичений літературознавцями з аналі¬ 
тичної психології, в якій він вказує на комбінаційну 
специфіку архетипних образів та соціокультурного 
оточення, висвітлює своєрідну проекцію на жінку —. 
Єву (втілення Матері-Землі, господині), Єлену (спо¬ 
кусницю або сексуальний об’єкт), Марію (цнотливу, 
духовну Матір), Софію (мудру наставницю); кожна з 
них може виконувати як творчу, так і руйнівну фун¬ 
кцію. А. ототожнюється з Тінню, що комплементарна 
Персоні, почасти компенсаторна щодо неї. А. особли¬ 
во поширена у ліриці, виявляючи фемінний аспект 


А 

поетів-чоловіків (Д. Загул, В. Сосюра, М. Вінгранов- 
ський та ін.), впливає на окремі твори («Страждання 
молодого Вертера» Й.-В. Гете, «Зів’яле листя» І. Фран¬ 
ка, «З теки самовбийці» П. Карманського тощо) або й 
на стильову тенденцію (сентименталізм). А. може ви¬ 
значати й певні жанрові особливості, наприклад «жі¬ 
ноча лірика» Т. Шевченка — «Нащо мені чорні бро¬ 
ви...» («Думка»), «Якби мені черевики...», «І багата я...» 
та ін. Див.: Анімус. 

Анімалізм (лат. апітаї: тварина) — худож¬ 
нє зображення істот і рослин, предметів і явищ нежи¬ 
вої природи через надання їм властивостей людсько¬ 
го характеру. Зразком А. є міфи та фольклорні тек¬ 
сти, передусім казки, притчі про тварин і птахів, що 
завжди були для письменства джерелом творчості: 
«Слово о полку Ігоревім», байки Григорія Сковороди, 
Є. Гребінки чи Л. Глібова, «Щука» І. Франка, «Лось» 
В. Гжицького, «Рудько» О. Ольжича, «Степова казка» 
Гр. Тютюнника та ін., наприклад: 

Прийшов до нас лелека 

З косою на плечі, 

Води напився з глека 

Та й сів на спориші [...] (М. Вінграновський). 

Анімалістика (лат. апітаї: тварина) — ві¬ 
зуальне, пластичне, словесне зображення тварин, 
птахів та ін. істот у малярстві, декоративному мис¬ 
тецтві, скульптурних виробах, ритуальних предме¬ 
тах, імітаційних танцях, фольклорних та літератур¬ 
них творах. Початки А. віднаходять у верхньому па¬ 
леоліті (35—10 тис. до н. е.): гравіювання на камені чи 
кістці, наскельні малюнки, піктограми, що виконува¬ 
ли магічну функцію, засвідчували існування тотемів, 
мали культове призначення, пізніше містили міфічну 
інформацію (зображення змії, корови, лева, дракона 
тощо). А. була відома ще за трипільської доби, для 
якої характерне зображення тогочасного зодіакаль¬ 
ного знака — тура (бика, вола). Прикладом давньо¬ 
римського сакрального зображення може бути «Капі- 
толійська вовчиця». Зооморфні мотиви є основою мі¬ 
фічних наративів про подвиги Геракла. Вони зберег¬ 
лися як міфологеми в багатьох казках про тварин, 
зазнали семантичної модифікації у притчах та бай¬ 
ках. Історії мистецтва і культури відомі періоди з до¬ 
мінуванням А., наприклад «звіриний стиль» скіфів 
(IV ст. до н. е.), засвідчений золотою пектораллю із 
Товстої могили. Тваринні мотиви притаманні давньо¬ 
українському мистецтву (капітелі Борисоглібського 
собору в Чернігові, шиферні горорізьби з Києво-Пе¬ 
черської лаври, монументальні фрески Св. Софії в 
Києві, мініатюри Ізборника Святослава, побутові змі- 
євики-обереги, образний лад «Слова о полку Іго¬ 
ревім» та ін.) та витворам доби бароко: козацькі поро¬ 
хівниці, зображення Юрія Змієборця на фасаді собору 
Св. Юра у Львові, «кубушки» — навчальні альбоми ху¬ 
дожньої майстерні Києво-Печерської лаври, емблема¬ 
тичне віршування, притчі Григорія Сковороди тощо. 
Деякі істоти символізували певний край чи місто: лев 
асоціювався з Галичиною, бик — із Буковиною, вед¬ 
мідь — із Закарпаттям, орел — із Чернігівщиною то¬ 
що. Зверталися до-можливостей А. і письменники но¬ 
вої («Коли ще звірі говорили», «Лис Микита» І. Фран¬ 
ка) та новітньої літератури (мисливські усмішки Оста¬ 
па Вишні, «Первінка» М. Вінграновського, «Самотній 
вовк» В. Дрозда тощо). 


69 



А 


АНІМА 


Аніматизм (лат аттаїиз одугиевлений) — 
віра людини у можливість спілкування із природою 
тваринами, птахами, рослинами тощо Термін, запро¬ 
ваджений Р Марретом («Зоря релігії», 1909), є анти¬ 
тетичним анімізму світоуявленням, виражаючи при¬ 
таманну первісним віруванням ідею про невідділь¬ 
ність душі від тіла, нечленовану дуальність світу 
Концепцію Р Маррета розвинув Дж Фрезер («Золо¬ 
та гілка», 1915), який доводив, що А передувала доба 
маги А відтворений у багатьох казках, легендах, 
притчах, сновидіннях тощо 

Анімація (лат апгтаіго одухотворення), 
або Мультиплікація, — метод створення серп знім¬ 
ків, малюнків, кольорових плям, ляльок або силуетів 
в окремих фазах руху, який під час послідовного по¬ 
казу їх на екрані створює ефект оживлення Цей 
принцип заснований на парсистенцп — здатності 
людського ока затримувати зорові враження А по¬ 
чала застосовуватись у «німому» кіно, іноді вживала¬ 
ся як його синонім її прийоми використовуються 1 в 
сучасному кінематографі А вважається започатко¬ 
ваною 28 жовтня 1898, коли було запатентовано «Оп¬ 
тичний театр» Е Рейно У 1906—08 з’явилися перші 
мальовані фільми «Фантасмагорія» Е Коля (Фран¬ 
ція) та «Магічна авторучка» С Блекотна Винахід 
об’ємної А належить В Старевичу, який був автором 
стрічок-пародій на мелодрами та псевдоісторп 
«Прекрасна Люканіда, або Війна вусанів та роганів», 
«Помста кінооператора» тощо Найвідомішим вироб¬ 
ником мультфільмів, зокрема серп про Міккі-Мауса, 
був В Дісней, засновник всесвітньо відомого Діс- 
нейленду 3 1986 почав діяти Міжнародний фести¬ 
валь анімаційних фільмів у Загребі В Україні перша 
майстерня мультиплікаційних фільмів сформована в 
Одесі (1926) Тоді ж з’явилися мальовані стрічки 
«Казка про солом’яного бичка» (1927), «Казка про біл- 
ку-господарочку та мишу-лиходієчку» (1928) Е Ле- 
вандовського А розвивалася у 30-ті (роботи Є Гу- 
єцького, О Горбача, І Лазарчука та ін), але п 
еволюція була обірвана, тому що не відповідала соці¬ 
альному замовленню радянської влади Відновилася 
як очолене І Лазарчуком Творче об’єднання худож¬ 
ньої мультиплікації (1959) при студи «Київнаукфільм» 
Відтоді як діти, так і дорослі мали змогу переглядати 
такі різножанрові анімаційні стрічки, як «Пригоди 
Перця», «Золоте яєчко» І Лазарчука, «Веснянка» «Ве¬ 
селий художник», «Микита Кожум’яка», «Маруся Бо- 
гуславка», «Сказання про Ігорів похід» Н Василенко, 
«Лелеченя», памфлет «Марс — XX», романтична бала¬ 
да «Вересневий мед», інтерпретація народної пісні 
«Як жінки чоловіків продавали» (спеціальний приз за 
музику на другому Міжнародному фестивалі аніма- 
ційних фільмів у Загребі), «Як чоловіки жінок пров¬ 
чили», «Казка про місячне сяйво» І Гуревич Попу¬ 
лярною була серія В Дахна про козаків, зокрема ма¬ 
льована стрічка «Як козаки наречених визволяли», 
що отримала приз «Срібний сестерцій» на Міжнарод¬ 
ному кінофестивалі документальних і короткомет¬ 
ражних фільмів у Нойні (Швейцарія, 1973) 3 1984 у 
Києві почав діяти кінофестиваль анімаційних філь¬ 
мів «Крок», який з 1991 отримав статус міжнародно¬ 
го Поступово запроваджувалася нова стилістика 
мультиплікаційного мовлення, що позначилася на 
низці мальованих стрічок, нагороджених різними 
призами чи преміями «Невідправлений лист», «Як у 


нашого Омелечка невеличка сімеєчка» Є Сивоконя, 
«Чумацький шлях» В Гончарова, «Острів скарбів» 
Д Черкаського, «Залізний вовк» Н Марчекової, «Синя 
шапочка» Н Чернишової, «Історія одного поросятка» 
(за твором Ю Винничука) А Гасачової, «Покрово-пок- 
ровонько» А Трифонова тощо Чимало анімаційних 
фільмів живилося інтертекстуальними джерелами 
художньої літератури, вдавалося до інтерсемютич- 
ного тлумачення творів «Енеіда» І Котляревського 
(В Дахно), «Тополя» Т Шевченка (В Костилєва), 
«Вій» М Гоголя, «Лісова пісня» Лесі Українки (А Гра- 
чова), «Сльоза» Марка Черемшини, «Острів скарбів» 
Стівенсона (Д Черкаський) Творче об’єднання ху¬ 
дожньої мультиплікації продукує нині два-три філь¬ 
ми на рік замість шести-восьми Діють також альтер¬ 
нативні студи, наприклад українсько-французьке 
підприємство-студія «Бористен-Лютес» «Нещастя 
Софі», «Бридке каченя», «Віслюкова шкіра», «Кози 
пана Сегана» В Гончарова, «Муві-няві» Є Пружан- 
ського, фільми для дорослих («Остання дружина Си¬ 
ньої Бороди» тощо) 

Анімізм (лат апгта душа) — світоглядне 
уявлення про сутність всесвіту, першопочатком та 
основою якого є творчий дух, що існує самостійно, 
креативна душа певної істоти, в яку він втілився 
Термін запровадив Г -Є Шталь (XVIII ст), викорис¬ 
тав Е Тейлор («Первісне суспільство», 1871), назива¬ 
ючи А віру в духів та початки формування релігії 
Первісна людина сприймала душу як свого двійника 
всередині тіла За допомогою такого уявлення пояс¬ 
нювалися сни, галюцинації, недуги, смерть, тінь Та¬ 
ким чином персоніфікували неживу природу, тва¬ 
ринний і рослинний світ, утверджували віру в пере¬ 
селення душ Ці факти висвітлювалися у наукових 
працях Г Спенсера, Ш Міурно, С Гейнаха, Ф Боасо, 
А Броса та ін їм опонували натураліст Дж Леббок, 
етнолог В Шмідт, соціолог Е Дюркгайм, аніматист 
Р Маррет та ін Проблеми А дискутувалися і в Укра¬ 
їні, що зумовило появу збірника «Первісне грома¬ 
дянство та його пережитки на Україні» (1926—ЗО) за 
редакцією Катерини Грушевської Вони привертали 
увагу М Грушевського, Ф Вовка, В Хвойки, П Єфи- 
менка, М Сумцова, В Савченка, К Штепи, М Брай- 
чевського та ін А найповніше розкривається у систе¬ 
мах міфу, сформованих у первісну добу історії людс¬ 
тва і збережених донині в етногенетичній пам’яті, в 
архетипах, вважається основою творення сюжету ба¬ 
гатьох фольклорних жанрів — казки, легенди, бала¬ 
ди, замовляння Його фрагменти наявні у фразеоло¬ 
гічних сполуках антропологічного характеру сонце 
встає, дорога біжить Притаманний А також моно¬ 
теїстичному віровченню (християнство, іслам, юда¬ 
їзм тощо), обстоюється теософією, окультизмом та ін 
У художній літературі А найчастіше набуває форми 
персоніфікації Такими, зокрема, постають образи віт¬ 
ру, Дніпра та сонця, до яких звертається Ярославна у 
«Слові о полку Ігоревім», природні явища у ліриці 
(«Арфами, арфами » П Тичини), у пейзажних зама¬ 
льовках прозових творів («Іпіегтегго» М Коцюбин¬ 
ського, «Зачарована Десна» О Довженка, «Гуси-лебеді 
летять» М Стельмаха та ін), у драматурги («Лісова 
пісня» Лесі Українки, «Над Дніпром» О Олеся) 

Анімус (грец апгта, аттиз душа) — несві¬ 
домий психічний аспект жінки, умовно названий 
внутрішнім чоловіком Виражений посиленням мас- 


70 



АНСАМ 


кулінних ознак жорсткістю, твердістю, інколи влад¬ 
ністю характеру, одержимістю, за якої Тінь стає 
властивістю Персони Як і термін «аніма», А запози¬ 
чений літературознавцями з аналітичної психологи 
Будучи поєднанням архетипних образів та соцю- 
культурної даності, А втілює жіночу проекцію на чо¬ 
ловіка — атлета (або відчайдуха, навіть розбійника), 
ініціатора незалежності і кар’єри. Слова, персоніфі¬ 
кованого в образі професора (інтелектуала) чи свя¬ 
щеника (духівника) Кожен з них може виконувати 
роль стимулятора, якщо не містить деструктивної 
сили ґвалтівника, маніяка тощо В українському світі 
А впливає на менталітет автохтонів, поглинутий ав¬ 
торитетним символом Великої Матері — центральної 
постаті в національному космосі, сприяє подоланню 
сентиментальних комплексів Яскравий вияв А вба¬ 
чають у легендаризованих образах княгині Ольги, 
Галшки Гулевичівни чи Роксолани, які стали персо¬ 
нажами усної та писемної творчості Його репрезен¬ 
тантами слід вважати Олену Пчілку, Наталю Коб- 
ринську, Лесю Українку, Олену Телігу, Ліну Костен¬ 
ко Особливо привабливі вольові натури героїнь тво¬ 
рів Ольги Кобилянської («Людина», «Царівна»), Лесі 
Українки («Одержима», «Кассандра», «Лісова піс¬ 
ня») Проблема А актуальна для сучасної фемініс¬ 
тичної критики Водночас його архетип, втілений в 
образах мудреця, поета і філософа, у чистому вигля¬ 
ді стосується безпосередньо чоловіка, що засвідчу¬ 
ють, зокрема, «Фрагменти» Б -І Антонича 

АннЙЛИ (лат аппаїез, від аппиз рік) — що¬ 
річні записи, короткі повідомлення про найважливіші 
події, які використовували давні єгиптяни, ассирійці, 
перси, китайці, греки та ін, особливе значення мали в 
римській історіографи («Римська історія» Аппіана та 
Кассія Дюна, «Літопис» Геренія Дексипа та ін) Квінт 
Енній (III—II ст до н е) у своїх «А », що складалися з 
вісімнадцяти книг, подав виклад римської минувши¬ 
ни до сучасної йому дійсності Явищем римської істо¬ 
ріографи були «Аннали понтифіка» (123 до н е), 
80 томів яких охоплювали події 280 років Цю тради¬ 
цію християнські літописці адаптували до потреб 
свого віровчення їхні щорічні записи, започатковані у 
VI ст, фіксувалися на берегах великодніх (пасхаль¬ 
них) таблиць А раннього середньовіччя не зберегли¬ 
ся, стали складовими пізніших, розлогих А, які писа¬ 
ли при монастирях або при дворах монархів 3 часом 
відмінність між А та хроніками зменшувалася Досвід 
щорічних занотовувань важливих історичних подій, 
збагачений практикою християнських переписувачів, 
позначився і на специфіці києворуського літописання 

АнналГсти — перші давньоримські історики, 
автори анналів, які описували важливі події у хроно¬ 
логічній послідовності 

Анонім (грец апдпутоз той, хто не має 
назви, безіменний) — автор, чиє прізвище невідоме, 
текст без підпису автора Анонімічною вважається не 
тільки усна народна творчість (епос про Гільгамеша, 
«Беовульф» чи українські народні думи), а й пам’ят¬ 
ки писемності, створені в той період розвитку людс¬ 
тва, коли ім’я письменника не вказували А у фоль¬ 
клорі, як вважає Ю Соколов, не означає безликості, є 
наслідком усного передавання текстів Проблема А, 
як і псевдоніма, — одна з фахових у текстологи Дос¬ 
лідження А здійснюється шляхом пошуку докумен¬ 
тально-фактичних аргументів на користь авторства 


А 

певного письменника, розкриття і зіставлення дос¬ 
ліджуваного змісту, мови та стилю (а в рукописах — 
почерків), потребує наукової атрибуції, що не завжди 
дає сподівані результати (це засвідчує приклад зі 
«Словом о полку Ігоревім») Проте існує чимало ви¬ 
падків, коли вдається встановити автора, так сталося з 
поемою «Наймичка», що належить Т Шевченку, опуб¬ 
лікованою П Кулішем у «Записках о Южной Руси» 
(1857, Т 2) як твір, нібито знайдений публікатором в 
альбомі «хутірської панянки» І Франко при публікації 
повісті «Люборацькі» визначив належність твору 
А Свидницькому Практика видань без зазначення ав¬ 
торства, встановленого пізніше, була поширена в Євро¬ 
пі XII—XVIII ст «Листи до провінціала» (1657) Б Пас¬ 
каля, перше видання «Робінзона Крузо» (1719) Д Дефо, 
засуджена Папою Римським поема «Орлеанська діва» 
Вольтера, «Подорож із Петербурга до Москви» (1790) 
О Радіщева та ін Різновидом А вважаються літера¬ 
турні містифікації на кшталт «Пісень барда Оссіана» 
Дж Макферсона чи «Зозендропп» Едварда Стріхи 

Анбнс (франц аппопсе оголошення) — по¬ 
передньо опубліковане в періодичному виданні за- 
гальноінформативне оголошення про певний захід 
(книжкову виставку, вечір письменника, театральну 
виставу, дату прем’єри тощо) 

Анотація (лат аппоіаіго зауваження, при¬ 
мітка) — складник довідкового апарату книги, стис¬ 
ла характеристика змісту видання, статті, рукопису, 
що конденсує інформацію про твір, його критичну 
оцінку (іноді — перелік основних розділів та питань), 
відомості про автора чи настанову читачам До А мо¬ 
жуть додавати витяги з рецензій або посилання на 
них, викладати коротку історію написання твору А 
подається у видавничих проспектах, буклетах, на 
звороті титульної сторінки книги, в журнальних огля¬ 
дах, на бібліографічних картках 

Ансамбль (франц епзетЬІе разом) — узго¬ 
дження у художньому творі, поєднання всіх його 
складників, у театральному мистецтві — узгодже¬ 
ність гри акторів, на підставі якої розкривається за¬ 
дум вистави, формується стильова єдність, сценічна 
дія виявляється як колективна, синтетична 

Ансамбль українських актбрів — група пе¬ 
реважно львівських акторів, що діяла після Другої 
світової війни (1945—49) на території Західної Німеч¬ 
чини (Баварія) у таборах Ді-Пі під керівництвом 
В Блавацького Основу групи становили Н Горленко, 
Є Дичківська, Є Курило та ін У репертуарі А у а 
були п’єси «Наталка Полтавка» І Котляревського, 
«Безталанна» І Карпенка-Карого, «Украдене щастя» 
І Франка, «На полі крові», «Одержима» Лесі Україн¬ 
ки, «Народний Малахій» та «Мина Мазайло» М Кулі- 
ша, «Ворог» Ю Косача, «Домаха» Л Коваленка, «Ан- 
тігона» Ж Ануя, «Лукреція» А Обе та ін А у а пере¬ 
їхав до США (1949), діяв під назвою «Український те¬ 
атр під орудою В Блавацького» 

Ансамбль фольклбрний (франц епзетЬІе 
разом і англ /оікіоге, букв народна мудрість) — 
група виконавців-імпровізаторів народних пісень, 
пов’язаних з обрядовими дійствами, різновид сучас¬ 
ної художньої самодіяльності, що відтворює зразки 
традиційного народного мистецтва (пісні, танці, інс¬ 
трументальна музика) Розрізняють автентичні, 
власне етнографічні, експериментальні А ф Автен¬ 
тичні А ф відтворюють локально-регіональну специ- 

7Ґ 



АНТАГ 


А 

фіку відповідних жанрів, називаються гуртом, кутом, 
вулицею, іноді хором-ланкою, мають свого заспівчани- 
на, співаків нижнього голосу (баси) та верхнього (під¬ 
водка). Інструментальну музику-супровід називали 
«музики», «троїсті музйки», «капела». Практикують 
також експериментальні А. ф., зокрема міські, сту¬ 
дентські та ін., метою яких є відродження й освоєння 
напівзабутих жанрів народної творчості, не пов’яза¬ 
них безпосередньо із фольклорною стихією, осягнен¬ 
ня її інфраструктури, розкриття її в контексті куль¬ 
тури. Третя група А. ф. пов’язана зі стилізацією тра¬ 
диційних народно-поетичних текстів самодіяльними 
або професійними композиторами («Веснянки» М. Ле- 
онтовича). 

Антагоніст (грец. апіаддпізта: опір) — голов¬ 
ний противник протагоніста, ворог, суперник, антипод. 
Роль А. в античному театрі грав девтерагоніст. 

АнтанаклЗсис ( грец. апіапакіавів, букв.: вжи¬ 
вання слова в протилежному значенні) — риторична 
фігура, що полягає у повторенні певного мовного зво¬ 
роту у відмінному семантичному полі, з іншим чи змі¬ 
неним значенням, обігруванні двозначних мовних 
зворотів, ідіом (дати перцю), каламбурів, омоніміч¬ 
них рим: 

На гору вилізши, звелів собі: Гори! 

І злізти вже не міг до ближніх із гори 

(Б. Кравців). 

Антаподбсис (грец. апіаройовів: відповідь) — 
різновид паралелізму, що полягає в семантичній по¬ 
дібності між двома паралельними художніми форма¬ 
ми або між двома синтаксичними утвореннями. 

Антепіррбма (грец. апіі: проти і ерігевів: 
визнання) — в античній комедії — виступ лідера дру¬ 
гого півхору у відповідь на епіррему. 

Антескрйптум (грец. апіі: проти і всгіріит: 
письмо) — авторська ремарка, що передує тексту, на 
відміну від постскриптуму. 

Антбт (франц. ап Іеіе: на чолі) — заставка. 

Антиагбга (грец. апіі: проти і аддде: відне¬ 
сення, відведення) — непряме спростування закидів, 
коли замість відповіді опоненту висувають своє зви¬ 
нувачення, що трапляється в полеміках при грубому 
порушенні принципів еристики. Прикладом А. може 
бути «Одвертий лист до Володимира Коряка» М. Хви¬ 
льового, відповідь письменника на статтю критика 
«Хвильовистський соціологічний еквівалент» (Гарт. — 
1927, —Ч. 1): 

Доки Ви будете ховати свої «московські задри¬ 
панки» й паплюжити мене за славний віднині останній 
розділ в «Апологетах писаризму»... і навіть тоді, коли 
вже я відмовився від нього? Ви гадаєте, що я не щиро 
відмовився, що мене примусили обставини, що я сьогод¬ 
ні гну свою самостійницьку лінію? Припустім. Але чому 
ж тоді ті ж таки обставини не примушують Вас виступи¬ 
ти в ролі гоголівської вдови? Чи не думаєте Ви проскочи¬ 
ти «пєтушком»? 

Ой, не проскочите! Ой, «кокочка вдару»! 

Від імені своїх однодумців і від імені свого я ви¬ 
магаю, я нарешті «требую», щоб Ви негайно й публічно 
відмовились од своїх політичних помилок. 

Антианакруза (грец. апіі: проти і апакгивів: 
відштовхування) — відсутність одного складу на по¬ 
чатку верса, наприклад у «Вірші про Близька» С. Гор- 
динського, написаному чотиристопним анапестом: 


Не в очі, а в голову ззаду відстукали кулі, 

В коридорах вже крок конвоїрів замовк... 

Антибйкхій (грец. апІіЬакскеіов) — у сучасній 
українській поезії — стопа, що умовно вважається 
стопою амфібрахія з надсистемним наголосом на 
першому складі або стопою дактиля з надсистем¬ 
ним наголосом на другому складі. Див.: Античне вір¬ 
шування. 

Антигербй (грец. апіі: проти і кегбв: бога¬ 
тир, воїн) — тип персонажа, позбавленого героїчних 
рис, назва маленької або масової людини, суб’єкта без 
специфічних індивідуальних рис, як-от персонажі 
творів «Учень» Л. Андреєва, «Мандри на край ночі» 
Л. Селіна, «Без ґрунту» В. Домонтовича або «Людина- 
коробка» Кобо Абе. Сприймається як довірена особа 
автора, інколи виконує функції наратора. Найпоши¬ 
реніший А. у творах модерністів та авангардистів, 
зокрема у «новому романі», проте поняття запровадив 
Ф. Достоєвський («Нотатки із запілля», 1864), спираю¬ 
чись на творчий досвід М. Гоголя, який у «Петербур¬ 
зьких повістях» висвітлив обвальну кризу гуманіс¬ 
тичних цінностей, катастрофічний розпад людського 
єства, засвідчений деперсоналізованими Акакіями 
Акакійовичами. Проблема А. у світовому письменстві 
набула екзистенційного загострення: «Місто» В. Під- 
могильного, «Нудота» Ж. П. Сартра, «Міф про Сізіфа» 

A. Камю та ін. А. є головним персонажем сучасної ро¬ 
сійської літератури («Андеграунд, або Герой нашого 
часу» В. Маканіна). Трапляється він і в українському 
письменстві («Андрій Лаговський» А. Кримського, 
«Цвіт яблуні» М. Коцюбинського, «Чесність з собою» 

B. Винниченка, «Іван Іванович» М. Хвильового, «Са¬ 
мотній вовк» В. Дрозда, «Сталінка» О. Ульяненка). 
Часто А. має широке потрактування, як у повстан¬ 
ській поезії, де його виражали через символи паву- 
козмія, гідри, сатани; топоси (Кремль, Москва, Бер¬ 
лін); постаті Й. Сталіна, А. Гітлера, які втілювали 
ворожу українському світові субстанцію, що дово¬ 
дить Ірина Роздольська («Українська поезія резис- 
тансу 40—50-х років XX століття: генетичний 
контекст і естетична природа», 2000). А. можна та¬ 
кож розглядати як архетипну фігуру — протагоніс¬ 
та епічного (міфічного) героя, про що йдеться у кни¬ 
зі «Морфологія казки» В. Проппа, або негативного 
надтипу, потворного Терсіта з «Іліади» Гомера. 

Антидатувйння (ніж. Апіедаїігеп, англ. Іо ап- 
іійаіе, франц. апІіАаІег) — подання на книзі іншої, 
відмінної від справжньої, дати публікації. 

Анти-Едйп — одна з визначальних фігур 
постмодернізму, яка означає повну відмову від при¬ 
чиново-наслідкових залежностей, на відміну від пси¬ 
хоаналітичної інтерпретації несвідомого, схильної 
вважати, що людська душа травмована зовнішніми 
чинниками. Теорії фройдизму протиставляється кон¬ 
цепція шизоаналізу, що наполягає на необхідності 
визнання суб’єктивності як вільної від примусу будь- 
яких детермінацій, які символізують тиранічний об¬ 
раз Батька, домагається деструкції Едипового ком¬ 
плексу. Так, Ж. Дельоз і Ф. Гваттарі, обґрунтовуючи 
базове поняття «машини бажання», звинувачували 
психоаналіз у калькуванні дискримінаційної, на їхню 
думку, «едипізації сина», зокрема у збереженні та¬ 
ких структур, як «фаміліаризм», тобто залежність 
несвідомого від патріархальної родини, що безжаль- 


72 



АНТИП 


но нівечила «маленького Ганса», «... блокувала всі ви¬ 
ходи доти, доки не вдалося прищепити йому чуття 
сорому та провини». Натомість шизоаналіз прагне 
визволити несвідоме від засилля таких «псевдо- 
структур», створювати на його основі «нові вислов¬ 
лення, нові бажання», позбавлені невротизації. 

Антикварна книга (лат. апііцииз: старовин¬ 
ний) — книга, видана в період від початку книго- 
друкування до 1850 включно; належність А. к. виз¬ 
начає фахова експертиза. До А. к. зараховують та¬ 
кож інкунабули. 

Антиклімакс (грец. апіі: проти і кіітах: дра¬ 
бина) — стилістична фігура, різновид зворотної гра¬ 
дації, яка розкривається при спадній інтонації, про¬ 
тилежна за значенням клімаксу: 

Може, й поети лиш ті. 

Що за юнацтва вже сиві... 

...Мрії мої золоті, 

Мрії мої нещасливі! (Є. Плужник) 

А. зумовлює пом’якшення, послаблення семантично¬ 
го напруження художнього мовлення. 

Антикрйтика (грец. апіі: проти і кгіїіке: мис¬ 
тецтво розбирати) — відповідь письменника на 
спрямовану проти нього і не сприйняту ним критику. 

АнтилЗба (грец. апіЛаЬе: витяг) — частина 
висловлення дійової особи у діалозі віршованого дра¬ 
матичного твору. 

АнтимЗска (грец. апіі: проти і франц. таз- 
цие, з італ. тазсНега, від араб, масхара: насмішка) — 
гротескний або гумористичний прийом, практикова¬ 
ний Б. Джонсоном; найчастіше використовувався в 
інтермедіях задля підкресленого контрасту палацо¬ 
во-пасторальних сюжетів з основним спектаклем. 

Антиметббола (грец. апіітеїаЬоІе: вживання 
слів у зворотному порядку) — двочленна стилістич¬ 
на фігура, в якій повторюються ті самі слова, але зі 
зміненими синтаксичними функціями та змістом, різ¬ 
новид антитези (афористична формула Є. Маланюка 
«Як в нації вождів нема, / Тоді вожді її поети»). Іно¬ 
ді А. виконує функцію хіазму, а у випадку, коли сло¬ 
ва змінюють свої граматичні категорії, називається 
метатезою. 

Антинаратйв, або Антирбзповідь (грец. апіі: 
проти і англ. паггаїюе: розповідь, оповідь), — текст, 
у якому розповідач постійно сумнівається в наратив- 
ній логіці та умовності. 

Антинігілістйчний ромби (грец. апіі: проти, 
лат. пікії: нічого, франц. готап: романський) — 
жанр російської літератури середини XIX ст., спря¬ 
мований проти поширення нігілістичного роману 
(«Записки із запілля», «Злочин і кара», особливо «Бі¬ 
си» Ф. Достоєвського, «Скаламучене море» О. Писем- 
ського, «Марево» В. Клюшникова, «Кривавий пуф», 
«Панургове стадо» В. Крестовського, «Нікуди», «На 
ножах» М. Лєскова, «Злий дух» В. Авсєєнка, почасти 
«Обломов» І. Гончарова та ін.); започаткований рома¬ 
ном «Що робити?» (1863) М. Чернишевського. Нігіліс¬ 
тичний роман І. Тургенєва («Батьки і діти», 1862) вик¬ 
ликав полеміку літературних критиків, зокрема 
Д. Писарева та М. Антоновича, спричинив тенденцію 
до соціальних деструкцій. 

Антинбмія (грец. апііпотіа: суперечність у 
законі) — вислів, що містить два взаємовиключні 
твердження, кожне з яких окремо вважається логічно 


А 

достовірним у відповідних системах доведень. Вчення 
про А. було розвинуто І. Кантом, який виявив діалек¬ 
тичну бінарність конечного та безконечного, уривчас¬ 
того та безперервного; будучи агностиком, розглядав її 
як пізнавальну неспроможність осягнути світ «речей у 
собі». Твердження на зразок «Т. Шевченко — речник 
(пророк, деміург) української нації» (Д. Павличко: 
«Отче наш, Тарасе всемогущий, / Що створив нас 
іменем своїм») таке ж достовірне, як і твердження 
«Т. Шевченко — геніальний поет», кожне з них істин¬ 
не у своїй сфері цінностей. Однак між ними при їх зі¬ 
ставленні виникає не завжди адекватно розв’язувана 
суперечність. На думку Г. Грабовича, Т. Шевченко як 
митець часто нівелюється, поступаючись перед Про¬ 
роком нації, тому що він реалізувався у заангажованій 
народницькою ідеологією культурі, «не зацікавленій 
літературою, поезією, людиною», тобто характеристи¬ 
ками видатного письменника. Проблема А. не завжди 
була актуальною в історії літератури. Якщо у «соцре- 
алізмі» домінують формули «головне — другорядне», 
«позитивне — негативне», що стосувалися, напри¬ 
клад, категорії героя, то у постколоніальній, посткому¬ 
ністичній прозі вона не має особливого значення, зу¬ 
мовлюючись кризою особистості. 

Антипбд (грец. апііродез, від апіі: проти, і 
риз, родоз: нога, край) — літературний персонаж, 
протилежний іншому персонажу за якостями, риса¬ 
ми характеру, моральними настановами, ціннісними 
орієнтирами; виступає в ролі протагоніста певному 
героєві (або навпаки). Так, диявол постає А. Богові, 
козак Голота (з однойменної думи) — татарину, 
Кожум’яка — змієві тощо. Бінарна опозиція А. поши¬ 
рена і в художній літературі: Терсіт й Ахілл у поемі 
«Іліада» Гомера, Сальєрі і Моцарт в однойменній 
драмі О. Пушкіна, Грицько та Чіпка в романі «Хіба 
ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного та Івана 
Білика, Сава та Михайло в повісті «Земля»Ольги 
Кобилянської, Катранник і Отроходін в романі 
«Жовтий князь» В. Барки та ін. На підставі такої 
практики соціальна критика при порушенні закону 
достатньої підстави (передбачення підстави) намага¬ 
лася поширити принцип А. на всю літературу, роз¬ 
глядати її з позиції споконвічної колізії «позитивних» 
і «негативних» героїв. 

АнтипсихологГзм (грец. апіі: проти, рзуске: 
душа, Іодоз: слово) — позиція, що полягає у принци¬ 
повому запереченні суб’єктивного чинника при ху¬ 
дожній інтерпретації культури; визначальна наста¬ 
нова модернізму, авангардизму та постмодернізму, 
що виникли на підставі невизнання традиційної тео¬ 
рії пізнання, об’єктивності адекватного знання про 
людську душу, принципів арістотелівського мімези- 
су. Основою А. стали програма депсихологізації 
культури Е. Гуссерля, неопозитивістський емпіризм 
Г. Рейхенбаха, концепція трансцендентального емпі¬ 
ризму Ж. Дельоза та ін. Йшлося про переорієнтацію з 
вираження внутрішнього переживання митця, зо¬ 
крема у пізньому експресіонізмі, на пошуки досте¬ 
менної суті предмета «яким він є» (Е.-Л. Кірхнер) аж 
до застосування повної деформації форми, спроб 
проникнення за видимість до сутності об’єкта. Анало¬ 
гічні тенденції простежувалися і в кубізмі, що моде¬ 
лював можливі світи за допомогою знакових кодів, 
вважав мистецтво не образотворчою, а конструктив¬ 
ною діяльністю. А. у кубізмі був виражений перед- 


73 



АНТИР 


А 

усім творчістю П. Пікассо та його послідовників, що 
полягала у відмові від наївного реалізму з його емо¬ 
ційними асоціаціями, традиційної культури зору, у 
«бунті» проти речей, супроводжуваному прагненням 
«злитися з об’єктом», «швидше зображати речі таки¬ 
ми, якими їх знають, ніж такими, якими їх бачать». 
Кубіст мусив бути «чистим», позбавленим індивіду¬ 
ального бачення світу, тому його картини, за спосте¬ 
реженням Г. Аполлінера, видавалися «більш спогля¬ 
дальними, ніж чуттєвими». Абсолютизація механіс¬ 
тичного об’єктивізму навіть за наявності в ньому нео¬ 
імпресіоністичних ознак у вигляді симультанізму, 
заклики «замінити психологію людини, віднині ви¬ 
черпану, ліричним поглинанням матеріалу» позначи¬ 
ли розвиток А., що сягнув крайнощів у дадаїзмі, при¬ 
хильники якого прагнули не самовиражатися, а конс¬ 
труювати із себе митця. Тенденція А. проаналізована 
у праці «Дегуманізація мистецтва» X. Ортеги-і-Гасе- 
та, в якій ішлося про загальну кризу цивілізації, якою 
зумовлені драма абсурду, антироман, антиутопія, 
концептуальне мистецтво тощо. А. нині виявляється 
у постмодернізмі; на це вказує відмова від усталено¬ 
го бачення інтерпретації тексту, за якої раціональний 
суб’єкт декартівського типу поступився деперсоналі- 
зованому, децентрованому суб’єкту, який ще ніби пе¬ 
ребуває у письмі не як психологічна особа, а як «учас¬ 
ник дії» (Р. Варт) і водночас зникає як явище, стаючи 
«ніким і нічим» (Юлія Крістева). Найповніше такі тен¬ 
денції виражені у віршуванні панфутуристів, у рома¬ 
нах «Інтелігент» Л. Скрипника, «Перверзії» Ю. Андру- 
ховича, «Воццек» Ю. Іздрика та ін. 

Антиромйн (грец. апіі: проти і фрюлщ. го- 
тап: романський) — жанр французького модерніст¬ 
ського та постмодерністського роману середини та 
другої половини XX ст., в якому відсутні міметичні 
принципи класичної літератури, сюжетні колізії, 
зав’язка чи розв’язка, немає героя, його вмотивова¬ 
них вчинків, порушена часова послідовність подій, 
відбуваються експерименти з мовою, граматикою, 
пунктуацією. Засновники А. (Дж. Джойс, Вірджинія 
Вулф, Наталі Саррот, А. Роб-Грійє, М. Бютор, К. Сі- 
мон та ін.) поділяли філософсько-естетичні засади 
екзистенціалізму, відтворювали розірвану свідомість 
цивілізаційної людини, стан її дискомфортних від¬ 
чуттів та вражень. Термін застосував Ж. П. Сартр у 
передмові до твору «Портрет невідомого» (1947) На¬ 
талі Саррот, хоч його запровадив М. Сорель у паро¬ 
дійному романі «Божевільний пастух» (1627—28). 
Див.: Новий ромЗн. 

Антиспаст (грец. апіізразіоз: судомний, 
кульгавий) — в античному віршуванні — чотирискла¬ 
дова стопа на шість мор, у якій поєднується ямб з хо¬ 
реєм (ямбохорей): 'о-и. В українській версифікації 

використовується нечасто, здебільшого у фольклорі: 

І дощ іде, роса пада. 

В очереті сухо. 

Вийди, вийди, Марусенько, 

Наша голосухо. 

Антистйсис (грец. апіг: проти і зіазіз: сто¬ 
яння, нерухомість) — стилістична фігура, що поля¬ 
гає у повторному вживанні слова так, що воно має 
протилежне значення, наприклад вислів М. Монтеня: 
«Хто заражений страхом, той уже заражений хворо¬ 
бою страху». 


Антистрофі (грец. апіізігорНе, від апіі: про¬ 
ти і зігорНе: строфа) — в античній хоровій ліриці — 
зворотна парна строфа, що за метричною структурою 
відповідала непарній; вони часто перемежовувалися 
та замикалися еподами — частиною хорової партії, 
яка мала інший ритм. Таку тріаду ввів до грецької 
трагедії та лірики Стесіхор на межі VII—VI ст. до н. е., 
модернізувавши традицію Алкмана із Сард (VII ст. 
до н. е.) — автора гімнів, пеанів, гіперхем та пісень для 
дівочих хорів-парфеніїв. У трагічних хорах А. та стро¬ 
фа використовувалися попарно. А. супроводжувалася 
рухом хору на кону античного театру зліва направо, на 
схід, тоді як рухи, пов’язані зі строфою, виконувалися 
навпаки. А застосовували у своїх драмах Есхіл («Про- 
метей закутий»), Софокл («Електра», «Цар Едип») 
та ін. Поділ на строфи та А. нечасто спостерігається в 
українській літературі, однак до нього зверталася Леся 
Українка в незавершеній поемі «Іфігенія в Тавриді», 
П. Карманський (цикл «Псалми»), П. Тичина у поетич¬ 
ній збірці «Замість сонетів і октав» (без еподів). 

Антисуб’Єкт (грец. апіі: проти і лат. зиЬ)е с- 
іит: підкладене) — протилежність суб’єкта, що 
сприймається не як опонент; поняття наратології. Ці 
елементи оповіді перебувають у стані однакового по¬ 
шуку, витворюючи оповідь із власних конфліктних 
інтересів. Наприклад, Холмс репрезентує суб’єкта, 
Моріарті — А. («Остання проблема» А. Конан Дойля). 
На поверхні наративної структури перший характе¬ 
ризується як протагоніст, другий — як антагоніст. 

Антитбза (грец. апіі: проти і іНезіз: поло¬ 
ження) — стилістична фігура в художній літературі 
та ораторському мистецтві, яка полягає в зіставленні 
опозиційних понять, часто антонімів, у логічному за¬ 
переченні певної висловленої думки (тези) чи вмоти¬ 
вованому контрастуванні смислових значень (анти- 
стасис), іноді набуває драматичного загострення: 
Випала ж зима! — 

Що тепер всім воля, 
врізали вам поля, 
в головах тополя, 
а голів нема! (П. Тичина) 

Антитетичний принцип світосприймання притаман¬ 
ний багатьом міфам та фольклорним творам. Світлі, 
добрі сили постійно протиставляються темним, під¬ 
ступним, лихим. Вони персоніфікуються в образах 
перших світотворців, як-от осяйний Агура-Мазда та 
підступний Ангрі-Манья («Авеста»), біблійні Бог і Ди¬ 
явол тощо. Для слов’янської А. як особливого різнови¬ 
ду негативного паралелізму характерне споглядання 
зображуваного, формулювання питання (що це та¬ 
ке?), заперечення пропонованих варіантів і пояснен¬ 
ня, як в українській думі «Сокіл і соколя», у якій по¬ 
чергово нанизуються різні речення: 

То сокіл прилітає — 

Аж його соколяти немає. 

То сокіл літає 
Та орла питає: 

— Орле-брате, 

Чи ти не бачив де мого соколяти, 

Безродного, бездольного дитяти? 

Чи його сильні дощі затопили, 

Чи буйні вітри заносили? 

— Соколе-брате, твого соколяти 
Ні сильні дощі не затопили, 


74 



АНТИФ 


Ні буйні вітри не заносили, 

А йшли стрільці-булахівці. 

Та набачили твоє гніздо шарлатноє, 

Та взяли твоє соколя, бездольне, 
безродне дитя 
Та у срібні пута запутали, 

Жемчужжю очі завішали. 

Та понесли у город у Царигород 
До Івана Богословця. 

Слов’янську А, досліджували М. Гнєдич, О. Потебня, 
О. Веселовський, О. Зілинський, Фр. Міклошич, 
К. Мошинський, О. Дей та ін. Досвід народної А. поз¬ 
начився і на письменстві. Принцип А. відомий всім 
періодам історії літератури. Його застосовував Олек¬ 
сандр Митура («Візерунок цнот превелебного в Возі 
його милості пана отця Єлисея Плетенецького»), тра¬ 
диційно протиставляючи розхвалюваного церковного 
ієрарха та своє самопринижене «простацьке» Я. Так, 
М. Стельмах не тільки називав свої твори різко вира¬ 
женим протиставленням понять («Правда і кривда»), 
а й використовував прислів’я («Кров людська — не 
водиця»). За таких умов А. вживається як спосіб архі¬ 
тектоніки, зазначений у назві твору: казка «Багатий і 
бідний», «Підступність і кохання» Ф. Шиллера. Іноді 
А. твориться на відкритій опозиційності лексем, час¬ 
то завдяки антонімам (Т. Шевченко: «У тій хатині, у 
раю / Я бачив пекло»), різниться від оксиморону. Во¬ 
дночас вона розбудовується і на зіставленні (Леся 
Українка: «Той велет сильний був / Не тілом лиш, а 
духом»), амбівалентності (В. Шекспір: « Бути чи не 
бути?»), порівнянні (М. Рильський: «Вміє розстава¬ 
тись той, хто вмів любить»), вживається при анти- 
метаболі, власне поєднанні А. з хіазмом (Б. Харчук: 
«В головах слова стоїть свідомість, у головах свідо¬ 
мості стоїть слово»). А. найчастіше буває простою, 
тобто складається з двох чи кількох протиставлень, 
або розгорнутою, яка пронизує весь твір: драматичні 
поеми «У пущі», «Кассандра» чи «Бояриня» Лесі Ук¬ 
раїнки, епопея «Попіл імперій» Ю. Клена тощо. Іноді 
вживаються розраховані на комічний ефект псевдо- 
антитези («Переслів’я» С. Руданського), джерелом 
яких є сміхова культура українського народу. А. спо¬ 
стерігається і в строго нормативних поетичних фор¬ 
мах, зокрема в сонеті, епіграмі, мадригалі. 

Антитетбн ( грец. апіі: проти і іЬеіепі: клас¬ 
ти) —- стилістична фігура, яка полягає у зіставленні 
протилежних речей та явищ. Відмінна від усталених 
антонімічних пар (кіч — день, верх — низ тощо). 
Приклад А.: 

Ти, як страшний магніт, і дівчина, і жінка, 

Раба і володар, моя і не моя. 

Без тебе я, немов залізна порошинка, 

Не можу одірвать себе від тебе я (В. Сосюра). 

Антиутбпія (грец. апіі: проти і англ. иіоріа: 
місце, якого не існує) — альтернативне фантомному 
прогресизму зображення в художній літературі не¬ 
безпечних наслідків, пов’язаних із безвідповідальним, 
іноді злочинним експериментуванням над людством 
задля його «поліпшення», застосуванням ілюзорних, 
зовні принадних соціальних, педагогічних ідеалів. А. 
може трактуватися і як спростування утопічних про¬ 
жектів, запропонованих Платоном, Т. Мором, Ф. Бе¬ 
коном, Т. Кампанеллою, К. Марксом, В. Леніним, 
Й. Сталіним та ін. Першим твором, що відповідав полі- 


А 

жанровій специфіці А., вважають «Левіафан» (1651) 
Т. Гоббса — трактат про розбудову потворного сус¬ 
пільства, в якому було спрофановано біблійні принци¬ 
пи. Такі мотиви характерні для алегоричної сатири 
«Байка про бджоли, або Приватні пороки — загальна 
вигода» (1714) Б. Мандевіля, який критикував у ній 
ідейні побудови Т. Мора і Т. Кампанелли. Такі історич¬ 
но виправдані А. (контрутопії) зумовили появу ка- 
котопії чи дистопії, метою яких було або отримання, 
або надмірне захоплення ідеями соціального та науко¬ 
во-технічного прогресу, розкриття негативних нас¬ 
лідків їх доктринального запровадження (третя та 
четверта книги «Мандри Гуллівера» Дж. Свіфта, «За¬ 
писки із запілля», «Біси» Ф. Достоєвського, «Замах на 
міражі» В. Тендрякова). Наприкінці XIX ст., коли від¬ 
булося поєднання жанру із науковою фантастикою зі 
збереженням футурологічних передбачень, з’явля¬ 
ються романи-попередження («Іруон» С. Батлера, 
«Машина часу» Г. Веллса, «У нас це неможливо» 
С. Льюїса, «Легша за абетку» Дж. Р. Кіплінга, «Ми» 
Є. Замятіна, «Чевенгур» А. Платонова, «Спогади про 
майбутнє» Р. Нокса, «В. Б. К.», «Фабрика Абсолюту» 
К. Чапека, «Чудовий, новий світ» О. Л. Г. Хакслі, 
«451” за Фаренгейтом» Р. Бредбері тощо). Після ут¬ 
вердження тоталітарних фашистських та комуніс¬ 
тичних режимів, що зумовили деградацію людства, за 
умов вірогідної атомної та екологічної катастрофи 
А. набула особливої актуальності: «Ферма звірів», 
«1984» Дж. Орвела, «Коли цілунки довелося обірвати» 
К. Фіцгіббона, «Невситиме насіння» М. Берджесса, 
«Кінь червоний, або Людські наміри» Е. Тріоле, 
«Мальвіль» Р. Мерля та ін. Поширена також сатирич¬ 
на А. («Кролики та удави» Ф. Іскандера), детективна 
(«Французька Радянська Соціалістична Республіка» 
А. Гладіліна тощо). В українському письменстві жанр 

A. розвинувся у 20-ті та 60-ті XX ст., поглибився на 
межі XX—XXI ст. До зразків жанру належать «Чух- 
раїнці» Остапа Вишні, філософсько-політичні есе 

B. Мороза, Ю. Бадзьо, фантастичні твори Галини Па- 
гутяк та О. Тесленка, «Дефіляда в Москві», «Конотоп» 
В.Кожелянка, «Рівне/Ровно» О. Ірванця, «Українська 
реконкіста» Ніли Зборовської тощо. Проблеми А. 
вивчав Л. Геллер («Всесвіт за порогом догми», 1985). 

Антифбн (лат. апіірНдпоз: той, що звучить 
у відповідь) —■ молитва у християнській літургії, у 
якій чергується спів двох виконавців, рецитація хорів 
чи хору і соліста. 

АнтифонЗр (лат. апіірНбпоз: той, що зву¬ 
чить у відповідь) — літургійний збірник молитовних 
пісень, передусім антифонних. 

Антифриз, або Антифрбзис (грец. апіірНга- 
зіз: затемнення), — різновид енантіосеміі; троп, для 
якого властиве вживання слів та виразів у протилеж¬ 
ному значенні з елементами іронії (астеїзму): 

Марную день на пошуки незримої 
Німої суті в сутінках понять. 

Шалене слово загнуздавши римою. 

Влітаю в ніч. Слова мене п’янять. 

Я — алкоголік страченої суті. 

Її Сізіф, алхімік і мурах. 

Мої слова у чоботи не взуті, 

Спливають кров’ю на її тернах [...] (Ліна Костенко). 

А. як один із засобів творення евфемізмів та дисфе- 
мізмів (вияв псевдоскромності: «Ми люди маленькі») 


75 



^ АНТИЦ 

поширений у творах гумористичного та сатиричного 
спрямування (лімерик, небилиця тощо) 

Антиципація (лат апігсграіго- визначення 
наперед) — властивість художньої системи передба¬ 
чати в структурі літературного твору майбутній пе¬ 
ребіг подій, розвиток сюжетних ліній, вчинків персо¬ 
нажів або дійових осіб Літературознавство запози¬ 
чило А з логіки та психологи Існує два 11 різновиди 
Одним з них є чітко сформульоване уявлення про фі¬ 
нал композиційного руху перед початком зображен¬ 
ня певних подій, його використав В Стефаник у нове¬ 
лі «Новина» «У селі сталася новина, що Гриць Ле¬ 
тючий утопив у ріці свою дівчинку Він хотів уто¬ 
пити і старшу, але випросилася» Після вступних 
речень без емоційного викладу прозаїк звертається 
до опису родинної трагедії Другий різновид А поля¬ 
гає у здатності реципієнта підготуватися до сприй¬ 
няття художнього твору, яка залежить від рівня його 
читацької культури, естетичного смаку, уміння орі¬ 
єнтуватися в ремінісценціях Таке очікування П Ано- 
хін назвав «випереджальним відображенням» Фун¬ 
кцію А виконують заспів, експозиція, віщувальні сни 
(наприклад, тривожні сновидіння Нимидори з повісті 
«Микола Джеря» І Нечуя-Левицького), авторський 
вступ чи коментар, як-от передмова В Барки до влас¬ 
ного роману «Жовтий князь» А, розгортаючись у ме¬ 
жах твору, може бути прямою, зворотною, контраст¬ 
ною, алюзійною, настановною Вона стосується імплі- 
цитного та експліцитного читача, автора 

Античне віршування (версифікація) (лат 
апііциив стародавній) — різновид квантитативного 
(метричного) віршування, що склався у Давній Гре¬ 
ції і Давньому Римі Особливістю його є чергування 
довгих і коротких складів, відповідних характер¬ 
ним для давньолатинської і давньогрецької мов дов¬ 
гим і коротким звукам Стопа нагадувала музичний 
такт, зумовлюючи не читання, а наспівування вір¬ 
шового тексту Найпростішим елементом ритмо- 
творення вважалася мора (одиниця довготи), або 
хронос протос короткий склад дорівнював одній морі 
(и), довгий — двом (-), тобто и и, обидві формували 
стопу Основні стопи А в такі двоскладові (на дві мо¬ 
ри) ямб (^ —), хорей, або трохей (— и<), трибрахій (и и 
и), трискладові (на чотири мори) дактиль (— и), 

анапест (и и —), спондей (-), п’ятискладові бакхій 

та антибакхій (и-та-и), кретик (-), амфімакр 

(- и -) та чотири пеони (- и и и, и - и и, и и - и, и 

и и —), шестискладові молос (-), хоріямб (— и и 

-), іконик висхідний (и и — ), низхідний, або спадний 

(-ии), антиспаст (и-и), семискладові чотири 

епітрити (и-, - и-,-и —,-и) Короткі 

триморні, інколи чотириморні стопи об’єднувалися в 
пари — диподії, з яких одна мала посилений ритміч¬ 
ний акцент У кожній стопі вирізнялася сильна части¬ 
на, яку називали арсис (довгий склад), і слабша, або 
тесис (короткий склад), що в сучасних перекладах пе¬ 
редаються як наголошені та ненаголошені склади 
Античний вірш складався з однакових стоп Дакти¬ 
лічний гекзаметр вважався епічним розміром, ямбіч¬ 
ний триметр (чотири диподії) застосовувався у траге¬ 
діях та комедіях, трохеїчний тетраметр (чотири дипо¬ 
дії) був допоміжним розміром трагедії Різноскладові 
стопи могли взаємозамінюватися, наприклад у ямбіч¬ 
ному триметрі ямб (и -) — на спондей (-), збагачу¬ 

ючи ритмометричну специфіку навіть у межах стопи 


Особливої віртуозності античні поети досягли у ліри¬ 
ці, використовуючи складні віршовані конструкції зі 
змінним тактом-стопою, тобто логаеди — неримовані 
чотиривірші (спарені двовірші) із чітко визначеною 
періодичністю Найпопулярнішими були утворені з 
логаедичних віршів сатурнійський вірш, іонійсько- 
аттичний риторичний вірш, еолійський вірш, алкеєва, 
сапфічна, акслепіадова, алкманова (архілохова) стро¬ 
фи, елегійний дистих, застосовуваний як розмір еле¬ 
гій, та епіталам (поєднання гекзаметра з пентамет¬ 
ром) Пізніше європейська поезія втратила розрізнен¬ 
ня довгих і коротких складів, але термінологія зберег¬ 
лася, набувши нового змісту, підпорядковуючись 
іншим версифікаційним завданням Специфіці А в 
присвячені такі дослідження, як «Основи метрики у 
давніх греків та римлян» (1888) Я Денисова, «Нарис 
історії європейського вірша» (1989) М Гаспарова, 
«Грецька метрика» (1999) Б Снелля 

Антйчність (лат апицтіаз давнина, старо¬ 
вина) — сукупність історичних, культурних надбань 
давніх греків і римлян від VIII ст до н е до 476 н е 
(час падіння Західної Римської імперії), яка стала 
підвалиною європейської культури, а отже, і літера¬ 
тури Термін виник у Франції на початку XVIII ст на 
позначення будь-якої давньої культури, однак пізніше 
застосовувався щодо культур ареалу Середземно¬ 
мор’я та Причорномор’я Поняття «література» в пері¬ 
од А тлумачилося значно ширше, ніж нині, охоплюва¬ 
ло, крім творів власне художніх, філософські, історичні 
праці тощо, засвідчуючи неспроможність тогочасної 
художньої свідомості самоідентифікуватися на своїй 
іманентній основі Постантичне (почасти середньовіч¬ 
не, переважно ренесансне та постренесансне) пись¬ 
менство переосмислювало міфи, різножанрові твори 
Гесюда, Гомера, Платона, Есхіла, Софокла, Еврігада, 
Арістофана, Арістотеля, Геродота, Горація, Вергі- 
лія, Овідія, високі зразки ораторського мистецтва, 
засвоювало ритмо-метричну спадщину, зокрема ан¬ 
тичні сюжети й античне віршування, формуючи на 
цій основі власні естетичні нормативи Розмежовува¬ 
лися давньогрецька та римська літератури, відмінні 
за часом виникнення та типом світосприймання Для 
еллінської моделі світогляду була характерна доцен¬ 
трова, геометрично окреслена статуарність з чітки¬ 
ми пропорціями, симетрією, пластичністю, а для 
римської — розкутість у простір, жага його погли¬ 
нання, що поєднувалася з асиметричною імперською 
ієрархією, яка розмежувала недосяжну верховину 
цезарського Олімпу та нижчість плебсу, інтереси 
якого зводилися до формули «хліба та видовищ» У 
кожній із культур виокремлювалися певні періоди 
Давньогрецькій добі притаманні такі стадії, як арха¬ 
їчна (VIII—V ст до н е — героїчний та дидактичний 
епос, кіклічні поеми, гомерівські гімни, мелічна пое¬ 
зія, байка, філософська проза), аттична, або класична 
(V—IV ст до н е — трагедія, комедія, ораторська та 
філософська проза, історіографія), елліністична 
(IV—І до н е — «нова» аттична комедія, александрій- 
ська поезія, сатира), римська (І—IV ст н е — науко¬ 
ва, філософська, біографічна проза, сатиричний діа¬ 
лог) її характеризував етап, названий золотим, або 
Пернсловим віком У давньоримській літературі (мис¬ 
тецтві), яка переважно розвивалася за засвоєними 
зразками еллінського письменства, виокремлювали 
такі етапи, як архаїчний (240—81 до н е — переклади 


76 




АНТОЛ 


з грецької, трагедія, комедія, епос, сатира, історіогра¬ 
фія), золотий, або Августів вік (81 до н е — 14 н е — 
розвиток ораторської, філософської, історіографіч¬ 
ної прози, поезії неотериків, філософського епосу, 
розквіт поезії елегія, буколіка, дидактичний, геро¬ 
їчний, міфологічний епос, ода, послання), срібний 
(14—117 не — героїчний, міфологічний, історичний 
епос, трагедія, сатира, епіграма, історіографія, рито¬ 
рика, роман), період занепаду (117—476 н е —поезія, 
епос, філософська проза, педагогічні та християнські 
твори) Давньогрецькі тенденції перейняла візантій¬ 
ська література, а давньоримські — західноєвропей¬ 
ське середньовічне письменство (поезія вагантів, 
трубадурів, мінезингерів, рицарські романи), пред¬ 
ставники Ренесансу, які абсолютизували принцип 
арістотелівського мімезису, французькі, російські 
класицисти, схильні до суворого канонізування перед¬ 
усім давньоримської класики, зокрема періоду Ав- 
густового віку, тоді як веймарські класицисти пере¬ 
осмислювали спадщину Періклового віку, орієнтува¬ 
лися передусім на аполлонійські основи А Стихія дю- 
нісійства властива бароко, романтизму, модернізму 
В українській художній словесності до невичерпного 
досвіду А зверталися новолатинсьш поети, пред¬ 
ставники бароко, нової і новітньої літератур Переос¬ 
мислення античних джерел особливо було властиве 
Лесі Українці, «неокласикам» та ін Так, М Риль¬ 
ський сприймав А як міф про вічну красу з рівнозна¬ 
чними людьми та богами «Анхізів син, вклонившися 
богині », «Ні зоряниця, злотом і рубіном » 

«Антологібн» («Анфологібн») (грец апікоіо- 
дга, букв квітник) — мінея на свята, сакральна лі¬ 
тургійна книга православної церкви, збірник текстів 
релігійного та літературного змісту, виданий в 1619 у 
Києво-Печерській лаврі Переклад із давньогрецької 
мови здійснив Йов Борецький, передмову і післямову 
написали Єлисей Плетенецький та Памво Беринда 
Аналогічні книги невдовзі були надруковані у Львові, 
Новгороді-Сіверському, Чернігові, Почаєві 

«Антолбгия украйнской поззии в русских 
перевбдах» — збірник поезій українських авторів у 
російських перекладах (Харків, 1924) за редакцією 
О Татова та С Пилипенка, з ґрунтовною передмовою 
О Білецького У ньому за абеткою було подано твори 
І Котляревського, Т Шевченка, П Куліша, І Франка, 
Лесі Українки, В Самійленка, М Вороного, О Олеся, 
П Тичини, В Еллана (Блакитного), В Чумака, М Зе- 
рова, М Рильського, П Филиповича, В Сосюри, 
М Йогансена, Олени Журливої, М Семенка та ін 

Антолбгія (грец апііпоіодга, букв квіт¬ 
ник) — збірник найхарактерніших творів кількох 
письменників певного жанру чи літературного періо¬ 
ду Першим упорядником А вважається еллінський 
поет Мелеагр із Гадари (60 до н е), автор упорядкова¬ 
ного ним «Вінця» («ЗіерЬапоз»), або «Грецької антоло¬ 
гії», в якому було зібрано епіграми понад сорока пое¬ 
тів, починаючи від Архілоха Відомі також «Вінець» 
(прибл 40 до н е) Філіппа з Фессалоніки з епіграмами 
тридцяти поетів, «Круг» (прибл 560 н е) Агата з Мі- 
рини, «Палатинська антолопя» (прибл 925) Констян- 
тина Кефали, «Антологія Максима Плануда» (1301), 
збірник сентенцій «Антологюн», або «БіоЬаюз», наз¬ 
ваний за іменем упорядника Івана із Стобоя (Македо¬ 
нія), анонімні грецькі збірники Особливого поширен¬ 
ня А набули в арабській літературі, одна з перших 


А 

під назвою «Джерела вістей» (проза у десяти книгах 
історико-літературного та дидактичного змісту), упо¬ 
рядкована Ібн Кутайбою (828—889), висвітлювала до¬ 
робок заснованої ним Багдадської літературної шко¬ 
ли адаба Цю традицію продовжили Ібн Аль-Муттаз 
(861—908), автор А «нових поетів», Ібн Абд Раххібі 
(860—940) із Кордови, який видав «Єдине намисто», 
що складалося з 25 розділів, Імад ад-Дін аль-Ісфагані 
(1125—1201) — упорядник великої А арабських пое¬ 
тів VI ст Відомим був збірник арабської прози «Те, що 
вбачають новим у кожному розмаїтті шляхетного» 
(короткі оповідання, анекдоти, дотепні вислови, прис¬ 
лів’я, приказки усного та писемного походження) Іб- 
шіхі (1388—1446) А використовували і в літературі 
Далекого Сходу Так, у Китаї (поч VI ст) з’явилася 
«Веньсюань», впорядкована Сяо Тунем, у Японії в 
XI—XIII ст розповсюджувалися «палацові» зібрання 
лірики, у яких значну увагу було приділено танка по- 
етки Ідзумі Сікібу (974—1036) А була характерна й 
для середньовічного європейського письменства 
(«Сагтіпа Ьигапа», «Сагтіпа сапІаЬгі§іепзіа» ваган- 
тів-голіардів та ін) Популярною вона була у передро- 
мантиків та романтиків «Реліквії давньої англійської 
поезії» (1765) Т Персі, «Чарівний ріг хлопчика» 
(1778—79) К Брентано та К фон Арніма, «Голоси на¬ 
родів у піснях» (1807) Й-Г Гердера А були поширені 
і в період Київської Русі (Ізборники, «Пчола» та ін) В 
добу нової української літератури з’явилася «Анто¬ 
логія руська» (Львів, 1881), що стала неординарною 
подією в українській літературі XIX ст На п сторін¬ 
ках було вміщено твори сорока двох поетів, починаю¬ 
чи від І Котляревського Вона засвідчила могутній 
творчий потенціал національної лірики, який розкри¬ 
вався всупереч несприятливим історичним умовам 
розвитку письменства Тенденція літературного та 
національного самоствердження, втілена в А, продов¬ 
жувалася і в XX ст «Вік», «Акорди», «Розвага», «Ук¬ 
раїнська муза», «Будні», «Антологія римської поезії», 
«За 25 літ», «Антология украйнской поззии в русских 
переводах», «Розстріляне відродження», «Антолопя 
літератур Сходу», «Координати», «Золоте руно», 
«Світанок», «Передчуття», «Поклик», «Український 
сонет», «Слов’янська ліра», «Аполлонова лютня Ки¬ 
ївські поети XVII—XVIII ст», «Світовий сонет»,«Ук¬ 
раїнська байка», «Українська балада», «“Пісні Купі¬ 
дона” (любовна поезія на Україні XVI — початку 
XIX ст», «Чари кохання», «Українська поезія 
XVI ст »), «Українська поезія XVII ст (перша поло¬ 
вина)», «Золотий гомін Українська поезія світу», 
«Атом серця», «Вісімдесятники Антологія нової ук¬ 
раїнської поезії», «Молоде вино Антологія поезії», 
«Тексти Антологія прози», «Пси святого Юра», 
«Опудало українська прозова сатира, гумор, іронія 
80—90-х років XX ст », «Антологія української пое¬ 
зії другої половини XX сторіччя», «Антологія Аль¬ 
тернатива української поезії зміни епох» та ін А 
може мати форму не лише окремого видання, а й 
послідовної низки добірок на сторінках періодики, 
як-от «XX сторіччя української поезії» на сторінках 
журналу «Вітчизна», де друкуються поезії О Оль- 
жича та ін 

«Антолбгія: Альтернатйва української поб- 
зГї зміни епбх» — поетичний збірник українських нео- 
авангардистів та постмодерністів (Харків, 2001), який 
містить доробок представників об'єднань Бу-Ба-Бу, 


77 



АНТОЛ 


А 

«Пропала грамота», ЛУГОСАД, «Пси святого Юра», а 
також В Цибулька, Н Федорака, Р Скиби, С Жада¬ 
на, А Бондаря та ін, які репрезентують сучасний лі¬ 
тературний процес, що має «тусовочний характер» 
(О Доній) Збірнику властиві пафос іронії та само¬ 
іронії, відмова від «месіанської пози творця-проро- 
ка», людини, наділеної «тонкою і чутливою душею» 
(Юрко Позаяк) та інших ознак, притаманних тради¬ 
ційній ліриці 

«Антолбгія грецька» («Грецька антолб- 
гія»), або «Вінбць», — збірник епіграм, написаних у 
VII ст до н е — X ст н е, впорядкований Мелеагром 
Гадарським (прибл 140—70 до н е) «А г » містила 
твори сорока давньогрецьких поетів, фігурні вірші 
поетів елліністичної доби (350—50 до н е) Сіміаса 
Родоського, Теокріта, Досіада, Безастіанія (Вестінія) 
Повніше видання «А г », відоме під назвою «Пала- 
тинська антологія», здійснив у XI ст Костянтин Ке- 
фала, воно було віднайдене (1606) французом 
К Саммосом у книгосховищах Палатинської бібліо¬ 
теки Дещо змінений п варіант у вигляді Планудій- 
ського рукопису (1301) належить ченцеві Максиму 
Плануді «А г » та «Палатинська антологія» як в ори¬ 
гіналі, так і в перекладах на французьку мову збері¬ 
гаються у відділі іноземного комплектування ЦНБ 
їм В Вернадського 

«Антолбгія літератур Схбду» — збірник пе¬ 
рекладів з літератур Сходу та літератури приазов- 
ських греків-ромеїв Виданий у Харкові (1961) в упо¬ 
рядкуванні А Ковалівського (він же — автор перед¬ 
мови та коментарів) В «А л С » вперше опубліковано 
переклади П Ріттера давньоіндійської літератури, 
В Чередниченка — осетинського епосу, уривки з вір¬ 
менської хроніки VII—VIII ст, що асоціюються з По¬ 
вістю минулих літ, зокрема з епізодом заснування 
Києва, нотатки мандрів Павла Халебського (Алеб- 
ського) через Україну, а також твори С Айні, О Сей- 
феддіна та ін 

«Антолбгія Палатинська» — див «Антолб¬ 
гія грецька». 

«Антолбгія побзії Придніпрбв’я» — збірник, 
упорядкований В Савченком (Дніпропетровськ, 
1999), за загальною редакцією В Коржа, у якому 
охоплено різножанрову та різностильову творчість 
поетів, пов’язаних із Дніпропетровщиною (60-ті — кі¬ 
нець XX ст) В «А п П » вміщено добірки В Коржа, 
М Чхана, Ганни Світличної, Д Демерджі, О Зайвого, 
Ф Ісаєва, М Миколаєнка, II Шаповала, В Сіренка, 
В Міщенка, Любові Голоти, М Сарми-Соколовського, 
К Чернишова, Олесі Омельченко, В Старченка. 
М Семенюка, А Кравченка-Русіва, М Дяченка, 
А Шкляра та ін. До текстів антології подано передмо¬ 
ву В Савченка, доробок кожного автора супроводжує 
коротка анотація 

«Антолбгія побзій, присвячених Йбсипу 
Сліпбму» — збірник, упорядкований Л Рудницьким 
(Івано-Франківськ, 1999), у якому вміщені твори пое¬ 
тів з материкової України та еміграції, присвячені 
Блаженнішому Патріарху Йосипу Сліпому Його до¬ 
лю і ставлення до письменства розкрив у передмові 
упорядник До видання увійшли вірші Зореслава, Зої 
Когут, Є Іванківа, Лесі Храпливоі-Щур, В Прийми, 
Анни Головінськоі-Максимович, В Ящуна, Р Чепур- 
ка та ін Антологія завершується післямовою єписко¬ 
па Івана Хоми та примітками С. Хороба 


«Антолбгія римської побзії» — збірник, впо¬ 
рядкований М Зеровим, який був видрукуваний у 
Києві у видавництві «Книгарь» (1920) Обкладинку 
створив художник Г Нарбут В «А р п » містилися 
перекладені поетом-«неокласиком» твори Катулла 
(«Плач, Венеро 1 Плачте, купідони 1 », «Знову весна, 
оживає земля» тощо), Вергілія (фрагмент «Енеіди», 
дві еклоги), Горація («До ліри», «До Венери» та ін), 
Проперція («Елегія»), Овідія («На смерть Тібула») та 
Марціала («До музи», «До Прима Антонія» та ін) Ви¬ 
дання визначається досконалістю перекладів, бага¬ 
тою мовою, завершується історико-літературними 
примітками, коментарями до текстів М Зеров зазна¬ 
чав, що антологія неповна, адже до книжки не потра¬ 
пили «першорядні імена» — Лукрецій, Тібул, Юве- 
нал Він був переконаний, що збірник сприймуть «як 
один з перших кроків засвоєння українським поетич¬ 
ним стилем великого спадку античних літератур» 

«Антолбгія руська» — одна з перших анто¬ 
логій української поезії, надрукована у Львові (1881) 
студентським літературно-освітнім товариством 
«Дружній лихвар» Вона містила твори 42 авторів 
І Котляревського, П Гулака-Артемовського, Є Гре¬ 
бінки, Т Шевченка, М та В Шашкевичів, М Косто¬ 
марова, П Куліша, Ю Федьковича, М Старицького, 
І Франка та ін 

«Антолбгія світовбї літературно-критичної 
думки XX ст.» — збірник наукових студій за редакці¬ 
єю Мари Зубрицької (Львів, 1996), надрукований 
завдяки фінансовій допомозі Видавничого фонду 
НТШ із Фундації Софи та В Дмитренків У ньому 
охоплено великий масив найвизначніших дослі¬ 
джень, які виявляють специфіку модернізму, 
авангардизму та постмодернізму і відображають сві- 
тоуявлення і наукове мислення XX ст Антологія 
розкриває динаміку художнього та аналітичного 
мислення, засвідченого психологічною школою, 
ніцшеанством, інтуїтивізмом, психоаналізом та 
аналітичною психологією, феноменологією, герме¬ 
невтикою, екзистенціалізмом, рецептивною естети¬ 
кою, діалогізмом, новітньою лінгвістикою, структура¬ 
лізмом та семіотикою, постструктуралізмом, деконс- 
труктивізмом, феміністичною критикою тощо У збір¬ 
нику репрезентовано фрагменти праць О Потебні 
(«Думка і мова»), Ф Ніцше («Народження трагедії»), 
Т С Еліота («Функція літературної критики»), З 
Фройда («Поет і фантазування»), Р Інгардена 
(«Про пізнавання літературного твору»), Г -Г Гада- 
мера («Поезія і філософія»), К Леві-Строса («Міф і 
значення»), М Фуко («ІЦо таке автор 9 ») у перекла¬ 
дах Мари Зубрицької, І Гарасима, М Рябчука, На¬ 
талки Римської, Ю Прохаська, Мари Маєрчик та ін 
Видання має передмову Мари Зубрицької, подає 
стислу характеристику кожної літературознавчої, 
лінгвістичної чи філософської концепції, дані про 
певного науковця, лаконічний словник специфічної 
термінології 

«Антолбгія сучбсної української літерату¬ 
ри: Побти 1920-х років» — збірник доробку наддніп¬ 
рянських, західноукраїнських та еміграційних поетів 
міжвоєнного двадцятиліття (Львів, 1936) за редакцією 
та в упорядкуванні автора передмови Є-Ю Пелен- 
ського У виданні наведені лаконічна бібліографія та 
література стосовно авторів Добірки супроводжу¬ 
ються коротким тлумачним словником Творчість по- 


78 



АНТОН 


етів репрезентована відповідно до стилю («Символіс¬ 
ти», «Футуристи», «Неокласики», «Неоромантики»), 
але розмежування не завжди здійснене послідовно 
Так, серед символістів опинився Є Плужник, серед 
«неокласиків» — М Йогансен, М Рудницький, серед 
неоромантиків — Ю Дараган, Є Маланюк У передмо¬ 
ві Є -Ю Пеленський окреслив рух модернізму в укра¬ 
їнському письменстві початку XX ст, започаткований 
збіркою «Зів’яле листя» І Франка, творами Лесі Ук¬ 
раїнки, В Стефаника, М Коцюбинського, проголо¬ 
шенням М Вороним гасла «мистецтво для мистец¬ 
тва», утвердженням естетичних концепцій «Молодої 
Музи» й «Української Хати» Упорядник вважав, що 
символізм сформувався після Першої світової війни у 
творчості П Тичини, Д Загула та ін і вичерпав себе в 
1928 Щодо «неокласиків» Є-Ю Пеленський повторив 
упереджене уявлення Б Якубського, за яким вони 
вдавалися до «пасивного, суто естетичного відобра¬ 
ження різних епох в історії людства, хоча б навіть і на¬ 
шої сучасності» Цікаві спостереження Є-Ю Пелен- 
ського стосувались лірики П Тичини, М Рильського, 
В Сосюри, Ю (Г) Шкурупія 

«Антолбгія української морськбї побзії» — 
збірник (Одеса, 2004), упорядкований А Глущаком, 
подає мариністичні твори українських поетів від 
Т Шевченка до сучасних авторів Читач може озна¬ 
йомитися з морськими мотивами у поезіях П Кулі- 
ша, О Кониського, М Старицького, І Франка, Лесі 
Українки, А Кримського, М Вороного, П Тичини, 
М Семенка, М Зерова, М Драй-Хмари, М Рильсько¬ 
го, Є Плужника, О Близька, М Йогансена, Є Мала- 
нюка, Б Нечерди, Л Талалая, А Глущака, В Голобо- 
родька, Д Кременя, М Семенюка, І Павлюка та ін 

«Антолбгія української побзії» — тритом¬ 
ний збірник віршових творів українських поетів 
(Харків, 1931), упорядкований В Атаманюком, 
Є Плужником, Ф Якубовським, який був і автором пе¬ 
редмов під однією назвою «Шляхи української поезії», 
опублікованих у кожному томі Видання містить доро¬ 
бок поетів, розмежований на три частини XIX ст, 
початок XX ст та 20-ті XX ст У першому томі репре¬ 
зентовані різножанрові твори І Котляревського, П Гу- 
лака-Артемовського, Є Гребінки, харківських роман¬ 
тиків, М Шашкевича, М Устияновича, О Афанасьє- 
ва-Чужбинського, В Забіли, Т Шевченка, П Куліша, 
П Чубинського, Л Глібова, О Кониського, М Стариць¬ 
кого, Ю Федьковича, С Воробкевича, І Франка, 
Б Грінченка, Лесі Українки, Уляни Кравченко, 
П Грабовського, Я Щоголева, В Самійленка, А Крим¬ 
ського, В Щурата та ін Другий том присвячений твор¬ 
чості «молодомузівців», М Вороного, Г Чупринки, 
С Черкасенка, О Олеся, Ф Коковського, В Тарноград- 
ського, Христі Алчевської, Надії Кибальчич, М Фі- 
лянського, М Рильського, М Зерова, П Филиповича, 
М Драй-Хмари, Д Загула, В Кобилянського, В Олеш- 
ка, П Тичини, П та Я Савченків, О Слісаренка, 
В Ярошенка, М Семенка До третього тому увійшли 
поези В Еллана, В Чумака, М Хвильового, В Сосюри, 
І Кулика, В Поліщука, М Йогансена, М Доленга, 
М Терещенка, М Бажана, Є Плужника, Т Осьмачки, 
Д Фальківського, Д Тася, М Вороного, Мари Пригари, 
Раїси Троянкер, Наталі Забіли, В Мисика, Г ПІкуру- 
пія, О Близька, В Бобинського, І Крушельницького, 
В Гренджи-Донського та ін Довільність упорядкуван¬ 
ня зумовлена марксистською ідеологією, обґрунтова- 


А 

ною Ф Якубовським, який відкидав «рештки народ¬ 
ницької науки» та практику формальної школи, роз¬ 
глядав літературний процес як ілюстрацію соціально- 
економічних явищ Тому «застарілій» поезії XIX ст і 
модерністській ліриці початку XX ст він протиставляв 
«революційну» поезію після жовтневого перевороту 
1917 3 огляду на таку схему творчість Т Шевченка 
висвітлювалася через конфлікти з О Афанасьєвим- 
Чужбинським, П Кулішем, А Метлинським, тогочас¬ 
ним суспільством, символізм тлумачився як етап після 
модернізму, «неокласики» розглядалися поза періо¬ 
дом 20-х XX ст тощо 

«Антолбгія української побзії другої поло¬ 
вини XX сторіччя» — збірник лірики українських по¬ 
етів (К, 2001), упорядкований Ю Ковалівим У 
ньому вміщено твори, починаючи від яскравого до¬ 
робку шістдесятників (Ліна Костенко, Д Павличко, 
В Симоненко, І Драч, Б Мамайсур, М Вінгранов- 
ський, Г Кириченко та ін) і завершуючи художніми 
пошуками найновішої генерації (Ю Бедрик, Р Скиба, 
Т Гаврилів, Оксана Кішко-Луцишина, Мар'яна 
Савка, Олена Галета, Катерина Калитко та ін) Ви¬ 
дання репрезентує творчість дисидентів (В Стус, 
І Світличний, І Калинець), представників Київ¬ 
ської школи (В Голобородько, В Кордун, М Вороб- 
йов, М Григорів та ін ), «тихої лірики» (Л Талалай, 
В Затуливітер, Наталка Білоцерківець), покоління 
80-х (І Римарук, В Герасим’юк, І Малкович, П Гір¬ 
ник), неоавангардистів на зразок Бу-Ба-Бу, пост- 
модерністів 

Антбніми (грец апії проти г опута ім’я) — 
пари слів однієї частини мови, які називають дві 
полярні ознаки певного явища, властивості, якості то¬ 
що (високий — низький, добрий — лихий, світлий — 
темний, верховина — долина та ін ), відмінні від ан- 
титетона чи антистатиса А вживаються переважно 
зі значенням якості (слава — ганьба, холод — тепло, 
В Симоненко «Чорт від страждання мої ночі, /Бі¬ 
лі від скорботи мої дні »), кількості (мало — бага¬ 
то, скрізь — ніде), дії (говорити — мовчати ), 
називають комплементарні ознаки, що вказують на 
опозиційні взаємодоповнювальні видові поняття, на¬ 
ділені в сукупності статусом родового (зрячий — слі¬ 
пий, батько — син, війна — мир), векторні ознаки, що 
виявляють взаємозворотні дії (висхідний — низхід¬ 
ний, одружуватися — розлучатися, праворуч — лі¬ 
воруч, туди — звідти), близькі до векторних коорди¬ 
натні ознаки (тут — там, північ — південь, поперед¬ 
ній — наступний) Така класифікація А не охоплює 
всіх їхніх різновидів Іноді вони утворюються за допо¬ 
могою префіксів (ввійти — вийти, воля — неволя) 
Трапляються випадки, коли А розгортаються на ба¬ 
гатозначності слів Так слово глибокий може мати 
протиставні слова мілкий (яма) чи поверховий (знан¬ 
ня) Опозиційну пару можуть утворювати аугмента- 
тиви та демінутиви А поширені в усному мовленні, 
зафіксовані у фольклорі, використовуються при тво¬ 
ренні антитези, у грі слів, оксиморонах, каламбурах 
Письменники застосовують А при називанні своїх 
творів «Війна і мир» Л Толстого, «Принц і жебрак» 
Марка Твена тощо Інколи слова набувають антоні¬ 
мічного значення лише в межах художнього тексту 
(П Тичина «Засміялося серце у тузі», А Кичин- 
ський «Жива і скошена тече в мені трава») або є 
композиційним принципом сюжетотворення (повість 


79 



АНТОИ 


А 

«Старший боярин» Т. Осьмачки). Приклад А. з вірша 
«Кам’яний парк» Б. Бойчука: 

У ямах їх сердець — стоять камінні спогади, 
що згадують про них рядами епітафій. 

Живі ціле життя ідуть до них 
і відвертають погляди, 

а замість лиць — картки порожніх біографій. 
На думку І. Качуровського, А. вживаються не лише 
для протиставлення, а й з метою витворення склад¬ 
ного семантичного концепту з елементом контрадик¬ 
ції (суперечності): «Як мало треба, багато .можна» 
(Є. Плужник). А. української мови зібрані та опублі¬ 
ковані окремим виданням: Полюга Л. М. Словник ан¬ 
тонімів. — К, 1987. 

Антономазія (грец. апіопотазіа: переймену¬ 
вання) — поетичний троп; непряме, часто метоніміч¬ 
не називання літературного персонажа або зображу¬ 
ваного явища іменем міфічного, літературного героя 
чи історичної постаті: Колумб — відкривач нових сві¬ 
тів, Сократ — мислитель, Зоїл — наклепник, Дон 
Жуан — зальотник, Отелло — ревнивець, Галайда — 
месник та ін. За А. власна назва часто набуває зна¬ 
чення загальної: крез — багатій, нарцис — самозако¬ 
ханий, мафусаїл — довгожитель, полікрат — щас¬ 
ливець тощо. Іноді спостерігається заміна власного 
імені епітетом або перифразом: автор « Кобзаря » — 
Т. Шевченко. Трапляються випадки додаткового на¬ 
зивання разом із його стислим тлумаченням: «Як Ло- 
реляй, блакитноока фея, / Життям ідеш розмрія¬ 
на, жагуча» (П. Карманський). О. Потебня вбачав в 
А. умови поетичності, коли вона зрозуміла мовцеві та 
слухачеві, здатна «легко замінювати конкретним об¬ 
разом складні низки думок. Інакше вона стає порож¬ 
ньою похвальбою, велемовністю, риторичністю у 
поганому значенні слова». Приклад А. з вірша 
О. Близька: 

[...] хочу вірити, 
що от 

надійде знов 
любити працю 
новий ліричний 
Гесіод! 

Іноді антономазійний образ, перебираючи властивості 
іншого предмета, набуває ознак символу: 

І ось встає із піни Понту 

Над хвиль розгойданим свічадом 

Співуча мрія горизонту — 

Сліпуча Степова Еллада (Є. Маланюк). 

Степова Еллада у ліриці Є. Маланюка означала Укра¬ 
їну, втілювала риси довершеної краси та шляхетної 
гармонії на противагу іншим, полярним їй символам 
(антонімам), — Чорній Елладі, Антимарії. 

Антрйкт (франц. епігасіе, від епіге: між і асіе: 
дія) — перерва між актами спектаклю. Часто актори 
намагалися використати А. для інтермедій. Так, у 
1619 під час вистави польсько мовної драми «Траге¬ 
дія, або Образ смерті пресвятого Іоанна Хрестителя, 
посланця Божого» Якуба Гаватовича час між актами 
заповнили дві найдавніші з відомих україномовних ін¬ 
термедій «Продав кота в мішку» та «Найкращий сон». 

Антрб (франц. епіге, букв.: вхід) — вступ, ви¬ 
хід на сцену. За доби середньовіччя — урочистий ви¬ 
хід костюмованих персонажів; у XVII—XVIII ст. — 
вихід однієї чи кількох парних груп танцівників; у ба¬ 


леті XIX—XX ст. А. — вступна частина па-де-де. А. 
називають також початковий клоунський номер. 

Антрепренер (франц. епігергепеиг, букв.: 
підприємець) — власник, орендатор, утримувач при¬ 
ватного видовищного, зокрема театрального, закладу. 
Поява перших А. в Україні зафіксована у XVIII ст., 
пізніше працювали такі театральні власники, як 
І. Штейн, Д. Гайдамака, Л. Сабінін, Г. Деркач, О. Сухо- 
дольський, О. Суслов, К. Ванченко. 

Антреприза (франц. епігергізе, від епіегргеп- 
дге: брати підряд) — утримування приватною осо¬ 
бою театру чи будь-якого видовищного закладу. 

Антрефілб (франц. апіге/ііеі ) — дошкульна, 
коротка, схожа на коментар чи стислу репліку газет¬ 
на замітка, яка друкується переважно без підпису 
автора від імені редакції. 

Антропологічна шкбла (грец. апіНгдроз: лю¬ 
дина і Іодоз: слово, вчення) — наукова школа в етно¬ 
графії та фольклористиці, мовознавстві та культуро¬ 
логії, яка відокремилася від соціології наприкінці 
XIX ст. Вивчає подібність матеріальної і духовної 
культури народів, які не споріднені етнічно, не мають 
спільних комунікативних полів. А. ш. обстоювала те¬ 
орію самозародження сюжетів, за якою кожен народ 
має здатність до створення своєї власної культури, 
збагачення нею загальнолюдської. Виникнення А. ш. 
на теренах англійської гуманітарної науки було зу¬ 
мовлене відкриттям культурних цінностей Азії, Аф¬ 
рики, Південної Америки, Океанії, що не поступали¬ 
ся європейським, і кризою теорії запозичень, підтри¬ 
муваної міграційною школою, що недооцінювала са¬ 
мобутні феномени, які виникали поза сторонніми 
впливами. Підґрунтям А. ш. були позитивізм О. Кон- 
та, емпіризм Г. Спенсера, теорія антропогенезу 
Ж. Б. Ламарка («Філософія зоології»), антропологіч¬ 
на краніологія Й. Блюменбаха, еволюційна теорія 
Ч. Дарвіна та її прихильників А. Ф. Гакслі й Е. Гекке- 
ля, досвід заснованого П. Броком паризького Антро¬ 
пологічного товариства. А. ш. переглянула деякі кон¬ 
цептуальні принципи міфологічної школи, вважаючи 
міфи вторинним порівняно з анімізмом явищем; подо¬ 
лала обмежені уявлення про культуру як властивість 
лише споріднених народів, передусім європейських, 
розглядаючи її як світове явище; пропонувала про¬ 
дуктивне зіставлення сучасності та архаїки; робила 
висновок про подібність найвіддаленіших культур на 
підставі єдиних законів еволюції людської психіки. 
Засновниками А. ш. вважаються англійський учений 
Е. Тейлор (1832—1917) — автор теорії прогресу циві¬ 
лізації («Первісна культура», 1871; «Вступ до вивчен¬ 
ня людини і цивілізації. Антропологія», 1891) та його 
співвітчизник Дж. Фрезер (1854—1941) — автор відо¬ 
мих праць «Золота гілка» (1890) та «Фольклор у 
Давньому Завіті» (1918), в яких доводив наявність 
спільності фольклорних уявлень первісних людей. 
На підставі теорії Е. Тейлора та Дж. Фрезера шотлан¬ 
дець Е. Ленг (1844—1912) запропонував теорію само¬ 
зародження сюжетів. Дослідження продовжив Б. Ма- 
линовський. Самостійно до висновків, аналогічних 
А. ш., дійшов у своїй історичній поетиці російський 
академік О. Веселовський. Із художньою літерату¬ 
рою тісно пов’язане вчення мовознавців Е. Сепіра, 
Б. Ворфа, що спиралося на теорію та аналітичний 
метод потрактування міфу К. Леві-Строса. В Укра¬ 
їні положень А. ш. дотримувався К. Сосенко («Куль- 


80 



АНУМ 


турно-історична постать староукраїнських свят 
Різдва і Щедрого вечора» — Львів, 1928), його сту¬ 
ди вплинули на письменство, зокрема на «Скіфську 
легенду» Ліни Костенко У XX ст заявила про себе 
американська А ш, сформована Ф Боазом Вона 
практикує тотальний підхід в осмисленні людини 
як істоти біологічної, соціальної та культурної, ак¬ 
центує на культурі — центральному річищі авто¬ 
номно-соціальних модифікацій історії, розглядає 
типології диференціальних культур, наполягаючи 
на усвідомленні моделей їх циклічної еволюції Ме¬ 
тодологічні принципи американської А ш викорис¬ 
товуються в літературознавстві, особливо в історії 
літератури 

Антропоморфізм (грец апікогдров людина г 
тогрке форма) — різновид анімізму, за якого нежи¬ 
ві предмети та явища природи, рослинний і тварин¬ 
ний світ, абстрактні поняття уподібнюються до фі¬ 
зичних та психічних властивостей людини Такі риси 
мають античні боги («Теогонія» Гесюда) та праукра- 
їнські (Перун, Ярило, Дана та ін) На відміну від пер¬ 
соніфікації А не позбавляє їх природного вигляду, не 
втискує в подобу людини 
У зелених 
Верховіттях 
Сонце люльку 

Закурило (Женя Васильківська) 

Схильний до одушевнення природи, що засвідчено 
міфами та фольклором, А — не лише стилістичний 
прийом, засіб образотворення, близький до метафо¬ 
ри, а й спосіб формування тематичних чи фабульних 
складників художнього твору, що стає іноді його ком¬ 
позиційним стрижнем («Кров» А Любченка, «Пер- 
вінка» М Вінграновського та ін) 

Антропбнім (грец апікгдров людина і опу- 
та ім’я) — термін стилістики, що характеризує ім’я 
(прізвище, прізвисько, псевдонім) людини Ней¬ 
тральні А співіснують поряд із промовистими (псев¬ 
донім певного письменника) Панас Рудченко — Па¬ 
нас Мирний, Лариса Косач — Леся Українка, Мико¬ 
ла Фітільов — Микола Хвильовий, Павло Губенко — 
Остап Вишня, Іван Ковтун — Юрій Вухналь, Ос- 
вальд Бургардт — Юрій Клен та ін А, притаманний 
бароковій літературі, часто закодовувався в акро¬ 
віршах, використовувався в каталогізаційних вір¬ 
шах Така традиція вплинула на творчість І Котля¬ 
ревського 

[ ] Еней до всіх їх доглядався, 

Знайшов з троянців ось кого 
Петька, Терешка, Шеліфона, 

Панька, Охріма і Харка [ ] 

Деякі автори, передусім в історичних творах, намага¬ 
ються зберегти імена історичних постатей «Чорна ра¬ 
да» П Куліша, «Людолови» Зінаїди Тулуб, «Мазепа» 
Б Лепкого, «Євпраксія» П Загребельного та ін Таку 
практику простежують і тоді, коли письменник праг¬ 
не дотримуватися документальної чи хронікальної 
достовірності зображуваного Так, І Багряний у рома¬ 
ні «Сад Гетсиманський» навів справжні імена деяких 
енкаведистів, а в романі «Маруся Богуславка» зобра¬ 
зив радянського чиновника Страменка, прізвище яко¬ 
го відповідає його єству У поезії А може бути основою 
сюжету «Од дихання мого тихий мак облгта, / ніби 
ім’я печальне — Марія. » (В Сосюра) 


А 

Антропонімія ( грец апїкгорон людина г о пу¬ 
та ім’я), або Антропоніміка, — розділ ономастики, 
мовознавчої дисципліни, об’єктом дослідження якої є 
власні імена, прізвища, псевдоніми, принципи номіна¬ 
ції як письменників, так і персонажів у художніх тво¬ 
рах, виявлення їх закодованого ідейного змісту, 
символіки, етимологічних асоціацій До А належить 
великий блок патронімів, матронімів, прізвиськ, псев¬ 
донімів, криптонімів тощо Система використання про¬ 
мовистих імен особливо поширилася у драматурги 
класицизму, зокрема у комедіях Мольєра Гарпа- 
гон — жадібний, хижий, Тартюф — ханжа, лицемір 
та ін Цей прийом використовувався і в інших стильо¬ 
вих напрямах різних літературних періодів Так, пріз¬ 
вище Калитка головного героя комедії «Сто тисяч» 
І Карпенка-Карого розкриває сутність характеру йо¬ 
го носія Прикладом цікавої А може бути вірш «Ме- 
темфізис» М Йогансена, в якому зашифровані прізви¬ 
ща представників «розстріляного відродження» 

А нас, тих, що знали зарані пісню, 

Заспівають у трави, квіти й коріння, 

Вітерець хвильовий пролетить і свисне, 

Тичину блакитний елан оповине 
Закиває лісними очима сосюра, 

І знайдеться десь перекручений корінь. 

Такий незграбний, такий чудернацький і бурий, 
Що для нього назвиськ не стане тих, 

Що раз полізуть в історію 
І наречуть йому химерне ймення 
— Йогансен 

А розкриває шляхи переходу загальної назви в антро- 
понім (чи навпаки), його хронологічні характеристики 
Як наукова дисципліна з’явилася у XIX ст, проте її 
розвиток припадає на середину XX ст, коли було 
здійснено спроби класифікації антропонімія, розгляд 
їх із позиції порівняльно-історичної методологи Нев¬ 
довзі з проблем А було опубліковано низку дослі¬ 
джень Ю Редька («Сучасні українські прізвища», 
1966), П Чучки («Антропонімія Закарпаття»), М Ху- 
даша («З історії української антропономп», 1977), 
О Неділька та ін 

Антропопатизм (грец апікгдров людина і 
рарков відчуття, сприймання) — антропоморфізм, 
перенесення психічних властивостей людини на мі¬ 
фічних істот, тварин, предмети 

Антропосбфія (грец апікгдров людина г 
зоркга мудрість) — запроваджене німецьким філо¬ 
софом Р Штайнером містичне вчення про богорівну 
людину з надприродними якостями, здатністю до 
безпосереднього спілкування зі світом духів 

Антропоцентризм (грец апікгдров людина г 
сепігит осереддя) — заперечення теоцентризму се¬ 
редньовічної культури, одна з визначальних харак¬ 
теристик Ренесансу, як і титанізм та індивідуалізм 
АНУМ (Асоціація незалежних українських 
митців) — створене за ініціативою П Ковжуна, 
С Гординського, М Осипчука та ін об’єднання (Львів, 
1931—39), що мало на меті консолідувати україн¬ 
ських митців Європи незалежно від їх ідеологи та 
художніх стилів, популяризувати їхні роботи, орга¬ 
нізовувати персональні виставки тощо Зусиллями 
асоціації було створено колективний збірник «Екс¬ 
лібрис» (Львів, 1932), з’явилося п’ять чисел журналу 
«Мистецтво» (1932—36) До п складу було прийнято 


81 



^ АНЦЕП 

поета Б -І Антонича за статтю «Національне мистец¬ 
тво» (1933) 

Анцбпс (грец апсерз подвійний) — останній 
склад віршового рядка в неусталеній метричній пози¬ 
ції, поширений в античному віршуванні 

АншлЙГ (нгм Апзскіад вивіска, оголошен¬ 
ня) — масивний заголовок, різновид «шапки» до вели¬ 
кої (на розворот) тематичної добірки, що має образну 
форму, подається іноді у вигляді віршових вислов¬ 
лень Оголошення у мистецькому закладі про те, що 
всі квитки на виставу чи концерт продано 

Апарат книги (лат аррагаїиз, від арраго 
приготовляю) — додаткова, науково-довідкова (ано¬ 
тація, передмова чи післямова автора, редактора, лі¬ 
тературознавця, коментарі, примітки, бібліографічні 
посилання, списки використаної літератури, резюме, 
додатки, зміст), довідково-допоміжна (анотація, пред¬ 
метний або іменний покажчики, таблиці, списки ілюс¬ 
трацій, колонтитул) інформація, що супроводжує ос¬ 
новний текст, сприяючи адекватності користування 
реципієнта певним виданням, зіставлення його з ру¬ 
кописними та машинописними варіантами, публіка¬ 
ціями, в яких вірогідне втручання редактора або цен¬ 
зури, можливими при друкуванні синтаксичними й 
орфографічними помилками 

Апаратна група (лат аррагаїиз, від арраго 
приготовляю) — колектив технічних працівників ра¬ 
діомовлення чи телебачення, який здійснює трансля¬ 
цію матеріалу в ефір, забезпечує його високу фоніч¬ 
ну та телевізійну якість 

Апбйтікон (грец ареііікоп благання, закли¬ 
нання) — твір благального змісту у давньогрецькій 
поезії, адресований богам із проханням захистити від 
зла та прихистити скривдженого 

Аперцбпція (лат асі до і регсеріго сприй¬ 
мання) — зумовленість сприйняття предметів, явищ 
художньої дійсності попереднім досвідом, настанова¬ 
ми та смаками митця і читача (глядача, слухача) 
Розрізняють А стійку, залежну від світогляду, пере¬ 
конань, рівня освіченості індивіда, та тимчасову, що 
виникає ситуативно, відображається в емоціях, нас¬ 
тановах тощо Поняття «А » запозичене з філософи, 
запроваджене Г Лейбніцем, який тлумачив и як ак¬ 
тивну самосвідомість монади, утворену на підставі 
переходу з нижчого душевного стану (перцепції) На 
думку І Канта, існує дві А емпірична і трансценден¬ 
тальна В Вундт убачав в А універсальний принцип, 
іманентну духовну силу, що спричинює перебіг ос¬ 
мислених психічних процесів, на противагу автома¬ 
тичному сприйняттю Подеколи А розглядається як 
онтологічний досвід індивіда (письменника, критика, 
читача), як інфраструктура активної свідомості та 
механізмів несвідомого, забезпечуючи сприймання 
(чи несприймання) художніх феноменів Так, реципі¬ 
єнт, вихований на цінностях реалізму, не був здатний 
осягнути модерністські віяння, відмовляв їм у праві 
на існування Принцип А в художній та аналітичній 
практиці XX ст, особливо в добу постмодернізму, 
поступово втрачав своє значення, хоч не вичерпав 
своїх можливостей 

Аплікація (лат аррігсаію приєднання) — 
стилістична фігура інтертекстуального характеру, 
що полягає у введенні в літературний текст цитат 
(прислів’я, приказки, афоризми, фрагменти іншого 
художнього твору та ш) у частково зміненому вигля¬ 


ді Прикладом А можуть бути рядки із сонета 
«Князь Ігор» М Зерова, взяті зі «Слова о полку 
Ігоревім» 

А любо Дону шоломом зачепити 1 

Одважний князю, ти не знаєш смерти, 

Круг тебе гуслі задзвенять [ ] 

А близька до центону і водночас відрізняється від 
нього неприхованістю цитування Так, у «Терцині» 
Ю Клена введено італомовний рядок з «Божес¬ 
твенної комедії» Дайте Аліг’єрі «Тег те зі Vа пеііа сії- 
Іа сіоіепіе'», що означає напис на брамі пекла «Крізь 
мене йдуть у селище печалі » І Качуровський 
трактує А не як стилістичну фігуру, а як компози¬ 
ційний засіб, що позначається на сюжето- і формо- 
твірних принципах, оскільки вона репрезентує не¬ 
адекватне використання чужого тексту, незадоку- 
ментовану цитату 

Апобатбріон (грец ароЬаІепоп прагнення 
злагоди) — поширений в античній поезії жанр (пісня), 
в якому йдеться про переживання ліричним героєм 
свого ставлення до родини або вітчизни Такі твори 
віднаходять у доробку Овідія, зокрема у його «Скор¬ 
ботних елегіях» чи в «Посланні з Понту», адресовано¬ 
му дружині, друзям (Корнелію Северу, Помпонію 
Греціну), знайомим (і рибуну Котту Максиму) та ін 

Апогбй (грец ародеюз віддалений від 
Землі) — найвищий ступінь розвитку, піднесення ду¬ 
ху У художній літературі — найгостріший момент 
розв’язання драматичного конфлікту, сюжетної дії, 
часто збігається з кульмінацією Так, у повісті 
«Марія» У Самчука розвиток подій під час голодомо¬ 
ру 1932—33 сягає А, коли батько змушений убити 
свого деградованого сина-більшовика, а сам зникає 
безвісти 

Апбграф (грег^ ародгаркоп копія) — варіант 
тексту у вигляді автографа, друку чи будь-якої 
іншої копи 

Аподбксис (грец аро від, проти і сіокза 
думка, погляд) — стилістичний прийом, який полягає 
у короткому спростуванні закидів на адресу автора, 
персонажа чи дійової особи, що відбувається в алогіч¬ 
ній дії або у твердженні, ніби вони не стосуються суті 
справи Часто використовується у полеміках (поле¬ 
мічна література, Літературна дискусія 1925—28 
та ін) Зразками А є алогічні сентенції головного ге¬ 
роя трагікомедії «Народний Малахій» М Куліша 

Апокаліпсис (грец арокаїурзгз одкровен¬ 
ня) — профетичне зображення кінця світу, назва 
книги Об’явлення Св Іоанна Богослова, що завершує 
Новий Завіт, відрізняючись від інших його частин об¬ 
разністю ладу, стилістикою, релігійним дискурсом 
Виникла, очевидно, в 68—69 або 81—96 н е на остро¬ 
ві Патмос в Егейському морі, куди було заслано чет¬ 
вертого учня Ісуса Христа — Іоанна Богослова 
(ймовірного автора пам’ятки) за проповідування хрис¬ 
тиянства, адресована християнам малоазійських міст 
Належить, як і Книга пророка Даниїла та ін, до про- 
роцьких текстів, проголошених протестанте гвом не- 
канонічними В А згадуються полеміки проповідни¬ 
ків, засуджуються миколаїти й прихильники Варла- 
ама та віщунки Ієзавелі, які повірили псевдоапосто- 
лам, на противагу вірним Богові ефесцям А склада¬ 
ється з двох частин Перша розкриває послання до 
семи малоазійських християнських церков (2'—3 роз- 


82 



АГГОКО 


діли), друга, більша за обсягом, виповнена видіннями, 
алегоріями, символами Центральний мотив у ній 
пов’язаний із пророцтвом пришестя Ісуса Христа і 
його перемогою над трьома ворогами церкви сатаною 
(«змієм великим»), Римом («звіриною з моря»), зем¬ 
ною пихою («звіриною із землі») Після цього церква 
наступні тисячу літ житиме у злагоді, допоки п не¬ 
други повстануть перед остаточним знищенням Твір 
має 22 розділи, в яких езотеричні, космічні події та їх 
учасники закодовані у символічно-алегоричних об¬ 
разах чотирьох безжальних вершників, сімох янго¬ 
лів, сімох чаш гніву Божого, ста сорока чотирьох пра¬ 
ведників перед престолом тощо, відтворюють кінець 
світу, безкомпромісну боротьбу Світла і Темряви Ок¬ 
реме місце відводиться числу звіра — 666 Особливим 
пафосом звинувачення перейняті фрагменти, що сто¬ 
суються викриття деградованого Риму (Вавилона), 
ототожненого з блудницею, яка осідлала семиголово- 
го звіра, чи Пергаму, в якому розташований «престол 
сатани» Та головна мета А — зобразити Страшний 
суд над людьми («чому належить бути невдовзі»), що 
ніби привидівся авторові, коли він перебував «у ду¬ 
сі» — надприродному стані тайнобачення Відомий 
також апокрифічний А Петра, знайдений із некано- 
нічним Євангелієм Петра в 1905 в Ахмімі (Єгипет), в 
якому розповідається про рай земного добробуту та 
пекло, де янголи карають грішників — лжепророків, 
гендлярів, скнар та ін Концепція А вплинула на фор¬ 
мування апокаліптики, активно використовувалася й 
використовується митцями багатьох поколінь І Нью¬ 
тон намагався декорувати сакральну пам’ятку, анг¬ 
лійський письменник Д Лоуренс написав коментар 
до неї (1931) 

Апокаліптика (грец арокаїурзіз' одкровен¬ 
ня) — метажанр релігійного письменства, започатко¬ 
ваний в юдаїзмі за доби вавилонського полону, грома¬ 
дянської війни періоду Макавеїв, елліністичної і рим¬ 
ської експансії (видіння Єзекеїля, старозавітні книги 
Даниїла, апокрифи Еноха, Авраама), розвинутий 
християнством II—III ст н е (Об’явлення Св Іоанна 
Богослова, апокрифи Петра, Павла, Мари) А наси¬ 
чена специфічною надреальною символікою, перей¬ 
нята тривожними рефлексіями над історією, відобра¬ 
жує напружений конфлікт сил Добра і Зла, позначе¬ 
на есхатологічним пафосом Найважливіше місце 
відводилося в А темі Помазаника Божого, Месії, при¬ 
значеного бути Спасителем (Спасом), що має стати 
засновником Нового Завіту, «світлом народів», бути 
приреченим на муки і смерть задля створення «ново¬ 
го неба і нової землі», воскресіння та початку Страш¬ 
ного суду, повернення до Бога віддаленої від нього, 
грішної, свавільної людини Масштабні картини апо¬ 
каліпсису були насичені специфічною емблематикою 
і символікою Такими постають невблаганні чотири 
вершники, вималювані риси Христа-жертви (агнця), 
образ Жінки з немовлям, яку хоче проковтнути Змій, 
тощо в Об’явленні Св Іоанна, власне Апокаліпсисі 
Символи залишалися остаточно не з’ясованими для 
юдаїзму, перегукуючись із суворими поглядами Екк- 
лезіаста чи секти єсеїв, з пророцтвами сивілл Під 
впливом цього твору, що не відразу набув канонічно¬ 
го визнання, з’явилося «Одкровення» Мефодія Па- 
тарського про «невідомі народи», які захоплять землі 
від Євфрата до Чорномор’я, «Ходіння Богородиці по 
муках», «Питання Авраама про праведні душі» тощо 


А 

Часто пророцтва неминучої кари стосувалися кон¬ 
кретних адресатів Так, у Даниїла йшлося про крах 
Вавилона, в Іоанна — Риму та Пергаму й ш, пізніше 
ці віщування набули узагальнено символічного зна¬ 
чення, стосувалися Антихриста, часто ототожнюва¬ 
ного з агарянами, Магометом, А Гітлером, Й Сталі¬ 
ним та ш, або набували концептуального вигляду, 
як-от у «Центуріях» Нострадамуса чи в «Календарі 
Брюса», у виповнених пафосом перестороги антиуто- 
піях У 1964 П Міллер здійснив спробу зібрання анг¬ 
ломовної А в нарисі «Кінець світу» Есхатологічні мо¬ 
тиви часто з’являлися і в українській літературі, в лі¬ 
тописах, у творах представників бароко, романтизму, 
символізму, зумовлені найтрагічнішими сторінками 
національної історії Таким вбачається більшовиць¬ 
кий режим у творах Т Осьмачки («План до двору», 
«Ротонда душогубців», «Поет»), організований ра¬ 
дянською владою голодомор 1932—33, зображений у 
романі «Жовтий князь» В Барки, чорнобильська тра¬ 
гедія у поемі «Чорнобильська мадонна» І Драча, у 
збірках «Чорний вершник» Ю Коваліва, «Трикирій » 
О Шарварка, романі «Щоденний жезл» Є Пашков- 
ського А називали також коментування Апокаліпси¬ 
су Поняття стосується не лише юдаїзму та христи¬ 
янства, а й зороастрійських, шумерських (мотив 
Думмузі), єгипетських (мотив Озіріса і Сета), індій¬ 
ських (вчення про каліюгу, про руйнівну силу Шиви), 
давньогрецьких (мотив Персефони, Адоніса), давньо¬ 
германських (боротьба Локі з богами-асами) моделей 
світосприйняття Інакше тлумачить А археї ипна 
критика, коли йдеться про окультурену природу 
(сад, город, місто, храм, едем, домашні тварини, сим¬ 
воліка квітів, води, астральних знаків), що протисто¬ 
їть демошчному, часто інфернальному світу (рабство, 
пекло, підземний лабіринт, хижаки, дракони, лихо¬ 
вісний вогонь тощо) 

Апокбйну (грец аро вгд, проти г когпоз пов¬ 
ністю) — див Збвгма, Сйлепс. 

Апокбнім (грец арокоре відсікання і опута 
ім’я) — різновид псевдоніма, створений із скорочено¬ 
го на кілька літер чи складів прізвища або імені авто¬ 
ра Олександр Олесь — від Олександра Кандиби, Ва¬ 
силь Еллан — від Василя Елланського, Петро Панч — 
від Петра Панченка 

Апокбпа (грец арокоре відсікання) — ути¬ 
нання одного або кількох звуків наприкінці слова 
( мо ’, бре’, раніш’ замість може, брешеш, раніше 
та ін), близька до абревіатури та аферези Прийом А 
відомий здавен (становлення дієслівної форми єсть 
шляхом історичних фонетичних змін), зберігся в ус¬ 
ному мовленні (гуцульське «Бра Іва, аю 1 », тобто «Бра¬ 
те Іване, ходи'»), поширений у сучасному словотво¬ 
ренні дюраль замість дюралюміній, радіо замість 
радіотелеграф, зав замість завідувач Письменники 
використовують А для характеристики персонажа, 
передаючи через мовлення специфіку його мислення 
Наприклад, мовлення підгірського селянина Стефана 
Приськіва з новели «Хіба даруймо воду 1 » Марка Че¬ 
ремшини «“Мой, хло’, що тобі таке?” — кажу, — а 
воно нгчо Я глип, а в него сорочечка кровавгсгнька “ А 
це вгдки кров?” — кажу, — а воно нгчо, лиш бліде та 
й бліде Хап я його за руку, а на руці вам плесо [ ]» А 
може відіграти роль сюжетотвірного принципу, як, 
зокрема, в оповіданні «Воєнко» К Поліщука, в якому 
висвітлено дві різні етнолінгвістичні моделі — росій- 


83 



АПОКР 


А 

ську, схильну деформувати абревіатурами семан¬ 
тику значень ( опродком, бедком, р евком, воєнком), та 
українську, що дотримується евфемічної традиції 
Опродко, Бгдко, Ривко, Воєнно А використовують у 
поезії під впливом віршованої метрики Інший прик¬ 
лад з вірша П Тичини «Вітер з України» 

Він замахнеться раз — 
рев 1 свист 1 кружіння 1 

У другому рядку лише іменник кружгння має повну 
форму, тоді як рев вжито замість ревіння, свист — 
замість свистіння Інколи А позначена авторською 
своєрідністю «Гей, розчиняйте всг вікна, / хай увір- 
весь у груди вогкість» (М Семенко) У деяких випад¬ 
ках А сполучається з аферезою, синхронізуючи п се¬ 
мантичні поля До цього прийому вдавався 
П Тичина 

Вітер вітер ві 
терзає дуба кле 
на хмарах сон 
це знов осінній ві 

Такий досвід використовували поети наступних гене¬ 
рацій, зокрема В Стус 

Усесвіт не спить Він ворушиться, 
вовтузиться, гузаний хвацько під боки 
мороками спогадів Луняться кроки 
Це, Господи, сяєво, це торжество 

надій, проминань і наближень, і на¬ 
вертань у своє, у забуте й дочасне 
Гортається навіть, а сонце не гасне, 
і грає в пожежах мосянжна сосна 
«Апбкрисис» (грец арокпвгз відповідь) — 
див Полемічна література. 

Апбкрифи (грец арокгуркоз таємний, при¬ 
хований) — текст невідомого походження, призначе¬ 
ний для втаємничених В елліністичних містеріях та 
герметизмі це поняття стосувалося езотеричних чи 
магічних книг, якими користувалися містики, поряд з 
книгами (коїної, фареної), розрахованими на загал 
Юдеї називали А зіпсовані переписувачами чи прос¬ 
то пошкоджені оригінали, вилучені через це з релі¬ 
гійного вжитку До них належить також група біблій¬ 
них текстів у відомій із Септуагінти грецькій редакції 
(послання Єреми, книги Баруха, Товіта, Юдит, Есфі- 
рі, Приповісті Соломона, Премудрість Ісуса Сираха, 
друга і третя книги Ездри, книги Макавейські, фраг¬ 
менти молитов трьох отроків, оповідь про Сусанну у 
книзі Даниїла), які вже втратили давньоєврейські 
відповідники, що засвідчують віднайдені у 1945 Кум- 
ранські пам’ятки, не визнані канонами масоретів 
(II ст н е) Ці тексти, виповнені атмосферою чуда, ек¬ 
зотики («Сказання, як сотворив Бог Адама», «Ска¬ 
зання про Адама та Єву», «Сказання про праведного 
Еноха», «Сказання про потоп і праведного Ноя», 
«Сказання про Соломона», «Сказання про дванад¬ 
цять п’ятниць», «Питання Іоанна Богослова про жи¬ 
вих та мертвих», «Завіти дванадцяти патріархів», 
приписуване Северину Гевальському або Григорію 
Богослову «Сказання про хресне дерево» тощо), 
трактувалися православною вірою як «другоканоніч- 
ні» їх поновив Св Ієронім у визнаній в 1546 като¬ 
лицькою церквою Вульгаті (латинський переклад 
Бібли), пізніше заперечуваній протестантами Водно¬ 
час А. є фабули юдо-християнського (ебонітів та єв¬ 


реїв) Євангелія, а також Євангелія Петра, Якова, Ни- 
кодима, Андрія, Варфоломія, гностичних (від Іоанна, 
Пилипа, Фоми, Мари), Євангелія Істини, «Грому 
Досконалого розуму» (монологу софійної жіночої 
субстанції), Євангелія «Пастир» Герми, Дідахе (Пов¬ 
чання апостолів), агюграфій, аграфи (неканонічні 
висловлення Ісуса Христа, зафіксовані Юстином, 
Климентом Александрійським, Тертуліаном, Іринеєм 
та ін), версії світотворення тощо, не канонізовані на 
Карфагенському соборі 419 н е, що остаточно зат¬ 
вердив список новозавітних книг, від яких чітко від¬ 
межували А При цьому бралися до уваги такі ознаки 
«сумнівного» тексту, як його непевне походження, 
маскування під канонічну книгу, нахил до наративно- 
го синкретизму, фрагментарний дискурс, перенаси¬ 
чення казковими та легендарними елементами, не¬ 
відповідність конфесійній догмі Ці ознаки спричиню¬ 
вали їх вилучення з літургійної практики Цензура 
поширювалася й на езотеричні книги представників 
кабали, які використовували мотиви Св Письма на 
халдейському підґрунті, — Еноха, Авраама та ін, се¬ 
редньовічну єретичну літературу аріан, павліканів, 
докетів, богомилів, вальденсів, таборитів, апостоль¬ 
ських братів, легенди, що постали завдяки контамі¬ 
нації канонічних текстів та язичницького міфу візан¬ 
тійські оповіді про Соломона й Асмодея, Соломона й 
Морольфа, Соломона й Мерліна, типологічно спорід¬ 
нені з арабськими казками «Тисячі й однієї ночі», 
слов’янські версії про Соломона й Китовраса А доз¬ 
волялися для домашнього читання, хоч і були прого¬ 
лошені єретичними за певну невідповідність біблій¬ 
ним еталонам і тому переслідувались церквою Так 
з’явилися індекси «ложних книг», перший із яких по¬ 
ширився у Візантії (V ст) Відомі вони і за києворусь- 
кого періоду, зокрема в інтерпретації Ізборника Свя¬ 
тослава (1073), зафіксовані католицькою церквою 
(Іпсіех ІіЬгогит ргоЬіЬіІогит) Вони складалися на 
підставі апостольських та соборних правил, творів 
отців церкви Особливо суворими виявилися вимоги 
Тридентського собору (XVI ст), зумовлені прагнен¬ 
ням зупинити розмах Реформації, обстоюванням дог¬ 
матичної чистоти християнського віровчення, що 
обернулося покаранням «ослушників» Попри суворе 
ставлення канонічної церкви до А, вони були попу¬ 
лярними, зокрема поширювалися у Болгари за царя 
Петра (X ст), де не лише перекладалися, а й створю¬ 
валися нові А розповсюджувалися як усно, так і на 
письмі, зберігалися у монастирських бібліотеках, 
вплинули на ораторсько-повчальну прозу, церковні 
гімни, іконопис, використовувалися в містеріях, як- 
от католицька п’єса «Страждання Спасителя», осно¬ 
вою фабули якої були «Історія Якова про різдво Ма¬ 
ри» («Євангеліє різдва Пресвятої Діви») та Євангеліє 
Никодима їх зміст відображено у «Палеї толковій» 
та «Палеї історичній», а також у хронографах Ціну¬ 
валися А, приписувані отцям церкви, як-от Єванге¬ 
ліє Св Матвія, до якого був причетний Ієронім На зо¬ 
рі християнської доби А, створені давньоєврейською, 
переважно арамейською і давньогрецькою мовами, 
адресувалися втаємниченим або були адаптовані до 
розуміння загалом, вражали реципієнтів белетризо¬ 
ваним езотеричним змістом пророцтв, притч, легенд, 
висловлень Однак більшість їх дійшла у записах пе¬ 
реважно XV—XIX ст Тематично А розмежовують 
на старозавітні, новозавітні й есхатологічні До старо- 


84 



АПОКР 


завітних належать Завіт Адама, Завіт дванадцяти 
патріархів, Історичний завіт Хюба, Псалми Соломо- 
на, Книги Сивільські, Апокаліпсис Баруха До групи 
новозавітних А зараховують «Статут війни» (кум- 
ранські рукописи), логп з Оксирінха, юдо-християн- 
ські Євангелія, Дідахе («Вчення дванадцяти апосто¬ 
лів»), «Пастир» Герми, «Канон Мураторі», Євангеліє 
Петра, Євангелія із Хенобоскюна (Євангеліє Істини, 
Євангеліє Пилипа, Євангеліє Фоми, що складається 
із притч та висловлень), «Сказання Фоми, ізраїль¬ 
ського філософа, про дитинство Христа», «Історія 
Якова про різдво Мари», Євангеліє Никодима, або 
«Спогади про Господа нашого Ісуса Христа та його ді¬ 
яння, що були за Пилата», яке містить «Пилатові ак¬ 
ти», Пилатовий лист до Клавдія та оповіді про схо¬ 
дження Христа в пекло і визволення душ предків До 
апостольського циклу, крім актів (текстів) Петра, 
Якова, Фоми чи Никодима, належали також «Ходін¬ 
ня апостола Андрія» про пригоди святого у країні 
«людоідців», листи Петра до Якуба Єрусалимського, 
Якуба — до Квадрата, лист Варрави, послання Павла 
до Сенехи В есхатологічних А було відображене як 
дохристиянське уявлення про потойбіччя («Книга 
про тайни Енохові»), так і власне християнське, зас¬ 
відчене Апокаліпсисом Петра, «Ходінням Богородиці 
по муках» Деякі твори, як-от «Об’явлення Мефодія 
Патарського», «Об’явлення Іоанну Богослову на горі 
Фаворській» та ін, містили передбачення кінця світу 
А постійно живили народне чорнокнижжя, ворож¬ 
битство, розчинялися в канонічних текстах або ок¬ 
реслювалися осібно, супроводжуючись коментарем, 
були основою Біблії для втаємничених, езотеричного 
християнства, теософії (Єлена Блаватська, А Безант 
та ін), єретичних учень, позначилися на художній лі¬ 
тературі Так, неканонічний текст «Об’явлення Апос¬ 
тола Павла» став одним із джерел творення «Божес¬ 
твенної комедії» Дайте Аліг’єрі, книга Еноха — 
«Втраченого раю» Дж Мільтона, «Пилатові акти» та 
Пилатів лист до Клавдія — «Майстра і Маргарити» 
М Булгакова У Київській Русі А з’явилися пере¬ 
важно у болгарській та сербській редакціях, переду¬ 
сім Мале Буття (в усіченому вигляді), або Книга 
Ювілеїв, Сказання Афродітіана, яке оповідало про 
прихід волхвів до малюка Ісуса Христа тощо. Відтак 
поширився сюжет, що мав маніхейсько-павліканську 
основу, про участь у космогонічно-креативному про¬ 
цесі Сатанаїла, який діяв разом з Богом, аналогічні 
версії існують і в українському фольклорі їх вивчали 
Я Головацький («Виклади давньослов’янських ле¬ 
генд, або Міфологія»), М Драгоманов («Малоруські 
народні перекази та оповідання Зведення М Драго- 
манова»), Г Булашев («Український народ у своїх ле¬ 
гендах, релігійних поглядах та віруваннях»), М Гру- 
шевський («Історія української літератури»), Г Су- 
хобрус («Українські народні легенди та перекази»), 
М та 3 Лановики («Українська усна народна твор¬ 
чість»), а також В Давидюк, Лідія Дунаєвська, 
В Бойко та ін Традицією А керувалися чернець Да¬ 
нило у прочанському звіті, Кирило Турівський, 
Дмитро Туптало Ростовський у «Четьях-Мінеях» 
Мотиви А позначилися на «Енеіді» І Котляревсько¬ 
го, поемі «Марія» Т Шевченка, «Байках світових в 
співах» Є Руданського, поемі «Мойсей» І Франка, 
«Одержимій» Лесі Українки, «Скорбній матері» 
П Тичини, повісті «С}шсІ езі Уепіав’» Наталени Коро¬ 


А 

леви, поемі «Христос» В Сосюри, романі «На полі 
смиренному» Вал Шевчука та ін І Франко впоряд¬ 
кував монументальний п’ятитомний корпус «Апок¬ 
рифів і легенд з українських рукописів» (1899) Він 
групував за змістом і тематикою старозавітні, ново¬ 
завітні, есхатологічні вірування, ворожби, закликан¬ 
ня тощо), апологи церковного змісту, наголошував на 
національних рисах багатьох текстів Ці спостере¬ 
ження поглибила у своїй дисертації «Українська на¬ 
родна апокрифічна легенда проблеми розвитку і по¬ 
бутування» (2004) Олена Зайченко, висвітлюючи сю¬ 
жетну (циклічну, ретардаціину, циклічно-ретарда- 
ційну) систему українських апокрифічних легенд та 
їхні космогонічні (підсвідомий мікрокосм) й етнічні 
(етнокосм) архетипи Іноді А називають твори-місти- 
фікацп, приписувані конкретному авторові чи леген- 
даризованій постаті на зразок Дж Макферсона 
(«Пісні барда Оссіана»), В Ганки («Краледворський 
рукопис»), «Гузли» чи «Театру Клари Газуль» П Ме- 
ріме Непоодинокі випадки перенесення християн¬ 
ських А на писемні пам’ятки інших віровчень Так, 
Іса (Ісус Христос) трактується в Корані як найвідомі- 
ший до Мухамеда пророк, особливо шанований кара¬ 
їмами Кашміри вважають, що Христос, одружив¬ 
шись із Марією Магдалиною, уник страти на Голгофі, 
жив у Індії, поклоняються його домовині, інтерпрету¬ 
ють його як аватару Винну чи мудреця Іша Натха, 
який, освоївши йогу, перелетів до Гімалаїв після до¬ 
сягнення на хресті рівня самадхі Образ їси відомий і 
тибетцям, які називають Палестину місцем його ду¬ 
ховного подвигу (розп’яття) і пов’язують його постать 
з добуддійським віровченням бон, і японцям, які вва¬ 
жають, що спорудження храму Мікураморі стало 
можливим завдяки прибуттю їси до їхньої країни, 
вшановують його біля села Сіного-мура, де вш нібито 
був похований зі своїм братом Ісукурою, розіп’ятим 
замість нього У цьому місці зберігається і сувій копії 
Завіту Есу-кирисуто із зіркою Давида Аналогічні А 
таємні книги були властиві багатьом іншим релігіям, 
їх авторство приписувалося Гермесу, Заратустрі, 
Орфею, про них згадується у третій Книзі Ездри 
(14 47—48) За їх зразком створювалися Мале Буття 
(Книга Ювілеїв), Пророцтва (Одкровення Еноха, Іллі, 
Ісайї, Ієремп), Діяння апостолів, Плач Богородиці то¬ 
що Існували також псевдоепіграфи, приписувані 
певному духовному подвижнику чи релігійному дія¬ 
чеві, як-от «Слово Атанасія Александрійського про 
Мельхіседека», апокрифічні житія, наприклад «Му¬ 
ки Св Теклі» А були предметом наукового зацікав¬ 
лення О Пипіна, який проаналізував «ложш» книги 
києворуської минувшини (1862), М Петрова (Южно- 
русские легендьі // Трудьі Киевской духовной акаде- 
мии — 1977 — № 2), М Сумцова (Почерки истории 
южнорусских апокрифических сказаний и песен // 
Киевская старина — 1887 — № 6—7, 9, 11), М Спе- 
ранського (Южнорусские тексти апокрифического 
евангелия Фоми // Чтения в историческом обществе 
Нестора-летописца — 1899 — Кн 13), А Брюкнера 
(«Апокрифи середньовічні», 1900), О Назаревського 
(«Хожденіе Богородицьі по муках» в нових украин- 
ских списках XVII—XVIII вв // Записки українського 
наукового товариства у Києві —1908 —Кн 2), Є Же- 
белєва «Євангелії канонічні та апокрифічні», 1919), 
А Наутова (видана у Вроцлаві праця «Апокрифи у 
системі літератури церковнослов’янської», 1976), 


85 



АПОЛЛ 


А 

Е. Мещерської («Апокрифические деяния апосто- 
лов», 1997) та ін. Крім християнських А., були поши¬ 
рені й язичницькі, менше досліджені науковцями 
«Волховник», «Астролог», «Лунник», «Планетник», 
«Звіринець», «Громник», «Рафлі», «Сносудець», 
«Чаровник», «Мисленик», «Колядник», «Зелійник», 
«Путник», «Фізіономіка». 

«Аполлбн» — літературно-мистецький жур¬ 
нал (Петербург, 1909—17) за редакцією видавця 
С. Маковського та ін., спочатку пов’язаний із симво¬ 
лізмом, пізніше — з акмеїзмом, який відображав 
творчу атмосферу срібного віку. В «А.» друкувалися 
твори І. Анненського, К. Бальмонта, О. Блока, М. Гу- 
мільова, В. Нарбута, С. Городецького та ін., наводила¬ 
ся інформація про події культурно-мистецького жит¬ 
тя в Україні. На сторінках журналу було дано високу 
оцінку творчості Т. Шевченка («Сучасний ліризм» 
І. Анненського, «Про політичну поезію» М. Гумільо- 
ва). Вплив часопису вчувався у доробку київських 
«неокласиків». 

АполлонГйство-діонісійство — етико-філо- 
софський, естетичний термін, запроваджений 
Ф. Ніцше у студії «Народження трагедії з духу музи¬ 
ки» (1872) для витлумачення двох антитетичних фе¬ 
номенів художньої екзистенції, що спостерігалися в 
античному мистецтві і пов’язувалися з іменами дав¬ 
ньогрецьких богів — поводаря муз солярного Апол- 
лона і покровителя рослинності, плідності, виноробс¬ 
тва Діоніса, завдяки якому постали вчення орфіків, 
еллінська драма та містерії діонісій. Першу (аполло- 
нійську) тенденцію вважають раціонально дискур¬ 
сивною, гармонійною, симетричною, статуарно про¬ 
порційною, спрямованою на об’єктивність, а другу (ді- 
онісійську) — виповненою ірраціональними стихіями, 
трансцендентну, асиметричну, пристрасну, креативно 
чуттєву, перейняту суб’єктивними поривами. На 
думку Ф. Ніцше, обидва типи характеризують специ¬ 
фіку мистецтва, проявляються на всіх стадіях його 
історичної еволюції: Аполлонійство стосується на¬ 
самперед малярства, скульптури, різьблення, час¬ 
тково поезії, натомість Діонісійство — музики, час¬ 
тково поезії. При їх конфліктному зіткненні, особли¬ 
во якщо відбувається «інтерпретація Діоніса Аполло- 
ном», виникає трагедія, формується трагічне світоба¬ 
чення як динамічна сила культури та її типологічних 
стилів. Термін «А.-д.» став основою опозиційних пар 
наївного та сентиментального, класичного та роман¬ 
тичного у трактуванні Ф. Шиллера. Вони зумовлені, 
зокрема, кризою панівного у художньому мисленні 
XIX ст. логоцентризму, засвідченого академізмом та 
реалізмом, потребували нових життєздатних кон¬ 
цепцій, виражених не так нігілістичним бунтарс¬ 
твом, як безперечно конструктивними на той час 
чинниками премодернізму. Аналогічні ситуації, ли¬ 
ше у відмінних конкретно-історичних формах, від¬ 
буваються у всі періоди розвитку мистецтва та 
культури. Цій проблемі приділив увагу німецький 
дослідник М. Фегель у монографії «Аполлонізм та 
Діонісизм І...]» (1966). 

Апблбг (грец. ароіодоз: оповідь) — коротка 
прозова чи віршована оповідь морально-повчального 
змісту з обов’язковою сентенцією, близька до притчі, 
байки, байки-приказки, різновид трансформації 
міфу в казку. Характеризується незавершеністю сю¬ 
жету, нерозвиненою художньою структурою, одно¬ 


значною інакомовністю. Персонажами А. були анімізо- 
вані предмети, звірі, птахи, рослини. А. виник у схід¬ 
них літературах («Панчатантра», «Каліла і Дімна» 
та ін.), його елементи наявні у «Повісті про Варлаама 
та Йоасафа», «Про Акіра Премудрого». До жанру А. 
звертався у XVII ст. португалець Р. Мело («Діалогічні 
апологи»), пізніше — росіяни І. Дмитрієв («Апологи в 
чотиривіршах»), В. Одоєвський («Історія про півня, 
кішку та жабу»), румун М. Садовину («Східний апо¬ 
лог») та ін. Перші згадки про А. наявні в давньоукраїн¬ 
ських поетиках XVII—XVIII ст., у новій українській 
літературі його запроваджували П. Гулак-Артемов- 
ський, Л. Боровиковський, використовував І. Франко 
(«Коли ще звірі говорили»). 

Апологетика (грец. ароіодеіікоз: захисний) — 
пристрасний, тенденційний публіцистичний жанр, 
суттю якого є запеклий захист біблійних істин. Був 
започаткований Йосипом Флавієм та Арістобулом 
задля утвердження віровчення Ягве, водночас апро- 
бовуваний александрійськими філологами, які, зок¬ 
рема Філон Александрійський, переклали на грецьку 
мову Септуагінту та обґрунтували метод її тлума¬ 
чення. З поширенням християнства до А. вдавалися 
Юстин Мученик, Пантен, Оріген, Іракл, Діонісій, 
Климент Александрійський, Тертуліан — автор відо¬ 
мого афоризму «Вірю, бо це безглуздо», який не при¬ 
ховував своєї безапеляційності, войовничості при 
послідовному обстоюванні засад «віри серця» та за¬ 
переченні античної традиції. Поняття вживається і в 
ширшому розумінні, наприклад щодо безумовного 
захисту звинувачуваного (Сократа Платоном). Вод¬ 
ночас А. набула значення виправдання за будь-яку 
ціну несправедливих вчинків за допомогою прийомів 
софістики чи казуїстики. 

Аполбгія (грец. ароіодіа: захист, виправдан¬ 
ня) — беззастережний захист положень, теорій, осіб 
чи інституцій. Класичний приклад А. — оборона Сок¬ 
рата, здійснена у відомих «Діалогах» Платоном, в 
«Апології» та «Метаморфозах» Апулея. Представни¬ 
ків А. називають апологетами. Серед них відомі ран¬ 
ньохристиянські автори, зокрема греки (Квадрат, 
Арістід, Юстин, Табіан, Атеногор, Теофіл, Климент, 
Фелікс Мануцій та ін.), римляни (Кіпріан, Оріген, 
Тертуліан та ін.), які боронили своє віровчення за па¬ 
нівного язичництва, спиралися водночас на досвід ан¬ 
тичної риторики та апологетики, закладали підвали¬ 
ни патристики. До А. зверталися опоненти і під-час 
пізніших дискусій, зокрема пов’язаних із запрова¬ 
дженням Берестейської унії (1596), або задля з’ясу¬ 
вання локальних ідейних проблем, наприклад поле¬ 
міка 1892—93 між космополітом М. Драгомановим 
(Українцем) та прихильником національної іманен¬ 
тності Б. Грінченком (П. Вартовим). Використовував 
прийом А. й М. Хвильовий у Літературній дискусії 
1925—28, автор відомого памфлету «Апологети писа- 
ризму» (1925), спрямованого проти профанаційних 
тенденцій «червоної просвіти» в письменстві. 

Апопбмтікон (грец. ароретіікоз: побажан- 
ня) —у давній поезії — лірична пісня, своєрідне віршо¬ 
ване побажання щасливої дороги особі, яка вирушає 
у мандри, у якій водночас висловлюється жаль з при¬ 
воду неминучої розлуки. Прикладом А. можуть бути 
латиномовні «Пісні Павла Русина з Кросна» (1509): 
«Севастяну Маді, благородному угорському юнакові, 
від магістра Павла Русина з Кросна на дорогу», «До 


86 



АПОСТ 


книжечки» В останньому вірші Павло Русин (1470— 
1513) вдавався до типових для А напучень у вигляді 
градації 

Йди вже, книжечко, моя солодка. 

Йди, від золота яснішого ясніша. 

Від коштовностей всіх мені дорожча. 

Йди в угорські преславні, плідні землі. 

Йди не гаючись в ті краї блаженні, 

Де на килимі ніжних трав зелених 
Грає барвами квіт рясний, пахучий 
Ні ярів не жахайсь, ні глибоких урвищ, 

Ні пітьми не лякайсь у диких хащах. 

Ні гущавин тернистих не страхайся. 

Ні тінистих долів, прошу, не бійся. 

Ні верхів не минай, об’їзним шляхом, 

Ні на знак не вважай, провісник лиха. 

Ні на вибої, води, багна темні. 

Ні Дунай семигирловий, ні Тиса 
Бистроплинная хай тебе не гаять [ ] 

(переклад з латини А Содомори) 
Апбрія (грец аропа безвихідь) — неподо¬ 
ланне логічне утруднення, суперечність у міркуван¬ 
нях при розв’язанні пізнавальної проблеми Відомі А 
давньогрецького філософа Зенона Егейського (490— 
430 до н е), що стосувалися непереборних протиріч 
усвідомлення руху, простору і часу «Ахілл та чере¬ 
паха», «Дихотомія», «Стріла», «Стадій» Проблема А 
часу цікавила Арістотеля («Фізика»), за спостере¬ 
женням якого дві одночасні точки не можуть займати 
те саме місце у просторі Посилаючись на міркування 
філософа, Ж Дерріда вважав, що дана суперечність 
не підлягає розв язанню на теренах логіки, а не в ре¬ 
альному житті А вважається також стилістичною 
фігурою, зокрема, використовуваною Феофаном 
Прокоповичем Полягає у формулюванні сумніву що¬ 
до того, де слід починати і завершувати думку, що 
потрібно додати з приводу обговорюваної справи 
Принцип А застосовується у герменевтиці яким би 
конгеніальним не був дослідник, він ніколи не знати¬ 
ме повної істини, лише постійно наближатиметься до 
неї Випадки А трапляються і в аналітично-художній 
практиці, зокрема в аспекті мімезису Так, за спосте¬ 
реженням чеського мистецтвознавця С Шабоука, 
чим точніше художник намагатиметься зобразити 
дійсність, тим більше він віддалятиметься від неї, 
витворюючи лише ілюзіоністсько-натуралістичні 
зразки своєї технічної майстерності 

Апосіопбза (грец арозібрезіз умовчання) — 
стилістична фігура, близька до умовчування, яка 
розкривається в недомовленості висловлення, ніби 
обірваного зненацька, тому не завжди легко з’ясува¬ 
ти, якою мала би бути повністю сформульована дум¬ 
ка Часто спостерігається на побутовому рівні У ху¬ 
дожній літературі може відтворювати схвильований 
стан того чи того персонажа (слова Меланки перед її 
смертю, адресовані Іванові, у п’єсі «Свіччине весілля» 
І Кочерги « Твоя навіки Коханий, любий мій / 
Всю ніч тебе шукала а тепер / 3 тобою знов .. 
на нашому весіллі »), його низький інтелектуаль¬ 
ний рівень (Отецько з комедії «Сватання на Гончарівці» 
Г Квітки-Основ’яненка), фіксувати натяк, розрахо¬ 
ваний на кмітливість реципієнта (або іншого персона¬ 
жа) «“Я не Ганна, не наймичка /Я ” — та й замов¬ 
чала» (Т Шевченко) Іноді А є особливим прийомом 


А 

імпресіоністичного стилю, притаманного, зокрема, 
М Хвильовому 

А тепер про її зовнішність, а потім — 
про неї 
Зовнішність 
Русява 7 Чорнява 7 
Ясно — жучок 

А втім, не важно («Кіт у чоботях») 

Апостйса (грец арозіазгз віддалення, відмін¬ 
ність) — стилістичний прийом, що полягає у перера¬ 
хуванні певних елементів замість формулювання 
думки стисло й узагальнено, одним чи кількома сло¬ 
вами Використовувався, зокрема, у каталогізаційно- 
му вірші Івана Величковського, Климентія Зіновпва, 
в «Енеіді» І Котляревського, в усмішках Остапа 
Вишні та ін Приклад А з доробку М Вінграновського 
Прицокало, прибилось притекло. 

Припало, пригорнулось, причинилось. 
Заплакало і — никма утекло 
Чорняве полум’я з печальними очима 
Градаційне нанизування дієслів, що не вкладаються 
у межі синонімічного ряду, в семантично узагальнене 
поняття, розкриває ліричну драму завдяки А 

Апбстол — скорочена назва сакральних 
книг, у яких описано діяння дванадцяти учнів Хрис- 
та, призначена для читання під час щоденних бого¬ 
служінь, а також — частина богослужіння перед чи¬ 
танням Євангелія У києворуський період А поширю¬ 
вався за перекладом Кирила і Мефодія та їх учнів з 
грекомовних оригіналів Найдавніші рукописи нази¬ 
валися апракосами. впорядковувалися відповідно до 
церковних відправ Перший церковнослов’янський 
текст А в Україні зафіксовано волинським списком 
XII ст Городиський А, відомий як Христинопіль- 
ський, а також Загорівський, Крехівський і а ін Особ¬ 
ливою подією інтелектуального життя стали перші 
друковані А, передусім видання Франциска Скорини 
(Вільно, 1525) та Івана Федоровича, або Федорова 
(Львів, 1573—74) Друге видання в основному повто¬ 
рювало текст московського А (1564), але правопис 
наближався до тогочасного українського У ньому 
містилися пояснювальні статті, а наприкінці — пуб¬ 
ліцистично-автобіографічна «Повість како началася і 
како совершися друкарня сія» Івана Федоровича з 
образом автора — «сівача зерен духовних» Його ді¬ 
яльність досліджував Я Ісаєвич «Першодрукар Іван 
Федоров і виникнення друкарства на Україні» (1983) 
«Апбстоли» (англ Арозйез) — засноване при 
Кембриджському університеті (1820) елітарне това¬ 
риство для дружніх дискусій, участь у яких брали по¬ 
ет А Теннісон, поет, критик, філософ А Хеллем, полі¬ 
тик, поет, літературознавець, колекціонер М Мілн, 
філолог, богослов Р Ч Тренч Членство у товаристві 
було довічним У XX ст участь у його діяльності бра¬ 
ли представники групи Блюмсбері Дж М Кейнс, 
Дж Л Стрейчі, Вірджинія Вулф, Б Рассел 

Апострбфа (грец арозігорНе звертання) — 
безпосереднє часто патетичне звертання до певної 
особи, божества, персоніфікованої ідеї або предмета, 
найчастіше застосовуване у риторичному чи поетич¬ 
ному мовленні, в жанрах панегірика та оди А прита¬ 
манна народній свідомості, зумовлена досвідом спіл¬ 
кування й порозуміння з довкіллям, зафіксованим у 
міфах, фольклорі, ритуалах Впливає на письменс- 


87 



АПОФА 


А 

тво, зазвичай використовується як стилістична фігу¬ 
ра, персоніфікація, як у давній літературі (звертання 
Ярославни до Сонця, Вітра та Дн : пра-Славутича), 
так і в новітній: 

Сонце 
драстуй — 

Шле тобі привіт бунтливий Семенко (М. Семенко). 

Апофйзія (грец. арорказів: заперечення) — 
композиційний та стилістичний прийом, що полягає у 
рішучому спростуванні попередньої думки в межах 
одного вислову (твору). Класичний приклад — поезія 
«Мені однаково...» Т. Шевченка, в якій заперечується 
сформульована на її початку думка «Мені однаково, / 
Чи буду / Я жить в Україні, чи ні [_.]»■ 

Та не однаково мені. 

Як Україну злії люде 
Присплять, лукаві, і в огні 
Її, окраденую, збудять... 

Ох, не однаково мені. 

Апофегма (грец. ароркікедта: стислий ви¬ 
клад, влучне слово) — жанрово нерегламентоване ко¬ 
ротке повчальне оповідання про репліку чи витівку 
мудреця або розумної, дотепної людини, схильної до 
швидких, несподіваних, влучних висловлень, лако¬ 
нічний виклад біографії певної особи, самодостатній, 
незалежний від обставин, на відміну від хрії. Започат¬ 
кована у добу античності разом із діатрибою, меніппо- 
вою сатирою, була поширеною у творчості кініків (Ан- 
тісфен, Діоген Синопський, Кратет Фіванський, 
Монім Сиракузький, Демонакт та ін.). До XVIII ст. А. 
розповсюджувались у відповідних збірниках — апо- 
фегматах. Відомі в Україні впродовж XVI—XVIII ст. 
А. здебільшого використовувалися як ілюстративний 
матеріал у творах ораторсько-повчальної та полеміч¬ 
ної літератури. 

Апофегмйти (грец. ароркікедта: стислий 
виклад, влучне слово) — давні збірники дотепних, 
повчальних оповідей, тексти яких були спрямовані 
не лише на зведення етичних нормативів до взірце¬ 
вого рівня, а й мали дидактичну мету, даючи реципі¬ 
єнту зразки мудрості для наслідування; типологічно 
близькі до логій (доєвангельські вислови Ісуса Хрис- 
та), сентенцій Конфуція, максим. Укладання А. здій¬ 
снювали Плутарх, Овідій, Ф. Петрарка, Дж. Боккач- 
чо, Л. Гваччіардіні, Еразм Роттердамський, Г.-Ф. Гар- 
сдерфер та ін., в Польщі А. розповсюджувалися 
завдяки М. Рею, С. Вітковському. У Білорусі популяр¬ 
ними були перекладені з польської мови «Короткі, 
чудернацькі та повчальні повісті Беніаша Будного» 
(1599), відомі також під назвою «Апофегмат», що 
вплинули і на давнє українське письменство початку 
XVII ст., полемічну літературу. У російській літерату¬ 
рі відомі твори цього жанру М. Курганова («Письмов¬ 
ник», 1769), П. Семенова («Товарищ разумной и замьіс- 
ловатой [...]») та ін. 

Апофебз (грец. ароІкебзів: обожнення) — в 
античну добу — процес утаємничення, урочистого 
прилучення до божественної громади, до якої зара¬ 
ховували засновників колоній, героїв Пелопоннеської 
війни, соратників Александра Македонського і його 
самого, Юлія Цезаря, Августа Октавіана та ін. Спо¬ 
чатку А. стосувався обожнення предків чи героїв, як, 
наприклад, у творі спартанського полководця Лісан- 
дра, написаного після перемоги над афінянами 


(V ст. до н. е.); за доби середньовіччя використовував¬ 
ся у містеріях для вираження звитяги небесних сил. 
Нині А. вживається у переносному значенні як певна 
урочистість або фінальна сцена театральної вистави. 
Здебільшого застосовується в панегірику та оді. Іноді 
А. набуває гостро іронічного значення за гіперболізо¬ 
ваного звеличення певної ідеї чи окремої особи, псев- 
доестетизованого утвердження й закріплення їх 
культу. Так, А. практикувався як стильовий етикет 
радянської імітат-літератури, зобов’язаної оспівува¬ 
ти ідеологеми компартії та її вождів. 

АгірЗкос (грец. аргакіеб: світає) — Євангеліє 
з порядком тексту не за чотирма євангелістами, а по¬ 
чинаючи від Великодня, відповідно до традиції чи¬ 
тань у церкві. Поширювався в Україні-Русі з 
XI ст. Однією з перших тогочасних пам’яток слід вва¬ 
жати Архангельське євангеліє, написане кількома 
ченцями, зокрема Мичкою (1092), що пізніше потра¬ 
пило до Архангельська, куплене в 1877, нині зберіга¬ 
ється у Москві (Публічна бібліотека) у вигляді кольо¬ 
рової фотоцинкографії, зробленої в 1912. Цей А., вико¬ 
наний на пергаменті уставом, оздоблений заставками 
й ініціалами, викликав інтерес мовознавців (П. Бузук 
та ін.), які досліджують мову києворуської доби. 
Менш відому пам’ятку писемності такого типу аналі¬ 
зував М. Драй-Хмара («Фрагменти менського перга- 
ментового апракоса XIV віку») 

Апросдбкетон (грец. аргоздоксіоп: несподі¬ 
ваний) — застосування певного неочікуваного слова 
чи виразу з метою створити ефект семантичного, 
фразеологічного, ритмічного, логічного одивнення. 

Апрбші (франц. арргоске: наближення) — 
пробіли між літерами, словами при друкарському 
наборі; термін, запозичений книгодрукуванням із 
військової справи. А. утворюються заплечиками та 
конусністю голівки літер, а між словами — за допо¬ 
могою шпацій. Міжслівні А. не менше 1/3 і не більше 
2/3 кегля. 

Арй (лат. агаі: прокляття) — стилістична 
фігура побажання зла іншій людині. Часто трапля¬ 
ється в усному мовленні, поширена у фольклорі 
(прокльони, заклинання), в художній літературі 
(цикл оповідань про бабу Параску та бабу Палажку 
І. Нечуя-Левицького, початок кіноповісті «Зачарова¬ 
на Десна» О. Довженка та ін.), використовується як 
прийом переважно в ідеологічно заангажованих 
творах, особливо заохочуваний тоталітарними ре¬ 
жимами, за яких письменники були змушені вико¬ 
нувати соціальне замовлення компартії у класовій 
боротьбі з «ворогами народу». Подеколи А. спостері¬ 
гається у ліриці: 

[...] Переживу. Перечорнію. 

Перекигичу. Пропаду. 

Зате — нічого. Все. Німію. 

Байдужість в голову кладу 

Одне я хочу: старій швидше, 

Зів’яльсь очима і лицем. 

Хай самота тебе допише 

Нестерпно сірим олівцем. 

Погасни. Змеркни. Зрабся. Збийся. 

Збалакайся. Заметушись. 

Офіціантським жестом вмийся, 

Але — сльозою не молись (М. Вінграновський). 


88 



АРГОН 


Арабеска (франц. агаЬещие, від італ. агаЬез- 
єо: арабський) — орнамент, в якому використано сти¬ 
лізований рослинний, іноді геометричний мотив; був 
поширений в античній та пізньовізантійській архі¬ 
тектурі, найбільше — в арабській, у якій позначився 
і на письмі. Відомий і в давньоукраїнському мистец¬ 
тві: різьблені капітелі Борисо-Глібського монастиря 
(Чернігів), мініатюрні заставки Київського євангелія 
(1393), Пересопницьке євангеліє (1556—61), Апостол 
(1574) Івана Федоровича. А. вплинули на літературу 
(стилістика «плетіння словес», твори ренесансної та 
барокової доби, в яких застосовувалися прийоми гро¬ 
теску, співвідносні з А.). Термін «А.» запровадив у 
1797—98 Ф. Шлегель для позначення специфічного 
різновиду прози — невеликих за обсягом художніх 
текстів, з елементами фантастики, несподіваною 
композицією, насичених іронічним пафосом, гротес¬ 
ком, зорієнтованих на ефект при поєднанні поетич¬ 
них і комічних компонентів. На думку дослідника, А. 
найповніше розкрилися в «Історії пана Вільяма Ло- 
велля» Л. Тіка та «Сердечній сповіді ченця, залюбле- 
ного у мистецтво» В.-Г. Вакенродера. Його міркуван¬ 
ня розвинув Ф. Аст («Система культури [...]», 1805), 
вбачаючи в А. «ніби логічну конструкцію, вільну від 
змісту гру прекрасного». Стильову оригінальність А. 
використовували німецькі романтики, які намагали¬ 
ся віднайти нову форму та композицію художнього 
твору, позбавленого ознак викінченості та детальної 
продуманості. У нотатках А. ПІопенгауер відзначав 
особливу естетичну принадність застосування такої 
практики, коли «неможливе постає можливим при 
збереженні певної видимості істини». Новаліс нази¬ 
вав А. «зримою музикою», Ф. Шеллінг пов’язував їх з 
рослинними мотивами індійської архітектури. 
Е. А. По, автор «Гротесків та арабесок» (1840), вважав 

А. наслідком артистичної уяви, на відміну від гротес¬ 
ку. М. Гоголь назвав А. цикл своїх повістей та статей 
(1835), К. Іммерман — свій твір «Мюнхгаузен. Історія 
в арабесках» (1838—39). А. використовували і в пись¬ 
менстві XX ст., наприклад А. Бєлий (збірка літера¬ 
турно-критичних статей «Арабески», 1911), М. Хви¬ 
льовий (новела «Арабески»). Існував також Харків¬ 
ський молодіжний театр «Арабески». 

Аргб (франц. агдої: жаргон) — штучний со- 
ціолект, різновид егалітарного дискурсу замкнутих 
груп суспільства (лірники, ремісники, студенти, бур¬ 
саки) чи декласованих, часто криміналізованих осіб 
(злодії, рекетири, повії та ін.), які на свій лад переко- 
довують загальновживану лексику задля комуніка¬ 
тивного відмежування. Відзначається умовністю, 
штучністю, таємничістю, виключністю, іноді семан¬ 
тичною агресивністю, намаганням приховати від дов¬ 
кілля свої справжні наміри. Тому відрізняється від 
жаргону як специфічної соціокультурної забави, 
мовної гри, бажанням підсилити артикуляційну екс¬ 
пресію. А. формується шляхом вставляння певного 
складу в загальновживані слова (наприклад, ту: шу- 
мов-шу-чи, тобто мовчи), деформуванням лексики — 
аферезою ( ашоха — каша), метатезою (кхтагпа — ло¬ 
пата), додаванням чи зміною звуків ( гимурний — 
дурний), метафоризацією (цибулина — годинник), 
або на підставі мовних запозичень: мочить (вбити, 
знищити, замордувати), в натурі (є) (насправді) то¬ 
що. Слово або зворот з А., вжиті зі стилістичною ме¬ 
тою, називаються арготизмами, іноді вводяться у за- 


А 

гальноприйнятий мовний контекст. А. в українській 
мові розвивається з XVII ст.; особливо воно було по¬ 
ширене на суміжних із Польщею, Московщиною, 
Кримом землях. Перші словники цього соціолекту 
почали укладати у другій половині XIX ст., відтворю¬ 
вали мовлення харківських прошаків-«невлів» 
(В. Іванов), лірників-«лебіїв» (В. Боржковський), чер¬ 
нігівських старців (П. Тихонов), «блатних» (В. Трах- 
тенберг, В. Бец), волоцюг і школярів (В. Петров, 

В. Щепотьєв, В. Стратен), злочинців (поліційні чинов¬ 
ники В. Попов у Києві, А. Курка у Львові); досліджу¬ 
вали А. мовознавці В. Ягич, К. Студинський, В. Стра¬ 
тен, М. Фрідман, О. Горбач та ін. Записи лірницького 

A. , здійснені на Волині у 60-ті XX ст. Й. Дзендзелів- 
ським, — яскравий приклад цього соціолекту: «В би- 
тебе клева буштирака, скелиха не вкушморить», 
тобто «В тебе добра палиця, собака не вкусить». 
Застосування А. для витворення колориту егалітар¬ 
ного середовища чи мовної характеристики персона¬ 
жів характерне для творів І. Франка, А. Тесленка, 

B. Винниченка, Г. Шкурупія, І. Микитенка, Б. Анто- 
ненка-Давидовича, Ю. Андруховича, О. Ульяненка, 
Оксани Забужко та ін. Цікаві елементи вуличного А., 
перемішаного з квазілітературними галичанізмами, 
притаманного мовному слововжитку Львова між дво¬ 
ма світовими війнами, наявні у прозі Б. Нижанків- 
ського: «Але тоді була фест хрия! Ти, Мірку, не зна¬ 
єш, бо ти вже кіблював» («Мірко Кінах завагався»), 
тобто йшлося про «сильну авантюру», якої адресат 
мовлення не міг знати, тому що перебував у в’язниці. 
Проблему А. вивчає Леся Ставицька («Арго, жаргон, 
сленг», 2005). 

«Аргб» (від назви корабля товариства дав¬ 
ньогрецьких мандрівників на чолі з Ясоном, які 
пливли по золоте руно) — літературний збірник, що 
виходив у 1914 в однойменному київському видав¬ 
ництві за упорядкуванням Олени Пчілки та Ф. Пет- 
руненка. У ньому були надруковані поезії Олени 
Пчілки («Перед морем», «Втомлений Бог», «Мета¬ 
морфози» тощо), підписані основним псевдонімом або 
Кочубеївна; низка мариністичних віршів «Над мо¬ 
рем», «Морська химерія» Мусія Бандуриста (псевдо¬ 
нім М. Федорова); «Голоси над морем» Ф. Петрунен- 
ка, який публікувався під псевдонімами Ст. Вершій 
(казка «Скарб»), Криштоф Май; вірш «На мотив з 
Міцкевича» Лесі Українки (з приміткою Олени Пчіл¬ 
ки), конспект її нереалізованої драми «На передмістю 
Александрії»; оповідання «Смерть поета» Г. Хоткеви- 
ча (про долю шведського письменника К. М. Бельма- 
на); твори Надії Кибальчич, М. Рудницького, М. Чер- 
нявського, О. Карашкевича, Юрка Яворенка (псевдо¬ 
нім актора П. Коваленка) та ін. 

Аргонйвти (грец. агдопаиіаг: ті, гцо пливуть 
на «Арго») — гурток студентів Московського універ¬ 
ситету, символістів (1903—-05), яких згуртував довко¬ 
ла А. Бєлий: Елліс (Л. Кобилінський), В. Владимиров, 

C. Соловйов, М. та Е. Метнери, М. Ертель, та ін. А. не 
мали статуту чи організаційної форми, їх об’єднува¬ 
ла творча атмосфера срібного віку, пошуки нових 
універсальних, теургічних мистецьких форм, асоці¬ 
йовані з мандрами на Колхіду, відсутність художніх 
догм, несприйняття віянь декадансу. Ці настанови 
аргументувалися у статтях «Форми мистецтва», 
«Про теургію», «Символізм як світорозуміння» А. Бє- 
лого. З 1904 гуртківці увійшли до складу літератур- 


89 



АРГОТ 


А 

но-фшософського об’єднання П Астрова видали два 
збірники «Вільна совість» («Свободная совесть», 1905, 
1906), стали основою сформованого в 1909 видавниц¬ 
тва «Мусагет» Діяльність гуртка висвітлює видання 
«Андрій Бєлий на початку XX ст Життя та літера¬ 
турна діяльність» (1995) А Лаврова 

Арготйзм — див Аргб. 

Аргумбнт (лат агдитпепіит логічне доведен¬ 
ня) — виголошуване на початку драматичних та епіч¬ 
них творів античності стисле формулювання подаль¬ 
ших подій, до сприйняття яких автор готує своїх реци¬ 
пієнтів Прийом, яким послуговувалися й митрополит 
Іларюн («Слово про Закон та Благодать»), А Міцкевич 
(«Пан Тадеуш»), В Стефаник («Новина»), В Барка 
(«Жовтий князь») та ін Найчастіше поняття «А » вжи¬ 
вається у значенні логічного доведення, думки, істин¬ 
ність якої перевірена і тому вважається підставою іс¬ 
тинності чи хибності іншого твердження Так, форму¬ 
ла Й Гейзінги «Роекік — ігрова функція» зумовлена 
трактуванням мистецтва як ігрової соціальної діяль¬ 
ності людини А часто використовується в полеміках, 
стосується принципів еристики, за якої доведення 
спрямовані до істини, до публіки задля впливу на по¬ 
чуття аудитори, даючи або не даючи їй змоги скласти 
об’єктивне уявлення про предмет судження Як А зас¬ 
тосовується також «основна помилка» в доведенні, ко¬ 
ли теза обґрунтована хибними посиланнями Так, по¬ 
ширений апологетами дидактичних чи соціальних 
концептів письменства вислів «Література — це засіб 
виховання» спотворює справжнє призначення худож¬ 
ніх феноменів, нівелюючи їх іманентні властивості за 
рахунок освітньо-педагогічних — другорядних для 
мистецтва Аналогічні порушення стосуються і під¬ 
став, де у значенні А, що підтверджує певну тезу, на¬ 
ведено таке положення, котре хоч і сприймається як 
заздалегідь хибне, однак саме потребує доведення, як, 
наприклад, стиль «наукового реалізму», обстоюваний 
І Франком Часто в інтелектуальній, а отже, і в літера¬ 
турній практиці спостерігається логічна помилка («по¬ 
рочне коло»), спричинена порушенням закону достат¬ 
ньої підстави, коли теза виводиться із А, і навпаки Ці¬ 
кавий приклад цього явища продемонстрував Мольєр 
у комедії батько німої дочки намагався дізнатися у лі¬ 
каря Інгареля про причину втрати нею здатності мов¬ 
лення, на що той глибокодумно відповів «Всі наші 
кращі автори вам пояснять, що це залежить від не¬ 
можливості володіти язиком» 

Аргументація (лат агдитепіаіго застосу¬ 
вання доведень) — логічний процес, в якому істин¬ 
ність певного положення виводиться з істинності 
аргументів, сукупності доведень на користь чого-не¬ 
будь Точність, несуперечливість формулювань, пос¬ 
лідовність викладу суджень та спостережень, сум¬ 
лінне користування першоджерелами, розуміння ди¬ 
наміки художньої свідомості, дотримання принципів 
об’єктивного історизму сприяють формуванню опти¬ 
мальної системи літературознавчих суджень її спе¬ 
цифіка, на відміну від аналітичного потенціалу при¬ 
родознавчих наук, полягає в тому, що висновки, зроб¬ 
лені щодо студійованих предметів мистецтва, не зав¬ 
жди можна підтвердити, передусім це стосується 
історичних періодів еволюції письменства (антична, 
давня чи нова література), стильових тенденцій та 
напрямів (класицизм, бароко, сентименталізм, реа¬ 
лізм, символізм, сюрреалізм тощо), генези творчої 


лабораторії певного письменника Дослідник не може 
увійти у вже історично завершене літературне се¬ 
редовище і витлумачити його з абсолютною відповід¬ 
ністю, тому він здійснює свою аналітичну роботу 
шляхом накладання творчого досвіду минувшини на 
власний через розуміння історичної перспективи, 
уникаючи втиснення п у схематичні матриці свого лі¬ 
тературознавчого сьогодення чи жорстких ідеологем 

«Арбна» — часопис Всеукраїнської федерації 
пролетарських письменників, який виходив у 1922 
(з’явилося лише одне число) у Харкові за ініціативою 
М Хвильового, В Поліщука, В Гадзінського, П Тичи¬ 
ни та ін У ньому містився статут проектованої органі¬ 
зації, котра планувала мати свої секції в Києві та Мос¬ 
кві, декларація із запереченням неприйнятної для 
«пролетреалізму» тези «мистецтва для мистецтва», 
художні твори 

Аретапбгія (грец агеіаіодга прославлення 
божественних чеснот) — оповідь про силу божес¬ 
тва, зумовлена впливом азіанізму жанр античного 
фольклору про чудеса, здійснені богами та пророка¬ 
ми, їх смерть та воскресіння, храмові легенди у Дав¬ 
ній Греції Вперше А з’явилася у V ст до н е За 
жанром наближалася до філософської прози («Свя¬ 
щенний запис» Евгемера, III ст до н е), біографи 
(«Життєпис Аполлонія Тіанського» Філострата 
Афінського, II ст до н е), новели чи роману («Брех- 
нелюб» Лукіана, II ст до н е), тобто мала тенденцію 
до белетризації Вплинула на християнські писемні 
пам’ятки євангелія діяння апостолів, агіографію 
та ін У пізніших літературах використовувалася 
як засіб протистояння суворим нормативам класи¬ 
цизму (творчість ПІ Перро, романтиків) чи реалізму 
(символісти) 

Ар’єргард ( франц агпеге-дагйе, від аггеге 
позаду і дагйе охорона, букв тилова охорона) — 

див ЛУГОСАД. 

Ар’єрсцбна (франц атеге позаду г лат 
зсаепа кін) — задня частина сцени або резервне при¬ 
міщення за сценою для декорацій 

«Арзамас» — літературний гурток (1815—18) 
прихильників «карамзшського» напряму у російській 
літературі (В Жуковський, В Пушкін, О Пушкін, 
К Батюшков, П В’яземський), протистояв «Беседе 
любителей русского слова», де панувала атмосфера 
суворого регламентування творчості Представники 
«А» наполягали на потребі дружніх стосунків між 
письменниками, спільних літературних інтересів та 
суголосних естетичних смаків, вдавалися до пародій 
та епіграм, жартівливих прізвиськ (В Жуковський — 
Світлана, К Батюшков — Ахілл, П В’яземський — 
Асмодей, О Пушкін — Свєрчок), були прихильниками 
елітарності мистецтва 

«Аристократйзм духу» (грец апзіокгаїга • 
влада найкращих) — вищі, елітарні якості людини з 
бездоганними чеснотами, рисами артистизму і тонким 
естетичним чуттям, термін, вживаний українськими 
письменниками, передусім модерністами, на межі 
XIX—XX ст «А д » наділені персонажі Ольги Коби- 
лянської («Аристократка», «Некультурна», «Уаїзе те- 
Іапсоїкще» та ін), Лесі Українки (Мавка в «Лісовій піс¬ 
ні», Річард Айрон в «У пущі», Долорес у «Камінному 
господарі»), А Тесленка («Страчене життя»), С Ва- 
сильченка («Талант»), В Винниченка («Раб краси») то¬ 
що Вони засвідчували, що «А д» притаманний не 


90 



певним «класам» чи станам, а є органічною ознакою 
духовно багатої людини, спростовуючи егалітарне, 
зокрема народницьке, уявлення про український на¬ 
род як «хлопський» Пафос «А д » притаманний твор¬ 
чості М Коцюбинського, О Олеся, М Вороного, «неок¬ 
ласиків», представників «Молодої музи», «Празької 
школи» та ін 

Аристбнім (грец апзіоз кращий г опута 
ім’я) — різновид псевдоніма, справжнє чи вигадане 
ім’я титулованої особи, використане як підпис авто¬ 
ра, наприклад О Сенковський підписувався як Барон 
Брамбеус 

Аритмія (грец агЬуіктга неузгодже¬ 
ність) — порушення віршового ритму, вірш, напи¬ 
саний певним розміром зі стопами і версами іншого 
розміру амфімакр, анакруза, антианакруза, гіпер- 
каталектичний рядок, каталектика тощо 

Арифметйчний вірш, або Числовйй вірш, — 
вірш, у якому числові значення визначені лише голос¬ 
ними, що залежно від їх місцезнаходження та комбіна¬ 
цій у слові вказують на конкретне число особи чи пред¬ 
мета а — 1 е — 2, і — 3, о — 4, и — 5, у — 6 Пошире¬ 
ний у курйозній поезії, до якої залучався математич¬ 
ний матеріал, засвідчив шкільну своєрідність такої 
версифікації, п схоластичні ознаки і водночас тяжіння 
до барокового стилю, поєднання віддалених теренів ін¬ 
телектуальної діяльності — науки і мистецтва В А в 
відбувалося «олітературнення» чисел, що «ставали лі¬ 
тературними образами, несучи притаманну їм метафі¬ 
зику» (М Сорока) 

Єму же три крати осьм (888), молю, — 

ти спаси мя, 

А єму же три крати шесть (666), 

ти не спаси мя 

Аріостйзм — тенденція поетичного епосу, за¬ 
початкована поемою в октавах «Шалений Роландо» 
(1516 — 40 пісень, 1532 — 46 пісень) італійця Л Арі- 
осто, в якій актуалізувалися мотиви античної лірики, 
французького героїчного епосу, циклу куртуазних 
романів про рицарів Круглого столу (Артурівські ле¬ 
генди), практика жонглерів, ренесансне світобачен¬ 
ня, був наявний жанрово-стильовий синтез героїчно- 
пригодницької епіки та ліризму У своєму творі автор 
використав досвід попередників Л Пульчі («Моргай¬ 
те», 1478—82) та М Боярдо («Закоханий Роландо», 
1486) Він тяжів до вираження розкутого фантазійно¬ 
го мислення, втіленого у розмаїтих та багатих фабу¬ 
лах, невимушеної іронії, яскравого гротеску Поема 
позначилася на епіці бароко та романтизму, мала 
вплив на доробок Т Тассо («Звільнений Єрусалим», 
1574—80), який обґрунтував теоретичні концепти А 
у «Роздумах про поетичне мистецтво» (1565—69), 
«Роздумах про героїчне мистецтво» (1594), Вольтера 
(«Орлеанська діва»), Дж Г Байрона («Мандри Чайлд 
Гарольда», «Дон Жуан»), І Котляревського («Енеї- 
да»), Ю Словацького («Беньовський»), О Пушкіна 
(«Руслан і Людмила») та ін 

«Арістбтелеві Вратй» — приписуваний 
Арістотелю апокриф, книга моральних настанов, аст¬ 
рологічних, фізюгномічних, медичних відомостей 
Кожен розділ називається вратами Апокриф був по¬ 
пулярним у середньовіччі 

Арістофбнів рядбк (нгм апзІоркапгзсНег 
Уегз, англ АпвіорНапеап, франц иегз агізіорНапіеп, 


АРКАД ^ 

польс агузІо/апе]зкге тгагу, рос аристофанов 
стих) — в античному віршуванні — двоскладовий 
віршовий рядок на десять мор, який, очевидно, роз¬ 
винувся з гліконівського (-^ии/^и/^и) Само¬ 
стійно не вживався, траплявся лише в пісенних час¬ 
тинах комедій Арістофана 

Арія (нгм Апе, англ ауге, франц агг йе с аиг, 
ігпал апа пісня) — завершений епізод в опері, ора¬ 
тори, кантаті, що виконується одним співаком (соліс¬ 
том) у супроводі оркестру, самостійний літературний 
твір, переважно віршовий, покладений на музику для 
голосу, інструментальна п’єса А розвинулася у па¬ 
лацовій культурі XV—XVII ст, зокрема єлизаветин- 
ської доби, коли камерна сольна пісня виконувалася 
під акомпанемент лютні її реформував К Глюк 
(XVIII ст) А була розгорнутим фрагментом опери 
поруч із речитативом та сценою у творах К Вебера, 
Дж Майєрбера, Дж Верді, М Глинки, П Чайковсько- 
го та ін БА часто втілювалися емоції, тому існували її 
різновиди радості, скорботи, скарги, гніву жаху Ук¬ 
раїнські композитори збагачували п народнопісен¬ 
ними інтертекстами. використовували жанри ро¬ 
мансу, думи, як-от пісня Тараса Бульби «Ой літа 
орел, ой літа сизий » з однойменної опери М Лисен- 
ка До різновидів А належать аріозо (жанр вокальної 
музики, проміжний між А та речитативом), арієта 
(невелика А, проста за викладом і пісенним викла¬ 
дом мелодії), каватина (невелика, здебільшого ліри- 
ко-оповідна А) 

«Арка» (лат агсиз дуга) — літературно-мис¬ 
тецький часопис МУРу (Мюнхен, 1946—48, вийшло 
одинадцять чисел, дев’ять випусків) за редакцією 
В Домонтовича (Петрова) та Ю ПІереха (Шевельова) 
у мюнхенському видавництві «Українська трибуна» 
за співпраці з видавничою комісією МУРу У ньому 
друкувалися твори українських письменників-репат- 
ріантів та емігрантів довоєнного періоду І Багряного, 
Доки Гуменної, Ю Клена, Л Полтави, Ю Косача, В Ле- 
сича, В Барки, Є Маланюка, Оксани Лятуринської, 
Т Осьмачки, Ю Шереха, В Бера (Петрова) та ін В 
«А » з’являлися також поезії М Зерова, Б -І Антони- 
ча, переклади, літературно-критичні статті тощо Під 
такою назвою відкривалося чимало українських кни¬ 
гарень у Торонто й Нью-Йорку 

Аркадійська побзія (нгм агкасігезске Роезге, 
англ агсадлап роеігу, агсадгапгзт, франц роезге агсе- 
аАгеппе, польс агкаАуузка роез]а, рос аркадская поз- 
зия) — різновид літературних пасторалей, об’єктом 
зображення в яких була ідеалізована Аркадія, її аб¬ 
солютний спокій вічна весна, гармонійне пастуше 
життя на лоні природи Такий образ міфічної доско¬ 
налої країни, не співвідносної з реальною лісистою та 
гористою Аркадією на Пелопоннесі, вперше з’явився 
у четвертій еклозі «Музи Сицилії 1 Нині почнем по¬ 
важнішої пісні » (70—19 до н е) Вергілія, написаній 
за традиціями буколік Теокріта Аналогічні мотиви 
притаманні творам Горація, Плавта, Плінія та ін Та¬ 
ка художня утопія була актуальною у європейській 
літературі, починаючи від Ренесансу, приваблювала 
митців ідеєю щасливого, але незворотного золотого 
віку, втраченого едему, що контрастувала з деструк¬ 
тивним поступом цивілізації, соціальними катастро¬ 
фами, абсурдом буття, давала змогу, хоч і уявно, пе¬ 
режити мить справжньої екзистенції А п позначила¬ 
ся на творчості Я Саннадзаро, Ф Сіднея, Р Гріна, 


91 




Т Тассо, Й -В Гете, Дж Г Байрона та ін Особливого 
значення їй надавала академія «Аркадія», діяльність 
якої вплинула на літературний процес XVIII ст, сти¬ 
мулювала появу руссоїзму Однак у другій половині 
XIX ст, в час, коли пріоритету надавали позитивіст¬ 
ським концептам та реалістичному напряму, А п ви¬ 
никала спорадично, стимулюючи появу соціальних 
утопій, іноді частково відновлювалася, зокрема у до¬ 
робку «неокласиків» 

«Аркйдія» (грец Агсайга) — товариство пое¬ 
тів, малярів, філологів, антитетична марінізму акаде¬ 
мія XVII—XVIII ст, заснована в Римі в 1690 правни- 
ком Дж В Гравшою, абатом Дж М Крешімбені, 
Дж Ф Дзаппі та ін Згодом вона мала свої філії в Іта¬ 
лії, запозичивши назву з твору «Аркадія» (1504) 
Я Саннадзаро, в якому автор здійснив спробу реконс¬ 
труювати античну буколіку, обравши за емблему со¬ 
пілку Пана «Аркадійці» вважали своїм покровителем 
малюка Ісуса Христа, якому поклонялися єванге¬ 
льські пастухи Орієнтація на мирні мотиви Теокріта і 
Вергілія зумовлювалася й соціальними проблемами, 
передусім втомою від безперервних воєн, пошуками 
раціональних моделей життя, суголосних картезіан¬ 
ському світосприйняттю Тяжіння до рівноваги розу¬ 
му та природи, інтелекту і фантазії розглядалося з 
позиції гарного смаку, який став предметом тогочас¬ 
них дискусій, що призвели до формування основ есте¬ 
тики як науки Академія пережила внутрішні колізії, 
коли спалахнула полеміка (1711) між поміркованим, 
педантичним Дж М Крешімбені та Дж В Гравшою, 
який намагався створити власне товариство з внут¬ 
рішньо розкутою творчою атмосферою «Аркадійців» 
характеризувало заперечення героїки в аркадійській 
поезії, звернення до анакреонтики, до мотивів лірики 
Піндара, до стихії петраркізму, поширеним жанром 
була канцонета Наслідком діяльності «А» стали 
шість томів поетичних творів У XVIII ст творчий по¬ 
тенціал представників «А» вичерпав себе, ставши 
об’єктом епатацій Вона відмежовувалася від бароко 
та марінізму, що помітніше в доробку Дж В Гравши 
з його неповним сприйняттям дискурсу класицизму 
У трактаті «Поетичний розум» (1708) він проголошу¬ 
вав поезію недосконалою формою раціонального піз¬ 
нання, але пізніше перейшов до логоцентричних по¬ 
зицій Дж В Гравша виховав П Трапассі (придумав 
йому грецький псевдонім Метастазю), відомого за мі¬ 
фічними ідиліями, п’єсами, передусім за мелодра¬ 
мами «Покинута Дідона» (1724), «Олімпіада» (1732) 
Ставши придворним поетом Карла VI у Празі (1770), 
П Трапассі переглянув принципи класицистичного 
театру, заперечив правило «трьох єдностей», запро¬ 
вадив героіко-сентиментальний стиль Найпомітні¬ 
шою постаттю в «А » був флорентієць Філікая, пет- 
раркіст та антимарініст, автор двотомних «Тоскан¬ 
ських віршів» (1707, 1793), в яких релігійна тематика 
поєднувалася із політичною Ознаками кларизму 
позначена лірика Ф де Лемене, який замолоду за¬ 
хоплювався сонетами, мадригалами, аріями, згодом 
занурився у світ релігії («Трактат про Бога», 1684, 
«Розарій Діви Мари», 1691), написав комедію «Дру¬ 
жина Франческа», яку сучасники вважали новатор¬ 
ською «А » формально проіснувала до 1925 

Аркуш (нгм Водеп, англ зкееі, франц {еипгі- 
Іе, с акгег й’гтргітегіе, польс агкивг, рос лист) — 
одиниця обчислення у друкарсько-видавничій спра¬ 


ві, виокремлюють авторський А , друкований А, об¬ 
ліково-видавничий А, паперовий А, фізичний А, 
умовний А 

Арлекінада (гтал агіесскгпаїа) — фарс, в 
якому головний герой Арлекін вважається тра¬ 
гічною фігурою в чорній масці, одягнений у карта¬ 
тий чорно-білий одяг та білі панчохи, змушений 
проти волі тішити публіку, розігрувати недоладні 
сцени, що викликають сміх Один із типових персо¬ 
нажів італійської та французької літератур XVII— 
XVIII ст, що спиралися на досвід сотшесіїа сіеІГагІе 
та сюжет про блазня, акробата, простака з гір Берга¬ 
мот, який, йдучи по хліб до Венеції, найнявся слугою 
до Панталоне, закохався в Коломбіну тощо Цей об¬ 
раз використав італійський драматург К Гольдоні 
(«Слуга двох панів») Найвідомшп автори А — 
А Р Лесаж, П К де ІПамблен де Маріво, Дорневаль, 
А Пірон, ПІ Панар, Ж Флоріан та ін А часто з’явля¬ 
лася у текстах декадентів Принципи А використову¬ 
вали авангардисти (наприклад, П’єроада у поезії 
М Семенка) та неоавангардисти, синдикат клоунів 
«Арт-обстріл», створений у Києві (1991) 

АРМУ (Асоціація революційних митців Ук¬ 
раїни) — малярська асоціація (Київ, 1925—32), в якій 
провідну роль відігравали бойчукісти Хоча п при¬ 
хильники надавали перевагу монументальному мис¬ 
тецтву (М Бойчук, М Рокицький, О Мизін, О Пав¬ 
ленко та ін), розвивалися також станковий живопис 
(І Падалка, В Седляр, О Богомазов та ін), графіка, 
художнє оформлення Представники асоціації 
належали до «розстріляного відродження» 

АРП (Ассоци&ция русских писйтелей) — лі¬ 
тературне об’єднання, утворене в 1926 у Києві, в 1930 
перейменоване на «Коммуну писателей» (М Ушаков, 
Б Турганов, П Ойфа, Я Хелемський та ін), мало 
свою літературну студію «Контакт» й однойменне ви¬ 
давництво У ньому, крім книг Б Турганова, І Юрко- 
ва, І Закалюкіна та ін, в перекладі російською мовою 
друкувалися оповідання «Пилипко» А Головка, «Ви¬ 
тяг з протоколу» І Микитенка, «Смерть Аліара» Ми¬ 
рослава Ірчана та ін 

Арсенал худбжніх Засобів (гтал агзепаїе, 
від араб дагаз згпа’а зброярня) — сукупність зобра¬ 
жально-виражальних засобів у літературному творі 
Термін «А х з » вживають у критиці та літературо¬ 
знавстві для висвітлення різноманітності чи обмеже¬ 
ності художніх можливостей певного ліричного, епіч¬ 
ного або драматичного твору 

«Артйнія» — літературно-художній альма¬ 
нах, заснований національною асоціацією митців 
(К , 1993), в якому висвітлювались питання літерату¬ 
ри, малярства, археологи, філософи, зорієнтований 
на ознайомлення із національним мистецтвом 

Артефйкт (лат агіе/асіит штучний ви¬ 
ріб) — матеріальний, штучний, зроблений людиною 
функціональний предмет Термін запозичений з ар¬ 
хеологи, де він вживається для розрізнення штучних 
(модифікованих людиною) і природних предметів 
Уперше в літературі його запровадив С Т Колрідж 
(1772—1834) для розрізнення власне А та естетично¬ 
го об’єкта в їх єдності А є зовнішній символ (знак) 
художнього твору, що характеризується стабіль¬ 
ністю На відміну від нього рухливі А завжди варіа¬ 
тивні, потребують виконавця (музика, співець, актор 
тощо), закршлюються в аудю-, відеозаписах У кож- 


92 



АРТУР 


йому разі вони приховують у собі естетичний об’єкт 
Зовнішній матеріал (папір, шрифт та ін) не завжди 
збігається з художнім явищем (ліричний вірш), однак 
є своєрідним інформаційним каналом, гарантує ху¬ 
дожньому феномену життєву перспективу Йдеться 
про дві нерозривні сторони літератури (мистецтва), 
які доповнюють одна одну, хоча кожна має інше сми¬ 
слове навантаження 

А ртйзм — див А ртистйзм. 

Артикуляція (лат агігсиїо розчленовую) — 
діяльність органів мовлення при звукотворенні 
Французький лінгвіст А Мартіне у 40-ві — 50-ті 
XX ст розробив теорію подвійного членування мов¬ 
лення, репрезентованого монемами як нескінченно 
можливими автономно значущими мовними одини¬ 
цями та нерозгалужуваними на дрібніші частини фо¬ 
немами, кількість яких обмежена Мова, за уявлен¬ 
ням дослідника, нагадує перевернуту піраміду, бо їй 
властива можливість безмежної кількості вислов¬ 
лень, розгалужених на синтагми, здатних формувати 
нові, конотативні сполуки, які спираються на значно 
вужчий потенціал монем (рівень денотацп) і незнач¬ 
ну кількість фонем, що нічого не означають Особли¬ 
вістю теорії А Мартіне вважається принцип еконо¬ 
ми, адже подвійне членування полегшує використан¬ 
ня мови як засобу спілкування, пізнання, моделюван¬ 
ня світу, сприяє кодуванню інформації із незначною 
затратою зусиль Спостереження лінгвіста слушні і 
на теренах літератури За їх допомогою можна пояс¬ 
нити процеси глосолалії, «самовитого слова», зауму, 
звукопису, звукової організації поетичного мовлен¬ 
ня, асонансів, алітерацій, римування, тропів тощо, 
обґрунтувати техніку декламації силабічних віршів 

Артис (грец агзгз піднесення) і Тбзис ( грец іке- 
8і8 опускання ноги під час танцю) — компоненти сто¬ 
пи давнього грецького вірша А позначав сильну ц 
частину, виражену довгим складом, піднесено арти- 
кульовану, а Т вважався слабкою частиною стопи, 
засвідченою коротким складом (чи кількома), пони¬ 
женим голосом Так, у хореї (— и) зазвичай першою 
частиною був А, другою — Т Ці поняття використо¬ 
вувалися і в інших мистецтвах, зокрема в танці 

Артйст (франц агіі8Іе, від лат агігаїа 
освічений) — виконавець мистецьких творів, певних 
ролей у спектаклях, естрадних концертах, циркових 
виставах тощо, у переносному значенні — талант, 
який досяг високої майстерності на теренах худож¬ 
ньої діяльності 

Артистйзм (нім Кип8іІепзсНе, англ агіїаігу, 
франц агі, польс агіугт, рос художественность, 
від лат аг8, аПі8 мистецтво) — висока майстер¬ 
ність, віртуозність митця В історії української літе¬ 
ратури А поширився на межі XIX—XX ст, коли 
спостерігалося генерування ідей естетизму, структу- 
рування нової, модерністської практики, виповненої 
пафосом високого мистецтва (В Морачевський, 
В Щурат, Л Турбацький та ін), що засвідчувало ви¬ 
сокий рівень художньої самосвідомості тогочасного 
письменства І Франко у підсумковому розділі «Що 
таке поетична красота 9 » свого трактату «Із секретів 
поетичної творчості» наголошував, що артистичне тво¬ 
рення краси полягає не в матеріалі чи в моделях, а «в 
тім, яке враження робить на нас даний твір і якими за¬ 
собами артист зумів осягнути те враження» Поряд з 
терміном «А» вживалося майже рівнозначне слово 


А 

«артизм» Вони обидва у такому значенні поширені в 
літературознавстві, мистецтвознавстві європейських 
країн, сприймаються як синонім поняття «худож¬ 
ність», застосовуваного російськими, білоруськими, 
болгарськими та почасти українськими митцями і на¬ 
уковцями 

«Артистйчний вісник» — ілюстрований мис¬ 
тецький щомісячник, що виходив у Львові (1905) за 
редакцією І Труша та С Людкевича Крім матеріалів 
з теорії й історії мистецтв, у ньому друкували і ху¬ 
дожні твори 

«Артистйчно-літературні новйни» — серія 
видань, здійснена в 1893—1900 В Щуратом З’явило¬ 
ся лише чотири книги «Мої листи» (1898) В Щурата, 
«Новели» (1899) Е А По в перекладі І Петрушевича, 
«Мелійська легенда» (1900) П Ліндау в перекладі 
В Щурата, «Образки з Криниці» (1900) В Щурата під 
криптонімом В К 

Артурівські легбнди (англ АгіНипап готап- 
се) — народні легенди кельтів Уельсу, що відобража¬ 
ють специфічне поняття «Суть Британії» («ТЬе Маї- 
Іег ої Впіаіп») Центральним у них був ідеалізований 
образ національного героя Артура, одного із брит- 
ських королів (V—VI ст), які боролися проти англо¬ 
саксонських завойовників, протистояли Римській ім¬ 
перії Кельтська минувшина лишається здебільшого 
нез’ясованою, оскільки друїди забороняли записува¬ 
ти знання, тому точних відомостей про рицарів Круг¬ 
лого столу немає Історичного Артура кельтські та 
бретонські барди згадують починаючи з VIII ст, про 
нього йдеться в «Історії Британії» (прибл 796) вал¬ 
лійського ченця Неннія Вже в «Історії королів Бри¬ 
танії» (прибл 1137—1330) латинського хроніста Галь- 
фріда Монмаутського, у віршованій хроніці «Роман 
про Брута» (прибл 1155) Васа, яка сприяла зміцненню 
молодої династії Плантагенетів, він набував рис мо¬ 
гутнього державця Перекази про Артура та рицарів 
Круглого столу, особливо поширювані після завоюван¬ 
ня Англії французько-нормандським герцогом, з 
1066 — королем Вільгельмом, розвинулися в рицар¬ 
ській поезії Франції (Кретьєн де Труа, Роберт де Во¬ 
рон, XII ст), в якій доля бритського короля пов’язува¬ 
лася з подвигами Персеваля і Ланселота Озерного, в 
літературі Німеччини (Гартман фон Ауе, Готфрід 
Страсбурзький, XII—XIII ст), набули інтертексту- 
ального рівня Найчастіше повторювалась фабула од¬ 
руження Артура із Джиневрою, опис його дворища 
та бенкетної зали з великим Круглим столом, довко¬ 
ла якого збиралося 150 рицарів Одним із централь¬ 
них символів, запозичених із християнських легенд, 
був Святий Грааль як втілення божественної благо¬ 
даті, як предмет пошуку благородних рицарів Об¬ 
робку цієї версії здійснив Вольфрам фон Ешенбах у 
своєму романі «Парсифаль» (1200) В італійському 
письменстві поширювалася фабула Круглого столу 
короля Артура, протиставленого попередньому 
Круглому столу Утера Пендрагона та його сина Трі- 
стана Меліадуса, що зумовила появу роману «Меліа- 
дус» (1275) Рустичано да Пізи, в якому ішлося 
про Старий та Новий столи Популярною була перей¬ 
нята середньовічною містикою прозова «Вульгата» 
(1215—30), названа специфічною «біблією літератур¬ 
ної артуріани», яка оповідала про ранню історію при¬ 
везеного до Британії Грааля, життя чарівника Мерлі- 
на та феї Моргани, початок біографи Артура, приго- 


93 



АРУЗ 


А 

ди Ланселота та ін рицарів Круглого столу, пошуки 
Святого Грааля та його знаходження Галахадом — 
сином Ланселота, загибель Артура від руки підступ¬ 
ного Мордреда В Англії поширювалися переклади 
романів «Артур», «Артур і Мерлін» та ін За мотива¬ 
ми А л створено англійський рицарський роман у 
віршах «Сер Гавейн та Зелений рицар» (XIV ст) 
Невдовзі з’явилися твори, в яких переосмислювалася 
Артурівська тема, наприклад епопея «Смерть Арту¬ 
ра» (1469) Т Мелорі, в якій до композиції додано низ¬ 
ку автономних епізодів, тісно пов’язаних із сюжетни¬ 
ми лініями короля Артура, Ланселота і подій у Каме- 
лоті Через п’ятнадцять років з’явилася збірка «Смерть 
Артура» (1485) В Кекстона А л вплинули на Каро- 
лінзьке відродження, викликали неослабний інтерес і 
в наступні часи Посилаючись на них, В Морріс напи¬ 
сав поему «Захист Гіневри» (1858), А Теннісон — цикл 
з одинадцяти поем «Королівські ідилії» (1859—88), 
Марк Твен використав їх із пародійною метою («Янкі 
при дворі короля Артура», 1889), давши приклад ін¬ 
шим письменникам, як-от М Рощіну («Нові пригоди 
Янкі при дворі короля Артура») Джерела А л вико¬ 
ристовували Е А Робінсон при написанні перейнято¬ 
го фаталізмом поетичного епосу «Мерлін» (1917), 
«Ланселот» (1920), «Тристрам» (1927), Ж Кокто у 
своїй драмі «Рицарі Круглого столу» (1927) та в кіно¬ 
сценарії «Вічне повернення», Ф Лоу та А Лернер у 
мюзиклі «Камелот» (1960) Вони надихали і романіс¬ 
тів Марію Кунцевич («Тристан-1946», 1974), А Нор- 
тона («Дзеркало Мерліна», 1975), У Пресі («Лансе¬ 
лот», 1978) Найвдалішим твором у дусі героїчного 
фентезі вважається тетралогія «Король в минулому і 
майбутньому» (1958) Т X Байта Трапляються також 
перекази А л, як-от «Діяння короля Артура та його 
доблесних рицарів» (1976) Дж Стейнбека, навіть па¬ 
родії на зразок «Артура-короля» (1978) Т Бербера За 
мотивами А л виконано кілька гравюр, фресок, кар¬ 
тин, зокрема прерафаелітів (Д Г Росеті, Дж В Гант), 
створено до тридцяти опер, передусім Р Вагнера 
(«Трістан та Ізольда», «Парціфаль», «Лоенгрін»), 
здійснено кілька екранізацій фільми «Парціфаль» 
(1904) К Портера, «Ескалібур» (1981) Бормана До ос¬ 
мислення А л зверталися й українські письменники 
Леся Українка в поемі «Ізольда Білорука», Ю Клен в 
епопеї «Попіл імперій», О Зуєвський («Ще одна згад¬ 
ка про потік»), М Орест («Граль», «Лоенгрін») та ін 
Проблемі наукового висвітлення А л присвячена 
праця «Повернення з Авалона дослідження артурів- 
ських легенд в сучасній художній літературі» А Том- 
псона Зверталися до цього питання також І Горба- 
чевська у статті Артуріана // Питання літературо¬ 
знавства — Вип 7 (64) — Чернівці, 2000, Т Рязанцева 
у студи Омріяний і неосяжний Легенди про Святий 
Грааль у дзеркалі світової літератури // Людина і 
світ.— 2000 —С41 

Аруз, або Аруд ( араб.), — сформована в араб¬ 
ському віршуванні, згодом поширена у перському і 
тюркомовному віршуванні квантитативна система, 
основою якої є передусім фонетична специфіка араб¬ 
ської мови з наявністю у ній довгих та коротких го¬ 
лосних звуків Два короткі склади можуть об’єднува¬ 
тися в один довгий або замінювати його Нарахову¬ 
ється вісім основних стоп, сформованих комбінуван¬ 
ням довгих та коротких складів, різні поєднання яких 
витворюють дев’ятнадцять широко вживаних розмі¬ 


рів Сім з них мають однакові чотири стопи (хаджас 

и-, раджас-и -, рамал - и-, мутакаріб 

и-, вафір и - и и -, каміл и и - и и —, му- 

тадарик - и —), а дванадцять — неоднакові (чоти¬ 
ристопний тавіл и—, чотиристопний мадід -и — 
/— и -, чотиристопний басід — и —/ — и —, тристоп¬ 
ний каріб и-, тристопний сарі — и —, в остан¬ 

ній стопі и—, чотиристопний мударі, який часті¬ 
ше вживається у тристопному вигляді и-, три¬ 
стопний гаріб, або джадід — и-, в останній стоці 

— и -, тристопний мушакіл — и —, у двох наступ¬ 
них стопах и-, чотиристопний муджтасс — и 

— / — и —, тристопний хафіф - о —, у другій сто¬ 
пі — и —, чотиристопний мунсаріх — и —/-и, 

чотиристопний муктадаб-и— /-и — Система¬ 

тизацію А здійснив віршознавець із Басри Халіль ібн 
Ахмед аль Фарагід (VIII ст), який виявив п’ятнад¬ 
цять різновидів цього метра, поширеного в арабській 
поезії Його спостереження та класифікацію вдоско¬ 
налили Ватвата (трактат «Сад потаємних тонкощів 
поезії», XII ст), Шамсі Кайса Рамузадін, Абдурахман 
Джамі (XV ст) Нині у східній поезії нараховується до 
шістдесяти різновидів А, які використовували в лі¬ 
риці Алішер Навої, Мукімі, Захіреддін Бабур, Мах- 
тумкулі, Фуркат, Хамза та ш Першим твором у тюр¬ 
комовній літературі, написаним у межах таких нор¬ 
мативів, що формувалися у доісламській римованій 
прозі (садж), фіксувалися в Орхон-Єнісейських 
пам’ятках VIII—X ст, у творчості Махмуда Кашгар- 
ського («Словник тюркських говірок», XI ст), вважа¬ 
ється поема «Книга, що дарує щастя» (XI ст) Юсуфа 
хас Хаджиба (Баласагунського) Проблеми А висвіт¬ 
лені у дослідженнях Мохаммеда Бен Брахама («Араб¬ 
ська метрика», 1907), Ф Корша («Найдавніший на¬ 
родний вірш турецьких племен», 1909), А Кримського 
(стаття «Арабская литература в очерках и образ- 
цах», 1911), Г Вайля («Основа та система давньоараб- 
ського метра», 1958) та ін 

Архаїзація (грец агскагоз давній) — запро¬ 
вадження в літературному творі будь-якого жанру 
застарілої лексики задля відтворення колориту ми¬ 
нулого або урочистого стилю Така практика може 
охоплювати як семантичні і синтаксичні особливості 
мовлення певних персонажів, так і (зрідка) весь твір 
Найчастіше А притаманна історичним повістям чи 
романам, історичній драмі, менше — поезії історичні 
романи у віршах «Маруся Чурай», «Берестечко» 
Ліни Костенко 

Архаїзм (грец агскагоз давній) — застаріле 
слово, словосполучення, граматична форма з фонду 
пасивного словника, застосовуваного як активний у 
минулих епохах Може проявлятися на різних мов¬ 
них рівнях — фонетичному ( вольний, гзгаснути), 
морфонологічному (друзі), діалектичному (птаси), 
словотвірно-афіксальному ( коваленко, ковалівна), 
морфологічному (молодая, Т Шевченко «Кайдани 
порвіте», народна пісня «дрібен дощик іде», «Полю¬ 
била козаченька / При місяці стоя», дума «не заги¬ 
нув єси»), лексичному, семантичному, синтаксично¬ 
му (народна пісня про Кармалюка «маю жінку, маю 
діти»), стилістичному, лексичному (десниця, шуй- 
ця) Синонім історизму, давньослов’янізму тощо А 
вживається у художній літературі як багатофункціо¬ 
нальний прийом для точнішого відтворення колори¬ 
ту зображуваної історичної минувшини («Чорна ра- 


94 



АРХЕО 


да» П. Куліша, «Козаки в Московії» Ю. Липи, «Шес- 
тикрилець» Катрі Гриневичевої, «Легенди старокиїв- 
ські» Наталени Королеви, «Мальви» Р. Іваничука); 
для репрезентації урочисто-піднесеного, іноді міс¬ 
тичного дискурсу («Ісая. Глава 35 (Подражаніє)» 
Т. Шевченка, «Данило Галицький» М. Бажана, «Ярос¬ 
лав Мудрий» І. Кочерги, «Око прірви» Вал. Шевчу¬ 
ка та ін.); для увиразнення пародійно-гумористично¬ 
го звучання («Елегії Грабуздовської — на умолчаніє 
мелниці фамільної» М. Зерова, який вдало зімітував 
досвід барокового травестування). Цей прийом нази¬ 
вають також архаїзацією. До А. зазвичай відносять 
біблеїзми, давньослов’янську, давньоукраїнську 
лексику. Трапляються рідкісні випадки стилізації 
специфіки зниклого мовлення, наприклад аориста 
(видо-часової форми давньослов’янської та почасти 
києворуської мови, що означала нетривалу чи разову 
дію, котра виявлялася лише до моменту мовлення): 
«Владимир князь перед народом / Убив старого Рог- 
волода, / Потя народ, княжну поя, / Отиде в волос¬ 
ті своя» (Т. Шевченко). Інколи А. проявляється у 
фантазіях, що виникли з несвідомого, засвідчуючи 
міфічні паралелі, зумовлюючи асоціації за аналогією 
ототожнення з об’єктом, потенціюючи архетипи та 
археї («Меч Арея» І. Білика). А. в українській літера¬ 
турі мають велику традицію, наявні в усіх її родах і 
жанрах, дають змогу здійснювати історіософські уза¬ 
гальнення, що спостерігалося у доробку представників 
«Празької школи». Так, О. Стефанович, вдаючись до 
своєрідного експерименту, намагався відтворити ха¬ 
рактерні особливості києворуської мови: 

Бі ко поятим глас витязя: 

«Яко велико вас, гости, 

І не могосте одбитися, 

Но побігосте?» 

І отвіщаху, глаголюще: 

«Яко нам битися з вами! — 

Цілоє бихом побоїще 
Вслали тілами. 

Бяху бо верху, вас друзії, 

Грозно крильми помаваху, — 

Світлі і страшні в оружії 
Вам помагаху». 

Нетолерантне ставлення до А. було притаманне ук¬ 
раїнській літературі та журналістиці 60—70-х 
XX ст., збігаючись із новою хвилею русифікації. 

Архдїка (грец. агскаіоз: давній) — ранній 
етап розвитку мистецтва, усної та писемної словес¬ 
ності; поняття, що переважно стосується єгипетської, 
шумерсько-вавилонської, давньогрецької доби. За¬ 
стосовується при означенні гіпотетичного праукраїн- 
ського періоду. 

Архебуліон — запроваджений в античне вір¬ 
шування поетом Архебулієм різновид асинартету, в 
якому перша частина віршового рядка виявлялася 
просодиком або дактилічною каталектичною трипо- 
дією з анакрузою, а друга частина півверса була фор¬ 
мою райцанського колона. Іноді різновид А. вживався 
у вигляді логаедичної каталектичної гексаподії за 
схемою: — / ии -/ и и~ / и и - /и - /. 

Архбї (грец. агсНаіоз: давній) — елементи ду¬ 
ховної традиції, що постійно відтворюються у люд¬ 
ській практиці, передбачають проекцію давнього мі- 


А 

фу на відмінні сюжети, ніби з ним не пов’язані, фіксу¬ 
ються в усній та писемній творчості. Суть А. розкрив 
М. Еліаде, посилаючись на власну теорію вічного по¬ 
вернення. Німецький філософ К. Гюбнер вбачав у А. 
відображення онтологічних структур, які, будучи 
витлумаченими історично, щоразу виповнюються но¬ 
вим змістом. А. однаковою мірою належить як колек¬ 
тивному несвідомому, так і свідомості, тому відрізня¬ 
ється від архетипів. Яскравий приклад А. — роман 
«Дім на горі» Вал. Шевчука. 

Археографічна комісія — створена в 1918 
академічна установа УАН, очолена Д. Багалієм. У 
1921 після злиття з Київською археографічною комі¬ 
сією наркомосу УРСР вона увійшла до складу ВУАН 
(голова В. Іконников, М. Василенко, О. Левицький, 
О. Грушевський, В. Модзалевський, Ф. Сушицький, 
В. Кордт та ін.), діяла до 1934, знищена під час репре¬ 
сій. В А. к. вивчалися й готувалися до друку докумен¬ 
ти з історії Гайдамаччини, цехового устрою, літера¬ 
турні пам’ятки тощо. Її зусиллями з’явилося п’ятнад¬ 
цять томів різних видань, зокрема чотиритомний 
«Український архів» (1929—31), «Український ар¬ 
хеографічний збірник» (1926—ЗО). Були опубліковані 
«Руська правда», «Літопис Самійла Величка» (ко¬ 
зацькі літописи), «Коденська книга судних справ», 
збірник «Документи з історії Києва 1494-—1835» то¬ 
що. Одночасно з цією А. к. функціонувала одноймен¬ 
на організація (1928—34) в межах Центрального ар¬ 
хівного управління УРСР, що опрацьовувала архів 
Коша Запорозької Січі, щоденники О. Кістяківського, 
документи Кирило-Мефоді'івського братства. У 1987 
діяльність А. к. була поновлена. 

Археографія (грец. агсНаіоз: давній і дгарНб: 
пишу) — галузь історичної науки, яка вивчає питан¬ 
ня, пов’язані з виявленням, дослідженням, виданням 
пам’яток писемності; допоміжна дисципліна літера¬ 
турознавства разом з історіографією, палеонтологі¬ 
єю, текстологією, джерелознавством, архівознавс¬ 
твом. Перші наукові публікації на підставі даних А. 
стосувалися полемічної літератури. У XIX ст. діяли 
Археографічна комісія (Петербург, 1834), Тимчасова 
комісія для розгляду давніх актів (з 1843), Історичне 
товариство Нестора Літописця (Київ, з 1873), Науко¬ 
ве товариство Тараса Шевченка (з 1873), Харківське 
історико-філологічне товариство (з 1877), журнал 
«Киевская старина». До найпомітніших праць з А. на¬ 
лежали наукові розвідки О. Бодянського, М. Костомаро¬ 
ва, П. Куліша, О. Левицького, О. Лазаревського, Б. Грін- 
ченка, В. Доманицького, І. Франка та ін. Чимало мате¬ 
ріалів з А. було надруковано на сторінках тритомного 
«Українського археографічного збірника» (1926— 
ЗО), «Київського археографіч-ного збірника» (1927), 
багатотомного неперіодичного «Литературного на- 
следства» (з 1931), «Літературної спадщини» (з 1956), 
журналів «Архіви України», «Слово і час» тощо, в 
окремих виданнях на зразок «Іван Франко. Доку¬ 
менти і матеріали» (К, 1966), «Т. Г. Шевченко. Доку¬ 
менти та матеріали до біографії» (К, 1975). 

Археологічна культура (грец. агсЬаіоз: дав¬ 
ній, лат. Іодоз: слово, вчення, сиііига: догляд, освіта, 
розвиток) — позначення групи подібних між собою 
матеріальних пам’яток (поселень, курганів, могильни¬ 
ків тощо) певної території і доби, об’єднаних спільни¬ 
ми речовими та духовними ознаками, що відрізняють 
їх від природних феноменів. Визначаються два під- 


95 



АРХЕО 


А 

ходи до його тлумачення. Дослідники вважають 
А. к. сукупністю артефактів минувшини та комплексів 
на певній території за певної доби з урахуванням гос¬ 
подарсько-культурного типу, групи етносів (Л. Клейн, 
Е. Колпаков, В. Бочкарьов), матеріальних слідів етніч¬ 
ної спільноти (Ю. Захарчук, М. Брайчевський, В. Ге- 
нінг). А. Вихров використовував синонімічні терміни 
«культурне коло», «тип культури». У Франції здебіль¬ 
шого замість А. к. вживався термін «цивілізація», у Ні¬ 
меччині — «культурна група», У США — «культур¬ 
ний ареал», «фаза», «фокус», в Англії та Росії — 
«культура». Часто надавалося значення емпіричному 
аспекту А. к., названої археологічним джерелом. З 
приводу термінологічної неузгодженості у 60—70-ті 
XX ст. спалахнула полеміка. А. к. дають умовні назви, 
що походять від типу посуду (культура кулястих ам¬ 
фор, лійчастого посуду, багатопружкової кераміки), 
його орнаментації (культура лінійно-стрічкової кера¬ 
міки), форми поховань (ямна, катакомбна, зрубна 
культура), назви місцевості, де було виявлено відпо¬ 
відні пам’ятки (трипільська культура, зарубинецька 
культура, черняхівська культура). Дані А. к. мають 
велике значення для розуміння гіпотетичної праукра- 
їнської літератури, незадокументованої у писемних 
пам’ятках, яка, однак, починаючи від доби Трипілля, 
має еквіваленти, що співвідносні з донині збережени¬ 
ми моделями усної словесності та писемними пам’ят¬ 
ками інших народів. А. к. набула юридичної визначе¬ 
ності, нормативного закріплення, зокрема в актах Ра¬ 
ди Європи — Конвенціях про охорону археологічної 
спадщини (1969, 1992), рекомендаціях Парламент¬ 
ської Асамблеї Ради Європи тощо. 

Археологічна періодизація (грец. агскаіоз: 
давній, лат. Іодоз: слово, вчення, грец. регіодоз: обер¬ 
тання) — умовний розподіл минувшини за ознаками 
збереженої матеріальної культури, що є еквівален¬ 
том гіпотетичних пам’яток писемності. Найдавнішим 
вважається нижній палеоліт (2,6—1,2 млн до н. е.), 
коли панувала галькова культура та шель. Наступ¬ 
ними періодами означено середній палеоліт, тобто 
ашель, клектон, мустьє (100—40 тис. до н. е.), верхній 
палеоліт, власне періг’є, оріньяк, солютре (40— 
15 тис. до н. е.), мезоліт, або епіпалеоліт, що охоплював 
мадлен, азіль (15—8 тис. до н. е.), неоліт, ототожнюва¬ 
ний із тарденаузом (8—5,5 тис. до н. е.), енеоліт, чи мід¬ 
но-кам’яний вік (5,5—4,5 тис. до н. е.), бронзовий вік 
(4,5—3 тис. до н. е.), залізний вік (2—1 тис. до н. е.). Пе¬ 
ріоди розвитку суспільства відображали Гесіод 
(«Труди і дні»), Овідій («Метаморфози»), Тіт Лукрецій 
Кар («Природа речей»), у творах яких охарактери¬ 
зовані золотий, срібний, мідний, залізний віки. Анало¬ 
гічних міфологем дотримувався поет і археолог 
О. Ольжич: 

Є незмінна земля, і усе на ній зміна невпинна 

Золота на світанні, за дня вітряного — срібляна, 

Мідь розтоплена — озеро те ж в надвечірніх годинах 

І застигле залізо — вночі, у холодних туманах. 

У науці виробилася концепція трьох віків: палеоліт, 
мезоліт, неоліт. Вона спиралася на історико-порів- 
няльний метод, збагачений досвідом етнографії. 
Використовуючи таку традицію аналітичної свідо¬ 
мості, Є. Нільсен висунув припущення про чотири 
стадії розвитку людства: дикунство, номадизм, ріль¬ 
ництво, цивілізацію. А. п. важлива при вивченні міфо¬ 


логії, фольклору та гіпотетичної історії письменства 
за давніх часів. 

Археологічна рбзвідка — спосіб попередньо¬ 
го вивчення пам’яток минувшини. Існують два різно¬ 
види такої роботи: пошуки нових пам’яток та вивчен¬ 
ня їх групи задля визначення об’єкта розкопок. 

Археолбгія (грец. агскаіоз: давній і Іодоз: сло¬ 
во, вчення) — наука, яка вивчає історію культури за 
її збереженими матеріальними слідами, в яких від¬ 
образилося духовне життя конкретного етносу, не 
зафіксоване у писемних джерелах. Поняття «А.» 
запровадив Платон. У 1809 М. Яновський («Новий 
словотлумач») визначив цей термін як опис старо- 
житностей. 

«Археолбгія» — заснований у 1989 щоквар¬ 
тальник Інституту археології НАН України, на сто¬ 
рінках якого порушують проблеми давньої історії, 
антропогенезу, скіфської минувшини, античності, 
києворуської доби, козаччини тощо. 

Археписьмб (грец. агске: початок) — немож¬ 
ливість відтворення первісного тексту будь-якими 03 - 
начувальними засобами, підтверджує нестабільність 
ідеї самтожного, не схожого на будь-яке інше первіс¬ 
ного письма. Це зумовлювало спростування пошире¬ 
ного в європейській класичній та посткласичній інте¬ 
лектуальній думці уявлення про першопочаток, що 
насправді не буває таким. А. розглядається як відмін¬ 
ність всередині означників, а не між ними, застосову¬ 
ється на противагу практиці ідентифікації. Головне 
деконструктивістське поняття Ж. Дерріди («Про гра¬ 
матологію»). 

Архетйп (грец. агскеіуроз: першообраз) — 
прообраз, ідея, первинний мотив, теоретично вірогід¬ 
на форма. За Платоном, А. — ейдос, тобто осягнений 
розумом образ почуттєвих предметів, юдео-еллініс- 
тичний філософ Філон Александрійський вважав йо¬ 
го праідеєю, Плутарх — зразком предметів, що поста¬ 
ють його копіями, Августин Аврелій — споконвічним, 
присутнім у пізнанні образом, Фома Аквінський — 
універсальним апіе гет, вищим принципом, ототожне¬ 
ним із поняттям Бога, Й.-В. Гете — первісним фено¬ 
меном, формою форм, Г.-В.-Ф. Гегель — абсолютним 
духом. На різних теренах інтелектуальної діяльності 
має відмінне термінологічне наповнення: у текстоло¬ 
гії А. — первинне спільне джерело наступних копій, 
переробок (рукописних, машинописних, ксероксів, 
дискет), у лінгвістиці — вихідна форма пізніших мов¬ 
них утворень. Методологічні принципи цих дисциплін 
використовує літературознавство. А. називається мо¬ 
дель, за якою формується певний твір, відображаючи 
універсальні сенси, спроектовані у символах, вираже¬ 
ні у міфах. У сучасній художній та критичній практи¬ 
ці поширена концепція аналітичної психології із фун¬ 
даментальним поняттям А. як своєрідним модусом 
проявлення прадавніх взірців (абстрагованих від 
конкретної ситуації ідей) колективного несвідомого, 
що існують споконвічно і, передаючись із роду в рід, 
від покоління до покоління впродовж століть, моти¬ 
вують вчинки та дії людей, позначаються на психіч¬ 
ній структурі особистості. А. вважається символіч¬ 
ною формулою, що функціонує, коли відсутнє або не¬ 
можливе однозначне поняття; ніколи не руйнується, 
лише видозмінюється, набуваючи нового вигляду: 
дракона може замінити потяг, як у повісті «Тигроло¬ 
ви» І. Багряного. Термін «А.» вперше у такому розу- 


96 



АРХЕТ 


мінні застосував швейцарський філософ та психолог 
К-Г Юнг (доти він звертався до описових понять 
«первинні образи несвідомого», «позаособистісні до¬ 
мінанти»), вказуючи, що йдеться не про біологічну чи 
сексуальну запрограмованість на Едипів комплекс, а 
про переживання трансцендентного, не про зміст, а 
про форму («Архетип і символ», «Тевістокські лек¬ 
ції») Первинний образ стосується змісту лише зав¬ 
дяки усвідомленню, його форма насправді уподібнена 
до певної надіндивідуальної схеми, що ніби передба¬ 
чає структуру до його появи, може змінюватися в де¬ 
талях, але не втрачати своєї основи Сам по собі А 
порожнинний, формальний, не має нічого, крім здат¬ 
ності формувати можливість попереднього уявлення 
Існуючи як певний і не репрезентований наочно чин¬ 
ник, він не здатен до самопроявлення, проте засвід¬ 
чує свою присутність на підставі колективних патер- 
нів (моделей, схем) поведінки чи мотивів, які виника¬ 
ють з глибин колективного підсвідомого у вигляді 
сновидінь, символів, кодів тощо, формуючи зміст мі¬ 
фів, релігій, легенд та ін систем, що конденсують як 
загальнолюдські аксюлогічні набутки, так і специ¬ 
фічно національні, закодовані етногенетичною 
пам’яттю, яким К -Г Юнг приділив менше уваги А 
не має джерела в окремому суб’єкті, однак енергійно 
впливає на психіку індивіда, динамізує п, спонукає 
до творчості, надає архетипним голограмам реальної 
історичної перспективи, визначає індивідуацію як 
процес становлення особистості, тобто якою вона му¬ 
сить бути (стаття «Архетипова критика “Книги шкі¬ 
ців” Вашингтона Ірвінга» С Пригодія) Прообрази ко¬ 
лективного несвідомого тісно пов’язані з переживан¬ 
ням конкретної людини тому символічним способом 
виражаються важливі позаіндивідуальні універсаль¬ 
ні ідеї, зустріч із якими супроводжується напруже¬ 
ним емоційним піднесенням, відчуттям особистої 
причетності до надособистісного, особливого, істотно¬ 
го, що спостерігається у храмах, на мітингах, під час 
ритуального дійства — ініціації, весілля тощо А на¬ 
ділений і структуротвірними, креативними задатка¬ 
ми, зафіксованими, наприклад, у Слові («На початку 
було Слово, г Слово було Бог Все через нього постало, 
і без Нього не постало нічого з того, що постало У 
ньому було життя — і життя було Світлом лю¬ 
дей», Євангеліє від Іоанна, 1 1—4), і руйнівними, як 
зобразив М Коцюбинський у повісті «Раїа шог^апа», 
іноді втілює амбівалентні тенденції Велика Мати, 
Змій, Вогонь, Вода тощо Етнологи спостерегли нероз¬ 
ривний зв’язок між А та ментальністю певного наро¬ 
ду, що підтверджується багатьма творами художньої 
літератури, як-от «Земля» Ольги Кобилянської чи 
«Волинь» У Самчука Суголосну А першообразну 
сутність народного світосприйняття та мислення ви¬ 
світлювали М Костомаров («Две русские народности», 
1874), В Антонович та М Драгоманов («Исторические 
песни малороссийского народа с об-ьяснениями В Ан¬ 
тоновича и М Драгоманова», 1874), І Нечуй-Левиць- 
кий («Світогляд українського народу»), Ф Колесса 
(«Фольклористичні праці», 1970), І Франко («Як вини¬ 
кають народні пісні») та ін Вони аналізували іманен¬ 
тні властивості української душі, історичний аспект 
народної свідомості, особливості поєднання чоловічого 
і жіночого начал у національному характері, специфі¬ 
ку колективної поезії їх спостереження були здебіль¬ 
шого підтверджені концепцією К -Г Юнга На украін- 


А 

ців, як вважає М Шлемкевич та ін, безпосередньо 
впливає А Степу, відповідно формуючи їх характер, 
що відображено у фольклорній спадщині, у творчості 
Т Шевченка, Є Маланюка Зазвичай творчий процес 
зумовлений несвідомим впливом А, здатного розгор¬ 
татися в літературний текст павине око у вірші «Уа- 
Іепза Іо» О Зуєвського, яке асоціюється з феніксом, 
солярним знаком, безсмертям душі, «стане очима» 
церкви, креативною енергією тощо А виражається 
через символи, персоніфікації, тропи та ін, подеколи 
набуває концепційного вигляду, але не завжди несе в 
собі первинну, міфологічну (юнгівську) енергію, бо 
відбувся розрив між знаком і значенням Так, Мари¬ 
на Новикова, аналізуючи лірику Б -І Антонича, ви¬ 
явила в ній важливі для його поетичного світу рухли¬ 
ві, не шперсональні А Лісу та Міста, які відповідно 
уособлюють хаос та космос, репрезентують образну 
систему поета Дослідниця користувалася принципа¬ 
ми архетипної критики, розробленої представником 
неоміфологічної школи Н Фраєм на підвалинах пси¬ 
хоаналітичної теорії, на засадах міфу та ритуалу, 
простеженого ним у п’єсі «Гамлет» В Шекспіра, ро¬ 
манах «Воскресіння» Л Толстого чи «Жерміналь» 
Е Золя Етнолог К Леві-Строс («Структура і форма», 
1960) вбачає в А закодований у колективній свідо¬ 
мості праобраз з антропологічною основою Дещо 
вужче його розуміння притаманне представникам 
фінської школи у фольклористиці (К Крон, А Аар- 
не), дослідження яких дають змогу прояснити націо¬ 
нальні та локальні риси праобразу колективної свідо¬ 
мості Чимало істотних уточнень проблеми А здій¬ 
снюють сучасні українські науковці Так, Лідія Дуна- 
євська розглядає А крізь призму народної казки 
(«Українська народна проза (легенда, казка) — ево¬ 
люція епічних традицій», 1997), Любов Копаниця вис¬ 
вітлює складні співвідношення між А та міфом, різ¬ 
ними жанрами фольклору (стаття «Формульний мо¬ 
тив — поетичний переказ архетипу»), Л Шурко (ди¬ 
сертація «Образ землі в українському та світовому 
героїчному епосі», 2001) наголошує на астральному 
аспекті народної творчості, В Буряк вказує на діа¬ 
лектику архетипного, міфологічного, історичного 
чинників на теренах інформаційно-художньої свідо¬ 
мості (дисертація «Фольклорне, художнє та публі¬ 
цистичне мислення у контексті інтелектуальної об¬ 
разної еволюції », 2003) 

Архетйпна крйтика (англ агскеіургсаі спіг- 
сізт, франц спіщие сГагскеїурез, польс агскеіуроюа 
кгуїуїса, від грец агскеіуроз першообраз і кпігке 
здатність розрізняти) — різновид сучасної крити¬ 
ки психологічно-генетичної специфіки художнього 
(чи будь-якого іншого) феномену, підґрунтям якої є 
концепція К -Г Юнга А к сформована М Бодкіним 
(«Архетипні патерни в поезії», 1934), розвинута 
Н Фраєм («Анатомія критики», 1957) За п допомогою 
в літературних текстах виокремлюють архетипи, що 
постають у вигляді видінь, сновидінь, символіки, тро¬ 
пів, з якими пов’язуються певні емоції та уявлення 
певного автора чи персонажів його твору, закорінені 
у міфах і ритуалах Н Фрай поряд із п’ятьма модуса¬ 
ми письменства (міфологічний, романтичний, висо- 
коміметичний, низькоміметичний, іронічний) виявляє 
поширену опозицію, де прихована апокаліптична 
(«райська», «небесна») та демонічна (інфернальна) об¬ 
разність А к вказує на аналог;! між порами року та 


97 



АРХЕЇ 


А 

поетичними жанрами Так, весну уподібнюють до вос¬ 
кресіння, осінь — до вмирання, що найповніше відоб¬ 
ражено в ліриці (елегія, акварель, етюд тощо) та релі¬ 
гійних проповідях Спираючись на методологічні заса¬ 
ди Н Фрая, Стефанія Андрусів («Модус національної 
ідентичності Львівський текст 30-х років XX ст», 
2000) проаналізувала архетипи Землі і Неба, Світу- 
Дому у поезії Б -І Антонича, Води — у віршовому до¬ 
робку С Гординського Можливості А к використовує 
у своїх літературознавчих студіях С Пригодій 

Архетйпний (грец агскеїуров першообраз) 
ббраз — прообраз колективного несвідомого, що ус¬ 
відомлюється людиною, відповідно наповнюється ос¬ 
мисленим досвідом, набуває ознак нумінозності 
К-Г Юнг вживав поняття «А о» задля окреслення 
відмінності прообразу від власне архетипу, що не 
визначається змістом А о, а виражається у конкрет¬ 
ному міфі, символі, метафорі тощо 

«Архйв Юго-Зйпадной Россйи» («Архив 
Юго-Западной России, издаваемьій Комиссией для 
разбора древних актов, сос тоящей при Киевском, 
Подольском и Волинском генерал-губернаторе ») — 
збірник, що виходив у Києві за редакцією О Левиць- 
кого, Т Лебединцева, В Антоновича, І Каманіна, 
І Новицького, М Владимирського-Буданова, М Гру- 
шевського, М Довнар-Запольського та ін (1859— 
1914, 35 томів у 37 книгах, у восьми частинах) 
Крім документів економічного, правового, релігійного 
спрямування, що зберігалися переважно у заснова¬ 
ному в 1852 Центральному архіві давніх актів 
при Київському університеті Св Володимира, в 
«А Ю -З Р » друкувалися також пам’ятки писемнос¬ 
ті («Синопсис», «Літос» та ін), листи і твори Івана Ви- 
шенського, Йова Борецького, Данила Братковського, 
Інокентія Гізеля, Опанаса Кальнофойського, Захари 
Копистенського, Сильвестра Косова, Георгія Конись- 
кого, Івана Максимовича та ін 

Архів (лат агскгьит, від грец агскеюп уря¬ 
довий будинок) — установа або відділ в установі, де 
збирають і зберігають документи, що стосуються іс¬ 
торії, зокрема письменства та культури А був запо¬ 
чаткований у давні часи, існував при монастирях, 
церквах чи належав приватним особам, в Україні 
формувався при бібліотеці Ярослава Мудрого, кни¬ 
госховищах Києво-Печерської лаври Письмові згад¬ 
ки про А пов’язуються із діяльністю Запорозької Сі¬ 
чі Перші спроби комплектування історичних матері¬ 
алів в Україні було здійснено наприкінці XVIII ст У 
середині XIX ст систематизація документів відбува¬ 
лася послідовно завдяки функціонуванню київської 
Комісії для розбору давніх актів і утворенню Цен¬ 
трального архіву давніх актів (Київ, 1852), Історично¬ 
го архіву при харківському історико-філологічному 
товаристві (1880), перетвореного в 1920 на Цен¬ 
тральний історичний архів На західноукраїнських 
землях історично важливі документи спочатку зосе¬ 
реджувалися у відповідних австрійських, а потім 
польських установах На підставі діяльності учених 
архівних комісій, створених на межі XIX—XX ст у 
Чернігові, Полтаві та Катеринославі, з’явилися пер¬ 
ші публікації знайдених та досліджуваних ними ма¬ 
теріалів Вперше державний А на українських 
землях постав із функціонуванням Архівно-бібліо¬ 
течного від ділу на чолі з В Модзалевським, що діяв у 
складі Головного управління у справі мистецтв і на¬ 


ціональної культури за доби УНР За радянської вла¬ 
ди А відразу був підпорядкований жорсткому кон¬ 
тролю, централізації та селекціонуванню, що обґрун¬ 
товувалося у постанові РНК УРСР «Про націоналіза¬ 
цію та централізацію архівної справи на Україні» 
(1920) Поступово доступ до нього осіб, за винятком 
довірених, став суворо заборонений Спочатку у Хар¬ 
кові у 1920 було сформовано Всеукраїнську архівну 
комісію, реорганізовану М Скрипником у 1921 та зно¬ 
ву реформовану у 1923 Водночас у Харкові з’явило¬ 
ся Центральне архівне управління, кероване Д Бага- 
лієм, а невдовзі — радянськими урядовцями, підпо¬ 
рядковане наркомосу УРСР (1920—22), а потім — 
ВУЦВК (1923—38) До видань цієї установи належала 
«Архівна справа» (згодом — «Радянський Архів»), 
назву якої у 1932 змінили на «Архів Радянської Укра¬ 
їни» Висвітлення питань поточної роботи здійснював 
«Бюлетень Центрального архівного управління 
УРСР» З’являлися неперіодичні збірники «Україн¬ 
ський архів», «Український археографічний збір¬ 
ник» 3 1929 національні А України були підпорядко¬ 
вані московському Центральному архівному управ¬ 
лінню СРСР, суворо контролювалися з 1938 НКВС та 
пізніше МВС СРСР, від якого повністю залежало ана¬ 
логічне міністерство УРСР Лише в 1960 архівні уста¬ 
нови перейшли у відання архівного управління при 
Раді Міністрів УРСР За період існування Радянсько¬ 
го Союзу в Україні функціонувало шість А (крім об¬ 
ласних) Державний історичний архів у Києві з філі¬ 
алами (Харків, Львів), Центральний державний архів 
Жовтневої революції в Києві з філіалом у Харкові, 
Центральний державний архів фоно-фото-кінодоку- 
ментів у Києві та ін В еміграції роль А з 1925 виконує 
Музей визвольної боротьби у Празі Після Другої сві¬ 
тової війни таку роботу здійснює УВАН, організував¬ 
ши Центральний український музей-архів Нині сис¬ 
тему архівних установ України утворюють Головне 
архівне управління при Кабінеті Міністрів України, 
центральні державні А, місцеві державні архівні ус¬ 
танови та підрозділи самоврядних наукових установ, 
музеїв та бібліотек, об’єднань громадян тощо, репре¬ 
зентуючи сукупний Національний архівний фонд, 
статус якого регулюється Законом України «Про 
Національний архівний фонд і архівні установи» 
(1993) Також Україна уклала низку угод з А різних 
держав — Німеччини, Йольщі, Румуни, Естонії, Лат¬ 
вії, Литви, Казахстану, Білорусі та ін, підписала 
«Угоду про правонаступництво стосовно державних 
архівів колишнього СРСР» (1992), яка відповідає ви¬ 
могам Віденської конвенції про правонаступництво 
держав щодо їхньої власності, державних А та бор¬ 
гів На XIII Конгресі Міжнародної ради архівів Голов¬ 
не архівне управління, або Головархів, було обрано 
членом п виконавчого комітету Документи, що сто¬ 
суються письменства, у найповнішому обсязі зберіга¬ 
ються у Центральному державному архіві-музеї лі¬ 
тератури в Києві (ЦДАМЛМ), у відділі рукописних 
фондів і текстологи Інституту літератури їм Т Шев¬ 
ченка НАН України, в Інституті рукописів Націо¬ 
нальної бібліотеки України їм В Вернадського 
(ЦНБ), Львівської наукової бібліотеки їм В Стефани- 
ка, Харківської наукової бібліотеки їм В Короленка, 
Одеської наукової бібліотеки Літературні фонди 
письменників зосереджені також у бібліотеках Львів¬ 
ського, Харківського, Ужгородського, Таврійського 


98 



університетів, у музеї Т Шевченка, у Музеї україн¬ 
ської літератури в Києві, в літературних музеях Оде¬ 
си та Івано-Франківська, у Кам’янець-Подільському 
історичному музеї-заповіднику, в Чернігівському 
музеї М Коцюбинського, в літературно-меморіаль¬ 
них музеях П Тичини, М Рильського в Києві тощо 
Нині працює Український державний науково-до¬ 
слідний інститут архівної справи та документознавс- 
тва (УДНДІАСД), заснований у 1994 на підставі пос¬ 
танов Верховної Ради України (№ 3815-ХІІ від 
24 грудня 1993) та Ради Міністрів (№ 311 від 16 трав¬ 
ня 1994) Крім розроблень концептуальних, норма¬ 
тивних, правових аспектів архівної справи, його спів¬ 
робітники здійснюють видання щорічних «Студій з 
архівної справи та документознавства», надрукували 
підручник «Архівознавство» (1998) Працівника А 
називають архіваріусом Поняття «А » у культуроло¬ 
гічній концепції М Фуко використовується для опису 
правил породження нових дискурсивних об’єктів, 
для формалізації процесу, що зумовлює заміну однієї 
формації іншою Як розгалужена система формації 
і трансформації висловлення А не припускає уні- 
формного дискурсу, надає мовному матеріалу своїх 
форм існування і співіснування, своєї системи нако¬ 
пичення наукових фактів у річищі історичності А 
будь-якої іншої доби постає перед дослідником 
(письменником) як носій ознак розрізнення (сіїїїегап- 
се), зумовлює відчуття дистанційованості, відміннос¬ 
ті, імплщитного спростування ідеї доцільного телео¬ 
логічного прогресу чи спадкоємності МОНОЛОГІЧНОЇ ЛІ¬ 
НИ розвитку Дискурсивна практика кожного періоду 
обґрунтовує історично мінливі системи заборон і ви¬ 
бору, виявляє чотири пороги — позитивності, пізна- 
вальності, науковості та формалізації На фінальній 
стадії, коли чергова дискурсивна практика перетво¬ 
рюється на замкнуту самоцінну систему, де унемож¬ 
ливлені щонайменші інновації, настає мить епістемо- 
логічного розриву, що призводить до появи нової дис¬ 
курсивної практики, до кризи спадкоємності, а отже, 
до нового А, що продемонстрували авангардисти 
XX ст Поняття «А» замінило епістему як позитивне 
несвідоме начало культури (В Лейч), проте його зас¬ 
тосування у значенні аналітичного принципу лиша¬ 
ється тим же висвітлити момент розриву історичної 
тяглості, зафіксувати появу наступного А, здатного 
«забути» свого попередника Теорія А в такій редак¬ 
ції допомагає усвідомити історію українського пись¬ 
менства та культури, що нагадує, за словами Ю Ше- 
реха, «яблуню, обрубану в цвіту», характеризується 
епістемологічними розривами, коли кожної наступ¬ 
ної доби після чергової руйнації доводилося починати 
все спочатку у нескінченних хвилях перманентних 
відроджень, при усвідомленні втрачених, повністю 
нерозкритих творчих можливостей, що набули 
статусу А 

Архів Кошб Новбї Запорбзької Січі — зіб¬ 
рання документів Нової Запорозької Січі (1734—75) 
універсали, ярлики кримських ханів, трактати та 
угоди з Польщею, Туреччиною, Кримом, матеріали 
посольств, грамоти російських царів, судові справи, 
листування з Гетьманщиною тощо Матеріали три¬ 
валий час зберігалися у сховищах Одеси та Харкова, 
нині знаходяться в Центральному державному істо¬ 
ричному архіві (Київ), частина потрапила до Бібліо¬ 
теки Російської АН (Петербург) У 1931 було зробле¬ 



но анотацію цього архіву, опубліковану в 1994, бага¬ 
тотомне його видання розпочате в 1997 

Архіваріус (лат агскгиапиз охоронець ар¬ 
хіву) — див Архів. 

«Архіви України» — науково-практичний 
журнал Головного архівного управління при Кабінеті 
Міністрів України та Інституті української археог¬ 
рафи і джерелознавства НАН України Заснований 
у 1947 як «Науково-інформаційний бюлетень Архів¬ 
ного управління МВС УРСР» (у 1949—57 друкував¬ 
ся російською мовою), з 1960 вважався виданням 
Архівного управління при Раді Міністрів УРСР 
Статусу журналу набув у 1991 На його сторінках 
публікуються фахові матеріали, що можуть викли¬ 
кати неабиякий інтерес як у письменників, так і в лі¬ 
тературознавців 

Архівістика (франц зсгепсе й’агскгиез, 
рос архивоведение, від лат агскіьит урядовий бу¬ 
динок) — допоміжна наука філологи та літературо¬ 
знавства, що вивчає архіви та архівну справу, здій¬ 
снює нагромадження, класифікацію та реалізацію 
документів А називають також історію архівів 

Архівне прбво — галузь права, норми, які 
регулюють облік, збереження та використання архів¬ 
них матеріалів, формування Національного архівного 
фонду тощо А п базується на положеннях Законів 
України «Основне законодавство України про куль- 
туру» (1992), «Про інформацію» (1992), «Про Націо¬ 
нальний архівний фонд і архівні установи» (1993) та 
«Про охорону і використання пам’яток історії та 
культури» (1978), інших законодавчих актів 

Архілбхів верс (нім агскгіоскізске Уегз- 
таре, англ агскгіоскгап, франц иегз агскіїоцигеппе, 
рос архилохов стих) — в античній версифікації — 
віршовий рядок із двох півверсів відповідного чоти¬ 
ристопного дактиля та тристопного хорея з дієрезою 
(міжстопним словоподілом) за схемою — и и / — и/ 
- и и / - и и/ - и/ - щ/ Названий за іменем еллін¬ 
ського поета Архілоха з о Парос (VII ст ) Вживав¬ 
ся разом із ямбічними рядками у третій Архілохо- 
вій строфі 

Архілбхова строфб — строфа, запроваджена 
давньогрецьким поетом Архілохом Мала п’ять різ¬ 
новидів перша, або мала (перший і третій віршові ряд¬ 
ки — гекзаметр, другий і четвертий — архшохові малі 
верси), друга (перший віршовий рядок — гекзаметр, 

другий — ямбелег), третя (перший віршовий рядок- 

сенарій, другий — елепямб), четверта велика (перший 
і другий віршові рядки — архілохові великі верси, 
другий і четвертий — ямбічний триметр) Зрідка до 
А с звертаються й українські поети, наприклад 
М Орест 

Тисячоустий хорал наростає вливаються густо 

В нього органу громи, 

З хорів масивних несуться в огроми звучань 

екстатичні 

Клекоти й поклики труб [ ] 

Архітвір (грец атске початок, походжен¬ 
ня) — досконалий твір, шедевр, зразок у доробку 
письменника, в літературі (мистецтві) 

Архітектбніка (грец. агскгіекіопгкє будівель¬ 
не мистецтво) — будова художнього твору як єди¬ 
ного цілого, інтегральний взаємозв’язок, взаємоза¬ 
лежність, взаємозумовленість його основних склад- 


99 



АРХІЧ 


А 

никш Поняття «А » запозичене літературознавцями 
з математики, механіки, теорії та практики архітек¬ 
тури А відмінна від композиції, зосередженої на 
внутрішніх структурах твору, виявляючи спосіб 
зв’язку його частин, сюжетних ліній, деталей Термін 
застосував О Гончаров, хоча до цього в аналогічному 
значенні вживалося слово «архітектура», запрова¬ 
джене в літературознавчий обіг представниками росій¬ 
ської формальної школи В Виноградовим, О Скафти- 
мовим, В Жирмунським, С Русаковим, цю традицію 
поглиблював О Квятковський Вони спиралися на 
вчення О Потебні про внутрішню форму, що зумов¬ 
лювало їх уявлення про естетизовану форму По¬ 
ширювалося поняття «А» і в українському лі¬ 
тературознавстві завдяки В Коряку, М Мурашову, 
Тамарі Денисовій До А належить членування тво¬ 
ру на основні компоненти (розділ, пролог, епілог, 
книга, том, дія, акт, сцена, ява, пісня), поєднання 
кількох творів в один цілісний (цикл, диптих, тетра¬ 
логія), зіставлення різних сюжетних ліній в окре¬ 
мих частинах твору, часто фіксоване у заголовку 
(«Хліб і сіль» М Стельмаха), поєднання різнорідних 
елементів (наративна частина і мораль байки), чер¬ 
гування різнорідного, різножанрового, різностильо¬ 
вого в тексті, наприклад зміна прозового фрагмента 
поетичним у близькосхідному дастані, ліричні від¬ 
ступи в епічних творах, вставні історії, що мають 
власну фабульну основу і безпосередньо із сюже¬ 
том не пов’язані, розробляються іншими письмен¬ 
никами (фабула з роману «Дон Кіхот» М де Серван- 
теса стала основою «Історії Якимового будинку» 
В Винниченка), тверді строфічні форми у поезії (Га¬ 
зель, рубаї, сонет, вінок сонетів, рондо, рондель, 
тріолет, терцини, октава, децима тощо), авторське 
підкреслення, передмова, післямова, коментарі, 
епіграф, репліки, ремарки, монтаж, колаж, афішки 
А періодичного видання (номер газети, журналу 
тощо) визначають сторінки, рубрики, добірки 3 по¬ 
зиції постмодернізму А тлумачиться як паратек- 
стуальність 

Архічитйч (грец агскг старший, перший) — 
ідеальний читач з вишуканим смаком, який би мав 
вибіркову реакцію на конкретний текст, попередньо 
уявляв його стиль, розумів значення твору у відповід¬ 
ному літературному середовищі, подавав би зразок 
його адекватного прочитання Поняття запровадив 
американський романіст і дослідник стилю М Ріф- 
фатер (стаття «Критерій аналізу стилю») 

Ар’я — поширений у давньоіндійській лірич¬ 
ній поезії віршовий розмір, утворений із 7,5 стопи, 
кожна з яких має чотири мори, розмежовується на 
два півверси А притаманний короткий склад у друго¬ 
му півверсі шостої стопи Нараховують шістнадцять 
різновидів цього розміру у санскритській поезії та сім¬ 
надцять — у пракритській Поширений у санскрит¬ 
ській класиці, в буддійському письменстві, у махараш- 
трійськш ліриці, але не властивий ведам 

Асамблйж — різновид мистецтва об’єкта, гі- 
пертрофований колаж, специфічна комбінація пред¬ 
метів на площині чи в просторі Деякі художники, 
як Р Раушенберг, вмонтовували реальні предмети у 
свої художні твори, формували композиції з вироб¬ 
ничих продуктів або експонували картини, що пада¬ 
ють, тобто змонтовані на вертикальній площині Най¬ 
виразніше така тенденція спостерігалася у доробку 


представників французького «нового реалізму», А 
Кепроу, Д Дайна, перегукувалася з настановами ак- 
цюнізму 

АсилабГзм (грец а не і зуІІаЬе склад) — 
особливість вірша, який в українській давній літера¬ 
турі, зокрема бароковій, існував поряд із силабічним, 
але не відповідав його канонічним вимогам, часто тя¬ 
жів до тоніки У тогочасній польській поезії А, пере¬ 
буваючи в опозиції до панівної силабічної системи, 
базувався на можливостях мелодики мовлення, на 
принципах ізосилабізму 

Асиметрична вбрстка (грец азуттеїпа не¬ 
відповідність) — непропорційне, нестандартне роз¬ 
ташування друкованого матеріалу на сторінці з вико¬ 
ристанням різних поліграфічних засобів Щоб при¬ 
вернути увагу читача до головного, одні тексти за¬ 
верстують, наприклад, на відкриття сторінки, інші — 
окреслюють неформатним набором, прикрашають, 
що надає їм особливої виразності Прийом А в засто¬ 
совується й у зоровій поезії 

Асиміляція (лат аввгтгіаіго уподібнен¬ 
ня) — артикуляційне уподібнення звуків одного типу 
(голосних з голосними, приголосних з приголосними) 
в межах слова та словосполучення спекти — [зпек- 
ти], безпечний — [беспечний], вогко — [вохко], безжа¬ 
лісний — [бежжалісний] тощо Поняття «А» вико¬ 
ристовують також на позначення поглинання мови 
одного народу іншою, у випадку нерівноправної дво¬ 
мовності, що спостерігалося у взаємодії російської 
культури, мови та літератури й української, витис¬ 
куваної на узбіччя історичного життя Українське 
письменство за таких умов виконувало позалітера- 
турний обов’язок збереження нації 

АсинЗртет (грец азупаПеЮз непов’яза- 
ний) — у давньогрецькій поезії — вірш, складений із 
двох різних метричних елементів, розмежованих Д1Є- 
резою Найуживанішими А були архілохів верс та 
архебулюн 

Асиндетбн (грец азупйеіоп безсполучни¬ 
ковість) — будова переважно поетичного мовлення, 
з якого усунуті сполучники задля експресивного 
увиразнення та стислості висловлення на зразок те¬ 
леграфного стилю Стилістичний прийом А поши¬ 
рений в українській літературі «Зимовий вечір Ти¬ 
ша Ми» (П Тичина), «Зима На фронт, на фронт' 
а на пероні люди » (В Сосюра), «Зціпив зуби Блг- 
дий-блгдий' / За байраком село палало / Хтось 
прикладом у спину — йди 1 / — Вас чимало'» 
(Є Плужник) 

Асинхрбнний (грец а неї зупскгопоз одно¬ 
часний) — ознака процесу з неоднаковими проявами 
внутрішньої динаміки Так, у сучасному українсько¬ 
му письменстві чимало жанрово-стильових тенден¬ 
цій перебувають на різних стадіях розвитку, існують 
одночасно з постмодернізмом, витворюючи своєрідні 
віртуальні художні світи 

Асклепійдова строфй — антична строфа, 
апробована елліністичним поетом-епіграмістом Алек- 
сандрійської доби Асклепіадом Самоським (II ст до н е) 
В основу цієї строфи покладений малий асклепіадів 
верс (дві розділені цезурою каталектичні трохеїчно- 
дактилічні диподії) або великий асклепіадів верс (се¬ 
рединний хоріямб, розмежований двома цезурами) 
Поєднуючись з іншими розмірами (гліконічним, фе- 
рекратичним), вони утворюють п’ять різновидів А с , 


100 



АСОЦІ 


А 


якою користувався пізніше римський поет Горацій 
(65—8 до н. е.), зокрема у оді «Римській державі», пе¬ 
рекладеній М.Зеровим: 

Вже нема на тобі паруса цілого, 

Ні богів під кермом, сильних заступників. 
Марно чванишся, ніби 
Ти із кедра понтійського [...]. 

Клаузула виконувала роль ритмічного акценту, але в 
перекладі цього не зазначено, тобто віршовий рядок 
після цезури мав би такий вигляд: -<^и — и. До А. с., 
що складалася переважно з двох асклепіадових, од¬ 
ного ферекратичного та одного гліконічного віршових 
рядків, де третій рядок повторював перший півверс, а 
четвертий — другий півверс обох попередніх рядків, 
зверталися Ф.-Г. Клопшток, Л. К. Г. Гельті, Ф. Гель- 
дерлін, А. Платен, С. Гермлін. 

АсонЗнс (фраиц. аввопапве: суголосся, від 
лат. аввопо: звучу до ладу) — різновид звукопису, 
концентроване повторення голосних звуків у суміж¬ 
них чи близько розташованих словах, переважно у 
віршовому рядку чи строфі, що витворює ефект ми- 
лозвуччя (Оксана Лятуринська: «Було червоне поле 
бою»), що набуває іноді особливого значення у поєд¬ 
нанні з алітераціями: «О панно Інно, панно Інгю» 
(П. Тичина). А. як засіб фоностилістики взаємодіє із 
системою ритмомелодики певної фрази або мовного 
періоду. У віршознавстві цей термін вживається та¬ 
кож на означення неточної рими, побудованої на ком¬ 
плексному суголоссі наголошених голосних при пев¬ 
ному нехтуванні приголосними, їх переміщенні, відсі¬ 
канні або чергуванні: 

Корови моляться до сонця, 
що полум’яним сходить маком. 

Струнка тополя тонша й тонша, 

мов дерево ставало б птахом (Б.-І. Антонич). 

У наведеній строфі поєднаний А. голосних о та а, що 
надає поетичному тексту подвійного семантичного на¬ 
вантаження, витворюючи враження заокругленого і 
поглибленого простору. Іноді А. застосовується і в 
прозових текстах для посилення емоційного вражен¬ 
ня. А. використовувався у французькій середньовіч¬ 
ній поезії (кантилена, героїчний епос на зразок «Пісні 
про Роланда», шансони), в іспанській («Пісня про мого 
Сіда», романс), сягаючи аж до XX ст., як-от у «Циган¬ 
ському романсеро» Ф. Гарсіа Лорки чи в доробку Габ- 
ріели Містраль. І. Качуровський наводить кілька 
прикладів з іспанської лірики, коли А. пов’язаний із 
окситонним, парокситонним, пропарокситонним за¬ 
кінченням, зокрема зі свого еквіритмічного перекладу 
«Пісні вершника» Ф. Гарсіа Лорки: 

Кордоба. 

Єдина й далеко. 

Коник чорний, місяць повний 
І маслини в моїй торбі. 

Хоч би й знав я ці дороги. 

Та повік не буду в Кордобі. 

І крізь простір, і крізь вітер, 

Чорний вітер, червоний обрій. 

Смерть на мене виглядає 
Поміж вежами в Кордобі. 

Ах, яка мандрівка довга! 

Нумо, коню мій хоробрий! 


Що як смерть мене спіткає 

Перш, ніж досягну Кордоби? 

Кордоба. 

Єдина й далека. 

Асоціативний монтаж (лат. аввосіаге: при¬ 
єднувати і франц. топіаде, букв.: піднімання) — 
різновид монтажу, одночасне компонування теле- чи 
кінокадрів задля виявлення внутрішніх зв’язків між 
ними, формування у глядачів внутрішнього цілісного 
уявлення, чого досягав, наприклад, О. Довженко у 
своїх кіноповістях. 

Асоціація (лат. аввосіо: приєдную) — 
зв’язок між уявленнями, коли значення одного з них 
відсилає до іншого на підставі спільних ознак, зумов¬ 
люючи виникнення нових, несподіваних, свіжих се¬ 
мантичних утворень, здатних викликати ефект одив- 
нення. Виникає або за подібністю (вода — кров), або за 
суміжністю в часі (весна — квіти), або за контрастом 
(небо — земля), або за причиново-наслідковим прин¬ 
ципом (дим — вогонь). Будучи властивістю людської 
емпіричної практики, виявляючи закономірні зв’язки 
між психічними явищами та змістом свідомості у виг¬ 
ляді відчуттів, почуттів, уявлень, емоцій, думок, А. є 
джерелом творення тропів, стилістичних фігур — об¬ 
разної системи, яка набуває особливого енергетично¬ 
го наповнення при поєднанні найвіддаленіших вра¬ 
жень. Аналізуючи у трактаті «Із секретів поетичної 
творчості» вірш «Садок вишневий коло хати» Т. Шев¬ 
ченка, І. Франко віднаходив тут «найлегші асоціації 
ідей, так що наша уява пливе від одного образу до 
другого легко, мов би той птах, що граціозними зак¬ 
рутами без помаху крил пливе у повітрі все нижче й 
нижче. В тій легкості ї натуральності асоціювання 
ідей лежить увесь секрет поетичної принади сеї вір¬ 
ші». Важливого значення А. набуває у художніх сис¬ 
темах бароко, романтизму, модернізму, авангар¬ 
дизму. А. іноді називають певні добровільні літера¬ 
турні (мистецькі) угруповання (Аспис, Аспанфут, 
АНУМ, АУП та ін.), в які письменники об’єднуються 
на підставі спільної художньої та літературно-кри¬ 
тичної діяльності. 

«Асоціація 500» — творча група молодих 
письменників, які репрезентували літературне по¬ 
коління 90-х XX ст. Заснована в 1993 випускниками 
факультету журналістики Київського національно¬ 
го університету імені Тараса Шевченка (М. Розум¬ 
ний, Є. Руденко, А. Кокотюха). Асоціація влаштову¬ 
вала творчі вечори, за сприяння видавництва «Смо¬ 
лоскип» видала антології «Молоде вино» (1994), 
«Тексти» (1995), «Іменник», друкувала інформацій¬ 
ний бюлетень «Числівник п’ятсот», з 1997 організо¬ 
вувала щорічні фестивалі поезії «Молоде вино». 

Асоціація Комункульту (АсКК) — авангар¬ 
дистське угруповання, яке виникло у 1924 внаслідок 
об’єднання Аспанфуту з «Березолем», мало власний 
друкований орган «Гонг Комункульту» (вийшло ли¬ 
ше одне число), на сторінках якого з’явилися твори 
Г. Шкурупія, М. Бажана, О. Слісаренка та ін. Цен¬ 
тральне бюро цієї організації очолили М. Семенко, 
М. Яловий. Водночас діяла київська крайова АсКК 
(М. Стрільчук, М. Бажан та ін.). Угруповання охоплю¬ 
вало до 60 осіб, набувало ознак «масовизму», харак¬ 
терне для «Плуга». У 1925 пережило кризу, внаслідок 
якої частина представників (В. Яловий, О. Слісаренко 


101 



АСПАН 


А 

та ін.) перейшла до «Гарту». Інші, виступивши з «лис- 
том-декларацією» на сторінках газет «Більшовик» та 
«Пролетарська правда», започаткували групу «Жов¬ 
тень» (1924). 

Аспанфут — Асоціація панфутуристів, утво¬ 
рена в 1921 у Києві на основі літературного угрупован¬ 
ня «Фламінго», «Ударної групи поетів-футуристів» та 
науково-мистецької групи «Комкосмос» за ініціативою 
М. Семенка (Г. Шкурупій, Юліан Шпол, О. Слісаренко, 
М. Терещенко, М. Ірчан, пізніше — М. Бажан, Ю. Янов- 
ський, А. Чужий та ін.), мала своє видавництво «Гольф- 
штром». Панфутуристи друкувалися також у збірни¬ 
ку «Семафор у майбутнє», газеті «Катафалк ис- 
кусств», «Жовтневому збірнику панфутуристів», тут 
же публікували свої епатаційні декларації. Виголошу¬ 
ючи гасло «Смерть мистецтву!», вони при запереченні 
ідей попередньої кверофутурної богеми вдавалися до 
профанування художньої дійсності на підставі наста¬ 
нови «Мистецтво — масам!». Галина Черниш у праці 
«Український футуризм і поезія Михайла Семенка» 
(1989) висловила припущення, що українські авангар¬ 
дисти цього спрямування переживали свій «пік». У 
квітні — травні 1924 А. переінакшено на Асоціацію 
Комункульту, хоч сутність Укрліфу не змінилася. 

Аспис — київська Асоціація письменників 
(1923—24), до якої входили Людмила Старицька- 
Черняхівська, Наталя Романович-Ткаченко, М. Мо- 
гилянський, М. Рильський, М. Зеров, П. Филипович, 
Д. Загул, А. Атаманюк, Г. Косинка, В. Підмогильний, 
Б. Антоненко-Давидович, Т. Осьмачка. Близьким до 
них був М. Івченко. Письменники не мали чіткої прог¬ 
рами, свого статуту і членства, обстоювали принципи 
іманентного мистецтва, шанували талант, свободу 
творчості, протистояли філіям «Плуга» та «Гарту». 
Проте між ними не було одностайності, часто виника¬ 
ли полеміки. Зазвичай збиралися в бібліотеці ВУАН, 
організовували літературні вечірки, друкувалися у 
кооперативному двотижневику «Нова громада», в 
ілюстрованому журналі «Глобус». У 1924 А. розділив¬ 
ся на два близькі літературні об’єднання — «неокла¬ 
сиків» та «Ланку» (з 1925 — МАРС). 

Астеїзм (грец. азіеізтоз: дотеп, жарт) — 
різновид іронії як тропа, похвала у вигляді осуду (чи 
навпаки). Класичний приклад А. наявний у поемі 
«Кавказ» Т. Шевченка, присвяченій засудженню за¬ 
гарбницької війни царської Росії проти непокірних 
вільнолюбних горців: 

Слава! Слава! 

Хортам, і гончим, і псарям, 

І нашим батюшкам-царям 

Слава! 

Часто лайливі конотації мають антитетичне смислове 
навантаження, вживаються як вираження дружньо¬ 
го ставлення до когось (чогось): «Твої кучері мені ще 
не надокучили й не надокучать. Я вже люблю тебе, 
як пес дідька » (Є. Гуцало, «Позичений чоловік»). Іно¬ 
ді в аналогічних випадках А. виражає пом'якшений 
осуд, інтимні акценти, що спостерігаються у звертан¬ 
нях батьків до дітей, чи панібратські слововживання 
(серед юнаків — старий). А. вживається у всіх літе¬ 
ратурних родах та жанрах, частіше до нього зверта¬ 
ються сатирики, рідше — гумористи. 

Астерйск (грец. азіег: зірка) — друкарський 
знак (*), який ставиться перед вірогідною чи реконс¬ 

102 


труйованою словоформою, не засвідченою у давніх 
писемних пам’ятках (*УезеЦе — весілля), або застосо¬ 
вується для позначення посилань, для відокремлення 
заголовка від підзаголовка. 

Астрологічний міф (грец. азігоп: зоря, 
лат. Іодов: слово, вчення, грец. тіікоз: слово, сказан¬ 
ня) — сукупність сюжетів та мотивів, об’єднаних у 
загальний метасюжет про залежність земного світу 
від астральної будови, поширений здавен у науково- 
магічній практиці. Відкристалізований у канонах 
язичницької культури Єгипту, Шумеру, Індії, Ки¬ 
таю, Трипілля, античної доби, А. м. позначився на 
фольклорі та письменстві, на мистецтві, кабалістиці, 
зумовив виникнення міфологічної школи, яка вивчає 
його проблематику, теорію архетипів, зокрема у юн- 
гівському варіанті. 

Астрбнім (грец. азігоп: зоря і опута: ім’я) — 
різновид псевдоніма, замість вибраного імені та пріз¬ 
вища, утворений різними друкарськими знаками: (...), 
(***), (—). (+)• Ним користувався І. Франко, обираючи 
форму або трьох зірочок, або плюса. Часто як А. за¬ 
стосовуються умовні позначення небесних тіл. Іноді 
вживаються цифри, до яких звертався О. Пушкін, 
підписуючись 1 — 7... 14, або 1 — 14... 16. 

Астрофічний вірш (грец. а: не і зІгорНе: пово¬ 
рот, зміна) — вірш, в якому відсутнє симетричне чле¬ 
нування на строфи, рядки, що можуть бути як рівно-, 
так і різноскладовими, вільно переходять від двовірша 
у чотиривірш тощо; посилюється розмаїття інтонацій¬ 
но-синтаксичних структур навіть у межах одного роз¬ 
міру, сприяючи увиразненню поетичного мовлення і в 
силабо-тонічній, і в тонічній системах віршування, у 
фігурних віршах: думи, «Сон», «Великий льох» 
Т. Шевченка, «Чого являєшся мені...» І. Франка, «Моє 
кохання» М. Семенка, «Плуг» П. Тичини, «Дзвін геть¬ 
мана Івана Мазепи» М. Сарми-Соколовського тощо. 
Приклад римованого А. в. з доробку А Кичинського: 
Жила та була собі 
баба Марина, 

і якось літати надумалось їй. 

Востаннє собаку з котом 
помирила — 
і стала зозулею 
в казці моїй. 

Сидить на калині 
в зимовому лузі. 

Летіла б у літо зелене — 
так ні. 

Кує, не змовкає на мерзлім галуззі. 

Калині. 

Собаці. 

Коту. 

І мені. 

А. в. може бути неримованим, з вільним чергу¬ 
ванням клаузули. В античній літературі такими бу¬ 
ли епічні вірші (наприклад, поеми Гомера), на про¬ 
тиставлення ліричним у формі строф. Вже серед¬ 
ньовічна поезія порушує ці вимоги. Так, «Пісня про 
Нібелунгів» мала строфи, а пізньолатинські поети 
зверталися до А. в. 

Ателлбна (лат. аіеііапа) — давньоримська 
народна комедія за назвою оського містечка Ателли 
(нині — Аверса), розташованого в Кампанії. Виникла 
під впливом грецької драми та буфонади, доповнена 



АТРИБ 


дотепною імпровізацією, але не мала спільних ознак 
із сатирівською комедією. Спочатку розігрувалася 
після трагедії. Викликала жвавий інтерес драматур¬ 
гів, про що свідчать літературні обробки цієї народної 
п’єси, здійснені в І ст. до н. е. Помпонієм та Невієм 
(збереглися уривки); іноді пародіює паліату, як, 
наприклад, «Брати» Помпонія, в якій, очевидно, 
висміяна однойменна комедія Теренція. Дійові особи 
А. — маски, що характеризували певний театрально 
усталений тип: Макк — трикстер, джигун, завжди 
голений, з ослячими вухами, горбань; Буккон — тов¬ 
стун, ненажера, балакун, зображувався з рогами; 
Папп — дурнуватий дід, багатій, скнара, честолюбець; 
Доссен — чорноротий горбань, провінційний квазіфі- 
лософ, шарлатан, пройда. Події в А. розгорталися як 
у сільській, так і в міській місцевостях. Із середини 
І ст. до н. е. цей жанр поступово витискався на маргі- 
неси сценічного мистецтва мімом, зазнавав переслі¬ 
дувань за доби Калігули. Збереглося до 120 незнач¬ 
них фрагментів А. Проте традиції А. виявилися жи¬ 
вучими, відновилися в добу Ренесансу у вигляді 
соттейіа йеП’агіе, а дійові особи давньоримських 
комедій, зберігаючи характерні риси, постали під 
новими іменами — Пульчинелла, Брігелла, Панта- 
лоне, Доттора, з якими типологічно споріднені чесь¬ 
кий Кашпарек, німецький Ганс Вурст, українські 
образи вертепу. 

«Атеній» (грец. Аікепагоп: храм Афіни, бо¬ 
гині мудрості, мистецтва та ремесел) — науково- 
літературний гурток, заснований Єлисеєм Плете- 
нецьким на початку XVII ст. при Києво-Печерському 
монастирі, названий на честь давньогрецького храму 
богині мудрості Афіни. До «А.» входили перекладачі, 
поети, гравери, друкарі (Йов Борецький, Памво Бе- 
ринда, Стефан Беринда, Тарасій Земка, Олександр 
Митура, Касіян Сакович, Лаврентій Зизаній, Йосип 
Кирилович, Філотей Кизаревич, Гавриїл Дорофіє- 
вич, афонський чернець Йосип та ін.). «А.» у Києво- 
Печерській друкарні видав «Часослов» та ін. під¬ 
ручники, першу поетичну збірку в Україні «Візеру¬ 
нок!) цноті) превелебного у Бозі его господина пана 
отца Єлисея Плетенецкого, архімандрита Київського 
монастиря Печерского і проч.» (1618) Олександра 
Митури, «Антологіон» (1619), «Вірші на жалосний 
потреб шляхетного рицаря Петра Конашевича-Са- 
гайдачного [...]» Касіяна Саковича, «Лексіконь сла- 
венноросскій и ймень тлт>кованіє» (1627) Памва Бе- 
ринди, «Служебник» (1629), «Тріодіон [...]» (1631), 
«Служебник» Йова Борецького тощо. Після смерті 
Єлисея Плетенецького гуртком керували Захарія 
Плетенецький (з 1625) та Петро Могила (1628). За ак¬ 
тивної участі «А.» було засновано Київську братську 
школу (1615), очолену Йовом Борецьким, відновлено 
Київську митрополію (1620), відкрито завдяки Петру 
Могилі Лаврську школу (1631), реорганізовану з 
братською школою в Київську колегію (1632), на базі 
якої постала Києво-Могилянська академія. 

«Атенбй» — назва різних російських періо¬ 
дичних видань, які виходили в різні роки; в них поряд 
із публікаціями російських письменників та критиків 
друкувалися також матеріали про Україну. Так, у 
літературно-науковому журналі класицистичного 
спрямування, що виходив у Москві двічі на місяць 
(1828—ЗО), з’явилася стаття «Поема Пушкіна “Пол¬ 
тава” з історичного погляду» І. Максимовича. На сто- 


А 

рінках літературно-критичного та історичного часо¬ 
пису (Москва, 1858—59) читачі знайомилися не ли¬ 
ше з текстами І. Тургенєва, М. Салтикова-Щедріна, 
М. Чернишевського та ін., а й з рецензіями О. Афана- 
сьєва-Чужбинського на російський переклад «Крим¬ 
ських сонетів» А. Міцкевича, С. Соловйова — на стат¬ 
тю «Богдан Хмельницький» М. Костомарова, М. Коя- 
ловича — на студії «Литовська церковна унія» І. Ба- 
бека та «Український ярмарок» І. Аксакова, відгуком 
на перший випуск «Покажчика джерел для вивчен¬ 
ня малоросійського краю» О. Лазаревського. В істо- 
рико-літературному збірнику (Ленінград, 1924—26) 
містилася рецензія О. Смирнова на дослідження «В 
майстерні художника слова» О. Білецького, стаття 
«До історії опублікування “Енеїди” Котляревського» 
Ю. Оксмана тощо. 

«Атом сбрця. Українська побзія першої по¬ 
ловини XX століття» — збірник української лірики 
(К, 1992, 1993). Містить зразки поезій представників 
різних модерністських та авангардистських течій 
першої половини XX ст. — символістів, імпресіоніс¬ 
тів, неоромантиків, революційних романтиків, неоре¬ 
алістів, футуристів, «неокласиків», сюрреалістів 
та ін., представників «Молодої музи», «Української 
хати», «Музагету», «Митуси», Аспису, ВАПЛІТЕ, 
«Празької школи» тощо — від О. Олеся чи М. Вороно¬ 
го до Б.-І. Антонича та С. Гординського. Упорядник, 
автор передмови та коментарів — Ю. Ковалів. 

Атонувйння (лат. аіопоз: розслаблений) — 
своєрідність метричного стопного вірша, в якому від¬ 
бувається послаблення або втрата наголосу у слові, 
що має другорядну роль у реченні. Іноді А. може сто¬ 
суватися односкладових слів, здебільшого віднесених 
до службових частин мови, що мають акцентну спіль¬ 
ність із сусіднім словом: «А хвилі на той бік ідуть 
та ревуть» (Т. Шевченко). 

Атракція (лат. аіігасііо: притягування) — 
ненавмисне хаотичне застосування елементів (цита¬ 
та, центон тощо) з різних текстів, різновид інтертек- 
стуальності. У традиційному розумінні А. — специ¬ 
фічне емоційне ставлення однієї людини до іншої, що 
зумовлює дружбу, любов, формує комунікативне по¬ 
ле з високим рівнем взаєморозуміння. Найповніше А. 
виражена в еротичній ліриці. 

Атрибуція (лат. аІІгїЬио: надаю, поста¬ 
чаю) — наукова проблема текстології, що полягає у 
з’ясуванні достовірності авторства певного твору, 
опублікованого анонімно чи підписаного псевдонімом, 
криптонімом, астронімом, на підставі документів 
(свідчення очевидців, дані графології, манера письма, 
лінгвостилістичні особливості мовлення, листування, 
щоденники тощо). Здійснюється шляхом типологіч¬ 
ного зіставлення неавторизованого твору з авторизо¬ 
ваним (або спеціально дібраним неавторизованим) 
задля віднаходження схожих та відмінних ознак, що 
підтверджували б чи спростовували гіпотезу про ав¬ 
торство письменника, літописця, переписувача, упо¬ 
рядника. Завдання А. полягає у виявленні автентич¬ 
ності досліджуваного твору, його автора, встановлен¬ 
ні місця і часу його написання, аргументуванні з 
дотриманням принципів об’єктивного історизму дос¬ 
товірності тексту, щодо якого виникають певні сумні¬ 
ви чи підозри в містифікації, як-от твори Гомера, 
«Велесова книга», «Слово о полку Ігоревім», постаті 
В. Шекспіра, Марка Вовчка, М. Шолохова та ін., з 


103 



АТРИБ 


А 

приводу яких з’являлося чимало провокативних 
тверджень Водночас А стосується й інших секторів 
літературознавства, коли на підставі логічних моде¬ 
лей випадає досліджувати певні характеристики сту¬ 
дійованого феномену, що не були предметом аналі¬ 
тичних розвідок чи мають фрагментарний вигляд 
внаслідок неповної інформації, фігури умовчування, 
редакторського чи цензурного втручання Цей процес 
не зводиться до з’ясування лише причин, не обмежу¬ 
ється одним (кількома) розкритим елементом, а по¬ 
ширюється на весь твір, доробок письменника, на лі¬ 
тературну та конкретно-історичну ситуацію з внут¬ 
рішніми колізіями, агонами, прихованими чи непри¬ 
хованими інтересами Твори, ідентичність яких не 
доведена або сумнівна, друкуються у наукових публі¬ 
каціях у розділі «ЦиЬіа» (лат сіиЬііаге сумніватися) 
До такого розділу віднесено «Вірші на Різдво Христо¬ 
ве» та «В році тисяча шістсот дев’ять десять п’ятому» 
Івана Величковського (див Іван Величковський, 
«Твори», 1972), бо статус їх авторства не повністю під¬ 
тверджено Окремим випадком є ететеза, тобто запе¬ 
речення належності певних творів відповідному пись¬ 
меннику, котрі йому раніше приписувалися А вико¬ 
ристовується й у творчій практиці, коли літературний 
персонаж, здебільшого тлумачений як вічний образ 
(Мойсей, Дон Кіхот, Дон Жуан, Фауст й ін), або істо¬ 
ричні особи постають домисленими у різних художніх 
версіях авторів, що інколи не збігаються І Мазепа в 
інтерпретації О Пушкіна, Т Шевченка, Дж Г Байро- 
на, Ю Словацького, В Гюго, Ю Дарагана, Є Маланю- 
ка, Б Лепкого, В Сосюри та ін 

Атрибутивний дискурс (англ аПпЬиїте йгв- 
со игве) — додаткова інформація, вживана переважно 
наприкінці речення для супроводу прямого дискурсу 
персонажа, уточнення мовленнєвого процесу та його 
особливостей, для характеристики героя «—Не ймеш 
мені віри 1 — сказав Гатило й з осудом подивився у ві¬ 
чі своєму побратимові» (І Білик) 

АттикГзм (грец аШкоз аттичний) — зако- 
рінений в аттичному діалекті риторичний стиль V— 
IV ст до н е (Сократ, Демосфен та ін), літературний 
напрям у давньогрецькому, зокрема елліністичному і 
почасти римському, письменстві, який розвинувся як 
пуристичне заперечення азіашзму, філоорієнталізм, 
обстоював культ класиків, збереження архаїчних 
мовних норм, вимагав артикуляційної простоти, мов¬ 
ного пуризму, засуджував тропеїчний дискурс, за¬ 
хоплення стилістичними фігурами А походить від 
назви Аттики, осереддям якої були Афіни, сформу¬ 
вався на аттичному діалекті Поступившись азіашзму 
в стилі, А зберіг свої позиції у мові, послідовно обсто¬ 
ював простоту і строгість висловлення Одним із пер¬ 
ших його теоретиків вважається Кекулій, а також — 
Дюніс із Галікарнаса, який, аналізуючи стиль істори¬ 
ка Фукідіда, ораторів Лізія, Ісократа, Демосфена, 
проголошував його зразковим Досвід А перейняли 
Гай Юлій Цезар, Марк Брут, Люцій Кальв, Цицерон 
А витворив риторичні зразки, які стали основою ел¬ 
ліністичного красномовства Інтелектуальний агон 
між ним та азіашзмом виражав протистояння апол- 
лонійства та дюнісійства, що іноді поєднувалися у 
другій софістиці Публія, Елія, Арістіда або в «Мета¬ 
морфозах» Апулея, постійно окреслювалися в історії 
письменства та культури (класицизм та бароко, реа¬ 
лізм та романтизм тощо) 


Аттйчна комбдія — давньогрецький драма¬ 
тичний жанр, який у гостросатиричній, дотепній 
формі висміював людські пороки Виник із фалічних 
пісень, згадуваних Арістотелем («Поетика»), із прак¬ 
тик весняних Дюнісій, в яких використовувалися фа¬ 
були хорових інвектив ображених селян на адресу 
своїх кривдників, та на підставі народних комедійних 
балаганних сценок, про що йшлося в анонімному 
трактаті «Про комедію» Тогочасна критика розріз¬ 
няла три періоди А к, сприйняті пізнішим європей¬ 
ським літературознавством давній (486—404 до н е, 
від Великих Дюнісій до поразки Афін у Пелопоннесь¬ 
кій війні), середній (404—336 або 323 до н е, тобто до 
початку походів Александра Македонського чи до ро¬ 
ку його смерті), новий (розквіт якого припадає на ос¬ 
танню чверть IV — перші десятиліття III ст до н е) 
Давній А к, започаткованій Хюнітом та Магнетом 
(тексти не збереглися), притаманна соціальна заанга- 
жованість політична сатира, гротескно-фантастич¬ 
ний сюжет (комедії Кратина, Герміппа, Арістофана, 
Евполіда, Кратета, Ферекрата, Телекліда, Лікія, 
Арістоніма, Фрініка, Левкона), середній — міфічна 
травестія, стереотипні маски вояка, гетери, кухаря то¬ 
що, у новій перевагу надавали сімейно-побутовим мо¬ 
тивам, зокрема темі збезчещеної дівчини та покину¬ 
тих дітей (Менандр, Філемон, Аполлодор), яка впли¬ 
нула на римську комедію (Плавт, Теренцій) Досвід А к 
плідно використовували драматурги В Шекспір, Мо- 
льєр, І Карпенко-Карий та ін 

Аттйчна сіль — властивість мовлення атти- 
кізму, яка полягає в дотриманні елегантної простоти, 
мовленнєвої невишуканості, філософської дотепнос¬ 
ті Стилістичний прийом А с постійно використову¬ 
вався в аттичній комедії 

Атхарвавбда — див Веди. 

Аугментатйв (лат аидтепіаігииз, від аид- 
тетит нарощення) — слово зі значенням збільшен¬ 
ня, згрубілості ( вітрище, котяра, деревисько тощо) 
«“Я твій” — десь чують дідугани» (П Тичина) Утво¬ 
рюється за допомогою епентези, тобто вставки суфік¬ 
са (Л Глібов «Аж суне Вовк — такий страшенний / 
та здоровенний»), подвоєного префікса (О Різничен- 
ко «Стоптала копитами татарва / Угіддя руські 
й діточок маленьких / Попогуляла шабелька крива / 
По їхніх татах і по їхніх неньках») чи появи нового 
додаткового звука у складі слова (О Різниченко «Со¬ 
кира шугоне униз, /1 череп, ніби диня, репне») тощо 
Літературний А живиться джерелами живонародної 
мови, коли дієслово поєднується з прислівником того 
ж кореня, утворюючи тавтологію (ридма ридати, леж¬ 
ма лежати), використовує семантичну стилістику мі¬ 
фів, Св Письма тощо «Я цар царів, я, сонця син мо¬ 
гутній, / Собі оцю гробницю збудував» (Леся Україн¬ 
ка) Спостерігається А і в сучасній поезії «Добрий ра¬ 
нок, моя одинокосте / Холод холоду, тиша тиш» 
(Ліна Костенко) Інколи його засобами конструюється 
ліричний сюжет 

Стопа в стопу ступав за родом рід 
Лопата за лопатою ступала 
За морем скелями ішов за глодом глід, 

За серцем серце йшло неперестало 

(М Вінграновський) 
Аудіовізуальний твір (грец аийю слухаю і 
лат. тзиаїгз зоровий) — твір, що складається із низ- 


104 



АФЕКТ 


ки взаємопов’язаних зорових та слухових образів. 
Застосовується не лише на телебаченні, а й у відомих 
здавен синкретичних ритуальних дійствах, обрядах, 
у сучасному експериментальному театрі Б Брехта чи 
Леся Курбаса, геппенінгах тощо 

АуззЗге (нїм Аивваде висловлення) — за 
К Гамбургером, одна з двох лінгвістичних підсистем, 
яка протиставляється фіктивній розповіді в третій 
особі за відсутності Я-оріго ( лат оггдо початок) 
Складається з історичних, теоретичних, прагматич¬ 
них тверджень, що стосуються реального чи хибного 
Я-оріго, оригінального Я та його суб’єктивності Роз¬ 
межування між А та фіктивною розповіддю схоже на 
диференціацію дискурсу та історії (Е Бенвеніст) 

Ауктор (лат аисіог виконавець, творець) —- 
термін наратологп, запроваджений у 1955 для озна¬ 
чення аукторіальної оповідної ситуації та аукторі- 
ального читача (Л Штанцель, «Типова оповідна си¬ 
туація в романі», 1955), близький до поняття абс¬ 
трактного автора Вживається з метою розмежування 
різних оповідних типів — аукторіальних (судження, 
оцінка, зауваження оповідача), акторіальних (сприй¬ 
няття світу через свідомість персонажа), нейтрально 
наративних (позбавлених індивідуалізованого цен¬ 
тру орієнтації) або способів презентації оповідного 
матеріалу з погляду того, що є для реципієнта осно¬ 
вою організації тексту А — силове поле формування 
художньої інтерпретації світу власного кута зору 
Розмежовується на два антитетичні різновиди нара- 
тиву роль чистого оповідача, незалежного від специ¬ 
фіки перебігу оповіді, та виконавця одночасно фун¬ 
кції оповідача і персонажа у фіктивному часопросто- 
рі (гегеродієгетична та гомодієгетична оповідь) А не 
передбачає умов, за якими має розгортатися оповідь 
чи від першої особи, іноді асоційованої з персонажем, 
від якої А відмежовується, як у новелі «Я (Романти¬ 
ка)» М Хвильового, витворюючи ілюзію його ототож¬ 
нення з автором, чи від третьої — всевідної особи, як 
у трилогії «Озі» У Самчука Концепцію А Штанцеля 
поглибили і розвинули Юлія Крістева, Ж Женетт, 
Я Ліктвелот 

АукторіЗльний наратйвний тип (англ аисю- 
паї паггаїуие Іуре) — див Наратйвні тйпи. 

АУП — Асоціація українських письменників, 
утворена 6—8 березня 1997, нараховує 167 письмен¬ 
ників, має на меті подолання структурно-ідеологічної 
кризи української літератури її поява, на переконання 
представників АУП, зумовлена неспроможністю 
керівництва НСПУ реформувати концептуальні за¬ 
сади спілки письменників, невідповідні потребам но¬ 
вої конкретно-історичної художньої ДІЙСНОСТІ АУП 
уникає прямої конфронтації з НСПУ, про що свід¬ 
чить спільна Декларація про співпрацю Основними у 
своїй програмі вони вважають критерії фаховості, 
відкритості світовим світоглядним та стильовим віян¬ 
ням, подолання посткомуністичного, постколоніаль- 
ного синдрому Першим президентом цієї організації 
обрано Ю Покальчука, потім — Т Федюка (нині — 
І Римарук) Функції віце-президентів виконують 
О Кривенко, В Моренець, С Жадан АУП має свій 
друкований орган — «Література-плюс» (нині вихо¬ 
дить у складі журналу «Кур’єр Кривбасу»), співпра¬ 
цює із видавництвами «Кальварія», «Лілея», мистець¬ 
ким центром «Дзиґа» (Львів), Національним універси¬ 
тетом «Києво-Могилянська академія» 


А 

Ауто, або Ауту ( геп , порт аиіо дія), — одно¬ 
актна драматична вистава релігійно-алегоричного, 
дидактичного змісту, що інтерпретувала мотиви 
Старого та Нового Завітів, поширена в Іспанії та Пор¬ 
тугалії з другої половини XIII ст і відома до XVIII ст, 
заборонена за доби Просвітництва (1765) Спочатку 
виконувалася трьома-чотирма аматорами у костьолах 
та на майданах під час релігійних обрядів У XVI ст 
набула видовищного масштабу, близького до містери, 
зокрема пов’язаної зі святом Божого Тіла, призначе¬ 
ної для широкої аудитори Іноді до А додавалися еле¬ 
менти фарсу А складалася з трьох частин — проло¬ 
гу, інтермедії і головної частини, що стосувалися єв¬ 
харистичних мотивів До цього жанру зверталися Ло- 
пе де Вега, Тірсо де Моліна, особливо П Кальдерон де 
ла Барка («Великий театр світу» прибл 1845), що на¬ 
писав 80 творів цього жанру і надав йому класичної 
форми сакраменталь, португалець Ж Вісенте — ав¬ 
тор «Пасторального кастильського ауто» (1502), «Ау¬ 
то про святого Мартіна» (1504), «Ауто про ярмарок» 
(1527) тощо 

«Аушрй» (лит стога зоря) — перша литов¬ 
ська політична та літературна газета (1883—86) за 
редакцією громадського діяча, фольклориста, публі¬ 
циста Й Басанавічюса («Із ставлення християнства 
до давньої литовської релігії та культури», «Природа 
в литовських піснях та казках», «Литовські примов¬ 
ки» тощо) Друкувалась у Східній Пруси через забо¬ 
рону російською цензурою (1865) поширювати литов- 
ськомовну періодику Видання висвітлювало пробле¬ 
ми національної ідентичності та самосвідомості, 
сприяло розвитку литовської літератури, вміщувало 
на своїх сторінках різножанрові твори Майроніса 
(псевдонім Мачюліса Йонаса), В Кудирки, І Мачіса- 
Кекштаса, порушувало питання теорії та історії лі¬ 
тератури 

Афабулйрність (грец а не г лат /аЬиІа 
байка, розповідь) — особливість художніх творів без 
фабули, поширених у добу модернізму, хоч з’явля¬ 
лися вони і в інші періоди історії літератури, лірич¬ 
ний вірш або вірш у прозі, де структури фабули ви¬ 
являються зайвими, тому що йдеться про причиново 
не зумовлені аспекти художньої дійсності Поширю¬ 
ється А і на малу та велику епічні форми, притаман¬ 
на, зокрема, картині «Біла пустеля» з роману «Май¬ 
стер корабля» Ю Яновського Іноді цей прийом ста¬ 
вав особливістю всього твору «Романи Куліша» 
В Петрова (Домонтовича), в якому циклізація само¬ 
стійних п’яти новел-епізодів та мотивів здійснювала¬ 
ся за формальним паралелізмом, а не за фабулою А 
притаманна і роману «Вертеп» А Любченка 

Афбкт (лат а^есіив настрій, хвилювання, 
пристрасть) — сильне, відносно короткочасне емо¬ 
ційне потрясіння, пов’язане з раптовою зміною важ¬ 
ливих для індивіда життєвих обставин А супрово¬ 
джується різкими рухами, збудженою, інколи не¬ 
зв’язною артикуляцією Виникає як відповідь на 
подію, котра щойно відбулася, видається п завер¬ 
шенням В основі А вбачають внутрішній конфлікт, 
породжений загостреними суперечностями між по¬ 
тягами поривами, бажаннями або опозиційністю ви¬ 
мог, що висуваються перед суб’єктом, та необхідніс¬ 
тю виконати їх, що зумовлює критичну ситуацію 
При цьому спостерігається звуження свідомості, ува¬ 
га поглинена обставинами, що зумовили душевне 


105 



АФЕРЕ 


А 

потрясіння. Воно інколи буває настільки приголом¬ 
шливим, що може завершитися амнезією. Доміную¬ 
чи, А. гальмує несумісні з ним психічні процеси, 
зумовлює перший-ліпший, часто невідповідний спо¬ 
сіб розв’язання непереборної ситуації: заціпеніння, 
втечу, агресію тощо. Водночас у людській свідомості, 
підсвідомості залишаються афективні сліди, що 
відчутні при аналогічних ситуаціях або попереджу¬ 
ють їх повторення. А. часто наявний у художніх тво¬ 
рах, особливо у драмах, притаманний деяким жан¬ 
рам, як-от інвектива. Деякі письменники (А Рембо 
та ін.) намагалися спровокувати в себе стан сильного 
емоційного потрясіння, вбачаючи у ньому стимул для 
творчості, на чому наполягав засновник сюрреалізму 
А. Бретон. 

Афербза (грец. аркегеза: позбавлення) — 
усунення певних звуків на початку слова (на відміну 
від апокопи) задля уникнення їх збігу в літературно¬ 
му і (частіше) усному мовленні. Вживається при дот¬ 
риманні вимог віршової метроструктури. Яскравий 
приклад — поезія П. Тичини, який виріс на Чернігів¬ 
щині, де особливо поширена А.: 

Приїхало до матері да три сини, 
три сини вояки, да не всі ’днакі, 
що ’дин за бідних, 
другий за багатих [...]. 

Принцип А. використовується у версифікаційній 
практиці, передусім у римуванні, а в поетиці бароко 
йому надавалося особливих переваг, що простежу¬ 
ється у курйозних віршах Івана Величковського, які 
він називав «ехо»: 

Что плачеш, Адаме: земного ли края? 

— Рая. 

Іноді А. розширює смислові, часто приховані можли¬ 
вості семантичного поля: 

І я гукаю:- Су — ви — де!... 

—... ви де? 

— Ви де?.. Ви де?.. — відгукується Сувид 

(Ліна Костенко). 

А. протилежна за значенням протезі, апокопі. У лі¬ 
тературних творах також спостерігається чергуван¬ 
ня звуків і тай,в та у, з та із (зі) тощо, зумовлене ев¬ 
фонією української мови, а також у поезії — впли¬ 
вом віршового розміру: «Непевний кроче мій, не 
йди» (М. Вінграновський). І. Качуровський замість 
А. вживає термін «силефа». 

Афілійція (англ. (о а^йіаіе: приєднувати, 
сполучатися) — прагнення письменника бути в 
творчому колі однодумців, в осередді літературного 
процесу. Тенденції А. зростають при зануренні митця 
в художній потік, у стресову ситуацію, усуваючи від¬ 
чуття самотності, відчуження, іноді породжуючи 
стан фрустрації. 

АфГнська шкбла — напрям у грецькій літе¬ 
ратурі ЗО—70-х XIX ст., що об’єднував письменників 
(П. та А. Суцоси, А. Рангавіс, І. Тандалідіс, Г. Карасу- 
цас, Д. Папаригопулос, А. Парасхос, С. Василіадіс), 
які писали архаїчною мовою (кафаревус) на проти¬ 
вагу прихильникам іонійської школи — апологетам 
нової грецької мови (димотика). Інколи у творах її 
представників з’являлися мотиви песимізму, смерті, 
притаманні романтикам «світової скорботи». При¬ 
хильники А. ш. намагалися відродити колишню ве¬ 
лич Греції, пощирювади ідеї визволення її від ту¬ 


рецького поневолення. А. ш. поновлена наприкінці 
XIX ст. завдяки групі молодших письменників на чо¬ 
лі з К. Паламасом. 

Афіша (франц. аї/іске) — оголошення про 
певну подію, найчастіше у театральній справі, коли в 
А. стисло подається інформація про певний спектакль; 
у кінематографії — коли рекламується фільм. Засто¬ 
совується і в письменстві як друковане оголошення 
про вечори, зустрічі, дискусії та ін. 

Афішка — форма підзаголовка, набрана 
дрібнішим шрифтом, ніж заголовок, призначена 
конкретизувати його, розкрити тему друкованої ін¬ 
формації, подана на меншу кількість колонок. А. на¬ 
зивається також низка заголовків, заверстаних пе¬ 
ред добіркою, інколи — в рамці, що подають дані про 
зміст конкретного видання або проблематику іншого 
видання. 

Афбдос (грец. аркосіоз: відхід у сторону) — 
хор у давньогрецькій драмі, який виконував пісню 
після закінчення вистави. 

Афоризм (лат. аркогізтоз: визначення) — 
короткий влучний оригінальний вислів, узагальнена, 
глибока думка, виражена в лаконічній формі, інколи 
несподівано парадоксальній (Сократ: «Я знаю, що 
я нічого не знаю», Октавіан Август: « Поспішай по¬ 
вільно»), А. завжди містить більше значення, ніж пе¬ 
редбачено формою, ніколи не аргументує, але впли¬ 
ває на свідомість неординарністю судження. Тому 
часто А. називають крилатими словами. Одним із йо¬ 
го джерел вважається Св. Письмо. Так, обурення Іва¬ 
на із п’єси «Суєта» І. Карпенка-Карого («Сцена — це 
ж мій кумир, театр — священний храм для мене! 
Тільки з театру, як з храму крамарів, треба гнать 
і фарс, і оперетку: вони — поз ор іскуства, бо смак 
псують і тільки тішаться пороком!») має інтер- 
текстуальну основу з Євангелія від Марка (11:15— 
17). Однак спочатку А. означав перелік симптомів та 
діагнозів недуг. Приписи салернської медичної шко¬ 
ли відтворив лаконічним віршем Йоан де Медитано 
(1066). Цю традицію продовжив голландець Г. Боер- 
гааве (1709). Літературний А. як самостійний жанр 
виник із народних прислів’їв та приказок («Що посі¬ 
єш, те й пожнеш»), але різниться від них наявністю 
авторства: «У всякого своя доля і свій шлях широ¬ 
кий» (Т. Шевченко). Іноді, як і апофегми, гноми, мак¬ 
сими, сентенції, хрії, може об’єднуватися у тематичні 
цикли (києворуська «Пчола»), перемежовуватися з 
іншими жанрами на зразок епіграматичних А. німе¬ 
цького поета Ф. Логау (XVII ст.), пародійних — Козь- 
ми Пруткова, актуалізувати такі стилістичні фігури, 
як антитеза, гіпербола, синтаксичний паралелізм. Су¬ 
голосся закінчень у його синтагмах (гомеолевта) асо¬ 
ціюється із римованою прозою, наближається до вір¬ 
шової конструкції, притаманне доробку німецького 
поета XVII ст. А. Сілезіуса чи українського поета пе¬ 
ріоду бароко Івана Величковського, словацько-угор¬ 
ського поета П. Беницького — автора «Словацьких 
віршів» та «Угорських віршів». Наукове обґрунтуван¬ 
ня поняття «А.» належить німецькому вченому 
Г. Бюхману («Крилаті слова», 1864). В Україні одним 
із перших зразків наукового аналізу А. вважаються 
дослідження чернівецьким філологом М. Гулею («Ди¬ 
дактична афористика давнього Єгипту», 1941) єгипет¬ 
ських «Повчань Кагенії» або «Повчань фараона Ге- 
раклеопольського» (2980—2900 до н. е.). Відомі також 


106 



БАГАТ 


А. шумерського «Повчання Шуруппака», месопотам¬ 
ського «Повчання Ахікара», китайського «Іцзін», буд¬ 
дійської «Дгаммападі», Гіппократа, Солона, Сенеки, 
Лао-цзи, Конфуція, текстів Св. Письма, Дж. Боккаччо, 
М. де Сервантеса, Григорія Сковороди та ін. Добре відо¬ 
мий А. був і в києворуську добу («Моління Данила 
Заточеника», XII ст.). Особливо поширився цей жанр у 
добу Ренесансу, набув під назвою максими смислової 
витонченості і глибокої філософічності в епоху клас¬ 
ицизму та бароко (Б. Паскаль, М. Монтень, Ф. де Ларош- 
фуко та ін.). Чимало влучних висловів українських пись¬ 
менників, де використано різні стилістичні фігури, 
парадокси, метафори тощо, перетворюються на кри¬ 
латі слова, вживаються як А.: 

Любов к отчизні де героїть, 

Там сила вража не устоїть 

(І. Котляревський). 

В своїй хаті своя правда (Т. Шевченко). 

Тиша — це мова, якою говорить до людини Бог 

(Б.-І. Антонич). 

Захочеш — і будеш. В людині, затям, 

Лежить невідгадана сила (О. Ольжич). 

АХЧУ (Асоціація худбжників червбної Укра¬ 
їни) — утворена за зразком Асоціації художників ре¬ 
волюційної Росії мистецька організація України 
(Київ, 1923), що вважала своєю метою об’єднання ху¬ 
дожників, які мали б «реалістично» змальовувати «ре¬ 
волюційну дійсність». До її складу входили Ф. Кричев- 
ський, І. їжакевич, Г. Світлицький, М. Жук, Ю. Михай- 
лов та ін., відомі також як ілюстратори художніх книг, 
театральні художники-декоратори. 

Ацентрйзм (грец. а: не і лат. сепігит: осе¬ 
реддя) — див.: Децентрація. 

Аш&льська культура — археологічна куль¬ 
тура раннього палеоліту, єднальна ланка між попе¬ 
редньою шельською культурою та наступною мус- 
тьєрською, походить від назви Сете-Ашель, околиці 


Б 

північнофранцузького міста Ам’єна. Була поширена в 
Південній Європі, Африці, Азії, а також на території 
України: на Закарпатті (Королеве, Рокосів), Жито¬ 
мирщині (Житомирська стоянка), Поділлі (Лука- 
Врублівецька). 

«Ашма» — епічний твір народу сані з китай¬ 
ської провінції Юньнань, записаний у 1953—54. Па¬ 
м’ятка словесності присвячена трагічній долі Ашми, 
викраденої сином багатія Жебубали і порятованої її 
братом (за іншою версією — нареченим) Ахеєм. На 
шляху додому лихі сили наздоганяють утікачів. Дів¬ 
чина гине, перетворившись на луну. За твором напи¬ 
сана музична драма. 

Ашуг, або Ашйк (тюрк, азук: закоханий), — 
народний поет-співець у народів Кавказу та Туреч¬ 
чини, виконавець-імпровізатор своїх синкретичних 
ліро-епічних пісень, перейнятих мотивами любові до 
коханої та Всевишнього, під акомпанемент саза, тара 
або каманчі, який часто виступав у ролі дастанчі, іно¬ 
ді використовував театральні прийоми. Назва поши¬ 
рилась у XVI—XVII ст. Попередниками А. були азер¬ 
байджанські озани, вірменські гусани. А,, як і барди, 
мейстерзингери, кобзарі, утворювали цехові корпо¬ 
рації, започатковували свою творчість від напівле- 
гендарних Ґьор-огли та Гарібе. Класиками цієї поезії 
у вірменській літературі були Гурбані, Дживані, Пе¬ 
рам (псевдонім Грегора Тальяна), Нагаш Овнатан, 
Міскин Бурджі, в азербайджанській — Сари Ашуг, 
Аббас Туфарганли, Хаста Гасим, Дільгам Валех, Бо- 
залганли, Ашуг Алексер (повне ім’я: Алексер Аліма- 
мед-огли) та ін. Найдовершеніші зразки мистецтва А. 
пов’язані з поезією Саят-Нови (псевдонім Арутюна 
Саядяна), який писав вірменською, грузинською, 
азербайджанською мовами. 

Айт (араб.) — найменший уривок коранічно- 
го тексту, вірш. Окремі А. використовуються в 
оформленні мечетей, інтер’єрів, офіційних установ 
у мусульманських країнах, у них вбачається магіч¬ 
ний зміст. 


Б 


БагЗта рйма — рима, яка характеризується 
якомога більшою кількістю суголось у словах, що на¬ 
лежать переважно до різних граматичних категорій: 
Козацький вітер вишмагає душу, 
і я у вічність ледве добреду. 

Яким вогнем спокутувати мушу 
хронічну українську доброту ? (Ліна Костенко) 
Багатство рими засвідчує її музичну якість, фіксу¬ 
ється також наявністю виразно наголошених складів 
та опорних приголосних, розкриваючи риму будь- 
якої форми: окситонної, парокситонної, дактилічної 
чи гіпердактилічної. Б. р. набуває оригінальності і то¬ 
ді, коли римуються українські слова з іноземними (а 
також стилістично нейтральні з архаїзмами, діалек¬ 
тизмами, жаргонізмами тощо): 

Підійміть повіки 
Вія — малороса! 

Маски і музики... 

Уіа Иоіогоза (І. Римарук). 


Б. р. наявна і при римуванні окремого слова з кілько¬ 
ма співзвучними словами: 

Вже навіть серце 

скіфською бабою скаменючилось. 

Прокляніть, бабцю, 

як перед вашою пам’яттю 
завиню чимось 

(М. Тимчак). 

Б. р. протиставляється бідній римі. 

БагЗті — див.: Бугтйй. 

Багатовбрсові стрбфи — складні строфи, за 
винятком п’яти-, шести-, семиверсових утворень, по¬ 
будовані з кількох простих строф. Так, октава міс¬ 
тить секстину та дистих. Такі віршові форми вперше 
запровадили провансальські трубадури, увиразню¬ 
ючи специфіку інтонування поетичного мовлення. 

Багатоголбсся, або Г1оліл6г(грегр ро Іу: бага¬ 
то і Іодоз: слово), — розмова, в якій водночас бере 
участь багато співбесідників. Б. позначає художньо- 


107 



БАГАТ 


Б 

стилістичний прийом, використовуваний у різних лі¬ 
тературних жанрах, передусім у прозових та драма¬ 
тичних, насичений репліками, вигуками, зауважен¬ 
нями Вони подані у творі без вказівки на персонажа 
Інколи трапляються твори, що складаються повністю 
із Б, наприклад новела «У неділю рано» В Портяка, 
присвячена трагічним подіям УПА Інколи Б вжива¬ 
ється і в ліриці, посилюючи її експресивні зображаль¬ 
но-виражальні можливості 

— Я друг народу 1 — Навіть у Спінози, 

Сторінка сорок сьома, унизу 

Примітка третя — Хвильоний наш колега. 

Мені здається — Я беру життя, 

Я п’ю його із чаші золотої 
— Антоне 1 Просто п’єш денатурат, 

Та ще й не з чаші, а — Страшенно впали 
Радянські гроші — Ще в Едгара По 
Музика віршу — Жорж* Який нахаба* 

Узавтра в п’ять Ні Ні — Ах, ці жиди* 

— Аліно Карлівно* Я хтів купить 
Для Люсі поні [ ] (М Рильський) 

Інколи Б вказує на рівноправність партій багатьох 
персонажів, поміж якими може приглушуватися го¬ 
лос автора, розглядається як синонім поліфонії, що 
означає збалансоване звучання як голосів, належних 
різним героям твору, так і складників його структури 
чи контрапункту — ефекту, що виникає з різних го¬ 
лосів, породжуючи новоякісне явище 

Багатозначність — див Полісемія. 
Багатосполучникбвість, або Полісиндетбн 
(грец роїузупсіеіоп), — фігура поетичного мовлення, 
для якої характерне повторення однакових сполуч¬ 
ників між однорідними членами речення або преди¬ 
кативними частинами складносурядного речення 
задля поглиблення ліричної виразності чи медита- 
тивності, посилення експреси Поширена у фоль¬ 
клорі «Прошу, сестро, до хати, / Та й будемо час¬ 
тувати / І наїстись, і напитись, / і на нас поди¬ 
витись» Цікавим прикладом Б є вишуканий сонет 
Б -І Антонича «І» в анафоричній та епіфоричній по¬ 
зиції (симплока), що називається двоголовнем 
І вітер, що жене на руннім полі, 

І дощ, що жне руді хмар руна в млі, 

І золотий усміх зір на синім тлі, 

І долі спів пшеничної в стодолі 
І виноград, і водоспад удолі, 

І сад, і дзвінкодзвонні солов’ї, 

І їх пісні, немов фонема «і», 

І гай, і водограй, і край на волі 
І сон на сіні й сонні лісу тіні, 

І смерк в руїні, і казки в країні, 

І чалі коні, й чвал баский по степі 
І грунь, і рунь, і завтра у вертепі, 

І гарний світ удень і серед ночі, 

І найгарніший, як лиш замкнеш очі 
Б як засіб градації використовується також у прозо¬ 
вих творах, надаючи їм напруженого експресивного 
колориту, як, наприклад, у новелі «Подвійне коло» з 
роману «Вершники» Ю Яновського «Лютували шаблі, 
і коні бігали без вершників, * Половці не впізнавали один 
одного, а з неба палило сонце, а ґелґання бійців нагаду¬ 
вало ярмарюк, а пил уставав, як за чередою» 

Багатотиражка — друковане періодичне ви¬ 
дання на підприємствах, у навчальних закладах, ок¬ 
ремих установах, створюване за активної участі пра¬ 

108 


цівників цих установ, фахівців редакцій, журналістів, 
творчої інтелігенції Часто є продовженням стіннівок, 
що переходять до тиражування 

«Багбття: Український альманах» — літера¬ 
турно-художній альманах (Одеса, 1905), упорядкова¬ 
ний та виданий І Липою Містив твори письменників 
Наддніпрянщини, Галичини та Буковини І Франка, 
Б Лепкого, О Луцького, Мари Колцуняк, М Вороного, 
О Олеся, М Чернявського, Дніпрової Чайки, Ольги 
Кобилянської, О Маковея, Є Мандичевського, Панаса 
Мирного, Степана П’ятка (псевдонім С Коваліва), Лю¬ 
бові Яновської, Г Хоткевича, Наталки Полтавки, О Плю¬ 
ща та ін Видання засвідчувало здобутки поезії та ма¬ 
лої прози на межі XIX—XX ст Деякі опубліковані 
тексти були передруками з різних періодичних ви¬ 
дань, інші — з’явилися вперше Альманах зазнав 
цензурного втручання, тому окремі твори підпали під 
заборону («Марш Сагайдачного» М Чернявського, 
вірш «Леандро» Б Грінченка тощо) або надруковані з 
цензурними купюрами, а також на вимогу цензури, в 
російській транскрипції 

Багшй, або Бахсй, — туркменські, узбецькі, 
уйгурські народні співаки, музики, поети, які супро¬ 
воджують свій спів грою на дутарі або сазі, виконавці 
дастанів (дестанів), частина яких оповідається, час¬ 
тина — виспівується 

БЗєчка — різновид байки, невеличкий, зде¬ 
більшого віршований гумористичний чи сатиричний 
твір, в якому наративна частина збігається з мораллю 
Жанр започаткований Л Боровиковським (1809—89) 
У його збірці «Байки й прибаютки» переважали гумо¬ 
ристичні мініатюри, бо автор вважав, що байка нале¬ 
жить передусім до викривальної літератури 

Голодний у степу знайшов мішок з шагами 
Узяв і кинув геть «Я думав — з сухарями'» 
Повноцінному розвитку Б зашкодило упередження, 
ніби вона — несерйозна, не варта уваги письменника 
Таке уявлення спростували М Годованець, П Глазо- 
вий, П Сліпчук, П Ключина та ін У новітній україн¬ 
ській літературі набули поширення Б -притчі, Б -фей¬ 
летони, Б -епіграми, Б -жарти, Б -агітки, які мали ста¬ 
тус крилатого вислову, афоризму Приклади Б з до¬ 
робку М Білокопитова 
ДІРКА 

Я всім потрібна скрізь і всюди, 

Без мене й Бублика не буде 1 

ПІДКОВА ЩАСТЯ 
Траплялось, що п набито 
На вже відкинуте копито 

Жанр постійно оновлюється, виявляє свої внутрішні, 
невикористані можливості Свідчення цьому — міні- 
байки М Петренка 

СИР, СВОБОДА і СЛОВА 
— Кар, кар* — безмежно рада 
Ворона гонорова 
Що, випав сир 7 
Хай пада* 

Зате — свобода слова 

ШКОДУЮЧИ ПЕГАСА 
Писалось читачам на втіху — 

Чому ж Пегас помер від сміху 7 
Базилікбн (від грец Вавгіюв Іодов царська 
мова) — жанровий різновид ораторства з пафосом, гі- 



БАЙКА 


перболами, вишуканий панегірик (ода) певному дер¬ 
жавцю Зразком Б була урочиста промова на честь 
імператора Траяна (98—117) грека Хризостома та 
римлянина Плінія Молодшого 

«Базмавбп» — вірменознавчий часопис, що 
видавався в 1843—1962 вірменською католицькою 
конгрегацією венеційських мгітаристів Зазвичай у 
ньому публікувалися праці відомих вірменознавців 
Г Алішана, Б Саргсяна, Г Ачаряна та ін, твори пись¬ 
менників Г Алішана, Д Варужана, пам’ятки давньої 
вірменської літератури тощо Водночас на сторінках 
журналу поряд з перекладами творів Даніє Аліг’єрі, 
Т Тассо, Дж Мільтона, Й -В Гете, О Пушкіна та ін 
друкувалися переклади поезій Т Шевченка 

Базбш (франц Вавоске, від грец Ьавіїїке 
царський дім, палац)—- засноване в 1302 за дозволом 
короля Філіппа IV Вродливого товариство фран¬ 
цузьких правників, яке влаштовувало щорічні теат¬ 
ральні вистави (містери, мораліте, фарси, соті), пере¬ 
сипані інвективами, грубуватим просторіччям, та 
інсценізовані пародії на судові процеси на зразок 
бурлеску Іноді об’єднувалося із Безтурботними 
хлопцями чи Братством Страстей Господніх У 15 38 
зазнало королівської цензури за випади проти коро¬ 
ля, а в 1540 було заборонене, хоч окремі групи това¬ 
риства активно діяли до 1582 в Тулузі, Бордо, Гре- 
ноблі, проіснували до 1790 

«Беїйбарс» — арабський рицарський роман, 
відомий за кількома рукописами XIII ст, хоч був на¬ 
писаний раніше на єгипетському діалекті Складаєть¬ 
ся з 50-ти частин, вперше опублікований у Каїрі 
(1908—09) Популярний в арабському читацькому 
світі Твір оповідає про четвертого султана мамлюць- 
кої династії, полководця аз-Захіра Сейф-ад-діна ас- 
Саліхі Бейбарса (XIII ст), який намагався відновити 
халіфат у Єгипті У романі зображено юність головно¬ 
го персонажа, проведену в Дамаску, перебування ге¬ 
роя у Єгипті, боротьбу за прихильність султана Са¬ 
лила Айюба, по смерті якого Бейбарс сприяв інтроні¬ 
зації його сина, пригоди у Сири та ін 

БЗйка (англ, франц /аЬІе, игм ВаЬеІ, від 
лат /аішіа, рос басня) — коротке, переважно вір¬ 
шоване, алегоричне оповідання, в якому закладено 
дидактичний зміст, різновид ліро-епічного жанру, де 
драматизм та поетичність наративу витворюють 
особливу естетичну якість, яка не залежить від мо¬ 
рального висновку О Потебня вважав Б «вічним» 
жанром, виявом єдності поезії та прози Коротку Б 
інколи називають «аполог» Має дві архітектонічні 
частини близьку до казки, новели чи анекдота опо¬ 
відну та відповідне сентенції афористичне повчання 
(мораль, у Григорія Сковороди — сила), що розташо¬ 
ване переважно наприкінці, інколи вживається на 
початку твору Такою структурною двочленністю Б 
відрізняється від притчі, яка існує лише у контексті 
Вчинки персонажів Б — звірів, птахів, риб, рослин, 
предметів неживої природи та її явищ — розкрива¬ 
ють та висміюють людські вади, громадські зловжи¬ 
вання, висвітлюють шкоду від порушень етичних 
принципів Б репрезентує типологічні маски відпо¬ 
відних, відносно сталих морально-психологічних та 
соціальних характеристик (лев — силу, вовк — жор¬ 
стокість, лис — хитрість, заєць — боягузтво, сова — 
розум, ворона — недорікуватість, щука — хижацтво, 
хмара — непостійність тощо) За фабульною основою 


Б 

жанр буває переважно мандрівним, здатним роз¬ 
гортатися в інтертекстуальному просторі, іноді — 
авторським Засновником літературної Б вважа¬ 
ється легендарний еллін Езоп (VI—V ст до н е), 
який спирався на традиції усної словесності Малої 
Ази (Фрігії), досвід Гесюда, Архілоха, Стесіхора, 
застосовував прозовий варіант нарацп з відповід¬ 
ною мораллю 

Хлібороб узимку знайшов задубілу від холоду 
Змію і, пожалівши її, поклав за пазуху Змія відігрілася, 
прийшла до пам’яті і вкусила свого благодійника Хлібо¬ 
роб, умираючи, сказав «Страждаю по заслузі, бо при¬ 
грів гадину» Негідники не змінюють своєї вдачі навіть і 
тоді, коли їм роблять найбільше добро 
Езопу приписують до 400 текстів («Дельфін і Пічкур», 
«Кіфаред», «Сурмач», «Галка і круки», «Яблуня і Те¬ 
рен», «Рибалка», «Вовки і вівці», «Лев, Осел і Лисиця», 
«Гуси і Журавлі», «Дрізд», «Заєць і Черепаха», «Лев і 
Миша», «Лисиця і Мавпа», «Купівля Осла» та ін), піз¬ 
ніше зібрані у збірку «Езопові байки» адаптовані дав¬ 
ньогрецьким поетом Бабрієм (II ст н е) до віршових 
хоріямбів Іменем Езопа називають прихований під¬ 
текст художнього твору (езопівська мова) Традицію 
байкаря продовжив римлянин Федр (І ст н е) — ав¬ 
тор п’яти книжок (збереглося лише 150 текстів), ак¬ 
центуючи у своїх текстах не на оповідній фабулі, а на 
дидактичній сентенції У творах він застосовував ям¬ 
бічний віршовий метр Зверталися до цього жанру 
Горацій, Авіан Крім античних джерел, Б зазнала 
впливу індійської, впорядкованої брахманом Вішну- 
Сарманом «Панчатантри» («П’ять книг», ПІ—IV сг н е), 
відомої в арабській («Каліла і Дімна») та грецькій («Сте- 
фаніт та Іхнілат») редакціях, збірника повчань «Гіто- 
падеша», використовувала досвід арабського мудреця 
Локмана, живилася фольклорними мотивами Б була 
улюбленим жанром за доби середньовіччя (латиномов- 
ні переробки творів Езопа, X ст, «Ромулус» Одо Ше- 
рінгтонського, XI ст, «Ромулус» Мари Французької, 
прибл 1200, повчальні твори Іоанна Капуйського 
XIII ст тощо) та Ренесансу (Л да Вінчі, М Лютер, 
С Брант, Ф Рабле та ін) її реформатором став фран¬ 
цузький просвітник Ж де Лафонтен (1621—95), який 
не лише оновив п умовно-алегоричні колізії, а й надав 
їй вигляду напруженої дотепно-елегантної, іроніч¬ 
ної новели зі стислою фабулою використав нерівно- 
складові ямбічні верси римованого вірша Натомість 
Г -Е Лессінг заперечуючи ліризацію Б, звертався до 
епіграматичного ним же теоретично обґрунтованого 
дискурсу, майже не вдавався, як і Федр, до епічних 
елементів Б була популярна в Англії (Дж Гей, 
Е Мур), Німеччині (Й -X Готшед, X Геллерт), Польщі 
(К Немирич, І Красицький, С Трембецький, А Міц- 
кевич, А Фредро, Я Леманський), Роси (Д Кантемір, 
В Тредіаковський, О Сумароков, І Хемніцер, М Хе- 
расков, І Дмитрієв), де неперевершеним зразком Б 
були твори І Крилова, в Болгари (П Славейков), Че¬ 
хи (А Й Пухмаєр)таін В українській літературі цей 
жанр розвинувся у фольклорній практиці, застосову¬ 
вався в ораторсько-повчальній прозі Іоаникія Галя- 
товського, Антонія Радивиловського, був обґрунтова¬ 
ний у поетиках Феофана Прокоповича, Митрофана 
Довгалевського, Тимофія Колісниченка, Григорія 
Кониського, апробований у «Байках харківських» 
Григорія Сковороди У XIX ст байкарі П Гулак-Арте- 

109 



БАЙКІ 


Б 

мовський, П. Білецький-Носенко, Л. Боровиковський, 
Є. Гребінка та ін. спиралися на традицію Ж. де Лафон- 
тена, І. Красицького, І. Крилова. З творчістю Л. Глібо- 
ва пов’язують розквіт Б., що зазнала ліризації та ху¬ 
дожньої персоніфікації. Так, у «Мальованому Стовпі» 
автор відійшов від інтертекстуальної традиції, вдався 
до авторського сюжетотворення: 

Обридла дневі суєта людськая. 

Спустився він спочити в темноті, 

І нічка тихая, мов чарівниця злая, 

Прибралася у зорі золоті. 

Широкий шлях замовк; ні пішки, ні на возі 
Ніхто його не турбував; 

Заснули верби на облозі, 

І вітер задрімав. 

Що ж то таке між вербами біліє? 

То Стовп мальований стоїть. 

Стоїть і журиться, і серце кам’яніє, 

І сумно він у степ глядить. 

Чи світ не той, чи доля відцуралась? 

Все глухо там, нічого не чутно. 

Десь над болотцем чайка обізвалась, 

Як обзивалася колись давно... 

Згадалася йому щасливая година. 

Як був він деревом, шумів і зеленів, 

Як усміхалася червоная калина 
І степ широкий серце веселив... 

І причувається — десь пісня за горою 
Лунає: «Ой, гук, мамо, гук!..» 

І сльози капають холодною росою... 

Кругом його гуде безсонний жук. 

На сей раз вибачайте, люде! 

Се баєчка не вам; 

Нехай вона на спомин буде 
Мальованим Стовпам. 

До Б. зверталися П. Свєнціцький, Ю. Федькович, 
Олена Пчілка, Б. Грінченко, І. Франко, В. Самійлен- 
ко, а в XX ст. — С. Пилипенко, В. Ярошенко, М. Го¬ 
дованець, С. Воскрекасенко, С. Олійник, П. Ключина, 

A. Косматенко, П. Сліпчук, П. Глазовий та ін. Крім 
літературних джерел, вони користувалися також 
народними, зібраними І. Рудченком, В. Шухевичем, 

B. Гнатюком та ін. Для доробку Ф. Кривіна, В. Чеме- 
риса, В. Підмайстровича характерне використання 
синкретичних різновидів Б.: Б.-памфлет, Б.-пародія, 
Б.-приказка. Відомі антологічні видання «Україн¬ 
ська дожовтнева байка» (К., 1966), «Українська ра¬ 
дянська байка» (К., 1966), «Байки зарубіжних бай¬ 
карів у переспівах та перекладах М. Годованця» 
(К., 1973). Теорію жанру розробив Г.-Е. Лессінг 
(«Про байку»), який розглядав моральний постулат 
зведеним до окремого випадку. Її поглибив О. Потеб¬ 
ня («З лекції по теорії словесності»), вважаючи Б. 
«одним із способів пізнання життєвих стосунків, ха¬ 
рактеру людини» 

Байківнйця — збірка байок одного автора. 
Термін набув поширення в українській літературі 
завдяки С. Пилипенку, який опублікував свою першу 
книжку під такою назвою (1922). Може вживатися 
також у значенні антології Б. . 

Байковий вірш — різностопний ямб, часто 
вживаний у байках: 

Хваливсь коров’яку, надувшися, будяк. 

Що на троянду він походить колючками. 


А коров’як 

Сказав чванькові так: 

Не колючками будь похожий, а квітками 

(Л. Боровиковський). 

Див.: Вільний вірш, Неврегульбваний вірш. 

БЗЙпе (геп. Ьаііе: танець, танцювальний ве¬ 
чір, бал) — невелика за обсягом, побудована на співі 
інтермедія в іспанському театрі XVI—XVIII ст., дійо¬ 
вими особами якої були студенти, жебраки, шукачі 
пригод, авантюрники та ін. 

Байронізм (від прізвища англійського поета 
Дж. Г. Байрона, 1788—1824) — ідейно-естетична кон¬ 
цепція мистецького бунту та «світової скорботи», ха¬ 
рактерна для європейського романтизму XIX ст. Б. 
був зумовлений легендаризуванням неординарної 
долі Дж. Г. Байрона, зокрема його участі (1819—24) у 
боротьбі греків проти турецьких завойовників, вико¬ 
ристанням особливостей його поезії («Мандри Чайлд 
Гарольда», «Беппо», «Мазепа», «Дон Жуан», «Гяур» 
тощо), прямих запозичень та свідомих ремінісценцій. 
Б. викристалізувався як стиль епохи, моделював яск¬ 
раву індивідуальність, креативність мислення осо¬ 
бистості, спонукав повставати проти байдужості, 
нудьги громадського життя та моральних обмежень, 
боротися за права знедолених. Б. водночас позначав 
нещасливу особистість, нездатну перетворити мрію 
на дійсність, схильну до конфліктів з інертним ото¬ 
ченням або до революціоністських спалахів, пошуків 
самотності, що переростали у мотиви «світової скор¬ 
боти», перемежовані з крайнім індивідуалізмом і ти- 
танізмом (творчість Дж. Мільтона, діонісійство «Бурі 
і натиску», ідеї руссоїзму та вольтер’янства). Тенден¬ 
ція Б. збагатила літературу новими жанрами (пое¬ 
тична повість, сатирично-політична поема, філосо¬ 
фічна драма тощо), апробованими Дж. Г. Байроном, 
для творів якого були характерні композиційна ціліс¬ 
ність, розмаїття зображально-виражальних засобів, 
використання екзотичних та історичних мотивів, іро¬ 
нічне дистанціювання від змальовуваної дійсності та 
неординарність його художнього світу. Б. відчутний у 
ліриці Т. Карлейля, Б. Дізраелі, згодом лорда Бікон- 
сфілда, який зобразив Дж. Г. Байрона у романі «Вене¬ 
ція»; у творчості схильного до «релігії краси» Дж. Рес- 
кіна; був суголосним творчості Ф.-Р. де Шатобріана, 
(спільне у творах «Мандри Чайлд Гарольда» та «Ре- 
не»). Тимчасово перебуваючи під впливом Б., А. Ла- 
мартін написав п’яту пісню «Чайлд Гарольда», пе¬ 
рейняту оптимістичним настроєм. Демонічний Б. із 
мотивом безнадійної самотності властивий ліриці 
А. В. де Віньї. Б. впливав і на А. де Мюссе, для творів 
якого характерні меланхолія, розчарування, невдо¬ 
волення собою та довкіллям, на Н. Ленау, перейнято¬ 
го настроями «світової скорботи». Й.-В. Гете вважав 
Дж. Г. Байрона найбільшим поетом XIX ст., обрав йо¬ 
го за прототип геніального юнака-ідеаліста Евфоріо- 
на, змальованого у другій частині «Фауста». Б. влас¬ 
тивий творчості представників італійської національ¬ 
но-визвольної боротьби проти австрійської агресії 
У. Фосколо, С. Пелліко, В. Монті, Дж. Мадзіні, Дж. Лео¬ 
парді, перейнятих ідеалами свободи, а також В. Гюго 
(«Східні мотиви», «Ернані», «Рюї-Блаз»), Стендаля 
(«Червоне і чорне»), А. де Мюссе («Намуна», «Сповідь 
сина століття»), Ф. Д. Гверацці, ПІ Петефі, А. Мальчев- 
ського («Марія»), А. Міцкевича («Кримські сонети», 


110 



«Конрад Валенрод», «Дзяди»), 3 Красинського («Не- 
божественна Комедія», «Ірідюна»), Ю Словацького 
(«Гуго», «Змій», «Чернець», «Араб», «Ламбро», «Бе- 
ньовський», «Мазепа», «Марія Стюард» тощо), К Ри¬ 
лєєва («Войнаровський»), Є Баратинського («Остан¬ 
ня смерть»), М Лєрмонтова («Мцирі», «Демон», «Із- 
маїл-бей», «Герой нашого часу»), частково О Пушкіна 
(«Будиночок у Коломиї», «Граф Нулін», «Кавказький 
бранець», «Бахчисарайський фонтан», «Цигани», вір¬ 
ші «Постань, о Греціє, повстань », «Кинджал»), Г Гейне 
(«Німеччина Зимова казка», «Вальтасар», «Сутінки 
богів»), Г Гервега («Вірші живої людини»), Ф Фрайліг- 
рата, Н Ленау, X Експоседі, М Емінеску та ін Основ¬ 
ні ознаки Б — тираноборство, волелюбність, бун¬ 
тарство, демонізм, абсолютизоване заперечення не¬ 
досконалої дійсності — втілені в образах Чайлд Га- 
рольда, Дон Жуана, пушкінського Євгенія Онегіна, 
Лєрмонтових Печоріна та Демона, міцкевичевого 
Конрада Валенрода, стендалівського Жюльєна Соре- 
ля, гейнівського Вальтасара, бандуристів А Метлин- 
ського тощо В українському письменстві Б по¬ 
значився на творчості Є Гребінки («Човен», «Украин- 
скийбард», «Мояместь»), представників Харківської 
школи романтиків («Море» І Срезневського, «Волох», 
«Палій», «Козак», «Бандурист» Л Боровиковського, 
«Співець Митуса» М Костомарова, «Небо» М Пет¬ 
ренка, «Козак і гулянка» О Корсуна та ін), згодом — 
В Забіли, О Афанасьєва-Чужбинського, П Куліша 
У творчості Т Шевченка,-який, будучи добре озна¬ 
йомленим з поезією Дж Г Байрона, називав його 
«крупним» і «знаменитим» («Прогулка с удовольс- 
твием и не без морали»), наявні спільні для обох мит¬ 
ців мотиви прометеїзму («Прометей» Дж Г Байрона і 
«Кавказ» Т Шевченка), богоборчі настрої («Каїн» 
Дж Г Байрона і «Гімн чернечий» Т Шевченка), але 
авторові «Кобзаря» не властивий егоцентризм, нігі¬ 
лізм, світовий сум («байронический туман», як сказа¬ 
но у поемі «Тризна») Елементи Б притаманні твор¬ 
чості І Франка («Смерть Каїна»), Лесі Українки 
(«Одержима», «Оргія»), Г Чупринки («Лицарь-Сам»), 
В Сосюри («Махно», «Мазепа», «Каїн»), І Драча 
(«Ніж у сонці»), М Вінграновського («Демон», «Ніч 
Івана Богуна», «Наливайко») та ін 

Бйкхій (грец Ьакскею вакхічний) — в антич¬ 
ній метриці — стопа на п’ять мор, що складається з 
короткого та двох довгих складів (и— ) Довгі склади 
могли замінюватися двома короткими У грецькій та 
римській поезії Б найчастіше вживався у формі те¬ 
траметра (чотиристопника), рідше — гекзаметра 
(шестистопника) В українському перекладі умовно 
передається амфібрахієм із надсхемним наголосом на 
третьому складі та анапестом із надсхемним наголо¬ 
сом на другому складі Див Античне віршування. 

Балабанів гуртбк — гурток українських 
культурно-освітніх діячів першої половини XVII ст, 
залучених Гедеоном Балабаном, який у 1581 викупив 
друкарню Івана Федорова (Федоровича), до редак¬ 
ційно-видавничої діяльності, що розгорнулася у 
Стрятині (біля Рогатина) та Крилосі (біля Галича) 
Б г об’єднував ігумена Ісайю, Федора (небіж Г Бала¬ 
бана), Федора Касіяновича (Касіанді), який разом із 
В Гребеневичем здійснював редакторську роботу, 
«справщика» (коректора) Веніаміна, а також Памва 
Беринду (присвятив Гедеону Балабану вірш «На ста- 
рожитньїй клейнот их милостей панов Балабанов», 


БАЛАД £ 

опублікований у «Лексіконі словеноросскому»), Гав- 
риїла Дорофієвича, Тарасія Земку Вони продовжу¬ 
вали справу Острозького гуртка (друга половина 
XVI ст), підняли книговидавничу справу в Україні, зо¬ 
рієнтовану на грецькі першоджерела, на якісно вищий 
рівень (введення до тексту сюжетних гравюр-ілюс- 
трацій тощо) Завдяки їм було опубліковано крилоське 
Учительне євангеліє (1606), стрятинські Служебник 
(1604), Требник (1606) Після смерті Гедеона Балабана 
на початку XVII ст більшість представників Б г запо¬ 
чаткували науково-літературний гурток «Атеней» 

Балаган (перс Ьаійкапа верхня кімната) — 
тимчасовий дерев’яний театр, аналогічний фран¬ 
цузьким театрам на зразок Орлеанської зали для гри 
в м’яч, призначений для інсценізацій творів сміхової 
культури, який розташовували поблизу ринкових 
площ під час Великодня, ярмарків Був поширений в 
Україні та Роси у XVIII—XIX ст У репертуарі Б, що 
зазнавав впливу італійської соттесіїа сІеІГагІе, ук¬ 
раїнського вертепу, білоруської батлєйки, переважали 
арлекінади, інтермедії, блазнювання, пантоміми, фе¬ 
єрії з танцями тощо Будівля Б була розташована у 
три лінії на першій відбувалися великі театралізова¬ 
ні вистави з використанням трикстерських прийомів, 
на двох інших — менші, в яких виконувалися інсце¬ 
нівки перекладних романів, виступи «балаганних ді¬ 
дів», Петрушки, циркові номери тощо Б поступово 
витіснялися аматорськими та професійними трупами, 
їх традиція позначилася на фаховій драматурги, зок¬ 
рема завдяки Б Леману, використовувалась у драмі 
«Монопольник» П Плавильщикова, трагікомедії «Трі¬ 
умф» І Крилова, «Одруження» М Гоголя, «Плоди ос¬ 
віти» Л Толстого, у водевілях «На великому шляху», 
«Ведмідь», «Освідчення» А Чехова, п’єсі «Балаган¬ 
чик» О Блока, «Містерн-буф» В Маяковського, балеті 
«Петрушка» І Стравінського та ін Вплив традиції Б 
спостерігається і в неоавангардистському Бу-Ба-Бу 

Балагули (балагула критий дорожчий віз 
або візник на ньому) — різновид української школи в 
польській літературі, поширений на Правобережжі 
(Київщина, Поділля, Волинь) у 30-ті — 40-ві XIX ст, 
позначений рисами польського хлопоманства, прос¬ 
тацтва, авантюрництва, бешкету, «французчини» 
(І Франко) Центр Б був розташований у Бердичеві 
Б характерні для ярмарків, шинків, мали ознаки ба¬ 
лаганного стилю Полягали у наслідуванні україн¬ 
ського фольклору Б вважають одним зі струменів 
котляревщини, поєднаної із романтичним світовідчу¬ 
ванням, польським ідеалізуванням козацтва Визна¬ 
ним «королем балагулів» вважався А Шашкевич — 
автор низки україномовних поезій «Чумак», «Тоско», 
«Любов», «Над Ятраньом», «Чарівниченька» та ін, що 
пізніше увійшли до його збірки «Пісні Антона Шаш- 
кевича [ ]» (Краків, 1890) Він точно виразив своєрід¬ 
ність Б, зокрема, у вірші «Минувше», перейнятому 
настроєм безповоротної плинності життя та розчару¬ 
ванням ним («Прогулялось і прожилось / І біди за¬ 
знали / В молодицях вік втопилось / Грошей не 
придбали [ ]»), однак зі збереженням віталістичних 
тенденцій, незнищенних навіть у потойбіччі «Засі, 
чорти, — буде так, / Пеклом стрясе, хто козак 1 » 
Бал&да (франц ЬаІІаЛе, англ Ьаііай, нгм Ваііа- 
сіе, рос баллада, від лат Ьаііаге танцювати) — син¬ 
тетичний жанр ліро-епічної поезії фантастичного, 
історико-героїчного або соціально-побутового типу з 


111 



БАЛАД 


Б 

драматичним сюжетом Має відносно сталі характе¬ 
ристики, зумовлені тематикою (дивні, загадкові, та¬ 
ємничі події, поведінка персонажів в екстремальних 
умовах, напружені життєві колізії), способом вира¬ 
ження загострених переживань (новизна), динаміч¬ 
ною композицією (укрупнена концептуальна акція, 
інколи з напруженими діалогами та монологами), 
типологією поетичних засобів (тропи, стилістичні фі¬ 
гури), переважно строфічною структурою За спосте¬ 
реженням А Гугніна, для жанру характерні перед¬ 
усім драматизм сюжетного розвитку, застосування 
різних форм повторення, недомовленості Б розме¬ 
жовують на фольклорну та літературну Перший із 
різновидів, представлений ліро-епічною піснею з дра¬ 
матичними і трагічними конфліктами особистого, ро¬ 
динного, побутового чи громадського життя, історич¬ 
ної минувшини, іноді називався довгим та смутним У 
центрі фабули такої Б розгорталися події морально- 
етичного змісту протистояння любові і ненависті, 
добра і зла, вірності та зради тощо Вона залежно від 
локально-етнічної традиції мала або сольне, або хо¬ 
рове виконання, часто поповнювала репертуар коб¬ 
зарів, бандуристів, лірників Будучи вільною від риту¬ 
алів, народна Б опосередковано пов’язана з весняни¬ 
ми, русальними, купальськими, жнивними обрядами, 
має внутрішньожанрову типологію Так, історична Б 
зберігає пам’ять про боротьбу зі степовиками, поль¬ 
ською шляхтою, російськими колонізаторами, містить 
мотиви козацької, гайдамацької, стрілецької та пов¬ 
станської героїки, «турецької неволі», руйнування 
Запорозької Січі, переселення на Тамань. Кубань чи 
в Америку, тяжкої кріпаччини, заслання до Сибіру 
тощо Міфологічна Б базується на архаїчних інтер- 
текстах, архетипах, міфологемах, у ній використову¬ 
ють прийоми метаморфози антрополопзацп й анімі- 
зацп природи Такі твори мають багато схожих еле¬ 
ментів у різних народів індоєвропейської спільноти 
Для нової, найпопулярнішої Б характерне виражен¬ 
ня сердечних переживань, експресивне зображення 
вірності, розлуки, зради, пов’язаних із родинним або 
особистим життям, передусім із любовними драма¬ 
тичними перипетіями Найранніші зразки цього 
жанру в українському фольклорі — записана і вида¬ 
на в 1625 Іваном Дзвоновським «Піснь про козака 
Плахту», зафіксована у граматиці Яна Благослава 
пісня «Дунаю, Дунаю, чому смутен течеш’» (про Бон¬ 
дарівну і пана Каньовського) Літературна Б відмінна 
від фольклорної наявністю авторської позиції, інди¬ 
відуалізацією характерів того чи іншого персонажа 
«Причинна», «Лілея», «У тієї Катерини » Т Шевчен¬ 
ка та ін Жанр Б започаткований у Провансі (XII— 

XIII ст) як любовна пісня до танцю (балету), зокрема 
під час весняних обрядів при виборі вродливої дівчи¬ 
ни — «королеви весни» Після кожної строфи з нас¬ 
крізною моноримою вживався обов’язковий рефрен 
Таку композицію використовував трубадур Пон де 
Шатлей (1180—1228), проте французькі поети XII— 

XIV ст (Г де Машо, Е Дешан, Крістіна де Пізан, 
А Шартьє та ін), англієць Дж Чосер поступово змі¬ 
нювали п Під впливом Б в Італії виникла Ьаііаіа Во¬ 
на мала відповідник у творчості німецьких мінезинге- 
рів (райгенлід, віндерлід), зумовила появу канцони 
(Дайте Аліг’єрі, Ф Петрарка), в якій унеможливле¬ 
ний танечний рефрен Строгого версифікаційного 
вигляду Б, набула у, палацовій французькій ліриці 


складалася із трьох восьмирядкових строф із нас¬ 
крізним римуванням аЬаЬЬсЬс і десятирядкових із 
відповідним римуванням аЬаЬЬсссіссІ та енвою (звер¬ 
тання до принца «Принце 1 Так іде і відходить моє 
життя.») на чотири верси з римуванням ЬсЬс Крім 
них, використовували форму з десяти та дванадцяти 
версів і шести- або восьмирядковою енвою За прави¬ 
лом віііЬєі у кожній строфі мало бути стільки версів, 
скільки складів у кожному віршовому рядку Кано¬ 
нічна французька Б присвячувалася здебільшого 
певній особі, потребувала артистичної вправності 
(Ф Війон «Балада про жінок минулих часів», «Бала¬ 
да Війона своїй подрузі», «Балада про паризьких жі¬ 
нок», «Балада проти ворогів Франції» тощо у пере¬ 
кладах Л Первомайського) Відмінний різновид Б роз¬ 
вивався в шотландському фольклорі Сформований у 
період збройного опору шотландців англійській екс¬ 
пансії, він розвивався на межі епосу та лірики, суворі 
інтонації поєднувалися з фантастичними видіннями, 
посиленою чутливістю, меланхолійністю, таємничіс¬ 
тю, переважали мотиви нещасливої долі, зради, пом¬ 
сти І Франка у «Передмові до старошотландських 
балад» зазначав, що ці твори постають зразком «нез¬ 
рівнянного майстерства, блискавкою, що нагло освіт¬ 
лює найглибші тайники людської душі, найстрашні¬ 
ші тайни людського життя» Шотландська Б близька 
до історичних пісень Джерелом англійської Б були 
легенди, зокрема цикл про Робіна Гуда Вона 
поширювалася у вигляді тонічного гетерометричного 
катрена, в якому перший і третій віршові рядки мали 
по чотири наголоси, другий і третій — по три Таку 
форму використав Дж Г Байрон у поемі «Дон Жуан» 
О, не йди навпростець, бо там чорний чернець 
на горі у сутані блукає 
Там опівночі він між церковних руїн 
молитви урочисті чиїає (переклад Юрія Клена) 

Жанр Б був популярним у добу класицизму (тритом¬ 
ні «Пам’ятки давньої англійської поезії», 1765, Т Пер¬ 
сі), особливо в період преромантизму та романтизму 
(Дж Макферсон, Р Берне, Т Чаттертон, С Т Кол- 
рідж, Р Сауті, В Скотт, Дж Кітс, Ф Шиллер, 
Л Уланд, Л-А фон Арнім, К Брентано, Г Гейне, 
В Гюго, Ю Словацький, В Жуковський, М Лєрмон¬ 
тов, О Толстой, В Александрі, М Емінеску та ін), 
позначився на творчості Й-В Гете, братів Грімм, 
М Гоголя та ін, вплинув на теорію Й-Г Гердера. 
А-В Шлегеля Й-В Гете — автор «Вільшаного 
царя» — у примітці до «Балади про вигнання і повер¬ 
нення графа» (1821) наголошував, що у цьому жанрі 
органічно поєднуються ознаки лірики, епосу і драми 
Співвідношення таких складників зумовлене особли¬ 
вістю національних літератур Так, англійській Б 
притаманне тяжіння до епічності та історичної фан¬ 
тастики, німецька — наближена до ліропоеми з еле¬ 
ментами легенди і переказу, для української харак¬ 
терна стихія ліричного струменя, «ту г немає епічного 
спокою» (Л Загул) чи «страшної фантастики» 
(М Костомаров) Деякі фабули зумовили формуван¬ 
ня Б, зокрема мотив «нареченого-мерця», опрацьова¬ 
ний Б-Г-А Бюргером у «Ленорі» (1772—-73), вико¬ 
ристаний у «Світлані», «Людмилі» В Жуковського, 
«Марусі» Л Боровиковського, «Івзі» П Білецького- 
Носенка, «Наталі» М Костомарова, «Упирі» С Рудан- 
сьдого На романтичні твори вплинули й споріднені з 


112 



БАЛЕТ 


Б іспанські романси, сербський героїчний епос, гай¬ 
дуцькі пісні та ін У деяких літературах Б відіграла 
важливу позалітературну роль Так, у польській лі¬ 
тературі збірка «Балади та романси» (1822) А Міцке- 
вича стала своєрідним маніфестом не лише польсько¬ 
го романтизму, а й національного повстання В укра¬ 
їнській поезії Б співвідносилась як жанр із думами, 
історичними, міфічними (мотив метаморфоз) та лі¬ 
ричними піснями її розвивали П Гулак-Артемов- 
ський, автор перших балад в українській поезії 
(«Твардовський», «Рибалка»), П Білецький-Носенко 
(«Отцегубці», «Нетяг» та ін), Л Боровиковський 
(«Молодиця», «Вивідка» тощо), М Костомаров (збір¬ 
ка «Українські балади»), А Метлинський («Смерть 
бандуриста»), І Вагилевич («Жулин і Калина», «Ма- 
дей») та ін, які переосмислювали переважно фоль¬ 
клорні джерела з властивим їм романтичним пафо¬ 
сом, релігійно-містичним змістом Стрімкий розвиток 
подій увиразнювала природа під час бурі, для творів 
було характерне завершення метаморфозами, тра¬ 
гічною розв’язкою О Дей («Українська народна ба¬ 
лада», 1986) визначив понад триста сюжетних версій 
народних Б, що позначились і на літературних, кла¬ 
сифікував їх за сюжетно-тематичними циклами 
дошлюбні стосунки, кохання, зрада, отруєння нелю¬ 
ба самогубство родинні взаємини та конфлікти, істо¬ 
ричні мотиви На якісно новин рівень вивів цей жанр 
Т Шевченко Спираючись на досвід усної народної 
творчості та своїх попередників на естетику роман¬ 
тизму, він висвітлював передусім внутрішній, охоп¬ 
лений пристрастями світ трагічних персонажів, що 
діють в екстремальних ситуаціях Для фабул його 
перших Б («Причинна», «Тополя», «Утоплена»), поз¬ 
бавлених стилізації під народну пісню, збагачених 
розмаїттям ритміко-інтонаційної системи, характер¬ 
ний міфічний наратив пізніші, зокрема «Русалка» та 
«Лілея» (період «трьох літ»), вирізняються стислі¬ 
шим сюжетом, відсутністю гіперболізованих почуттів, 
збереженням мотиву меч аморфози, їм властиві поси¬ 
лення ліричної інтерпретації автором подій, тенден¬ 
ція до лаконізму До Б поет звертався спорадично, у 
Б «За байраком байрак» із циклу «В казематі» від¬ 
чувається сильний акцент байронізму, твори «Чого 
ходиш на могилу 9 », «Коло гаю в чистім полі» наго¬ 
лошують на етичних проблемах існування людини 
Творчі пошуки Т Шевченка позначилися на укра¬ 
їнській поезії другої половини XIX ст (П Куліш. 
Ю Федькович, Б Грінченко та ін) Традиційні озна¬ 
ки Б (пристрасні герої, фантастичні елементи негода 
тощо), які ще інколи з’являлися у доробку авторів 
XX ст (Ю Липа «В’ється стежка між кущами, / 
Що чар-згллям поросла »), витіснялися історико-ге- 
роїчними мотивами стрілецьких пісень пов’язаних із 
добою визвольних змагань 1917—21, до яких зверта¬ 
лися поети «розстріляного відродження» та еміграції 
Подією в розвитку жанру Б була «Книга балад» 
(1930) О Близька У другій половині XX ст пошири¬ 
лася соціально-побутова Б, не втративши драматич¬ 
ного напруження, що засвідчив доробок І Драча, 
який назвав одну із своїх збірок «Балади буднів» 
(1967), свідомо заземлюючи традиційний баладний 
пафос («Балада про випрані штани») Поняття «Б » 
вживається у музиці від доби романтизму «Лісовий 
цар» Ф Шуберта балади для фортепіано Ф Шопена 
Е Гріга, Й Брамса та ін 


Б 

БалЗдна бпера (англ Ьаііай орега) — рання 
форма музичної комедії, запроваджена англійським 
поетом і драматургом Дж Геєм, який скористався 
ідеєю Дж Свіфта написати «ньюгейтську пастораль» 
(Ньюгейт — лондонська в’язниця) і створив пародій¬ 
но-політичну «Оперу жебраків» (1728) з елементами 
сентиментальної комедії та фарсу, що мала неабия¬ 
кий успіх Наступного року з’явилася Б о «Поллі» 
Дж Гея, опублікована лише в 1777 Його новаторство 
зацікавило Б Р Шерідана («Дуенья», 1775) До цього 
жанру зверталися і в XX ст, зокрема Б Шоу (комедія 
«Пігмалюн», на основі якої А Дж Лернер написав 
лібрето «Моя прекрасна леді», а Ф Лоу — музику), 
Б Брехту «Тригрошовій опері» (1928) 

БалЗдник — виконавець балад, народної 
танцювальної пісні 

БЗлак (польс Ьа/ас розмова, від укр балака¬ 
ти) — львівський жаргон міського плебсу що виник 
на основі українсько-польської двомовності міжвоєн¬ 
ного двадцятиліття з елементами німецької мови та 
їдиш Був джерелом стилізації жартівливих опові¬ 
дань (А Кіцман, Л Раппопорт, Г Збержовський) пі¬ 
сеньок та шкіців кабаре (пара котків ІД епцьо та Топ- 
цьо, виступи яких популяризувалися через радіо та 
кінематограф) 

Балбт (фраиц Ьаііеі, з гтал Ьаііеііо, від тз- 
ньолат Ьаііо танцюю) — різновид сценічного мис¬ 
тецтва, в якому зміст вистави розкривається засоба¬ 
ми класичного танцю, міміки та музики, т вір, призна¬ 
чений для втілення у музично-хореографічних обра¬ 
зах мотивів, опрацьованих художньою літературою, 
адаптованих у вигляді лібрето для потреб Б Джерела 
жанру вбачають у танцях давніх єгиптян, що зобра¬ 
жували рух світил, євреїв (цар Давид танцював ра¬ 
зом із левитами при перенесенні скинп завіту з Обе- 
дадона до Єрусалима) римлян (так звані Салійсью 
танці, запроваджені Пумою Помпілієм на честь бога 
війни Марса) та ін Б був сформований в Італії та 
Франції (XVII—XVIII ст) на основі пантомім алего¬ 
ричного змісту на сюжети античної міфологи (XV ст) 
Перші його структурні ознаки помітні у виставі 1489 
з нагоди одруження герцога Міланського з Ізабеллою 
Арагонською Спочатку Б мав вигляд вставних тан¬ 
ців в опері які не співвідносні з п дією або форму 
супроводжуваної музикою сценічної вистави Посту¬ 
пово еволюціонував від дивертисменту до опери, а 
відтак — до самостійного жанру Етапом в еволюції Б 
вважається «Цірцея та п німфи», постановку якого 
здійснив у Луврі (1479) капельмейстер Бальтазаріні, 
переїхавши з Італії до Франції, творчість О Рінуччі- 
ні, підтримана кардиналом Ршіельє Б був надзвичай¬ 
но популярним Навіть королі (Генріх IV, Людовік II, 
особливо Людовік IV в Б «Кассандра») брали в них 
активну участь як танцюристи Поступово на сцені 
з’являлися жінки-артистки, ролі яких раніше вико¬ 
нували чоловіки В Україні з’явився у першій поло¬ 
вині XIX ст на кону аматорського театру, що зазнав 
впливу як французького, так і російського Б Цей 
жанр позначився на п’єсах «Наталка Полтавка» 
І Котляревського, «Запорожець за Дунаєм» П Гула- 
ка-Артемовського, де використовувалися й елементи 
українського народного танцю Особливо популярни¬ 
ми у XIX—XX ст були твори «Раимонда» О Глазуно- 
ва, «Коппелія» Л Деліба, «Корсар» А Адама, «Пер 
Гюнт» Е Гріга, «Лебедине озеро» П Чайковського, 


113 



БАЛЕТ 


Б 

«Червоний мак» Р Глієра та ін західноєвропейсь¬ 
ких і російських композиторів В Україні цей жанр 
тривалий час не розвивався, хоча був започаткова¬ 
ний при дворі гетьмана Кирила Розумовського Лише 
в 1931 у Києві балетмейстер В Литвиненко поставив 
Б «Пан Каньовський» М Вериківського та «Ферен- 
джі» («Вогонь над Гангом») Б Яновського Згодом 
з’явилися такі твори, як «Лілея» (за Т Шевченком) 
К Данькевича, «Лісова пісня» (за Лесею Українкою) 
та «Ніч під Різдво» (за М Гоголем) М Скорульського, 
«Сорочинський ярмарок» (за М Гоголем) В Гомоля- 
ка, «Тіні забутих предків» (за М Коцюбинським) 
В Корейка, а також «Бісова ніч» Йориша, «Маруся 
Богуславка» А Свєчникова, «Хустка Довбуша» А Кос- 
Анатольського, в основу яких було покладено фоль¬ 
клорні фабули Лесь Курбас запроваджував елемен¬ 
ти Б у театрі «Березіль», залучав до співпраці балет¬ 
мейстерів (Є Вігілєв) Традицію гуцульського танцю 
та хореографи використав у «Гуцульському балеті» 
Я Чуперчук По-новому інтерпретував Б очолений 
В Вронським (з 1960) художньо-спортивний ан¬ 
самбль «Балет на льоду», зусиллями якого були ін¬ 
сценізовані «Вночі проти Різдва» (за М Гоголем), 
«Про що співає трембіта» 

Балетмейстер (нгм ВаїїеПтеїзіег) — поста¬ 
новник балету, хореографічних сцен та композицій 

БаллЗта (гтал Ьаііаге танцювати) — відо¬ 
мий з XIII ст італійський пісенний ліричний жанр, 
джерелом якого були фольклорні танцювальні пісні 
жартівливо-еротичного змісту Складався зі строф та 
приспівів, близький до французьких віреле Б куль¬ 
тивували представники нового солодкого стилю 
(Ф Петрарка, Дайте Аліг’єрі, Дж Боккаччо, Ф Сак- 
кетті, Г Кавальканті), у XV ст вона входила до ре¬ 
пертуару Л Медічі, П Поліціано, відновилася у ліри¬ 
ці XIX ст завдяки Г д’Аннунцю та Дж Кардучі 

Бал-маскарЗд (франц Ьаі, від Ьаііег танцю¬ 
вати, франц тазсагасіе, від гтал таяскегаїа кос- 
тюмований бал з масками) — урочистий вечір з тан¬ 
цями, учасники якого вдягнуті в святковий одяг та 
маски Інколи під час Б -м звучать вірші, співаються 
пісні Б -м як зображально-виражальний засіб вико¬ 
ристала Леся Українка у другій дії драми «Камінний 
господар» 

Банальна рима (франц Ьапаї шаблонний, 
грец гкуіктоз,вгд гкео течу) — часто вживані суго¬ 
лосся, які трапляються у віршовій практиці любов — 
кров, життя — майбуття тощо 

То від кохання не сплять мої юні поети 
Злегка й наївно римуючи «кров» і «любов» 
Начебто складно Та тільки ж на тілі планети 
Свіжої рани ні з чим не зримована кров 

(А Кичинський) 
БЗнда (гтал Ьапйа, букв загін) — духовий 
оркестр із мідних інструментів, який використовують 
під час театральної вистави на сцені або поза сценою 
(«Аіда» Дж Верді, «Фауст» Ш Гуно) Інколи Б допов¬ 
нює симфонічний оркестр (увертюра «1812 рік» 
П Чайковського) 

Бандурист — виконавець українських на¬ 
родних пісень під акомпанемент бандури — музично¬ 
го інструмента на дванадцять-тридцять та більше 
струн (класичний діатонічний інструмент має п’ять 
бунтів та вісімнадцять приструнків), пощиреного в 


Україні з кінця XVI ст (раніше використовували від¬ 
мінну за формою та конструкцією кобзу), що був по¬ 
пулярним у XVII—XVIII ст Б брали участь у націо¬ 
нальному збройному русі таким був гайдамацький 
співець Данило Бандурка (псевдонім Данила Рихлієв- 
ського), козак Корсунського куреня на Запорозькій Сі¬ 
чі, ув’язнений у 1761 у фортеці Св Єлизавети за 
участь у гайдамацькому русі У XIX ст на бандурі гра¬ 
ли лише сліпі співаки — Т Пархоменко, І Кучеренко, 
В Ємець та ін Вони викликали професійний інтерес 
Г Хоткевича, який не тільки вивчав їхню творчість 
та видав «Підручник гри на бандурі», а й сприяв 
оновленню цього мистецтва Вже у період «розстріля¬ 
ного відродження» виникають капели Б у Києві, Пол¬ 
таві, Харкові, Дніпропетровську, Запоріжжі, Умані, 
Миргороді тощо У 1927 засновано Державну капелу 
бандуристів їм Т Шевченка (пізніше відома гад наз¬ 
вою Заслужена капела УРСР), частина представни¬ 
ків якої під час Другої світової війни на території, 
окупованій Німеччиною, створила свою капелу під 
керівництвом Г Китастого, а з 1945 — В Божика (ни¬ 
ні ця капела продовжує діяльність в еміграції) Б, як 
і кобзарі, були небезпечними для радянської влади, 
оскільки були носіями етногенетичної пам’яті нації 
Більшість після Всеукраїнського з’їзду кобзарів та 
бандуристів (Харків, 1936) була знищена Проте му¬ 
зичні традиції залишилися, що засвідчує творчість 
В Куриленка, В Сидоренка, М Топчія, І Рудаса, особ¬ 
ливо М Сарми-Соколовського Популярним було тріо 
бандуристок при Київській державній консерватори 
Ніна Павленко, Тамара Поліщук, Валентина Третя- 
кова Існував також «Бандурист», чоловічий сту¬ 
дентський хор у Львові (1906) Сучасні дослідники 
М Будник, В Кушпет доводять типологічну спорід¬ 
неність бандури з києворуськими гуслями, СХІДНИМ 
кобузом, західноєвропейською лютнею, хоча існує й 
версія про п походження від кобзи Специфіку мистец¬ 
тва Б висвітлювали у своїх працях О Правдюк («Ук¬ 
раїнська музична фольклористика», 1978), Б Кардан, 
А Омельченко («Народні співці-музиканти на Укра¬ 
їні», 1980), Ф Лавров («Кобзарі», 1980) та ін Постать 
Б символізувала поета вже у творчості українських 
романтиків А Метлинського («Бандура», «Смерть 
бандуриста»), О Афанасьєва-Чужбинського («Бан¬ 
дурист») та ін Гр Тютюнник написав новелу «Три 
зозулі з поклоном» під впливом пісні, почутої від Б 
Г Ткаченка 

БаодзюЗнь — жанр китайського народного 
театру, текст у формі діалогу з аріями Як один із різ¬ 
новидів буддійської літератури, розвивав здебільшо¬ 
го сентиментальні традиції б’яньвень На твори впли¬ 
вали ідеологи різних сект, які очолювали селянський 
повстанський рух Проте поступово Б втратив релі¬ 
гійне забарвлення, у ньому увиразнилися елементи 
народної творчості 

БЗрба (лат ЬагЬа борода) — в іспанському 
театрі XVII ст — назва акторів, які виконували ролі 
старих чоловіків 

Барбарйзм — див Варваризм. 

«Барвйсті квітки» — упорядкований С Гаєв- 
ським літературно-художній декламатор, видруку¬ 
ваний у київському видавництві «Поступ» (1919) і 
призначений для потреб освіти Із запланованих двох 
випусків з’явився лише перший — «Віршована пое¬ 
зія класиків старшої генерації», у якому вміщені твори 


114 



І Котляревського, Т Шевченка, П Куліша, Ю Федь- 
ковича, С Руданського, Л Глібова, П Грабовського, 
В Мови (Лиманського), М Старицького, О Конисько- 
го, Б Грінченка, Я Щоголева, І Франка, Лесі Україн¬ 
ки, ІД Білиловського та ін У «Б к», крім художніх 
різножанрових творів (лірика, ідилії, поеми, балади, 
легенди, байки, гуморески), містилися відомості з те¬ 
орії літератури, біографи авторів, словничок незро¬ 
зумілих слів 

«Барвінок» — літературний щомісячник для 
дітей молодшого віку, виходить з 1945 у Києві (попе¬ 
редня назва — «Жовтеня», 1928—41, Харків) У складі 
його авторів М Рильський, А Малишко, М Стельмах, 
Наталя Забіла, Марія Пригара, В Бичко, П Воронько, 
Д Павличко, В Нестайко, В Кава, А Костецький та ін 

«Барвінок» — збірник творів для дітей 
(К, 1918) з ілюстраціями І Падалки та Т Бойчука До 
видання увійшли вірші «Веснянки» О Перебенді 
(псевдонім О Кониського), «Заспів» П Куліша, «Бе¬ 
резень» А Казки, оповідання «Онука» Любові Янов- 
ської, «Ясько» К Велика тощо У збірнику була й 
надрукована стаття без підпису «Наш славний гро¬ 
мадянин Панько Куліш (на століття роковин з дня на¬ 
родження)» 

Бард (кельт Ьагі співець) — мандрівний 
співець кельтського походження, відомий римлянам 
в II ст до н е, в добу середньовіччя — професійний 
поет в Ірландії, Шотландії, Уельсі на зразок леген¬ 
дарного Оссіана (III ст н е) Крім власне поетичних 
творів, доробок Б охоплював давньокельтські леген¬ 
ди, генеалогію можновладців, ритуальні настанови, 
навіть правничі норми Тому його творчість була по¬ 
пулярною Спочатку жив при дворах можновладців, 
виконував функцію герольда чи посла, свої вірші та 
поеми декламував під музичний супровід (Тальєсій, 
Анейрін, Лівар Нен, VI—VII ст ), згодом Б об’єднува¬ 
лись у цехи (ордени), один з яких був реформований 
королем Гріфітом аб Кінаном (1078) в Уельсі Щоб 
здобути звання Б, початківець повинен був дев’ять- 
дванадцять років вчитися версифікаційної майстер¬ 
ності До XVI ст влаштовувалися агони співців (ейс- 
тедфоди), що згодом втратили популярність Занепад 
мистецтва Б іноді зумовлювався зовнішніми чинни¬ 
ками, як-от загарбання Ірландії англійським королем 
Генріхом II та репресії його наступників Генріха 
VI, Генріха VII та Єлизавети Останнім ірландським 
Б був Турлоу О’Каролан (1670—1738) Спроба відно¬ 
вити традицію Б у 1822 виявилася невдалою Поезія 
Б вплинула на європейську літературу, передусім 
періоду преромантизму і романтизму, особливо піс¬ 
ля здійсненого Дж Макферсоном (1736—96) видан¬ 
ня пісень уявного Оссіана («Твори Оссіана, сина 
Фінгала», 1765) Відтоді Б сприймають як синонім до 
слова «поет» Зокрема, у такому значенні вжив його 
Є Гребінка у вірші «Украинский бард» Нині цей 
термін поширений серед виконавців пісень на влас¬ 
ні слова чи на слова інших авторів під час конкурсів 
«Червона рута», «Оберіг» тощо Е Драч, В Ждан- 
кин, Марія Бурмака, а також акустичні гурти «Во- 
рожень», «Самі свої», «Нечитайло, або Джордж та 
Фітіль», «бшгга» та ін Вони поєднують тенденції на¬ 
родної пісні, фольк-року, романсу, іноді класичного 
джазу Нині при Києво-Могилянській академії 
з’явився проект Б «Тулумбас» за сприяння дирек¬ 
тора культурно-мистецького центру О Замостян, 



«Громадського радіо», телеканалу «Тоніс», гурту 
«Кому Вниз» 

БЗрдйт (кельт Ьагд. співець) — давш бойові 
пісні бардів, віщунів-поетів, в яких оспівувалися ба¬ 
талії германців та франків, лунали заклики до зброй¬ 
них змагань На мотиви Б вплинули військові пісні 
Давнього Риму Термін взято з третього розділу «Гер¬ 
манії» (прибл 68 н е) Тацита, який визначив цей 
жанр як пісню германських вояків з піднятими до ро¬ 
та щитами Б позначилися на пізнішій європейській 
літературі XVII ст пасторальний прецюзний роман 
«Астрея» О д’Юрфе, роман «Арнімус і Туснельда» 
Д -К фон Лоентайна та ін Відомими були національ¬ 
но-патріотичні драми «Битва Германа» (1769), «Гер- 
ман і князі» (1784), «Смерть Германа» (1787), «Бардит 
на сцені» (1769) Ф-Г Клопштока, що вплинули на 
творчість Й -В Гете, Г фон Кляйста, X Грабе, 
Р Вагнера 

«Барикади тебтру» — ліТературно-худож- 
ній часопис, який видавався двічі на місяць театром 
«Березіль» із жовтня 1923 по січень 1924 (Київ) У 
ньому було оприлюднено маніфест «Відозва ініціа¬ 
тивного бюро жовтневого блоку мистецтв» (листопад 
1923), в якому митців закликали до активної соціаль¬ 
ної заангажованості У часописі друкувалися не лише 
статті театральних діячів (Лесь Курбас, В Василько, 
Й Шевченко), а й художні твори Г Шкурупія, М Се- 
менка, О Слісаренка, М Бажана (під криптонімом 
Н Б) та ін, надавалася площа для популяризації аван¬ 
гардизму як в Україні, так і за п межами (драми В Га- 
зенклевера тощо) 

Баркарбла (гтал Ьагсагоіа, від гтал Ьагса чо¬ 
вен) — лірична мрійлива пісня з плавною мелодією, яку 
складали і виконували венеційські човнярі-гондольєри 
в такт повільним ударам весла по воді Згодом так 
називали вокальну чи інструментальну пісню, вдоско¬ 
налену Ф Шопеном, Я -Л -Ф Мендельсоном та ін На п 
основі витворився і відповідний поетичний жанр із ви¬ 
разними ознаками стилізації фольклорного зразка 
Ходи, дівчино 1 Над ручаєм 
Шпаркий нас човен жде 
Гей, попливем дрімучим гаєм, 

Води задуманої плаєм 

Нас хвиля поведе 1 (С Чарнецький) 

В українській поезії відомі «Баркарола» Ю Федько- 
вича, «Тополина баркарола» В Сосюри, «Гондольєр» 
І Муратова та ін 

Бармбк (тюрк палець) — тюркський сила¬ 
бічний різновид віршування, для якого, як і для ара- 
бо-перського аруза, характерна однакова кількість 
довгих і коротких складів у кожному вереї, незалеж¬ 
но від ритмічного акцента, відомий в азербайджанців 
під назвою «хеджа» За кількістю складів у рядку ви¬ 
окремлюють Б п’ятискладовий, шестискладовий то¬ 
що аж до п’ятнадцятискладника Метричною одини¬ 
цею є турак (у казахській версифікації — бунак), 
який, чергуючись у рядку, переходячи з верса у верс, 
витворює ритмічну симетрію по горизонталі і верти¬ 
калі Поширений у фольклорі тюркських народів, а 
також у поезії А Тажибаєв, Г Гулям, Г Тукай, 
М Джаліль, А Кунанбаєв та ін 

Барбко, або Бброк (англ , франц Ьагоцие, 
нім Вагоск, польс Ьагок, рос барокко, від гтал Ьа- 
госсо вибагливий, химерний), — напрям у мистецтві. 


115 



БАРОК 


Б 

передусім в архітектурі, малярстві та літературі 
XVI—XVIII ст Б в архітектурі, особливо церковній, 
припадає на добу Відродження Його особливостями 
були подвоєння й потроєння колон і пілястрів, поси¬ 
лення гри світла й тіні, акцент на опуклих формах, 
ілюзорність перспективи, притаманні, зокрема, робо¬ 
там Б Буонопаланті (1556—1629) та К Модерни 
(1556—1620), палацам Маттеї та Барберіні У твор¬ 
чості Мікеланджело вже помітний протест проти 
строгих нормативів Визначають різні межі існування 
Б 1600—50 або 1527—1800 Б у романських мовах 
вживалося значно раніше на позначення фігури си¬ 
логізму у схоластичному міркуванні, різновиду фі¬ 
нансової операції чи перлини неправильної форми Б 
як мистецьке явище сформувалося після Відроджен¬ 
ня, його ознаки зберігалися ще за доби Просвітниц¬ 
тва Напрям засвідчував зміну світоглядних моделей, 
зумовлену кризою ренесансних рацюналістських 
концепцій (прояви антропоцентризму, індивідуаліз¬ 
му, агону титанів, що переростав у нещадну та без¬ 
перспективну боротьбу між ними, відображену у 
драмах В Шекспіра, де вперше в історії театру на 
сцені «пролилася кров») Сумнів у всесильності розу¬ 
му спричинював розчарування, недовіру до амбітних 
спроб індивіда дорівнятися Богові Постренесансні 
настрої відтворив Б Паскаль, порівнюючи людину з 
очеретиною на вітрі, з дрібного піщинкою у всесвіті 
Ж -П Ренгар при висвітленні життєвих вирів, атмо¬ 
сфери сумнівів, у яку заглиблений індивід, пережива¬ 
ючи стан непостійності, плинності життя, змушений 
був звертатися або до античного стоїцизму, або до 
епікурейства, що парадоксально поєднувалися Од¬ 
нак Б, перебуваючи у напруженому полі бінарних 
опозицій, не так заперечувало цінності попередньої 
епохи, як намагалося переосмислити їх у ситуації за¬ 
гострених протиборств, бо перебувало під їх впливом, 
прагнучи водночас відновити духовні традиції серед¬ 
ньовіччя Характерним для Б було не протиставлен¬ 
ня, а взаємогіерегинання протилежностей, зокрема 
тенденцій теоцентризму та антропоцентризму, інте¬ 
лектуалізму та сенсуалізму, окреслення плинності, 
мінливості та позірності багатогранного довкілля, пе¬ 
рехід одного явища в інше, у свою протилежність, па¬ 
радоксальність рівнозначних понять бути і здавати¬ 
ся Зразком такої практики є драма «Життя — це 
сон» П Кальдерона де ла Барки Висловлення Кирила 
Транквілюна Ставровецького «Чудне злучення — дух 
і плоть, смерть і життя» відображає синтетизм 
взаємовиключних, тісно поєднуваних мотивів, які ці¬ 
кавили тогочасне мистецтво та філософію, схильних 
поєднувати універсальні аспекти з частковими, хрис¬ 
тиянські — з античними й орієнтальними Б стало пе¬ 
ріодом величних концепцій, пишних форм, потягу до 
надприродного і водночас земного, спіритуалізму та 
буйної фантазії, тенденцій до метаморфоз, травестій, 
театралізації, поєднання трагічного та комічного, 
прекрасного і потворного, величного і низького, зас¬ 
тосування містких коментарів, що супроводжували 
романи, наприклад «Навіжений пастух» ПІ Сореля, 
«Ассенат» Ф фон Цезена, драму «Папініан» А Гріфі- 
уса тощо З’явилися твори, що нагадували універ¬ 
сальну енциклопедію, складену з багатьох несподіва¬ 
них фрагментів, рубрик, витворювали «обдумано- 
карколомний» наративний лабіринт (Ж Женнет), ін¬ 
шу дійсність. У різних культурах, літературах Б 


формувалося неодночасно, щоразу в різних контек¬ 
стах у католицьких країнах — у межах контррефор¬ 
мації, у протестантських — реформації Тому деякі 
дослідники, зокрема Б Гросе, пов’язували його лише 
з релігійним рухом, віднаходили в Б єзуїтський 
стиль, а інші — вбачали художнє явище, яке проти¬ 
стояло контрреформації Ці тенденції слід розглядати 
як процес формування нового типу віровчення та йо¬ 
го естетичної експреси, на яке впливав також світ¬ 
ський чинник, зокрема традиції королівського двору 
чи розпорядження владних інституцій Синтез куль¬ 
тур відповідав витонченому смаку, розмаїттю ху¬ 
дожніх форм Б не властива еклектичність Першо¬ 
рядне значення відводилося орнаменталістиці, емб- 
лематичності з містичною алегорикою та символікою 
дискурсу Водночас у кожному письменстві (мистец¬ 
тві) Б мало свою специфіку в іспанському було філо¬ 
софськи напружене пошуком, у німецькому — з емо- 
ціино-афективними ознаками в англійському — пе¬ 
рейняте метафізикою й теософією, у французько¬ 
му — аналітично-інтелектуальне, у польському — 
шляхетсько-ірраціональне, в українському мистец¬ 
тві — пов’язане з пасіонарною силою козацтва та фоль¬ 
клором, зокрема зі сміховою культурою Водночас 
вони мали і спільні ознаки, однією з яких було обсто¬ 
ювання метафори як основного зображально-вира¬ 
жального засобу, обґрунтованого італійцем Е Тезау- 
ро («Підзорна труба Арістотеля», 1653) та іспанцем 
Б Грасіаном («Дотепність, або Мистецтво витончено¬ 
го розуму», 1642, «Кишеньковий оракул», 1647), піз¬ 
ніше запровадженого до поетик Дж Віко, М К Сар- 
бевського та ін Акцентування метафори засвідчува¬ 
ло відмінність барокової художньої свідомості від 
ренесансної, що тяжіла до логіки та метонімії, окрес¬ 
лювало стильовий азіанізм Поширеними були нани¬ 
зування тропів, застосування емблем, гіпербол, пере- 
навантажена композиція, поглиблені коментарі, мов¬ 
ні контрасти, призначені для вираження складності 
світу в його повноті Тому твори на зразок «Навіже- 
ного пастуха» Ш Сореля чи «Папініан» А Гріфіуса 
перетворювалися на своєрідні енциклопедії, що міс¬ 
тили окремі фрагменти, рубрики, поєднували супе¬ 
речливі, несподівані компоненти, витворюючи ефект 
«розсудкової екстравагантності» (С Аверінцев), ви¬ 
користовували загальновживані слова як у творах 
високих, так і низьких жанрів За доби Б почала роз¬ 
виватися опера, набула поширення пасторальна, 
сатирична, моралізаторська, бурлескна, філософ¬ 
сько-дидактична лірика, пасторальний, галантно-ге¬ 
роїчний, комічний роман, трагікомедія, філософська 
драма тощо Помічено відхід від ідей петраркізму, 
хоч письменники використовували традиційні форми 
(сонет, елегія, панегірик, пасторальні чи рицарські 
романи, подорожні нотатки тощо), окреслювалося 
протистояння класицизму, заперечення строгої 
канонізації художніх правил Твори письменників 
епохи Б привертали увагу відкритістю, орієнтацією 
на синтез мистецтв (курйозна поезія, зокрема фігур¬ 
ні вірші), інтелектуальною грою, динамікою мислен¬ 
ня, одивненням літератури, що виявлялося у високо¬ 
му, середньому та низькому стилях Фабула розвива¬ 
лася химерно й вільно, часто набуваючи авантюрно¬ 
го, пригодницького спрямування Найраніше Б (се¬ 
редина XVI ст) виявилося у творчості Дж Маріно, 
від прізвища якого походить назва однієї із стильо- 


116 



БАРОК 


вих течій цього напряму — марінізму Для нього був 
характерний гедонізм, що проголошував цінність ра¬ 
дісної миті за усвідомлення плинності та минущості 
життя, іноді ототожнювався з лібертинізмом та пре- 
цюзністю, йому ближчий бембізм Ці мотиви властиві 
доробку його послідовників, зокрема віршам та бур¬ 
лескним поемам А Сент-Амана, найбільше розкри¬ 
лися в салоні мадам Рамбульє, найпомітнішою по¬ 
статтю якого вважався поет В Вуатюр Розквіт Б був 
характерний для іспанської літератури (мистецтва), 
в якій він розділився на дві потужні стильові течи 
елітарний культизм (культуранізм), репрезентова¬ 
ний лірикою Луїса де Гонгора-і-Арготе, та «демо¬ 
кратичний» консептизм, найповніше втілений у тво¬ 
рах Ф де Кеведо, Педро Кальдерона де ла Барки 
Катастрофічність світовідчуття позначилася на до¬ 
робку англійського поета Дж Донна (1598—1681), 
який реалізовував можливості свого таланту в одно¬ 
му з різновидів Б — метафізичній поезії Для того¬ 
часного німецького письменства було характерне 
відчуття абсурдності земного існування, що зумов¬ 
лювало тираноборчий бунт, спостерігалося у ліриці і 
драматурги А Гріфіуса (1616 —67), світ як породжен¬ 
ня хаосу і зла зображений у романі «Симгопцісімус» 
(1668)Г-Я-К Гріммельсгаузена (прибл 1621—76) Б 
було характерне для літератур різних європейських 
країн, породжувало нові синтетичні поєднання жан¬ 
рів і мотивів Так, у Польщі ця тенденція виразилася 
в метафізичній поезії С Грабовецького, К Твардов- 
ського, викристалізувалася у сталих формах поезії 
Я Кохановського, К М ясковського, В Каховського, 
А Моршгина, в якій релігійні мотиви поєднувалися з 
побутовими, еротичні — з моралізаторськими («За¬ 
писки про Хотинську війну» В Потоцького) Водночас 
окреслювалася тенденція сміхової культури, так зва¬ 
на совіджальська течія (від імені Совіджал, пере- 
калькованого з Уленшпігеля), в якій домінували пам¬ 
флети, комедії, сатири, містери, фарс, фацецп, анек¬ 
доти, пріоритетним був трикстерський жест У давній 
українській літературі Б органічно поєдналося з на¬ 
ціональною ментальністю, тому його вплив викликав 
зустрічну хвилю, розгорнувся на високому, серед¬ 
ньому та низовому (козацькому) рівнях, втілився в 
архітектурних ансамблях (будинки Києво-Печер¬ 
ської лаври, брама Рафаіля Заборовського у Києві, 
церква Адама Киселя в Нискиничах на Волині, вій¬ 
ськова канцелярія доби Івана Мазепи в Чернігові то¬ 
що), у малярських роботах, зокрема портретах (пар- 
сунах), розписах храмів («Рай» у Воздвиженській 
церкві Києво-Печерської лаври), окреслився у мета¬ 
фізичній поезії та кончетизмі, позначився на народ¬ 
ному прикладному мистецтві Розквіт Б припадає на 
XVII—XVIII ст і простежується в різних жанрах лі¬ 
тератури, зокрема у поезії Лазаря Барановича 
(«Аполлінова лютня», 1671), Івана Величковського, 
Стефана Яворського, Івана Максимовича, Григорія 
Сковороди та ін, які використовували досвід своїх 
попередників — Мелетія Смотрицького, Віталія, Ка- 
сіяна Саковича та ін Твори написані латинською, іно¬ 
ді — польською, переважно давньоукраїнською 
книжною мовою із застосуванням силабічної системи 
віршування, вишуканої стилістики Зразком такої 
версифікації вважаються збірки курйозної поезії 
«Зегар з полузегарком» (1690) та «Млеко од овци пас- 
тиру належноє» (1691) Івана Величковського Естети- 


Б 

ка Б притаманна агіографії, зразком якої стали «Че- 
тьі-Мінеї» Дмитра Туптала Ростовського, оратор¬ 
сько-повчальній прозі (збірники проповідей «Меч ду¬ 
ховний», «Труби словес проповідних» Лазаря Бара¬ 
новича. «Ключ розуміння» Іоаникія Галятовського, 
«Огородок Мари Богородиці», «Вінець Христів» Ан- 
тонія Радивиловського та ін), козацьким літописам 
(Самовидця, Самійла Величка, Григорія Грабянки), 
шкільній драмі («Йосиф Патріарха» Лаврентія Гор- 
ки, «Трагедокомедія про марноту життя» Варлаама 
Лащевського, «Трагедія [ ] царя сербського Уроша 
п’ятого [ ]» Михайла Козачинського та ін) Характер¬ 
ною ознакою українського Б є перевага духовних 
творів над світськими Воно стимулювало розвиток 
аналогічної тенденції і в інших літературах, зокрема 
південнослов’янських (Михайло Козачинський) У ро¬ 
сійській літературі, що чинила спротив новітньому 
напряму, Б з’явилося завдяки випускнику Києво-Мо- 
гилянської академії, білорусу Симеону Полоцькому 
(«Вертоград многоцвітний», 1678, «Рифмологюн», 
1679), який виховав низку своїх послідовників На те¬ 
ренах чеського письменства були сильними гуситські 
традиції, тому еротична лірика В Я Роси протистояла 
духовній поезії єзуїтів Плаха та Бріделя, хоча обидві 
вони перебували в межах барокового дискурсу Такі 
тенденції характерні і для творчості видатного гума¬ 
ніста і педагога Я А Коменського, автора «Лабіринте 
світу і раю серця» (1631) Б, поєднане з ідеями італій¬ 
ського Ренесансу, засвоїли у «вільному місті» Дуб- 
ровнику (поема «Осман» І Гундулича, 1628) та в 
Угорщині, в літературі якої застосовували високий 
(поема «Сегедське бідування» М Зріні) та низький 
(памфлети єпископа Пазманя) стилі Логоцентрична 
аналітична свідомість доби класицизму, Просвітниц¬ 
тва та реалізму не цінувала належно спадщину доби 
Б Інтерес до цього конкретно-історичного явища ви¬ 
ник вже на початку доби модернізму, наприкінці 
XIX ст, у праці Г Вьольфліна «Ренесанс та бароко» 
(1888) Особливо зацікавилися Б експресіоністи 
(В Ворінгер), а також представники іспанського та ла¬ 
тиноамериканського магічного реалізму (Ф Гарсіа 
Лорка, Г Г Маркес, В Альберті га ін) Вони трактува¬ 
ли Б як відповідник художньому катастрофізму, 
притаманному інтелектуально-психологічному клі¬ 
мату XX ст, засвідченому «Концертом бароко» (1975) 
А Карпентьєра Інколи термін «Б » вживається в ши¬ 
рокому, невластивому йому значенні Так, Е д’Орс 
(«Бароко», 1935) убачав у ньому домінанту будь-яко¬ 
го стилю (еллінізм, середньовіччя, класицизм, роман¬ 
тизм), що зазнає кризового стану, Г Гатцфельд роз¬ 
глядав його як узагальнену категорію, що охоплюва¬ 
ла маньєризм, класицизм, рококо Інші дослідники, 
зокрема Б Р Віппер («Ренесанс Бароко Класицизм», 
1966), сприймали Б як культурний період, тип куль¬ 
тури Натомість Ц Фрідріх («Час бароко», 1954) трак¬ 
тував його як стиль доби, що охоплював різні п ас¬ 
пекти А Михайлов («Історична поетика», 1994) у 
своєму дослідженні намагався поєднати ці два погля¬ 
ди В історії українського письменства Б трактувало¬ 
ся по-різному, часто неадекват но особливо з позицій 
народництва (С Єфремов) та радянського літерату¬ 
рознавства, хоч літературна практика поза усвідом¬ 
ленням критичної рецепції засвідчувала його при¬ 
сутність у вигляді необароко, зокрема у творчості 
М Бажана, П Тичини, представників «Празької шко- 


117 



БАРСЕ 


Б 

ли» Лише на VI Конгресі славістів (Прага, 1968) було 
порушено питання слов’янського, зокрема україн¬ 
ського, Б, значно раніше проаналізованого як естетич¬ 
на система у монографії «Український літературний 
барок» (Прага, 1942—44) Д Чижевського Своєрід¬ 
ність Б давньої української літератури висвітлена у 
праці «Климентій Зіновпв Життя і творчість» (1964) 
Віктори Колосової Дослідниця разом із В Крекот- 
нем — автором монографій «Байки в українській лі¬ 
тературі XVII—XVIII ст » (1963), «Оповідання Анто- 
нія Радивиловського з історії української новелісти¬ 
ки XVII ст» (1983) упорядкувала збірники «Твори» 
Івана Величковського (1972), «Українська поезія 
Кінець XVI — початок XVII ст » (1978) Нині Б до¬ 
сліджують Д Наливайко, М Сулима, А Макаров, 
Л Ушкалов, Валентина Соболь, М Корпанюк Тетяна 
Рязанцева та ін Вал Шевчук у виданні «Муза роксо- 
ланська Українська література XVI—XVIII сто¬ 
літь» у двох книгах (2004, 2005) проаналізував ево¬ 
люцію національного Б на різних його етапах (раннє, 
розвинуте, пізнє), виявив його генетичний зв’язок 13 
Ренесансом 

Барсельйт а (гтал Ьаггеїіеііе жарт, до¬ 
теп) — італійська ігрова народна пісня (XIV— 
XVI ст) із різноманітною тематикою, пересипана 
прислів’ями і дотепами Б, складені популярними 
віршовими розмірами, виконували під час карнава¬ 
лів та свят 

Батл£йка — різновид білоруського народного 
лялькового театру, суголосного українському верте¬ 
пу, виник у XVII ст, отримавши таку назву від поль¬ 
ської транскрипції міста Віфлеєма, відома також як 
«віфлеєм», «яселка», «жлоб» Б постала на основі ма¬ 
теріального дійства В одноповерхових спорудах ви¬ 
конувалися лише сакральні сюжети, у дво-, трипо¬ 
верхових, крім фрагментів релігійного змісту місте- 
ріальної драми «Цар Ірод», ставилися народні трик- 
стеріади, інтермедії, насичені жвавими діалогами, 
монологами, піснями, танцями Вітебський «жлоб», 
повторюючи архітектуру трибанного храму, відріз¬ 
нявся горизонтальним, а не вертикальним (небо, зем¬ 
ля, пекло) розташуванням сцен-екранів, на яких за 
принципом театру тіней з’являлися зображення епі¬ 
зодів «Царя Ірода» Найпоширенішою була лялька 
стрижневого типу, яку батлєйник водив прорізами 
театрального кону Іноді в Б застосовувалися два 
обертальних диски (верхній і нижній) із прикріпле¬ 
ними до них нерухомими ляльками На межі XIX— 
XX ст окремі сцени виконували самі актори — бат- 
лєі Останні вистави Б зафіксовані у Мінську (1915), 
Москві (1923), в селі Белевичі на Случчині (1962) 

Батбкіо — обстругана у вигляді меча дере¬ 
в’яна палиця, атрибут персонажа сотесіїа сіеИ’агІе 

«Батрахоміомахія» («Війнй жаб та ми- 
ш£й») — давньогрецька пародія на поему «Іліада» 
Гомера, збережена повністю (299 рядків) Створе¬ 
на, очевидно, на початку V ст до н е Плутарх («НІа- 
лапуття Геродота», 43) вважав, що п автором міг бу¬ 
ти Пігрет — брат (син 7 ) Артемісп Галікарнаської, 
учасник битви при Саламіні (480 до н е) на боці пер¬ 
сів Написана гекзаметром із дотриманням урочисто¬ 
го гомерівського стилю, з обов’язковим зверненням 
до муз, втручанням богів у зображувані події, постій¬ 
ними епітетами, докладною нарацією тощо, «Б » вик¬ 
ликала комічний ефект, тому що в ній розповідалося 

118 


про «колотнечу страшну» земноводних, яким, немов¬ 
би за волею Зевса, допомагали раки та гризуни Геро¬ 
їчні вчинки ахейців і троянців ставилися під сумнів, 
свідомо профанувалися у викривленому дзеркалі 
травестії, вказуючи на абсурдність троянської чи 
будь-якої іншої війни «Б » поряд із пародійною пое¬ 
мою «Маргіт» (збереглося лише шість рядків) про не¬ 
дорікуватого парубка, яку Арістотель приписував 
Гомеру, вплинула не лише на практику пародії, а й на 
традицію травестування, до якої зверталися поети 
пізніших часів, наприклад польський письменник 
XVIII ст І Красицький — автор «Мишеїда» та «Мо- 
нахоманп» Пародіювання було відоме і в українській 
літературі Його використовував К Думитрашко, 
творчість якого належала до котляревщини Він на¬ 
писав комічну поему «Жабомишодраківка (Батрахо¬ 
міомахія) На нашу руську мову перештопав К Д» 
(1847), опубліковану у Петербурзі у 1859 під дещо 
зміненою назвою «Мишожабодраківка з грецького 
лиця на козацький виворот нашвидку перештопана» 
У творі в алегоричній формі українська історія подана 
як війна козацтва з польською шляхтою із втручан¬ 
ням в неї московитів, колоритно змальовані україн¬ 
ські історично-побутові елементи співіснують з образ¬ 
ним ладом античного оригіналу Для твору характер¬ 
на зумисна невідповідність високого стилю, відобра¬ 
женого гекзаметром у «збройній» сутичці мишей і 
жаб, наділених кумедними прізвиськами 

«Батьківщина» — львівська газета народов¬ 
ців (1879—98), призначена для сільського читача, 
створена за ініціативою Ю Романчука Крім соціаль¬ 
но ангажованих матеріалів та міжпартійної полеміки, 
в якій брав участь М Павлик, на 11 сторінках друку¬ 
валися художні твори Ю Федьковича, К Устиянови- 
ча, В Шашкевича, А Чайковського, С Коваліва та ін, 
інколи з’являлися переклади (М Гоголь, О Кольцов, 
Б Б’єрнсон тощо) 

Батйри — репрезентанти львівського місько¬ 
го фольклору міжвоєнного двадцятиліття, виконавці 
зухвалих, інколи сентиментальних пісень, в яких не 
було стилістичних морфологічних обмежень, риму¬ 
вання здійснювалося залежно від музичного розміру, 
використовувалася мовна мішанина (балак) — поєд¬ 
нання лексики української, польської, німецької мов 
«На Пгдзамчу ми сг здибали з тобов, / В нашім серці 
сі занурила любов » Збиралися Б зазвичай у деше¬ 
вих ресторанах на вуличках Лебедівки, Личакова, 
Клепарова, Замарстинова, Городоцької, у комуналь¬ 
них осередках, іноді — просто на вулиці У куплетах 
вони іронізували над своїми сучасниками (власник 
львівської похоронної контори Ю Крюковський, міс¬ 
цеві панянки та панни та ін) Б позбулися периферій¬ 
ного статусу від часу функціонування радюдуету 
«Львівські батяри» — Топця (Г Фогельфенгера) та 
Щепця (К Байди), яких популяризувала варшавська 
кіностудія «Фенікс» у художніх фільмах «Буде кра¬ 
ще», «Волоцюги», «Серце батяра» 

Баугйуз (нгм Ваикаиз будинок) — навчаль¬ 
ний заклад Німеччини (1919—33), заснований архі¬ 
тектором В Гропіусом у Веймарі Відомий під назвою 
Вищої школи будівництва та художнього конструю¬ 
вання, обстоював тенденції мистецтва «нової ділови¬ 
тості», естетику функціоналізму, принципи конс¬ 
труктивізму, які позначилися і на пошуках тогочас¬ 
ного письменства 



БЕЗТУ 


Б 


Бацзй — батальні сцени у китайському на¬ 
родному театрі. 

Бачвбнські пісні — короткі ліричні народні 
пісні з вигуком дікі після другої стопи, близькі за 
віршовою формою до леонінського вірша, поширені 
у Воєводині та Славонії (XIX ст.). Довжина віршово¬ 
го рядка, яких могло бути до десяти, варіювала від 
двох до тринадцяти складів. Приспіви римувалися з 
попередніми строфами. 

Банті — жанр популярної азербайджан¬ 
ської народної пісні з любовним, весільним, елегій¬ 
ним чи героїчним мотивами. Складається з чотирьох 
семискладових версів із римуванням ааЬа; основна 
ідея зосереджена в останньому рядку. Мелодійна 
канва виконання досить широка, багата милозвуч¬ 
ними. Виконують Б. ашуги під акомпанемент тару, 
саза або каменчі. 

«Бджолб» — літературно-науковий часопис, 
друкувався у Львові (1908) за редакцією М. Венгжи- 
на (із січня 1909 — півмісячник «Будучність»), З’яви¬ 
лося всього десять номерів часопису. У ньому друку¬ 
вали художні твори переважно молодих письменників 
Галичини, Буковини, Наддніпрянщини — С. Кричев- 
ського, М. Яцківа, М. Козоріса, Христі Алчевської, 
М. Чернявського, П. Капельгородського, С. Черкасен- 
ка, Наталки Полтавки, П. Богацького та ін. Опубліко¬ 
вана на сторінках «Б.» драма з народного життя «Ми¬ 
хайло Зубрович» І. Ганущака вийшла окремою 
книжкою того ж року. Журнал публікував також 
літературно-критичні статті та рецензії, передусім 
М. Євшана, знайомив читачів з доробком зарубіжних 
письменників в українських перекладах: Б. Б’єнс- 
терне («Вірлине гніздо», «Батько»), А. Доде («Мати»), 
Г. де Мопассана («Самота»), В. Оркана («На потем¬ 
ки») тощо. 

Безвйхідь, або Глухйй кут, — стилістична 
фігура психологічного характеру, що описує скрутне 
становище персонажів певного твору, пов’язане з не¬ 
можливістю знайти вихід чи досягти згоди при з’ясу¬ 
ванні болючого питання. Аналізуючи це поняття, 
В. Святовець («Словник образотворчих термінів», 
2003) вказав на його драматичний, трагічний, іноді ко¬ 
мічний характер. Як приклад Б. він навів епізод сва¬ 
тання Балабухи до Олесі Терлецької із повісті «Ста¬ 
росвітські батюшки і матушки» І. Нечуя-Левицького, 
коли молодята зупинилися над Россю: 

— Тепер нам далі вже нікуди йти, хіба на воду 
або на скелю, — сказала Олеся, наводячи Балабуху на 
думку. 

— А справді, нема куди, хіба в воду або на ске¬ 
лю, — сказав тихо Балабуха. 

Безвіднбсне понйття — поняття, що не 
пов’язане безпосередньо з іншими поняттями, не за¬ 
лежить від них, не зумовлює асоціацій з іншими 
об’єктами, ідеями, крім тих, які воно відображає. Ме¬ 
жа між відносними та Б. п. умовна. 

«Безголбвий сонбт» — сонет, який склада¬ 
ється з одного катрена і двох терцетів. Приклад такої 
строфічної форми (сонетоїд) з доробку С. Крижа- 
нівського («Через терни — до зірок»): 

Музика сфер... її суворий лад 

Зростатиме, ширятиме крещендо, 

Коли один за одним космонавт 

Рушатиме в твої краї, легендо. 


Музика сфер... І ще ми осягнем 
Лад музики тієї неземної, 

Шугнем за межі сонячних систем. 

І далі рушимо у неспокої. 

Притлумлюючи голод відкриття, 

Приборкуючи холод небуття. 

Безконечних — жартівливий вірш у літера¬ 
турі для дітей, в якому фінал оповіді зумовлює пос¬ 
тійне повернення до її початку. Прикладом Б. може 
бути «Цікава казочка» Олени Пчілки: 

— Був собі дід Нетяжка, 

Була у нього синя сермяжка. 

На голові шапочка, 

На спині латочка,— 

Чи хороша моя казочка? 

— Хороша (Відказує слухач). 

— І ти кажеш — хороша, 

І я кажу — хороша. 

Був собі дід Нетяжка [...]. 

Б. передбачає своєрідну динамічну гру в діалог, роз¬ 
виває в її учасників реакцію на мовленнєвий процес, 
викликає враження нескінченного природного ритму. 
Він привертав людську увагу здавен, про що свідчать 
найдавніший меандр (геометричний орнамент у вигля¬ 
ді безперервної лінії із закрутами), знайдений археоло¬ 
гами біля селища Мізин на Середньому Подніпров’ї, ві¬ 
домий за пізнішими зображеннями на давньогрецькій 
кераміці, а також знакова система писанок; вживаний 
Б. і в жанрах фольклору («Був собі журавель та жура¬ 
вочка...», «Ми з тобою йшли? — Йшли. — Кожуха 
знайшли? — Знайшли...», «Біг вовчик через воду...», 
«Сорока і рак» та ін.). Звертаються до нього і сучасні 
поети, як-от А. Качан: «Один язик під час промов...», 
«Майстер-молоток», «Тривоги осіннього саду», «Спать 
мені не хочеться», «Вечір у степу» тощо. 

Безконфліктності тебрія — див.: Тебрія без¬ 
конфліктності. 

Безмбжна індукція (лат. іпсіисііо: введення, 
представлення) — поширений переважно в матема¬ 
тиці індуктивний умовивід, у посиланнях якого пере¬ 
раховуються одиничні або частинні випадки певної 
множинності. Використовується і в гуманітарних 
науках. Прикладом Б. і. може бути прийом каталогі¬ 
зації, характерний для барокової поезії чи постмо¬ 
дернізму. 

Безособбве речення — односкладове просте 
речення, в якому головний член (присудок) має зна¬ 
чення процесу або стану; може виражатися дієсло¬ 
вом 3 особи однини (Т. Шевченко: «Світає. / Край 
неба палає»), інфінітивами (Є. Плужник: «Мужності 
не вивчитись чужді»), безособовими формами на -но, 
-то (народна пісня: «Ой, у полі жито копитами зби¬ 
то») чи словами категорії стану (В. Сосюра: «Так 
мрачно в вечори...»). 

Безособбвий нарбтор, або Відсутній нарб- 

тор (англ. паггаіог: оповідач), — див.: Нарбтор. 

Безпосередній дискурс — див.: Дискурс. 
Безсполучникбвість — див.: Асиндетбн. 
Безтурббтні хлбпці (франц. еп/апіа запз зои- 
сі) — товариство виконавців ле (Париж, 1485—1594), 
які називалися також «супутниками короля дурнів», 
обирали його та «матінку-дурепу», показували фоку¬ 
си, пантоміми, особливо фарси та соті. Характерне 


119 



БЕЗУМ 


Б 

явище у стихи сміхової культури Одним З ВІДОМИХ 
керівників такого братства був змальований у «Собо¬ 
рі Паризької Богоматері» В Гюго великий ритор, па¬ 
лацовий поет Людовіка XII і драматург П’єр Гренгор 
(1475—1594), автор сатиричних, політично актуаль¬ 
них п’єс на зразок «Гри про короля дурнів та дурно¬ 
верху матір» Висміював також папу Юліана II З-по¬ 
між Б х відомий був і Клеман Маро за написаною 
ним баладою, присвяченою Б х, комічний актор Жан 
де л’Еспіна, що став прообразом Сонжекре у романі 
«Гаргантюа і Пантагрюель» Ф Рабле 

Ббзум (франц /о Іге, сіегагяоп) — божевілля, 
стан людської психики, антитетичний розуму, здоро¬ 
вому глузду Поняття, завдяки якому перевіряється 
сенс людського існування та культури, запроваджене 
М Фуїсо («Історія безуму за класичної доби», 1961) 
На думку дослідника, нормальний суб’єкт — поро¬ 
дження тієї самої системи, що й божевільний, межі 
між ними відносні та рухливі М Фуко вбачав у Б, 
який не вичерпується традиційним діагнозом, при¬ 
родними вадами мозку чи порушенням генетичного 
коду, спалахи істини, недоступні розуму Якщо у нор¬ 
мальної людини конфліктна ситуація спричинює 
«досвід двозначності», то для божевільного розроста¬ 
ється у нерозв’язну, болісну суперечність «Патологіч¬ 
ний світ неможливо тлумачити законами історичної 
причиновості», його джерела слід шукати в історично 
сформованому ставленні до людини Б та людини істи¬ 
ни (розуму), в концепції дисциплінарної влади, роз¬ 
глядати як знаряддя формування людської індивіду¬ 
альності За давнім уявленням, подібне лікувалося по¬ 
дібним Б та вода вважалися однією стихією, тому 
причинним рекомендувалися мандри водою «Кора¬ 
бель дурнів» був актуальним не лише для С Бранта, 
а й для Еразма Роттердамського X Босха, А Дюре- 
ра та ін Ізоляція психічно хворих, практикована у 
XVII—XX сг, на відміну від доби середньовіччя та 
Відродження, визнавала їх чужими щодо бу гтя, тому 
вони ставали чужими щодо себе Зацікавлення проб¬ 
лемою Б характерне і для багатьох представників 
постструктуралізму, що філософствували про наяв¬ 
ність нерозкритого іншого в людині, в п несвідомому 
світі, що зумовлює п несамтожність, виводить за межі 
норми, яка у новітніх інтелектуалів викликає підозру 
Послідовними були Ж Дельоз та Ф Гваттарі з концеп¬ 
том шизофренії, здатної до осягнення фрагментарної 
істини Найповніше відповідає міркуванням Б практи¬ 
ка дадаїзму, сюрреалізму, постмодернізму Вона базу¬ 
ється на досвіді Ф Достоєвського, А Рембо, А Бретона 
та ін, переконаних, що божевілля — «сестра таланту» 
Безумбвна аналбгія (грец апаїодга-відповід¬ 
ність) — аналогія, що викорис говується лише у тому 
разі, коли встановлено зв’язок між загальними озна¬ 
ками, наявними у двох зісгавлюваних предметах, та 
додатковою ознакою, властивою для кожного з них 

Безумбвне судження — судження, в якому 
стверджується або заперечується певне поняття не¬ 
залежно від будь-яких умов «Аруз належить до си¬ 
лабічного віршування» або «Як не любити рідну мо¬ 
ву» (Володимир Сосюра) Б с може бути єднальним, 
розгалужувальним, множинним 

Бейт (араб ) — квантитативний двовірш зі 
сталою внутрішньою ритмікою, в якому міститься 
певна закінчена думка, у арабській, перській, тюрко¬ 
мовній поезії та урду — основна композиційна одини¬ 


ця строфіки аруза Б. може бути римованим та неримо- 
ваним За способом римування розрізняють дві його 
форми — касидну (у першому двовірші обидва верси 
римуються, в наступних вживається монорима) та мес- 
неві (парне римування у кожному двовірші) Кожен 
верс складається з двох симетричних півверсів (меср) 
Б має лаконічну, замкнуту композиційно-ритмічну, 
тематично цілісну структуру Успіх поета досягається, 
на переконання шанувальників канонічного, автоном¬ 
ного Б, коли дистих чи месра стають носіями заверше¬ 
ного сенсу, не потребуючи інших частин вірша Може 
вживатися як самостійний твір із парною римою Чима¬ 
ло афористичних Б. трапляється у поетичній спадщині 
Абу-Абдаллаха-Джафара Рудакі (прибл 860—941) 

До тебе прагне вся краса земна. 

Як до провалля прагне бистрина 

(переклад В Мисика) 
Сучасні поети полемізують з класиками з приводу 
герметизму Б Так, засновник нової перської поезії 
Німа Юшідж сприймав кожен півверс як «боржника 
попереднього і кредитора наступного» Часто Б по¬ 
єднується зі смисловим обрамленням, словесним пов¬ 
тором, трапляються випадки повторення останнього 
слова попереднього дистиха і першого у наступному Б 
утворює строфи, а також жанри (Газель, касида, кіт’а, 
рубаї, дубайті. месневі тощо), зумовлює обсяг усього 
дивану Приклад вірша з Б татарського поета Г Ту- 
кая, який використав форму месневі 

Я пишу і помічаю, що світильник вигаса. 

Що думкам в словах затісно — 

відлітають в небеса 

Доки світло мерехтливе ще лягає на папір, 

Хочу дописать рядок я темряві наперекір 

Навіть крапкою боюся перетнути біг перу — 
Завтра, думаю, кривулі свої якось розберу 

Тільки вогник мій заблимав, 

затріщав і засичав, 

Пирснув іскрами сяйними і поволеньки зачах 

Що поробиш’ Облягаюсь 

Думам різним втратив лік 
Сам себе я на безсоння і на роздуми прирік 

Розтривожився в пітьмі я, аж ропа пече в очу, 

І сльозу свою північну я печаллю толочу 

«Ех, коли б, мені на щастя, 

завтра ґніт не розгорівсь, 
Щоб до судних днів небесних 

не проснувся я, не звівсь 1 » 
(переклад Любові Голоти) 
В українській поезії Б відповідає дистиху, двовіршу, 
на що звернув увагу А Кримський 

Белетризація — див Белетристика. 
Белетристика (англ Ьеііев-Іеіігев, нгм ІІпіег- 
Наїїипдзігіегаїиг, Веііеіпвіїк, польс Ьеіеігузіука, рос бе- 
ллетристика, від франц Ьеііез Іеіігез красне пись¬ 
менство) — в широкому розумінні — фабульні 
розповіді, у вузькому — художня проза Термін «Б » 
у західноєвропейському письменстві з’явився завдя¬ 
ки Хр Ролліну (1726) та Хр Батеуксу (1746) і стосу¬ 
вався поезії, риторики, історичного та пікантного на- 
ративу, фіксував притаманну Просвітництву тенден- 


120 



БЕЛЬТ 


цію поступового зближення мистецтва й науки Часто 
Б називають прозу (романи, повісті, новели, есе то¬ 
що), для якої характерні трансформація фабули у 
гострий сюжет, інтрига, несподівані перипетії, що 
завжди викликають читацький інтерес Такі твори 
репрезентовані доробком А Дюма (батька та сина), 
А Конан-Дойля, Р Бредбері, С Лема та ін У сучасно¬ 
му літературознавстві Б позначає легку, жваву, роз¬ 
важальну доступну, «формульну» розповідь про 
якусь подію чи наукову проблему, відому постать з 
метою її популяризації, здебільшого розраховану на 
«наївного» реципієнта, вважається різновидом масо¬ 
вої літератури, в якій використовуються зорієнтова¬ 
ні на легке читання наративні форми детективного, 
пригодницького чи авантюрного роману, фентезі то¬ 
що Так, твори А Дюма-батька, не будучи особливим 
здобутком епічного жанру, вже понад століття захоп¬ 
люють читацьку уяву Іноді письменники не прихо¬ 
вують своїх позалітературних завдань Так, А Чай- 
ковський про власну історичну прозу писав «Я по¬ 
кладав за ціль мого життя переповісти в белетрис¬ 
тичній формі здебільшого нашу історію з козацького 
періоду і тим заповнити цю прогалину в нашій літе¬ 
ратурі» У такому значенні вживається й похідний 
термін «белетризація» До неї вдавався літературо¬ 
знавець І Пільгук, розповідаючи у популярній формі 
про життя і творчість І Котляревського, С Рудан- 
ського, Панаса Мирного та ін, спрощуючи можливос¬ 
ті художньої прози Написані на соціальне замовлен¬ 
ня твори, котрі були популярними в читача відповід¬ 
ного періоду, втілювали віяння «малої доби», можуть 
випадати з літературного обігу, незважаючи на ста¬ 
тус «класики», якого їм надавала офіційна критика 
«Велика рідня» М Стельмаха, «Мир хатам, війна па¬ 
лацам» Ю Смолича, «Артем Гармаш» А Головка Ли¬ 
ше історична Б (романи П Загребельного, Р Іваничу- 
ка, Ю Мушкетика та ін), написана за Радянського 
Союзу, зберегла свої художні якості Б іноді назива¬ 
ють тривіальну літературу, яка приваблює реципієн¬ 
та напруженими сюжетними колізіями за очевидної 
збідненості експресивно-естетичних прийомів (псев- 
доукраінський роман «День народження буржуя» 
Ю Рогози) Сприятливим для розвитку Б став прос¬ 
тір постмодернізму формальні наративи С Беккета, 
В Набокова, французький новий роман, твори сучас¬ 
них мінімалістів Фланері О’Конор, Р Карвера, 
Д Бартелма В американському письменстві, де по¬ 
няття «Б » зазнало перегляду (дослідження І Гаса- 
на), йдеться про експериментальну романістику 
(«Подвійне, або Ніщо» Р Федемана, 1971, «Зовні» 
Р Сукеннса, 1973), що контрастує із традиційно реа¬ 
лістичною повоєнною оповіддю на зразок творів 
В Стайрона чи С Белоу, спирається на досвід 
X Л Борхеса, М Бютора, А Роб-Гріє, прагне вийти за 
знакові межі відомих наративних систем, застосовую¬ 
чи політичний, публіцистичний, технологічний тощо 
дискурси, обстоює засади «мага-роману» («Варіації на 
теми “Золотого жука”» В Пауерса, 1991, «Тунель» 
В Геса, 1995, «Нескінченний жарт» Д Ф Волеса, 
1996), «роману надміру», «дисидентського постмодер¬ 
нізму», «актуалізму» Така тенденція спричинює пе¬ 
ренесення акцентів письма з пізнавальної площини 
на онтологічну, висвітлення знедуховленого просто¬ 
ру деперсоналізованих бюрократичних систем, за¬ 
стосування каталогу всіляких технологій та комуні- 


Б 

кативних засобів, як у «Веселці земного тяжіння» 
(1977) Т Пінчона, розгляд політики у значенні сфери 
розваг («Публічне спалення» Р Кувера 1977), поєд¬ 
нання видовищ із практикою бізнесу («Сигнальний 
патрон» Дж МакЕлроя, 1974) Масовий читач не зав¬ 
жди сприймає таку літературу, більше схильний до 
оповідей про різні агентства (наприклад, ФБР) пред¬ 
ставництва (фірми, посольства тощо), надає перевагу 
книжковій продукції, що використовує електронну, 
«невідтворювальну» текстуальність, альтернативну 
науковій фантастиці («Імперія нечутливого» Кеті 
Екер), поп-культуру, зразками якої є твори Т Пінчона 
(«Веселка земного тяжіння») та Е Берроуза (серія ро¬ 
манів про Тарзана), оповіді про лабіринт X Л Борхе¬ 
са («Абенхакан ель Бохарі, який загинув у своєму ла¬ 
біринті»), безмежний регрес Дж Варта («Заблуканий 
у домі розваг»), диявольський словник М Павича 
(«Хозарський словник») тощо Найвиразніше цей різ¬ 
новид Б розкритий у романах «Наша Земля» (1976) 
К Фуентеса і «Діти опоночі» (1980) С Рушді, в яких 
запропоноване інженерне трактування віртуального, 
пластичного простору в реальному часі Особливого 
значення надається антизображувальним наративам 
новітнього реалізму, коли у традиційні поняття мате¬ 
ріальності вкладається новий сенс необробленої мо¬ 
ви, інтертекстуальним прийомам, як у «Вітгентейно- 
вій коханці» (1988) Д Марксона чи «Аві» (1993) Керол 
Масо Намагання викликати ефект виразної матері¬ 
альності притаманне П Остеру, який у детективному 
романі «Нью-йоркська трилогія» (1987) використовує 
можливості «культури мотлоху» Попри те вони не 
сягають такої популярності, як романи «Зелена ми¬ 
ля», «Мертва зона» С Кінга, що вважаються зразком 
сучасної Б Водночас відбувається піднесення біогра¬ 
фічного роману, неолітературної документалістики 
«Сто визначних коханців», «Сто визначних україн¬ 
ців» За спостереженням І Андрусяка, поступово 
зростає попит масового читача на Б, витісняючи інте¬ 
рес до низькопробної «попсової» літератури Свій ва¬ 
ріант Б, розрахований на невибагливого реципієнта, 
розробляє А Кокотюха, часто нехтуючи стилістикою 
прозописьма «Шлюбні ігрища жаб», «Повернення 
сентиментального гангстера», «Мама, донька, бандю- 
ган» тощо Розвитку національної Б сприяють кон¬ 
курси «Золотий бабай» та «Коронація слова» Особ¬ 
ливого розголосу набули романи «Ключ», «Елемен- 
тал», «Кров кажана» В Шкляра, «Імітація», «Зрада», 
«Ностальгія», збірка оповідань «Повії теж виходять 
заміж» Євгени Кононенко, «Бульварний роман» Ма¬ 
ри Матюс, «Легенди Львова», «Діви ночі» Ю Винни- 
чука, «Покоївка» Галини Тарасюк, «Неврахована 
жертва Вбивство після вбивства» О Вільчинського, 
«Смерть чужого», «Ігри по-дорослому» (в перекладі з 
російської Л Герасимчука) А Куркова та ін, які, вико¬ 
ристовуючи можливості масової літератури, прагнуть 
долучити реципієнта до «високої» літератури Не цу¬ 
раються Б і письменники попереднього покоління — 
А Дімаров («Самосуд»), П Загребельний («Брухт»), 
Вал Шевчук («Петро Деколь») 

Бельетаж (франц Ьеі гарний і еіаде по¬ 
верх) — перший ярус глядацької зали над бенуаром 
та амфітеатром 

«БельтЗндр і Хризсінця» — анонімний віршо¬ 
ваний роман візантійської літератури XIII—XIV ст, в 
якому рицарські мотиви середньовіччя (турніри, по- 


121 



БЕМБІ 


Б 

лювання тощо) поєднані з античними (прийом впізна¬ 
вання, риторичні фігури, казковий антураж тощо) 

Бембізм — елегантний, багатий на стилі¬ 
стичні фігури стильовий напрям у ренесансній літе¬ 
ратурі, близький до маньєризму Пов’язаний з іменем 
італійського поета й літературного теоретика доби 
Відродження П Бембо, автора трактатів «Азолани» 
(1505) та «Міркування у прозі про народну мову» 
(1525) Притаманний римському чичеронському ла¬ 
тинізму, Б розвивав традиції петраркізму, виявляв 
зближення поетичного мовлення до загальновжива¬ 
ного, ушляхетненого, обстоював теорію величної лю¬ 
бові, порушував питання стилю 

Бенефіс (франц Ьепе/гсе прибуток, ко¬ 
ристь) — вистава, повний збір від якої повністю або 
частково призначений для одного чи кількох акторів 
БенкельзЗнг (нгм Вепкеї стільчик г 8апд 
спів) — поширений із XVI ст жанр німецької народ¬ 
ної вуличної пісні, яку виконували у супроводі кате¬ 
ринки на міських майданах, ярмарках, при велелюд¬ 
ді, стоячи на стільчику, що відігравав роль сцени При 
цьому співець показував заздалегідь підготовлені ма¬ 
люнки, які ілюстрували його спів, насичений вульгар¬ 
ним сленгом Термш «Б » використовував Й -Г Гот- 
шед (1730) У XVIII—XIX ст цей різновид маскульту 
став професійним (комерційним), ним захопилися й ос¬ 
вічені кола (балади і романси представника Галльсько¬ 
го гуртка поетів, прихильника рококо Г -В -Л Глайма, 
політичні віршування Г Гейне, А-Г-Г фон Фаллер- 
слебена), пізніше стали літературним відповідником 
замовлення кабаре, виявляли риси пародійної трик- 
стеріади (Й Рінгельнац, Ф Ведекінд, Б Брехт та ін), 
використовувалися як засіб епатажу артистичних 
смаків Б позначені драма «Граф Едерланд» М Фріша, 
морітати (книги про вбивства) Р Вольфа, Г Дроздов- 
ського, Г Новака, міський романс В Висоцького тощо 
БенуЗр (франц Ьагдпогге ванна, ложа) — 
нижній ярус лож, розташованих у театрі з обох боків 
партеру на одному рівні зі сценою або трохи нижче 
«Беовугіьф» — найзначніша із збережених 
творів пам’ятка англосаксонського героїчного епосу 
(3183 рядки), задокументалізована рукописом X ст 
(єдиний екземпляр, врятований Лоуренсом Ноуел- 
лом, XVI ст), в якому використані джерела VIII або 
IX ст Має дві копії (1786—87), зроблені датським 
вченим Торкеліном (ТЬогкеІт) Названа за іменем го¬ 
ловного персонажа, легендарного вояка геатів (скан¬ 
динавського племені південної Швеції), хороброго та 
великодушного Беовульфа, який мав божественне 
походження В основу поеми покладено давні перека¬ 
зи, що виникли в язичницьку добу, зазнавши водно¬ 
час впливу християнського дискурсу (хтонічне чудо¬ 
висько Грендель, наприклад, вважається нащадком 
Каїна та ін) Автор «Б », імовірно, був ченцем, записав 
уснопоетичний варіант твору, в якому історичний ма¬ 
теріал поєднано із міфологічним, християнським, ан¬ 
тичним, родинним Твір складається з двох частин У 
першій розповідається про визволення Данії від лиха, 
про збройну сутичку Беовульфа із Гренделем — ви¬ 
нищувачем людності данського короля Хродгара, а 
потім — з його лютою матір’ю в її домівці на дні моря 
Друга частина (з 2223 рядків) присвячена останньому 
найславетнішому подвигу Беовульфа — вже постарі¬ 
лого короля геатів Убивши кровожерного дракона, 
що спалював його волщцння, він, смертельно поране¬ 


ний потворою, гине, оплакуваний своїм військом 
Його спалюють на вогнищі, складеному вірним дру¬ 
жинником Віглавом «Б» написаний притаманним 
давньонімецькій поезії штабреймом — акцентованим 
алітераційним віршем, який дослідили М Стеблін- 
Каменський («Давньоскандинавська література», 
1979) та І Качуровський («Генерика та архітектоні¬ 
ка», 2005) Щодо визначення жанру «Б » думки меді¬ 
євістів розходяться Так, Дж Р Р Толкін вважав, що 
йдеться не про епічну поему, як п трактують майже 
всі дослідники, а про героїчно-елепйну, присвячену 
проблемі людської долі, життєвого шляху, що має 
своє завершення, піднесення і занепад Такої думки 
дотримувався і Р Крід Пам’ятка зберігається у 
Британському музеї (Лондон) 

Бергсон(зм (англ Ьегдзотзт, франц Ьегдзо- 
пгзте, нгм Вегдзотзтш, польс Ьегдзопггт) — один із 
різновидів «філософи життя», який позначився на лі¬ 
тературних тенденціях кінця XIX—XX ст, передусім 
модернізму та авангардизму Йдеться про концепцію 
інтуїтивізму французького філософа Анрі Бергсона 
(1859—1941) Вона була спрямована на створення по¬ 
зитивної метафізики, що сприяла б подоланню одно¬ 
бічної механічної моделі логоцентричного мислення, 
спираючись на істинний, конкретний час, тобто тяг- 
лість, і позалогічне осяяння, життєвий порив як дос¬ 
теменний метод пізнання Тяглість, будучи пам’яттю 
про минувшину, на відміну від абстрактного лінійного 
часу, характеризується постійним творенням нових 
форм, непередбачуваним становленням та взаємопро¬ 
никненням часових векторів, внутрішньою свободою 
Отже, життя, трактоване за аналогією до процесів сві¬ 
домості, сприймається як безперервний креативний 
потік, видається відкритим, динамічним Таке розу¬ 
міння еволюції, закорінене у філософи Плотіна, та ін¬ 
туїції як оптимального способу осягнення сутності 
буття спричинило появу техніки «потоку СВІДОМОСТІ» 
її практикували модерністи (доробок Дж Джойса, 
Наталі Саррот, В Лесьмана, Емми Андієвської та 
ш) Проблемі Б присвячена наукова праця «Бергсо- 
нізм» (1966) Ж Дельоза, який намагався виявити 
зв’язки між поняттями «тяглість», «життєвий по¬ 
рив», «пам’ять», «хибна проблема», коли істина «ру¬ 
хається» навпаки, та прихований у них «концепту¬ 
альний розвиток» 

«БерегинізЗція» — тенденція традиційної 
української літератури, що намагається зберегти на¬ 
ціональний стиль, моральні критерії та звичаї свого на¬ 
роду Поняття, запропоноване постмодерністами 
(Мала українська енциклопедія актуальної літератури 
«Плерома») Світоглядна система «Б » побудована за 
моделлю месіанської ролі письменника як речника 
нації під час перманентних відроджень та боротьби В 
умовах репресивного режиму (царська Росія, СРСР) 
«Б » виконувала охоронну функцію, зокрема у народ¬ 
ників, іноді самозамикалася, стаючи своєрідним «цен¬ 
зором у собі» Термін походить від слова берег, вказує 
на семантичну настанову триматися берега Понят¬ 
тя «Б » вживають і щодо спроб Л Силенка, О Бердни¬ 
ка. С Плачинди, В Рубана та ін віднайти та реконс¬ 
труювати гіпотетичну книгу буття українців, немовби 
втрачену у минулому 

«Березіль» — експериментальний україн¬ 
ський театр, заснований в 1922 у Києві на базі керо¬ 
ваного режисером Лесем Курбасом Кийдрамте (Київ- 


122 



ВЕРЕС 


ський драматичний театр, раніше — експеримен¬ 
тальна студія «Молодий театр») Назва походить від 
діалектного слова березіль, тобто березень Маючи 
статус державного, «Б » до 1926 функціонував у Киє¬ 
ві, з 1926 — у Харкові Діяло кілька його «майсте¬ 
рень» Відмовився від традицій літературного театру, 
мав на меті синтезувати слово, рух, жест, музику, 
світло й декоративне мистецтво в суцільний ритм, ці¬ 
лісну театральну мову, виходячи з того, що театр не 
відтворює, а формує життя, отже, слід, як вважав 
Лесь Курбас, «спертися на активне, а не пасивне сві¬ 
тосприймання» Водночас, на відміну від західноєвро¬ 
пейського, передусім німецького, експресіоністського 
театру, що прагнув реалізувати сценічне мистецтво в 
неконтрольованому потоці свідомості, чи епічного те¬ 
атру Б Брехта, Лесь Курбас спрямовував роботу від 
ефекту до думки, тому у творчій практиці «Б » зако¬ 
номірним було використання експресіоністських 
прийомів «активного, думаючого театру» М Райгард- 
та Проектуванню внутрішнього бачення митця на¬ 
зовні у «Б » сприяли специфічні галюцінаційно-вира- 
жальні засоби, акцентований ритм декламації, мімі¬ 
ки, рухів, спеціальна композиція мізансцен, будова¬ 
них конструкцій, динамічне використання світла, 
запровадження музики як компонента драматичної 
ди тощо Такі принципи, що відповідали настановам 
«експресивного реалізму», застосовувалися під час 
постановки п’єс «Газ» Г Кайзера, «Машиноборці», 
«Людина-маса» Е Толлера, «Секретар профспілки», 
«Джиммі Хіггінс» А Сінклера, «Войцех» Г Бюхнера, а 
також класичних драм «Макбет» В Шекспіра, «Змо¬ 
ва Фієско в Генуї» Ф Міллера, «Король бавиться» 
В Гюго, «Жакерія» П Меріме, «Золоте черево» 
Ф Кроммелінка, «Мікадо» Салівена та ін, «Хазяїн» 
та «Сава Чалий» І Карпенка-Карого, «За двома зай¬ 
цями» М Старицького Використовував «Б » і п’єси з 
ознаками фарсу, ревю, оперети тогочасних україн¬ 
ських драматургів «Шпана» В Ярошенка, «Алло на 
хвилі» Остапа Вишні, М Йогансена та М Хвильового, 
«Чотири Чемберлени» К Буревія, «Пролог» С Бон- 
дарчука й Леся Курбаса та ін Особливий успіх мали 
вистави за драмами «Хулю Хурина», «Народний Ма- 
лахій», «Мина Мазайло», «Маклена Граса» М Кулі- 
ша, що вважають етапними в історії театру Харків¬ 
ський період «Б » засвідчив пошуки свого сценічного 
стилю, поєднання модерного театру з традиціями на¬ 
ціонального бароко «Б » згуртував чимало таланови¬ 
тих акторів М Крушельницький, Й Гірняк, Наталя 
Ужвій, А Бучма, І Мар’яненко (Петлішенко), Вален¬ 
тина Чистякова, Рита Нещадименко, Любов Гакке- 
буш, Н Титаренко, С Шагайда, Л Сердюк, Д Антоно¬ 
вич, О Долінін та ін Режисерські обов’язки, крім Ле¬ 
ся Курбаса, виконували Я Бортник, Ф Лопатинський, 
Б Тягно, В Скляренко, Б Балабан та ін «Б » з його ви¬ 
разною національною та мистецькою позицією став 
об’єктом критики, що обвинувачувала театр у націо¬ 
налізмі та спротиві «політиці парти в галузі худож¬ 
ньої літератури й мистецтва» Наприкінці 1933, після 
арешту Леся Курбаса, «Б» був переформований на 
Театр їм Т Шевченка на чолі з М Крушельницьким 
«Березіль» — харківський щомісячний літе¬ 
ратурно-художній та громадсько-політичний часо¬ 
пис, орган НСПУ (в 1956—91 виходив під назвою 
«Прапор», заснований на базі альманаху «Харків») 
Головними редакторами журналу були Б Котля- 


Б 

ров (1956), Ю Шовкопляс (1956—61), Ю Барабаш 
(1961—65), Ю Махненко (1963—73), Н Черненко 
(1973—81), І Маслов (1981—90), з 1990 — Ю Стадни- 
ченко Нині ці обов’язки виконує В Науменко На сто¬ 
рінках журналу регулярно публікувалися поетичні 
(М Рильський, В Сосюра, В Мисик, І Муратов, Ліна 
Костенко, Д Павличко, В Симоненко, В Кордун, С Чер- 
нілевський, В Голобородько, М Холодний, представ¬ 
ники Бу-Ба-Бу, «Пропала грамота», ЛУГОСАД, «Нова 
хвиля» та ін), прозові (І Муратов, Є Гуцало, П За- 
гребельний, В Земляк, Вал Шевчук, І Сенченко, Р Іва- 
ничук, Гр Тютюнник, В Дрозд, Б Харчук, В Яворів- 
ський та ін), драматичні твори українських письмен¬ 
ників, переклади із зарубіжних літератур, літера¬ 
турно-критичні, історичні, публіцистичні матеріали, 
популяризувалися культурно-мистецькі надбання 
Слобожанщини У 50—60-ті XX ст з літературно-кри¬ 
тичними оглядами на сторінках «Б » виступали В Іва- 
нисенко, І Дзюба, І Світличний, Г Сивокінь та ін, у 
полеміках з приводу актуальних проблем літератур¬ 
ного процесу брали участь А Погрібний, Павло Мов- 
чан, Магдалена Ласло-Куцюк, Оксана Забужко, Гали¬ 
на Гордасевич, Л Новиченко, М Жулинський, В Дя- 
ченко та ін 3 кінця 80-х XX ст журнал знайомив сво¬ 
го читача з «призабутою» літературною спадщиною 
письменства, зокрема з творами репресованих М Хви¬ 
льового, М Зерова, М Драй-Хмари, О Коржа, К Бу¬ 
ревія, М Йогансена, М Руденка, В Стуса, І Калинця 
та ін й українських письменників еміграції В Винни- 
ченка, І Багряного, І Липи, Ю Липи, Д Нитченка, 
Ю Шереха, О Семененка, Є Маланюка, Олени Телі- 
ги, Емми Андієвської та ін, опублікував «Історію Ук¬ 
раїни» Д Дорошенка, «Історію Слобідської України» 
Д Багалія У 1991—93 в розділі «Український перек¬ 
ладний сонетарш» видрукувані переклади М Ореста, 
М Лукаша, Г Кочура, М Стріхи з італійської, фран¬ 
цузької, іспанської, португальської, польської літе¬ 
ратур Останнім часом на сторінках журналу з’яви¬ 
лися поезії Марини Брацило, О Романенка, В Стару- 
на, повісті «Море», «Злодій і Апостоли» Р Іваничука, 
роман «Мама, донька, бандюган» А Кокотюхи, новели 
Галини Паламаренко, оповідання «Лемко» А Дімаро- 
ва, літературні пародії І Качуровського, «Розкидані 
ескізи» Людмили Таран, студи Л Талалая про твор¬ 
чість М Руденка 

Берестяні грЗмоти — пам’ятки києворуської 
писемності, що містять фрагменти від кількох літер 
до слів, іноді репрезентують повні тексти, що продав¬ 
лювалися чи продряпувалися гострим предметом пе¬ 
реважно на внутрішньому боці кори береста Вико¬ 
ристовувалися у приватному листуванні, при офор¬ 
мленні офіційних документів (заповіти, договори, 
боргові зобов’язання, духовні грамоти тощо), інколи 
на Б г представлені учнівські вправи (зокрема, хлоп¬ 
чика Онфима), заклинання, навіть уривки художньо¬ 
го змісту Б г засвідчували поширення освіти на різ¬ 
них рівнях тогочасного суспільства, незалежно від 
станової ієрархи, фаху чи статі Вперше відкриті в 
1951 археологами під керівництвом А Арциховського 
у Новгороді Через десять років було відомо до 400 
Б г (нині — 690) Окремі екземпляри віднайдені у 
Смоленську (1952), Пскові (1958), Вітебську (1959), 
Старій Русі (1988), Мстиславі (1988) тощо У 1984—85 
Б г була знайдена у Звенигороді на Львівщині, в 
культурному шарі, датованому 1110—37, що давало 


123 



БЕРИК 


Б 

підстави для спростування припущень, ніби ці 
пам’ятки стосувалися передусім середньовічного Ве¬ 
ликого Новгорода Те, що вони репрезентували куль¬ 
туру всієї Київської Русі, підтвердила і львівська 
Б г, відкрита в 2001 українськими археологами на 
чолі з В Оприском, п особливістю є орнамент, анало¬ 
гічний італійським зразкам 

Берикабба (груз берика’ актор грузин¬ 
ського театру масок та суфікс оба діяння) — ві¬ 
домий здавен грузинський імпровізований народ¬ 
ний театр масок 

Берлінський гуртбк — див «Тунбль чбрез 
Шпрбе». 

Бернбска (гтал Ьетезсо) — жанровий різно¬ 
вид бурлеску, трактований класицистами як «фаль¬ 
шивий епос», походить від прізвища італійського пое¬ 
та Ф Берні (прибл 1497—1535) — автора травестії 
«Закоханий Роландо», тобто пародії на однойменну 
поему М Баярдо Ф Берні вдався до свідомого поєд¬ 
нання непоєднуваного, перемішування категорій 
прекрасного і потворного, змальовував огидні явища 
та предмети високим стилем за принципом капітоли 
(сатиричні вірші, написані вишуканими терцинами), 
нанизував несподівані оксиморони, знаходив у по¬ 
творному джерело естетичного задоволення та при¬ 
від для епатажу артистичного смаку Досвід Б позна¬ 
чився на бароко, а відгомін відчувається у «Квітах 
зла» Ш Бодлера, в екстравагантних випадах аван¬ 
гардистів 

Ббсіда — найважливіший спосіб людського 
спілкування, вільний від регламентації, чіткості 
форм У письменстві — визначальний інструмент 
спілкування автора й читача На специфіку Б звер¬ 
тали увагу мислителі античної доби Так, Сократ із 
творів «Протагор» та «Федон» Платона наголошував, 
що Б відрізняється від публічної промови взаємністю 
спілкування За спостереженням Цицерона («Про 
обов’язки»), ораторська промова розрахована на 
«славу», натомість «серця людей» привертаються за 
допомогою Б Письменники XIX ст відійшли від дек¬ 
ламаційно-ораторських, риторико-поетичних фор¬ 
мул, звернувшись до розбудови невимушеного кому¬ 
нікативного поля із реципієнтом, здатним співчувати 
і розуміти Література трактувалася як «тінь доброї 
бесіди» (Р Стівенсон) Коли сподіваного адресата не 
віднаходилося в житті, адресант звертався до пись¬ 
ма, проявляючи незадоволену потребу у сердечному 
спілкуванні Такою, зокрема, була творчість Ольги 
Кобилянської, що виразила своє усне мовлення у 
прозових творах високої артистичної якості Сучасні 
постнекласичні критики схильні абсолютизувати ав¬ 
торитет письма, що «з’являється власне тоді, тієї ми¬ 
ті, коли припиняється мовлення», а тому важко збаг¬ 
нути, «хто промовляє», ліпше констатувати «тут 
дещо мовиться» (Р Варт), бо воно «первинне», як вва¬ 
жає Ж Дерріда, беручи під сумнів існування Сокра- 
та Проте всупереч припущенню постмодерністів гра¬ 
фічно фіксована думка насправді була вторинною сто¬ 
совно артикульованої Будь-який текст, на переконан¬ 
ня М Бахтіна, здійснює діалогічні відношення, засвід¬ 
чує свій відгук на попередні висловлювання, причому 
суб’єкти спілкування автора і читача — рівноправні 
«Ббсіда любителів російського слбва» 
(рос «Беседа любителей русского слова») — створене 
за ініціативою О Шишкова літературне товариство 


(Петербург, 1811—16), учасниками якого були Г Дер- 
жавін, О Шаховський, Д Хвостов, Д Горчаков, П Го- 
леніщев-Кутузов, А Бунш, С Бобров, П ІПирин- 
ський-Шихматов, що дотримувалися класицистич¬ 
них та містично-романтичних стильових уподобань 
Близькими до них були І Крилов, М Гнєдич, М Ка¬ 
рамзін, І Дмитрієв Товариство мало офіційну під¬ 
тримку, друкувало своє видання «Чтения в Беседе 
русского слова», обстоювало принципи спадкоємності 
в літературному процесі, заперечувало еволюціо¬ 
ністські тенденції в ньому обстоювало пуризм щодо 
мови Представники «Арзамаса» сприймали його як 
анахронізм 

Бестіарій (англ Ьезігагу, франц Ьезізагге, 
нгм Тіегйіскіигд, польс Ьезігапит, із середньолат 
Ьезігапит, від лат ЬезПа звір) — жанр алегорично- 
дидактичної прози, своєрідний каталог реальних та 
вигаданих тварин, поширюваний у літературі серед¬ 
ньовічної Європи у IX—XIV ст Б поєднуючи симво¬ 
ліку, фантастичні елементи популярні засади хрис¬ 
тиянської етики, подібний до байки, в якій звірі-пер- 
сонажі втілюють людські риси (вовк — жорстокість, 
осел — глупоту тощо) Найдавніший зразок жанру — 
псевдонауковий зоологічний, призначений для вихо¬ 
вання християнської етики, довідник «Фізіолог», у 
якому поряд із реальними істотами траплялися й 
алегоричні сирена (підступність), василіск (потвор¬ 
ність, злоба) тощо Виник в Александри (II—III ст) у 
грекомовному середовищі, був перекладений на ла¬ 
тину (IV ст), засвідчуючи популярність такого типу 
літератури, поширювався і в Київській Русі на основі 
болгарського перекладу (XII ст) з грецького оригіна¬ 
лу Для цього перекладу характерне посилення піз¬ 
навальної функції тексту й унормування розділів за 
зоологічною класифікацією, наявний додаток у формі 
започаткованого Ісидором Севільським (VII ст) ети¬ 
мологічного тлумачення назв тварин, символічного 
співвідношення між означником та означуваним Та¬ 
ким чином, на основі «Фізіолога» формувався Б Най¬ 
давніший віршований Б середньовічної Європи 
(1125) був написаний нормандським священиком Фі- 
ліпом де Таоном Найвідомішим вважається «Божес¬ 
твенний Бестіарій» (1210—11) трувера Гійома Ле 
Клерка (Нормандського) Звертався до цього жанру 
також Гервез де Фонтеней У середині ХНІ ст до аске¬ 
тичних фабул Б додаються еротичні «Бестіарій ко¬ 
хання» ам’єнського каноніка Рішара де Фурніваля, 
«Римований бестіарій кохання» анонімного автора, 
«Моралізаторський бестіарій» у сонетах італійською 
мовою Найпізніший Б належить Леонардо да Вінчі 
В орієнтальній (східній) та латинській поезіях жанр 
іноді поєднувався з гербарієм, із символікою коштов¬ 
ного каміння Цю традицію оновлювали Ж Ренар 
(«Природні історії»), X Беллок («Книга звірів поганої 
дитини»), Г Аполлінер («Бестіарій, або Кортеж Ор- 
фея»), Ф Блай («Великий бестіарій сучасної літерату¬ 
ри»), В Хлєбніков («Звіринець»), Б-І Антонич («Зеле¬ 
на Євангелія»), Дж Орвелл («Двір худоби»), X Л Бор- 
хес («Книга про вигадані створіння»), Ю Андрухович 
(«Середньовічний звіринець»), Марія Кіяновська (ві¬ 
нок сонетів «Бестіарій», «Риби і житіє») Проблемі ви¬ 
світлення Б як багатогранної системи зооморфічних 
символів присвячена монографія «Давньоукраїн¬ 
ський бестіарій (Звіролов)» (К, 2001) Оксани Слі- 
пушко Дослідниця, спираючись на концепцію архети- 


124 



БИБЛИ 


пів К -Г Юнга, простежила еволюцію звіриних мотивів 
від трипільської доби до Київської Русі, бароко і зазна¬ 
чила їх вплив на нову літературу 

Бестселер (англ Ьезі зеїіег, від Ьезі най кра¬ 
щий, 8ей продавати) — книга, яка видасться масо¬ 
вим тиражем, враховуючи невибагливий читацький 
попит чи комерційні інтереси, часто зумовлені модою, 
сенсаційною темою, зазвичай має м’яку обкладинку 
Літературні особливості Б зумовлені смаками та по¬ 
питом пересічного читача, шляхами його тиражуван¬ 
ня Поняття запроваджене у США близько 1890 Пер¬ 
ші списки Б з’явилися у часописі «ТЬе Воокшап» 
(1895), регулярно друкувалися (з 1912) на сторінках 
«РивІїкЬег’к У/еекІу», в додатку «ТЬе Ие\у Уогк Ті- 
тен Ьоок геуіелу» (з 1942) та ін виданнях Спочатку до 
списків залучали лише книги егалітарного середови¬ 
ща, які з 20-х XX ст переважали майже втричі влас¬ 
не художню літературу Ретельний облік продук¬ 
ції, яка мала попит, враховуючи різноманітні довід¬ 
ники, кулінарні посібники тощо (крім енциклопедій, 
молитовників, підручників, сонників тощо), було за¬ 
проваджено у США в 1945 Надзвичайно популярною 
були Біблія, «Кишенькова книга про догляд немов¬ 
лят» Б Спока, Вебстерів словник англійської мови, 
«Книга рекордів Гіннесса» та «Чарівник із країни Оз» 
Ф Баума, книги у твердих обкладинках з творами на 
еротично-романтичну, псевдоісторичну, криміналь¬ 
ну, детективну, окультну тощо тематики Серед тво¬ 
рів, що стали Б, траплялися і високохудожні драма 
«Дивна інтерлюдія» Д О’Ніла, поема «Тіло Джона 
Брауна» Ст В Бене, «Віднесені вітром» Маргарет 
Мітчелл, «По кому подзвін», «За рікою в затінку де¬ 
рев», «Правда при світлі дня» Е Хемінгуея, «Над 
прірвою у житі» Дж Д Селінджера, «Парочки» 
«Кролик заспокоївся», «Про красу лілій» Дж Апдай- 
ка та ін, навіть поезія Р Фроста чи О Неша Б розме¬ 
жовували на Іісіюп (художню літературу) та поп-Іїс- 
Іюп (нехудожню літературу), що мали великий попит 
Інколи тираж книги сягав понад 10 млн екземплярів 
«Пейтон Плейс» Т Метталюса, «Вбити пересмішни¬ 
ка» X Лі, «Хрещений батько» М П’юзо, «Той, хто ви¬ 
ганяє диявола» У Блетті Успіх у масової читацької 
аудитори мали також романи «Камо грядеши» Г Сен- 
кевича, «Вогонь» А Барбюса, «На Західному фронті 
без змін», «Тріумфальна арка» Е -М Ремарка, «Ма¬ 
ленька людина, що ж далі» Г Фаллади, «Доктор Жи- 
ваго» Б Пастернака, «Лоліта» В Набокова, «Лео¬ 
пард» Дж ді Лампедуза, «Серпень Чотирнадцятого» 
А Солженіцина, «Ім’я Троянди» та «Маятник Фуко» 
У Еко Останнім часом найпопулярнішими вважа¬ 
ються твори М Кундери та Д Грішема («Кінець опе¬ 
рації Пелікана»), Потеріада Джоан Колінз Ролінг В 
українському письменстві, де спорадично з’являвся 
Б («Маруся» Марка Вовчка, «Тигролови» І Багряно¬ 
го або «Чого не гоїть вогонь’» У Самчука), нині вжи¬ 
вають заходів для його поширення, зокрема прово¬ 
дяться конкурси ( «Золотий Бабай», «Коронація сло¬ 
ва»), що стимулюють літературний процес, який по¬ 
повнюється відповідними творами «Перший сніг», 
«Елементал», «Ключ», «Кров кажана» В Шкляра, 
«Імітація», «Зрада» Євгени Кононенко тощо 

Бехістунський кЗмінь (давньоперс багаста- 
на країна богів) — клинопис давньоперською мовою, 
викарбуваний за наказом Дарія І Гістапа (522—486 
дон е) на скеліБехістун (Бісустун) за ЗО км від захід- 


Б 

ноіранського міста Керманшаха У цьому написі аха- 
менідських царів зафіксовані події, що відбувалися 
перед добою Дарія І — від підкорення Міди, прибор¬ 
кання заколотів у Вавилоні, Вірмени, Маргіані, Еламі 
тощо до його походу (517 до н е) на саків-магасетів із 
приуральських степів Ввідним формулам пам’ятки 
були властиві елементи метричного мовлення За на¬ 
родними легендами, що позначилися на поези фарсі, 
скелю Бехістун немовби пробивав легендарний Фар- 
хад, аби добути воду для зрошення Текст розподіле¬ 
ний на п’ять колонок та 414 рядків^ з перекладом 
еламською та аккадською мовами Його декодував 
Г Гротенфенд (1802), а вперше опублікував Г Роу- 
лінсон (1947) 

«Библиотбка всемйрной литературьі» — 

серійне видання світового письменства у російському 
перекладі, підготовлене у СРСР Інститутом світової 
літератури їм М Горького, опубліковане впродовж 
1967—77 видавництвом «Художественная литерату- 
ра» У 200 томах були представлені також твори ук¬ 
раїнських письменників Григорія Сковороди, І Кот¬ 
ляревського, Т Шевченка, М Шашкевича. Л Глібова, 
Я Щ оголева М Старицького, В Самійленка, І Фран¬ 
ка, Лесі Українки, М Коцюбинського, як окремими 
книгами, так і у вигляді збірників Творчість поетів та 
прозаїків XX ст (П Тичина, М Бажан, М Рильський, 
В Сосюра, В Еллан, А Малишко, С Олійник, І Драч, 
Б Олійник, Ю Яновський, Л Первомайський, О Гон¬ 
чар) подана в антологіях 

«Библиотбка для чтбния» — щомісячник 
«словесності, наук, мистецтв, промисловості та мод», 
що виходив у Петербурзі (1834—65) за редакцією 
О Сенковського (псевдонім — Барон Брамбеус), 
М Греча. О Дружиніна, П Боборикіна та ін Часопис 
публікував твори О Пушкіна («Пікова дама», «Казка 
про мертву царівну та сімох богатирів» тощо), М Лєр¬ 
монтова («Хаджі-Абрек»), О Бестужева-Марлінсько- 
го («Кавказькі нариси»), Л Толстого («Три смерті»), 
О Островського («Вихованка»), а також Д Давидова, 
В Даля, М Полєвого, В Бенедиктова, Н Кукольника, 
А Майнова, А Фета На сторінках часопису з’явля¬ 
лися переклади доробку О де Бальзака, Жорж Санд, 
Е Сю, А Дюма та ін Журнал орієнтувався переваж¬ 
но на пересічного читача Його редколегія обстоювала 
свій погляд на літературний процес та суспільне 
життя, тому «Б д ч » полемізувала із «Современни- 
ком» О Пушкіна, спростовувала концепцію соціаль¬ 
ної критики В Бєлінського, вказувала на вади «нату¬ 
ральної школи», обстоювала принципи «чистого мис¬ 
тецтва» (50-ті XIX ст) У журналі друкувалися та¬ 
кож критичні матеріали, які стосувалися української 
літератури (негативні рецензії на «Малороссийские 
повести» та романи «Жизнь и похождения Петра 
Степанова сьіна Столбикова[ ]», «Пан Халявський» 
Г Квітки-Основ’яненка, позитивні рецензії на «Коб¬ 
зар» Т Шевченка 1840 і 1860, статті про І Котлярев¬ 
ського, рецензії О Дружиніна на «Народні оповідан¬ 
ня» Марка Вовчка та роман «Чорна рада» П Куліша, 
відгуки на збірник «Запорожская старина», альманах 
«Ластівка» тощо), твори українських письменників 
вступ до поеми «Мар’яна-черниця» та «Думка» ( «На¬ 
що мені чорні брови ») Т Шевченка (вірш друкував¬ 
ся анонімно, тому що поет перебував на засланні), 
твори Є Гребінки, О Гана, І Срезневського, М Мак¬ 
симовича, О Стороженка 


125 



Б 


БИБЛИ 


«Библиотбка пойта» — серія поетичних 
книг, заснована в 1931 М Горьким, спочатку виходи¬ 
ла в «Издательстве писателей» (Ленінград), потім — 
у видавництві «Советский писатель» (Москва) Поряд 
із «великою серією» 1935 з’явилася «мала серія», роз¬ 
рахована на масового читача У ній, крім творів відо¬ 
мих поетів, друкувалися також пам’ятки фольклору 
«Б п » тиражувала і перекладні видання, зокрема ук¬ 
раїнських авторів — Т Шевченка та І Франка (1939, 
перевидано в 1947—53), І Котляревського, Лесі Ук¬ 
раїнки, П Тичини, М Рильського, В Сосюри, підго¬ 
товлені та прокоментовані Л Новиченком, С Шахов- 
ським, І Айзенштоком, Ю Бурляєм та ін 

Билини (рос бьиіиньї) — епічні речитативні 
пісні києворуської доби, які виконували народні співці- 
музики Інакше називалися (зокрема, в Олонецькому 
краї) стартами, новгнами, а також «віщими історич¬ 
ними піснями» (П Киреєвський) чи «билевими пісня¬ 
ми», в науковій літературі — «богатирським епосом» 
Термін «Б» запровадив у 40-ві XIX ст фольклорист 
І Сахаров, запозичивши його зі «Слова о полку Ігоре¬ 
вім» Після розпаду Київської Русі цей жанр був занесе¬ 
ний на порубіжжя колишньої держави, в Олонецький 
край, на Урал тощо В Україні на зміну йому прийшли 
козацькі думи, пісні, легенди про боротьбу з турками, 
татарами та польськими загарбниками в XVI—XVII ст 
Б характеризуються сталими ознаками наявність роз¬ 
робленого епічного сюжету і типових персонажів, на¬ 
бір ознак епічного світу, розгорнута розповідна систе¬ 
ма, специфічна форма виконання Виокремлюють 
кілька циклів Б багатий на міфічні мотиви дохристи¬ 
янський (про міфічних персонажів Святогора, Сух- 
мантія, Дуная, Потока, богатирів Микулу Селянино- 
вича, Вольгу Всеславовича, у яких відображені еле¬ 
менти переказів про київських князів, зокрема Олега), 
найяскравіший, поширюваний скоморохами («Бавило 
і скоморохи») київський (з центральним образом князя 
Володимира Красне Сонечко, в якому поєднано риси 
Володимира Великого та Володимира Мономаха), про 
Іллю Муромця (Муровця), чернігівського богатиря, 
могила якого зберігалася в Києво-Печерській лаврі ще 
в XVII ст, про Альошу, відомого у думі як Олексій 
Попович, Добриню тощо, волинсько-галицький (про 
князя Романа, Дюка чи Дуку Степановича, Чурила 
Пленковича, Михайла Козарина, Дуная та ін), новго¬ 
родський (про Василя Буслаєва, Садка та ін), казково- 
новелістичний (про Гліба Володієвича, Соловія Буди- 
мировича (Гудимировича), Хотіня Блудовича, Івана 
Годиновича та ін) Лише незначна кількість Б, як-от 
«Добриня і Маринка», засвідчує власне російський ко¬ 
лорит Українські джерела Б висвітлено у виданні 
«Українські билини» (2004) Вал Шевчука, в основу 
якого покладені твори київського циклу, а також пое¬ 
тичні тексти за відповідними мотивами Деякі сюжети 
співвідносні з епосами інших народів «Бій Іллі із си¬ 
ном» та перський текст «Рустем і Зураб», «Добриня та 
Альоша» і фрагмент повернення Одіссея в Ітаку до 
Пенелопи чи відповідний епізод з «Алпамиша» тощо 
Такі паралелі часто пояснювалися за допомогою мето¬ 
дологічних настанов міграційної школи У Б згадують¬ 
ся Київ, Чернігів, Галич, Новгород та ін міста Київ¬ 
ської Русі, відображена боротьба з кочівниками — 
«невірною силою», спочатку половцями (лише у творі 
«Цар Саул Леванідович» збереглася назва «Половець¬ 
ка земля»), а потім — татарами, які у текстах підміню¬ 


вали половців Б мають до сотні сюжетів і понад 100 
варіантів, для них характерні спільні з іншими жанра¬ 
ми народної творчості виражально-зображальні засо¬ 
би локальний колорит, тавтологія, постійні епітети, 
ретардація, прийом палюлогп (повторення останніх 
слів попереднього рядка на початку наступного), син¬ 
таксичні паралелізми, анафори, шструментовка тощо 
Серед них домінують гіпербола, синекдоха, антитеза, 
потроєння, використання звичних загальних місць (1о- 
сі соттипен) бенкет у князя Володимира, сідлання 
коней, змагання богатирів тощо У пізніші часи Б вико¬ 
нувалися без музичного супроводу, але монотонно, по¬ 
важно, з використанням двох-трьох мелодій, урізно¬ 
манітнюваних завдяки вібрації голосу Твори не мають 
чітко вираженої віршової структури, римування, хоч 
спочатку виявляли в метричній основі п’ятискладову 
стопу з наголосом на середньому складі, допускали 
відхилення від нормативу, наприклад у вигляді чоти¬ 
рискладової стопи зі сталою чи рухомою анакрузою 
Згодом ритмічна одиниця була скорочена до трьох 
стоп чотирискладника з анапестичним зачином та 
дактилічним закінченням, але в середині тексту така 
схема постійно порушувалася Тому в даному разі 
йдеться про тонічний вірш із притаманним йому рит¬ 
мічним розмаїттям, зазвичай пов’язаний з імпровіза¬ 
ційним співом У тому разі, коли Б структуруються на 
інтонаційно-фразовій основі, розмежованій смислови¬ 
ми паузами та рівноскладовими клаузулами, може 
вживатися термін «фразовик» Б позбавлені ліризму, 
нарація зведена до схематичних і стереотипних за¬ 
гальників, до небагатьох типових ситуацій 3 такого 
погляду українські думи, «Слово про Ігорів похід» кра¬ 
ще зберегли особливості українського давнього дру¬ 
жинного епосу, ніж Б, фабульна основа яких тран¬ 
сформувалася у наратив казки («Ілля Муромець і Со¬ 
ловій Розбійник», «Про Івана Голика і його братів», 
«Про Марусю, козацьку дочку»), легенди («Михайлик 
і Золоті Ворота») їх відгомін відчутний у «Думі про 
Олексія Поповича», з таким припущенням не пого¬ 
джувався М Сумцов, на противагу позиції В Міллера, 
М Дашкевича, П Житецького Аналогічні явища спос¬ 
терігаються і в білоруському фольклорі Російське 
письменство, починаючи від І Дмитрієва («Ілля Муро¬ 
мець», 1794), особливо цікавилось Б Г Державін, 
І Крилов, І Нікітін, О Пушкін, О Толстой, К Баль- 
монт, І Сельвінський, Р Рождественський, Є Євту- 
шенко та ін Зверталися до мотивів билинного епосу 
чех Ф Л Челаковський («Відгомони руських пісень» 
1829), латиський письменник Я Райніс (трагедія «Ілля 
Муромець») Наукове билинознавство запровадив 
Ф Буслаєв, який заклав основи наукового порівняль¬ 
ного та історичного вивчення жанру, здійснюваного ще 
на початку XIX ст («Давні російські вірші, зібрані 
Киршею Даниловим», 1804, перевидання 1818,1977) Б 
збирали П Киреєвський, П Рибников, досліджували 
О Веселовський, В Міллер, О Гільфердшг, А Григо- 
р’єв, Б Соколов, Д Лихачов, Б Рибаков, В Пропп, Б Пу- 
тілов, Ганна Астахова та ін 

Билиця — див Бувальщина. 

Біблеїзми (грец ЬгЬІюп книга) — афорис¬ 
тичні формулювання зі Святого Письма, вживані у 
художній літературі задля створення художніх обра¬ 
зів, суголосних семантичному наповненню Біблії, йо¬ 
го смисловому нюансуванню, відповідному потребам 
різних контекстів Б виконують роль алюзій, ремініс- 


126 



ВІВ ЛІ 


ценцій, літературних цитат «Проти сили перти, / 
Проти хвиль плисти , / Сміло аж до смерти / 
Хрест важкий нести» (І Франко) Особливо збагачена 
Б усна творчість, в якій існує чимало фразеологізмів 
на зразок «неопалима купина», «не хлібом єдиним», 
«терновий вінець», «камінь спотикання» тощо 

Біблійна археолбгія — теологічна дисциплі¬ 
на, яка вивчає не матеріальні документи минувшини, 
пов’язані з сакральною історією, а духовний розви¬ 
ток Прикладом Б а може бути юдейська історія у 
трактуванні Йосипа Флавія Нині прихильники ц 
концепції намагаються поєднати позитивістські нас¬ 
танови із висвітленням божественного світоуявлення 

Біблійна дрйма (грец ЬгЬІгоп книга г сігата: 
дія) — сценічний жанр, основою якого були тематика, 
фабули та образи Старого Завіту (Каїн, Авель, Ребе- 
ка, Юдит, Давид, Саул та ін), рідше — Євангелія 
(вчинки марнотратного сина, повість про Лазаря) 
Б д виникла в добу середньовіччя, була особливо по¬ 
пулярною у XVI ст, визначала репертуар єзуїтсько¬ 
го театру і театру братських шкіл Специфіка Б д 
позначилася на кантаті, оратори, опері До цього жан¬ 
ру зверталися Г Сакс, М Опіц, Ж Расін («Естер»), 
М Рей («Життя Йосифа»), Ф-Г Клопшток («Смерть 
Адама»), Дж Г ^Байрон («Каїн»), Леся Українка 
(«Одержима», «Йоганна, жінка Хусова»), А Жід 
(«Саул») та ш 

Біблійна істбрія — події Старого та Нового 
Завітів у їх лінійному русі від божественного світо- 
творення через містери Ісуса Христа до Страшного 
суду Застарілий термін теологи 

Біблійна критика — див Біблія. 

Біблійні літературні жбнри — жанрова гру¬ 
па сакральних творів, пов’язаних зі Св Письмом Із 
Старим Завітом генетично поєднані поетичні (мо¬ 
литви, псалми, гімни, пісні, плачі), правничі (дека- 
логи), культові (формули, ритуали, приписи), про¬ 
рочі (застереження, погрози, благословення, пропо¬ 
віді), історичні (міфи, легенди, приповісті, реляції), 
магічні форми Від Євангелія походять слова (логп) 
Ісуса Христа, оповіді про нього, притчі, бесіди між 
євангелістами Близькі до них об’явлення (Апока¬ 
ліпсис), листи, послання апостолів, паранететичні 
тексти До Б л ж можна віднести також апокрифи, 
житія, твори ораторсько-повчальної прози, церков¬ 
ні піснеспіви 

Бібліографічне товариство (грег* ЬгЬІгоп: 
книга і дгарЬо пишу) — громадська добровільна ор¬ 
ганізація, покликана сприяти розвитку бібліографи 
та книголюбства Таке завдання виконувала Бібліо¬ 
графічна комісія (у 1934—-39 — Біблюлогічна комісія), 
створена у Львові в 1909 при Науковому товаристві 
їм Тараса Шевченка Очолив комісію І Левицький До 
п складу входили відомі вчені — М Возняк, В Гна- 
тюк, Ф Колесса, М Комаров, В Перетц та ін її почес¬ 
ним членом було обрано І Франка Завдяки їхній 
діяльності з’явилося сім томів «Матеріалів до україн¬ 
ської бібліографи» При Новоросійському універси¬ 
теті діяло Одеське Б т (1911—19), кероване істори¬ 
ком І Лінниченком Воно видавало «Известия Одес- 
ского библиографического общества» У 20-ті XX ст в 
Одесі з’явилося Українське Б т (1925—ЗО), а при 
ВУАН (Всеукраїнська Академія Наук) — Бібліогра¬ 
фічна комісія (1926—ЗО), до складу якої входили та¬ 
кож співробітники Всенародної бібліотеки України 


Б 

(тепер — Національна бібліотека України їм В Вер- 
надського) 

Бібліографічний збпис — одиниця бібліогра¬ 
фічної інформації про друкований (рукописний) твір, 
його частину або групу таких творів, що передбачає 
зазначення класифікаційного індексу, предметної 
рубрики, відповідного шифру, може містити анотацію 
чи реферат 

Бібліографічний бпис — сукупність свідчень 
про друкований твір (частину або групу аналогічних 
творів), якими здійснюють його ідентифікацію, ство¬ 
рюють уявлення про відповідний зміст, встановлюють 
обсяг, довідковий апарат, вихідні дані, кількісні харак¬ 
теристики, читацький адресат Б о є основою бібліо¬ 
графічного запиту, може складатися на окреме видан¬ 
ня (том, серія) чи на його частину (аналітичний), фік¬ 
сувати багатотомне видання (зведений), охоплювати 
кілька видань (об’ємний) У XX ст поширилися дві 
системи Б о пруська (твори конкретного автора, фі¬ 
зичної особи) та американська (твори авторського ко¬ 
лективу) 

Бібліографічний підбір — процес повного чи 
часткового збирання друкованих, періодичних видань, 
рукописів та ін документів, що стосується теми відпо¬ 
відного чи проектованого посібника або запиту 

Бібліографічний покажчик — див Покажчик 

Бібліографічний пбшук — процес віднахо¬ 
дження відповідної конкретному запиту інформації, 
що здійснюється під час бібліографічного обслугову¬ 
вання читача Термін запозичений з шформатики Слід 
відрізняти Б п від виявлення друкованої продукції 
(рукописів), яке стосується власне бібліографування 

Бібліографічні групування — об’єднання 
бібліографічних записів у групи за наперед визначе¬ 
ними характеристиками, що здійснюється на підста¬ 
ві змістових (систематичний, тематичний чи бібліо¬ 
графічний покажчики) або формальних (рік видання, 
хронологічні особливості, абетка авторів та назв то¬ 
що) ознак 

Бібліографія ( англ ЬгЬІгодгарЬу, франц ЬіЬ- 
Іюдгаркг, нгм ВгЬІіодгаркіе, від грец ЬгЬІгоп книга 
і дгаркд пишу) — науково-практична дисципліна, 
призначена виявляти, обліковувати, систематизува¬ 
ти і поширювати інформацію про рукописні та друко¬ 
вані твори, з’ясовувати історіографію певних питань, 
складати різні покажчики і сприяти оптимальному 
використанню їх, розробляти теоретичні питання 
джерелознавства, принципи бібліографічної роботи 
Використовують і близькі за значенням поняття ка¬ 
талог, огляд, бібліотека, реєстр, опис, інвентар Три¬ 
валий час Б ототожнювалася з книгознавством, біб¬ 
ліологією, біблюсофією тощо Б є етапом, що передує 
будь-якому дослідженню (також художній творчос¬ 
ті), обов’язково фіксується у монографіях, стосується 
як технічних, природознавчих, так і гуманітарних на¬ 
ук, зокрема і філологічних, в яких наявна диференці¬ 
ація на літературознавчу та літературну Б Першу 
утворює сукупність відповідних посібників з проблем 
теорії, історії письменства, літературної критики 
(Рева Н М, Рева Г С Українська література Теорія, 
історія та методика викладання Науково-допоміж¬ 
ний бібліографічний покажчик — К, 1991) Існує 
кілька типів Б описова (фіксування доробку певного 
письменника чи літературної діяльності представни¬ 
ків певного стилю або напряму), селекційна (твори, 


127 



БІЄЛІ 


Б 

дібрані за певним критерієм — тематичним, жанро¬ 
вим тощо), особова (доробок певного письменника, 
критичні розвідки про нього та ін ) До цієї класифіка¬ 
ції додаються ще національний, галузевий, краєзнав¬ 
чий, ретроспективний, перспективний, плинний ти¬ 
пи Продукцією діяльності Б вважають бібліографіч¬ 
ні посібники, каталоги, огляди, довідники та будь-яку 
їх сукупність або різновид бібліографічних матеріа¬ 
лів Відповідно до здійснюваних функцій у Б виок¬ 
ремлюють такі підрозділи державна (національна) 
Б, призначена для обліку і реєстрації всіх творів дру¬ 
ку в країні і створення на цій основі універсальних 
джерел бібліографічної інформації, науково-допо¬ 
міжна, рекомендаційна, галузева, краєзнавча Б, ви¬ 
давничо-книготорговельна, поточна і ретроспективна 
Б, Б бібліографи За змістом та формою до Б можуть 
належати історико-літературні, персональні, проб¬ 
лемно-тематичні праці, довідники, монографії, нав¬ 
чальні посібники, періодичні та неперіодичні видан¬ 
ня Для позначення наукової дисципліни, що вивчає 
теорію історію і методику Б застосовується термін 
«бібліографознавство» Теорія висвітлює специфіку 
Б, а методика розробляє технологічні питання, 
пов’язані зі складанням відповідних посібників чи 
словників, пошуком та відбором літератури з ураху¬ 
ванням усіх необхідних даних про фіксований друко¬ 
ваний чи рукописний текст Упорядкування бібліо¬ 
графічних покажчиків здійснюють послідовно за ета¬ 
пами вибір теми з уточненням п меж та складанням 
плану, пошуки потрібної літератури шляхом аналізу 
уже відомих Б або звернення до комплектів періо¬ 
дичних видань тощо, відбір літератури, бібліографіч¬ 
ний опис, анотування, розташування матеріалу у 
хронологічному, систематичному тощо порядку, ре- 
дактура покажчика та його оформлення У Б вико¬ 
ристовують кілька типів анотацій Так при науково- 
допоміжній процедурі застосовуються лаконічні по¬ 
яснювальні анотації, що доповнюють певними факта¬ 
ми певні описи, а розгорнуті анотації містять основну 
ідею та зміст зазначуваного тексту, його оцінку, ре¬ 
комендації вірогідному читачеві Групування руко¬ 
писів і друкованої продукції здійснюється за абетко¬ 
вим, хронологічним, систематичним, тематичним, 
предметним, проблемним тощо принципами, котрі 
можуть взаємопов’язуватися Б з’явилася у Давній 
Греції (з V ст до н е), здійснювала опис книг, хоч 
найраннш списки писемних пам’яток віднаходять у 
Давньому Єгипті та Месопотамії (III—II тис до н е) у 
вигляді табличок (пінакографія) Вважається, що 
перша Б належить Ієроніму Стрідонському — авто¬ 
ру «Книги про знаменитих мужів» (392 до н е ) Осно¬ 
ви п як наукової дисципліни закладав у III ст до н е 
елліністичний поет і критик Каллімах — автор ката¬ 
логу Александрійської бібліотеки Відомі також праці 
римських авторів Корнелія Непота (портретний 
«Життєпис відомих полководців»), Гая Светонія 
Транквідвона (інформаційний «Життєпис двадцяти 
царів») Традицію Б перейняла церква Найпомітні¬ 
шою працею у християнських колах вважалася 
«Книга про церковних письменників» (1494) Йоганна 
Тріденгаймського Розвиток Б пожвавився у постре- 
несансній Франції (впорядкування описів, інвентарів, 
реєстрів книг тощо), поширившись і в інших європей¬ 
ських країнах Уже у XVI ст з’явилася інтегрована 
латиномовна праця у 3-х томах «Ушверсальна бібліо¬ 


графія» (Цюріх, 1545—55) К фон Геснера, що охоп¬ 
лювала різні сфери тогочасних знань, мала «Дода¬ 
ток» (1555), згодом була доповнена виданнями «Все¬ 
світньої бібліотеки» (1574, 1583) І Зімлера, І Фрі- 
зея Намагався здійснити всеохопну Б («Мате ша§- 
пит», 1700 томів) флорентієць Маруччелі, якому 
вдалося видати лише 112 томів Терміном Б оперу¬ 
вав Л Ж де Сен-Шарль («Паризька бібліографія 
1643—1650») Ф Лабе упорядкував перший покаж¬ 
чик бібліографічних покажчиків «Бібліотека бібліо¬ 
тек» (1653) Літературознавчого та літературного спря¬ 
мування ця дисципліна набула в «Огляді літературної 
держави» Г-А Гаймана (1718, восьме видання — 
1791—97), «Досвіді історичного словника про росій¬ 
ських письменників» (1772) М Новікова, у «Вступі до 
книгознавства» (1777—78,1795—96) М Деніса, «Керів¬ 
ництві з історії всезагальної літератури» (1789-1802) 
К Ж Бужіне Специфіка Б часто зумовлена власне 
літературним та науково-теоретичним дискурсом, на 
підставі чого формувалися різні школи, товариства, 
інститути тощо Чільне місце відводиться п універса¬ 
лізації, яку представляють «Гетівський збірник» (з 
1880), «Публікації Американської асоціації нових 
мов» (з 1884), польський «Літературний щорічник» (з 
1932), анотований «Путівник» (з 1932) Е Бекера та 
Дж Пакмана, «Путівник з бібліографи, біобібліогра¬ 
фи, історіографи, хронологи та енциклопедії літера¬ 
тури Систематичний покажчик [ ] 1756—1932» (1934) 
А Фоміна, одинадцятитомний «Світ у книзі» Р Беме та 
Ф Кунца (1956), «Радянська художня література і 
критика (1938—65, 1952—72) у дев’яти випусках, 
п’ятитомна «Кембриджська бібліографія англійської 
літератури» (1940—57) Ф Бетесона, «Бібліографіч¬ 
ні показники російської літератури XIX ст » (1949) 
Є Рискша, театральний «Путівник» (1953—57) Й Гре- 
горі, німецькомовний тритомний «Біографічний, літе¬ 
ратурний та бібліографічний словник всесвітньої лі¬ 
тератури» (1951—54), «Гренджерівський покажчик» 
(1957), «Матеріали з літературознавства» (Лейпциг, з 
1952), «Путівник з іноземних бібліографій та довідни¬ 
ків з літературознавства і художньої літератури» 
(1959) Б Канделя, двотомна «Бібліографія російської 
зарубіжної літератури 1918—1968» (1970) Людмили 
Фостер, «Радянське літературознавство і критика Кни¬ 
ги і статті 1917—1967 рр» (1989) у чотирьох частинах 
за редакцією Є Рискіна Ретельно опрацьована Б 
жанрів, вічних образів, наприклад Б «Слова о полку 
Ігоревім» Варвари Адріановоі-Перетц (1940), Ольги 
Данилової (1940), Л Дмитрієва (1955) та ін, «Бібліо¬ 
графія теми про Дон Жуана» (1954) А Є Сінгера По¬ 
пулярними є ретроспективні Б всезагальної літера¬ 
тури, в яких представлені різні літературознавчі 
словники та енциклопедії, посібники, як-от «Керів¬ 
ництво зі світової літератури» (1935—37) Г-В Еп- 
пельсгаймера , що охоплює матеріал про письменство 
античності, Сходу, західноєвропейських країн від 
давнини до XIX ст Другий (1947—50) та третій 
(1960) посібники аналізують матеріал до XX ст Най¬ 
повнішим джерелом вважається також Б з окремих 
національних літератур, літературних періодів чи до¬ 
робку певного письменника дванадцятитомна «Літе¬ 
ратурна Франція» (1827—64) Ж М Керара, «Історія 
російської та загальної словесності ( ]»(1872)В Межо¬ 
ва, двотомне «Керівництво до чеського літературного 
руху наприкінці XVIII ст [ ]» (1875—76) Й їречека, 


128 



ВІВ ЛІ 


колективний «Гетівський збірник» (з 1880), «Біогра¬ 
фічний словник письменників» (1882) Ф Борнмюлле- 
ра, чотирнадцятитомна «Бібліографія основних дже¬ 
рел з історії німецької літератури» К Гедеке (1884— 
1956), «Російська словесність з XI до XIX століття 
включно» (1899—1902) А Мезьєра, двотомний «Біо¬ 
графічний та бібліографічний словник чеських пись¬ 
менників» (1910) Й Ф Урбанека, «Літературний лек¬ 
сикон» (1927) угорцям Бенедека, «Сучасні письменни¬ 
ки Франції» (1927) Д Боннфона, ілюстрована чотири¬ 
томна «Польська література від джерел до світової 
війни» (1929—31) Г Корбута, «Письменники наших 
днів» (1931) Діллі Танде (псевдонім С Дж Кюніца), 
двотомна «Бібліографія французької літератури» 
(1933) А П Тіма, продовжена С Дреєром та М Роллі, 
«Англійські письменники XIX ст» (1936) й «Амери¬ 
канські письменники 1600—1900» (1938) С-Дж Кю¬ 
ніца та Г Гейкрафта, п’ятитомна «Кембриджська біб¬ 
ліографія англійської літератури» (1940—57), чоти¬ 
ритомний «Німецький літературний словник» (1940) 
В Коша, два словники чеських письменників-беле- 
тристів (1945—46, 1945—56) Й Кунця, колективна 
«Історія літератури США» (1949), тритомний «Досвід 
літературного словника» (1949—50) іспанця С де Роб- 
леса, «Сучасна американська література» (1944) і «Су¬ 
часні американські письменники» (1944) Ф Б Міллета, 
«Болгарські письменники» (1947) Г Костантинова, 
«Письменники XX століття» (1950) С-Дж Кюніца, 
Г Гейкрафта, двотомний колективний «Словник 
французької літератури» (1951), «Література Данії 
та інших скандинавських країн» (1954) Г Фонсмарка, 
«Словник дитячих письменників та ілюстраторів ди¬ 
тячої книги» (1956) С-Дж Кюніца та Г Гейкрафта, 
колективний двотомний німецькомовний «Бібліогра¬ 
фічний словник письменників усіх часів та всіх країн» 
(1956—58), «Бібліографія бернолактів» (1957) Т Кот- 
вана, «Всезагальний словник письменників» (1957) іс¬ 
панця А Мінчеро Віласаро, «Іноземні довідникові та 
бібліографічні видання» (1991) Є Картингової, упо¬ 
рядкований Є Муравйовою та І Дороніною анотова¬ 
ний покажчик «Художня література і літературо¬ 
знавство Австрія Данія Ірландія, Ісландія, Нідерлан¬ 
ди Норвегія, Угорщина Фінляндія Швейцарія Шве¬ 
ція Шотландія» (1998) та ін Особливе місце посідають 
орієнтальні довідники на зразок «Енциклопедії ісла¬ 
му» (1913—36), що мала кілька перевидань німецькою, 
французькою та англійською мовами, «Видатних пое¬ 
тів» (1922) Убейда Ахмеда, дванадцятитомного видан¬ 
ня «Яскраве світло» (1945—47) ас-Сахаві Шамса ад- 
Діна Мухамеда, «Великого китайського біографічного 
словника» (1949), індійської «Національної бібліогра¬ 
фи» (1958), «Турецьких бібліографій 1939—49» (1957), 
іранського «Путівника за книгами» (1958) тощо, які до¬ 
повнюються або конкретними дослідженнями (К Бро- 
кельман, «Історія арабської літератури», 1943—49), 
або матеріалами часописів («Арабістика», з 1954) Б 
компаративного літературознавства найповніше ре¬ 
презентована працями «Дослід бібліографи порів¬ 
няльного літературознавства» (1904) Л-П Бетца, 
«Бібліографія порівняльного літературознавства» 
(1950) Ф Бальдансперже та Ф Фрідріха, франкомов¬ 
ним «Журналом порівняльного літературознавства» 
(з 1921) Перекладну літературу фіксував «Індекс пе¬ 
рекладів», який видавало ЮНЕСКО з 1961 англій¬ 
ською та французькою мовами Значної уваги нада- 


Б 

ють Б античної літератури, починаючи з «Керівниц¬ 
тва класичною філологією», що виходило у Мюнхе¬ 
ні (1885—1924) за редакцією Й Мюллера, та «Істо¬ 
рії римської літератури» (1898—1905) М Шанца Над 
створенням Б античного письменства працювали вчені 
різних країн — Франції (Ж Марузо, А та М Краузе, 
А Карто), Німеччини (Г Віссова, В Кролль, А Гудер- 
ман), Англії (Л Віблей) та ін Українська Б зародила¬ 
ся у XI ст її, зокрема, представляє «Богословьца от 
словес», що була складником Ізборника Святослава 
(1703) і містила три списки «істинних» та «ложних» 
книг Івана Дамаскина, Григорія Богослова, Ісидора 
Пелусюта Методологічні й теоретичні основи націо¬ 
нальної Б формувалися пізніше, у XIX ст, передусім 
в альманасі «Русалка Дністровая», а також завдяки 
зусиллям Є Болховітінова, М Максимовича, І Ваги- 
левича, М Костомарова, О Лазаревського, П Єфи- 
менка, І Франка, М Павлика, Б Грінченка та ін Ве¬ 
лике значення мали видання «Бібліографічний по¬ 
кажчик нової української літератури (1798—1883)» 
(1883), «Т Г Шевченко в літературі та мистецтві» 
(1903), «Література українського фолькльору Досвід 
бібліографічного покажчика» (1903) Б Грінченка, 
«Українська драматургія» (1906) М Комарова, дво¬ 
томна «Галицько-руська бібліографія XIX століття» 
(1888—95), «Українська бібліографія Австро-Угор¬ 
щини за роки 1887—1900» (1909—11) І Левицького 
Розвивалася Б й у наукових програмах ВУАН, репре¬ 
зентована виданнями Є Кирилюка («Бібліографія 
праць П О Куліша та писань про нього», 1929), В Тар- 
навського («Г Ф Квітка-Основ’яненко Бібліографіч¬ 
на розвідка 3 нагоди 150-х роковин народження 
письменника (1778—1928)», 1929) та ін У 1922 завдя¬ 
ки ініціативі Ю Меженка-Іванова було засновано 
Книжкову палату України, що має ім’я І Федорова 
(Федоровича), — центр державної Б, який здійснює 
облік і реєстрацію видань, випускає бюлетені і літо¬ 
писи книг, нот, періодики, щорічні покажчики та до¬ 
відники Так, з 1936 систематично друкується «Літо¬ 
пис журнальних статей Державний бібліографічний 
покажчик» з відповідними розділами, присвяченими 
літературознавству та художній літературі На тере¬ 
нах Б працювали Христя Алчевська, І Бойко, М Бут- 
рин, П Баб’як, Марія Вальо, Л Гольденберг, М Гуме- 
нюк, О Дзьобай, І Корнєйчик, О Багрій, С Маслов, 
М Плевако, П Попов, Н Рева, М Яшек, Ліля Бєляєва, 
Наталя Лощинська, Галина Гамалій та ін Помітними 
виданнями були окремі томи п’ятитомної «Україн¬ 
ської літератури в загальнослов’янському літера¬ 
турному контексті», зокрема «Літератури країн 
центральної і південно-східної Європи на Україні 
Матеріали бібліографи (початок XIX ст — 1980 р)» 
(К, 1991 — Т 4) та «Українська література в країнах 
центральної і південно-східної Європи Матеріали до 
бібліографи» (К, 1994 — Т 5) Літературознавчу Б 
здійснюють підрозділи Національної бібліотеки Укра¬ 
їни їм В Вернадського, відділ рукописних фондів і 
текстологи Інституту літератури їм Т Шевченка НАН 
України, Наукова бібліотека їм В Стефаника (Львів), 
наукові бібліотеки Одеси, Харкова, обласні бібліотеки 
та бібліотеки вищих шкіл ведуть науково-допоміжну 
Б з літературознавства у формах каталогів, картотек, 
покажчиків 3 1978 Національна бібліотека України 
видає покажчик «Філологічні науки в Україні» Інтен¬ 
сивно розвивається Б і нині Так, В Ярошик та В Усань 


129 



БІБЛ1 


Б 

упорядкували видання «Український письменник Ар- 
кадій Любченко», Галина Гамалій та В Шевченко — 
«Григорій Сковорода (1722—1794)» (К, 2002), В Ясін- 
ський — «Літературно-науковий вісник Покажчик 
змісту Том 1—109 (1898—1932)» (К—Нью-Йорк, 
2000), Є Бабич, Л Коцирій, В Патока — «“Слово і 
час” Систематичний покажчик змісту (1990—1999)» 
(К, 2002), Рона Жданова, Галина Гамалій — «Тарас 
Шевченко Бібліографічний покажчик 1999—2003» 
(К, 2004) За редакцією О і Т Лучуків з’явилася кни¬ 
га «Чужомовне письменство на сторінках західноук¬ 
раїнської періодики (1914—1939) Бібліографічний 
покажчик» (Львів, 2003) Б Грановському належать 
капітальні праці «Джерела альтернативного украї¬ 
нознавства (Європа, 1940—1945 рр) Бібліографічний 
довідник» (К, 2002), «Історія національного друку 
України в бібліографи За 1483—2000 рр » (К, 2003) 
Було видано три випуски «Друкованого зведеного ка¬ 
талогу україномовної книги державних бібліотек та 
музеїв України» (з 1999), який упорядкували співро¬ 
бітниці Національної парламентської бібліотеки Рона 
Жданова та Ірина Негрейчук Нині в серн «Націо¬ 
нальна біблю-графія України» друкується «Україно¬ 
мовна книга у фондах Національної бібліотеки Ук¬ 
раїни їм В Вернадського» за редакцією О Онищенка 
тощо Планується до видання зведений каталог НАН 
України Поширена анотована Б, зокрема англомовна 
«Ано-тована бібліографія української літератури в 
Канаді» (Едмонтон, 1987) Яра Славутича, «Володи¬ 
мир Винниченко Анотована бібліографія» (Едмонтон, 
1989) В Стельмашенка Також практикований бібліо¬ 
графічний нарис, зокрема написаний Людмилою Тар- 
нашинською про Є Сверстюка й опублікований у 
виданні «Євген Сверстюк Це — вибір» (К, 2002) 

Бібліографознавство — наукова дисциплі¬ 
на, яка вивчає специфіку бібліографи, п теорію, істо¬ 
рію, методику, має організаційний розділ 

Бібліографування — наукова реєстрація лі¬ 
тературних публікацій певного автора та відповідної 
критичної рецепції, що сприяє глибшому вивченню 
його доробку Так, Б творчої спадщини Тараса Шев¬ 
ченка охоплює понад триста назв, починаючи з ви¬ 
дання «Кобзаря» (1860) у перекладі на російську мо¬ 
ву, здійсненого за редакцією М Гербеля До Б долу¬ 
чилися М Комаров, Б Грінченко, І Франко, В Дома- 
ницький, О Андріївський, М Яшек, М Плевако, 
О Багрій, І Айзеншток, О Дорошевич, Ю Меженко, 
М Новицький, М Сумцов, В ПІпілевич, І Романчен- 
ко та ін Особливо цінними видаються покажчики 
М Комарова («Т Шевченко в литературе и искусс- 
тве», 1903), М Яшека, який продовжив працю попе¬ 
редника («Т Г Шевченко Бібліографія літератури 
про життя і творчість 1839—1959», 1921), І Бойка, 
Л Бєляєва та ін, виданий у 1963, Ф Сарани 
(«Т Г Шевченко Бібліографія ювілейної літератури 
1960—1964»), видрукуваний у 1968, М Багрича 
(«Т Г Шевченко», 1964) та ін 

Бібліолйтрія (грец ЬгЬІюп книга і Іаігеїа 
шанування) — забобонне схиляння перед книгою, пе¬ 
ретворення п на культ Так часто ставляться до сак¬ 
ральних та магічних книг 

«Бібліологічні вісті» — часопис, що видавав¬ 
ся в 1923—31 Українським науковим інститутом кни¬ 
гознавства (Київ) за редакцією Ю Меженка Вийшло 
25 чисел. У ньому поряд із розглядом фахових проб¬ 

130 


лем з теорії та історії книги, бібліографи та бібліоте¬ 
кознавства й інформації порушувалися питання про 
книжкові поточні видання, друкувалися статті, при¬ 
свячені творчості Т Шевченка, П Куліша, І Манжу- 
ри, М Гоголя, М Коцюбинського та ін До співпраці 
залучалися М Зеров, О Дорошевич, М Возняк, 
В Перетц, С Маслов, П Попов, В Ігнатієнко та ін 

Біблюлбгія (грец ЬЇЬІюп книга і Іодоз слово, 
вчення) — комплексна наука про книгу Термін рід¬ 
ковживаний, використовувався ще в XVI ст у Фран¬ 
ції, Ж Ж Рів (1730—95) застосовував його у значенні 
«мистецтво міркувати про книги і говорити про них із 
певністю чи то стосовно їхнього змісту, чи стосовно 
їхньої історії» У 1931 О Фомін пропонував замінити 
термін «книгознавство» терміном «Б», яким тоді по¬ 
значали філософію книги Бельгієць П Отле (1868— 
1944) виокремлював у Б психолопчну, соціологічну 
і педагогічну проблематики М Рубакін розробляв 
психологічні аспекти Б, узагальнюючи їх у поняття 
«біблюпсихологія», низка його положень (про вивчен¬ 
ня автора, твору і читача як ланок процесу спілкуван¬ 
ня, про індивідуальну своєрідність сприйняття книги 
і п залежність від життєвого досвіду читача) застосо¬ 
вується у бібліотечній психологи, психолінгвістиці, 
теорії масових комунікацій, системотехніці 

Бібліоман (грец ЬгЬІюп книга г тата без¬ 
умство, шаленство) — див Бібліофіл 

Бібліомйнтія (грец ЬгЬІюп книга г тапігоп 
■покривало) — гадання за книгою, яку розкривають 
навмання, шукаючи відповіді у першій фразі, що пот¬ 
рапляє в поле зору В античну добу Б здійснювали 
за поемами Гомера, «Енеідою» Верплія, в християн¬ 
ську — за Св Письмом Про гадання на псалтирі 
йдеться у «Повчанні» Володимира Мономаха Часто 
при цьому роблять помітки, які стають основою га- 
дальних книг 

Бібліонбмія (грец ЬгЬІюп книга г потоп за¬ 
кон) — бібліографічний каталог з елементами класи¬ 
фікації книг Поняття вперше вжив канцлер Ам’єн- 
ської церкви магістр Рішар де Фурніваль (XIII ст) 
А Сидоров (стаття «Основні принципи біблюномп 
стосовно російської книги», 1924) тлумачив це понят¬ 
тя як «книжне мистецтвознавство» 

Біблюполістика (грец ЬгЬІюп книга і роїео 
продаю) — розділ книгознавства, який досліджує 
теорію, історію, організацію книготоргівлі 

Бібліотдф (грец ЬгЬІюп книга і (аркоз моги¬ 
ла) — «той, хто ховає книги» Жартівлива назва влас¬ 
ника бібліотеки, який не дозволяє іншим нею корис¬ 
туватися 

Бібліотека (грец ЬгЬІюікеке, від грец ЬгЬІюп 
книга г Ікеке сховище) — зібрання книг чи рукопис¬ 
них матеріалів, особисте зібрання літератури пись¬ 
менником, його «коло читання», культурно-освітня, 
науково-інформаційна установа, яка збирає, уком¬ 
плектовує, зберігає, здійснює довідково-бібліографіч¬ 
не опрацювання друкованої продукції, рукописів, 
мікрофільмів тощо, забезпечує громадське користу¬ 
вання ними Під час розвитку Б змінювалося розумін¬ 
ня п сутності книгосховище, читальня, заклад, бага¬ 
тоелементна структура Нині, на порозі епохи інфор¬ 
мації та запровадження екранної культури, зокрема 
практики Інтернету, зазнає перегляду п концепція, 
базована на жорсткій парадигмі, обов’язковій наявно¬ 
сті документа у фондах тощо За класифікацією 



БІБЛІ 


ЮНЕСКО (1970), Б поділяють на універсальні, націо¬ 
нальні, публічні (масові), університетські, шкільні 
Подеколи їх укомплектовують за галузевою специфі¬ 
кою Б -депозитарії займаються збереженням та 
використанням спеціальної та рідкісної книги Мета, 
принципи, зміст і форма, фахове забезпечення робо¬ 
ти Б є прерогативою бібліотекознавства Найдавніші 
сховйща писемних пам’яток та рукописів відомі ще у 
Давньому Єгипті, Шумері, Вавилоні, Китаї, Індії, 
Перси (Сузи), Греції Вважають, Що перша публічна 
Б була організована в Афінах (VI ст до н е) Пісістра- 
том, яку Ксеркс захопив під час грецько-перської 
війни, а повернув Селевк Никанор Римська Б запо¬ 
чаткована воєнним трофеєм, привезеним Емілієм 
Павлом та Лукуллом після завоювання Греції Задум 
Юлія Цезаря заснувати публічну Б здійснили Азіній 
Поллюн в період Золотого віку та імператор Август, 
який заклав основи Палатинської (зруйнованої пізні¬ 
ше папою Григорієм Великим) й Октавіанської бібліо¬ 
тек Проте вони не були такими повними, як Алексан- 
дрійська (III ст до н е), Хорезмська (III ст до н е) чи 
Пергамська (II ст до н е), «подарована» Антонієм 
єгипетській цариці К леопатрі За доби середньовіччя 
була популярною Константинопольська бібліотека, 
заснована імператором Костянтином, яку розширили 
його наступники Юліан та Феодосій Молодший, але 
більшість п фондів були знишені Левом III За доби 
середньовіччя відомі також Б у Марокко Феці тощо 
Християни впорядковували свої книгосховища пере¬ 
важно у монастирях та монастирських школах, що 
набуло масового характеру гад час правління Карла 
Великого (Герсфельд, Регенсбург, Райкенау, Корвея, 
Фульц), Матвія Корвіна в Угорщині До цієї справи 
залучалися і римський папа Николай V (Ватикансь- 
ка Б), і Сікст IV Поступово формувалися універси¬ 
тетські Б, зокрема у Празі, Гейдельберзі, Парижі 
Масове формування Б спричинене відкриттям кни¬ 
годрукування, сприяючи появі Національної (Коро¬ 
лівської) бібліотеки в Парижі (1480), Амбросіанеької 
бібліотеки у Мілані (1608), Б у Петербурзі (1714), 
Британського музею в Лондоні (з 1753) Бібліотеки 
імені Кирила і Мефодія у Софи (з 1878), Бібліотеки 
Конгресу США у Вашингтоні (з 1890), Національної 
бібліотеки у Варшаві (з 1928) та ін З’явилися дер¬ 
жавні книгосховища, сформувалися академічні Б В 
Україні перші Б з’явилися за києворуської доби, 
зокрема при Софпвському соборі, збудованому Яро¬ 
славом Мудрим, при Києво-Печерській лаврі (прибл 
1037), про що йдеться в Лаврентпвському кодексі, де 
згадано про книги, захоплені половцями та дружин¬ 
никами Рюрика й Ольговичів Згодом цю традицію 
утверджували Львівське Ставропігійське братство 
(1661), Луцьке, Острозьке, Чернігівське та ін брат¬ 
ства XVI—XVII ст, Києво-Могилянська колегія (ака¬ 
демія), пізніше — Львівський (з 1784), Харківський 
(з 1805), Київський (з 1834), Новоросійський (з 1865), 
Чернігівський (з 1875) університети Після «приєд¬ 
нання» Польщі до земель Російської імперії царсь¬ 
кий уряд ініціював перевезення Б знаменита Б 
короля Станіслава Августа потрапила до Волинського 
ліцею, а потім — до Київського університету Св Воло¬ 
димира У другій половині XIX ст «Просвіта» зініці- 
ювала запровадження народних Б та читалень Вод¬ 
ночас діяли Б при музеях археологічному в Києві, 
історико-археологічному у Полтаві, Оззоііпеит у 


Б 

Львові Подією тогочасного інтелектуального життя 
було відкриття публічних Б в Одесі, Києві, Харкові, 
Львові Тиражувалися серп видань на зразок «Дрібної 
бібліотеки» (1877—81) за редакцією І Франка, «Бібліо¬ 
теки найзнаменитіших повістей» при газеті «Діло» 
(1881—1900), «Новітньої бібліотеки» Ф Федорцева 
(1912—23), «Загальної бібліотеки» Я Оренштайна 
(1903—18) тощо, які формували традицію для на¬ 
ступних видавців Особливо популярною була Б Нау¬ 
кового товариства їм Тараса Шевченка, організована 
у Львові в 1898 за ініціативою О Кониського, вже в 
1894 вона мала 600 томів, а перед «золотим вереснем» 
(1939) — 300 тисяч, уклала найповніше, найсистемати- 
зованіше зібрання україніки XIX — початку XX ст, а 
також стародруків XVI—XVII ст Іноді Б зазнавали 
розгрому, як-от заснована в 1929 Бібліотека їм С Пет¬ 
люри в Парижі, пограбована німецькими окупантами 
в 1940, відновлена в 1946 В Україні Б набула націо¬ 
нально-державного статусу за доби гетьманату, коли 
2 серпня 1918 було видано закон про заснування На¬ 
ціональної бібліотеки Української держави (пере¬ 
йменована в 1919 на Всенародну бібліотеку) Нию 
великі фонди літератури , зокрема художньої та літе¬ 
ратурознавчої, зберігаються у Національній бібліоте¬ 
ці України їм В Вернадського, Національній парла¬ 
ментській бібліотеці України в Історичній бібліотеці 
України (Київ), Львівській науковій бібліотеці їм В Сте- 
фаника. Харківській науковій бібліотеці їм В Коро- 
ленка. Одеській науковій бібліотеці їм М Горького, 
ЦДАМЛМ м Києва, в Будинку літераторів НСПУ, в 
Музеї художньої літератури України та в багатьох 
інших музеях, в Б Київського, Львівського, Ужго¬ 
родського, Чернівецького, Таврійського та ін універ¬ 
ситетів Діяльність Б регулюється Законом України 
«Про бібліотеки і бібліотечну справу» (1995) Б утво¬ 
рюють Державний бібліотечний фонд України, осо¬ 
бливо цінні та рідкісні видання чи колекції входять 
до складу Державного реєстру національного куль¬ 
турного надбання України Чимало україністики 
перебуває поза межами України, зокрема в Російсь¬ 
кій національній бібліотеці та Російській державній 
бібліотеці (Москва), в Бібліотеці імені Кирила і Мефо¬ 
дія (Софія), в Національній бібліотеці (Варшава) 

«Бібліотека для мблоді» — видавництво 
львівського Руського товариства педагогів, в якому 
друкувалися художні книги, інколи адаптовані до ди¬ 
дактичних потреб, та науково-популярна література 
У ньому з’явилося 120 назв видань 

«Бібліотека для молодіжі» — дитячий 
щомісячник, що виходив у Чернівцях у 1885— 
1914 при товаристві «Руська бесіда» Мав й інші наз¬ 
ви — «Ілюстрована бібліотека для молодіжі, міщан і 
селян» (1890), «Ластівка» (1894—95), подеколи публі¬ 
кувався нерегулярно Редактори — О Попович, 
В Сухоніс та ін при співробітництві Ю Федьковича 
З’явилося 130 чисел, в яких популяризувалися твори 
Т Шевченка, С Руданського, Ю Федьковича, І Фран¬ 
ка, С Воробкевича, Євгени Ярошинської та ін 

«Бібліотека найзнаменитіших повістей» — 
літературний додаток до львівської газети «Діло» 
(1881—1906), редакторами якої були А Горбачев- 
ський (до 1884) та І Белей (1884—1906), нараховував 
74 томи Серед опублікованих творів — повісті та ро¬ 
мани Є Гребінки («Чайковський»), М Гоголя («Мер¬ 
тві душі»), П Куліша («Чорна рада»), І Не и уя-Левиць- 


131 



БІБЛІ 


Б 

кого («Причепа», «Микола Джеря», «Хмари»), А Чай- 
ковського («В чужім гнізді», «Своїми силами»), Т Бор- 
дуляка (збірка оповідань «Ближні»), а також проза 
В Скотта, І Гончарова, І Тургенєва, Е Золя, О де Баль- 
зака, Ч Діккенса, Емілії Ожешко та ін 

«Біблютбка світовбі драматурги» — шість 
книг («Тартюф» Мольєра, «Школа лихослів’я» Р -Б ІПе- 
рідана, «Сірано де Бержерак» Е Ростана, «Підступність 
і кохання» А Міллера, «Рюі Блаз» В Гюго, «Прометей 
закутий» Есхіла), випущених у 1945—49 видавництвом 
«Мистецтво» у перекладах М Рильського, Бориса Те- 
на, С Голованівського та ін Кожне видання мало роз¬ 
горнуту післямову та коментарі 

«Бібліотека української клйсики» — серія, 
присвячена українській новій та новітній літературі 
(60 томів), здійснена видавництвом «Дніпро» з 1963 
(твори Панаса Мирного, А Свидницького, Ольги Коби- 
лянської, В Стефаника, І Нечуя-Левицького та ін) 

«Бібліотека української літератури» — сис¬ 
тематизоване наукове видання творів українських 
письменників, замислене у видавництві «Наукова 
думка» як багатотомна всеохопна серія, забезпечена 
фаховим науковим апаратом ( передмови , коментарі 
тощо) Виходить з 1982 За цей час з’явилися книги 
І Котляревського, Г Квітки-Основ’яненка, Марка 
Вовчка, твори Григорія Сковороди, П Гулака-Арте- 
мовського, Є Гребінки, Остапа Вишні, Ю Яновського, 
А Свидницького, С Руданського, Ю Федьковича, 
І Нечуя-Левицького, О Довженка, А Малишка, 
І Кочерги, Лесі Українки, «Українська література 
XVIII ст », «Українські поети-романтики», «Україн¬ 
ська література XVII ст», «Українська література 
XIV—XVI ст », «Українська новелістика кінця XIX — 
початку XX ст », Марка Черемшини, М Старицького, 
М Коцюбинського, А Тесленка, Ольги Кобилянської, 
Панаса Мирного, І Карпенка-Карого, О Кониського, 
Б Грінченка, П Куліша, В Самійленка, І Сенченка, 
В Підмогильного, М Хвильового, Б Лепкого, Людми¬ 
ли Старицькоі-Черняхівської, В Сосюри та ін 

«Біблютбка українця» — видавництво при 
Київському національному університеті імені Тараса 
Шевченка, засноване в 1991 журналістом М Ляшен- 
ком Видано понад 200 книг переважно просвітницько¬ 
го характеру з українознавства, що висвітлюють різні 
аспекти національної минувшини і сьогодення, укра¬ 
їнського фольклору та звичаїв («Українська народна 
мапя», «Український етикет» Н Бугая), лінгвістики 
(«Російсько-український словник маловідомих слів та 
виразів» та «Скарбослов» М Левуна, М Ляшенка), лі¬ 
тератури (три видання «Велесової книги», «Слово о 
полку Ігоревім» у реконструкції М Ткача, роман 
«Чорна рада» П Куліша, «Ялинка Вірші для дітей», 
«Лірика», «Княжа Україна» О Олеся, драма «Між 
двох сил» В Винниченка, повість «Марія» У Самчука, 
«Вибране» О Зуєвського, «Поезія» Ганни Чубач, «Ук¬ 
раїнці мої, українці» Є Дудара, «Поезії» Ю Словаць¬ 
кого в упорядкуванні Р Радишевського), літературні 
портрети письменників («Сашко, аб і Довженкове ди¬ 
тинство», «Євген Маланюк» І Семенчука, «Іван Драч» 
А Ткаченка, «Життя і творчість В Стуса» Д Стуса), 
літературознавчі дослідження «Імена і долі письмен¬ 
ників» І Монастирецького, «“Празька школа” на кру¬ 
тосхилах “філософи чину”», «Письменство “розстрі¬ 
ляного відродження” від літературних угруповань до 
Літературної дискусії» Ю Коваліва тощо 

Ш 


Бібліотека Шевченківського комітету — за¬ 
початкована в 2002 (Київ) систематизована серія ви¬ 
дань лауреатів Шевченківської премії Має видавничу 
раду, очолену П Загребельним, до складу якої вхо¬ 
дять А Стадниченко (заступник), Л Андрієвський, 
О Бійма, В Базилевський, І Дзюба, Л Чебикін, І Чиж 
У Б Ш к з’явилися книги «Політ крізь бурю» (2002) 
М Бажана, двотомне «Вибране» (2003) М Стельмаха, 
«Труди і дні» (2003) П Жура, «Далекі орбіти» (2004) 
А Малишка, «Вибране» (2004) Р Андріяшика, «По¬ 
вінь» (2004) П Воронька, «На схрещених мечах» (2004) 
В Симоненка, «Вибрані твори» (2004) М Вінгранов- 
ського, «Облога» (2004) Гр Тютюнника, «Вибрані тво¬ 
ри» (2004) Б Нечерди, «Вибране» (2004) А Талалая 
При бібліотеці виходить альманах «Рукопис» 

Бібліотекознйвство — сукупність теоретич¬ 
них і практичних правил, що стосуються роботи біб¬ 
ліотеки та керування нею Проблеми Б висвітлюва¬ 
лися на сторшках міжвідомчого науково-методичного 
збірника «Бібліотекознавство і бібліографія», засно¬ 
ваного у 1964 у Харкові Крім специфічних проблем, 
подавалися огляди книжкової періодики Нині таку 
роль виконує «Бібліотечний ВІСНИК», що виходить з 
1993 при НАН України та Національній бібліотеці 
України їм В Вернадського 

Бібліофіл (грец ЬгЬІгоп книга і ріпіоа друг, 
приятель) — знавець і збирач рідкісних та цінних 
видань Поняття «філобібл» (книголюб) відоме з дав¬ 
ньогрецьких творів І — III ст За сучасною версією, 
термін «Б » з’явився наприкінці VII ст Відомими Б 
були Симеон Полоцький, Феофан Прокопович та ін 
Спеціально поліпшені видання, інколи з нумеровани¬ 
ми примірниками, називають бібліофільськими Б із 
надмірною пристрастю до книг називають бібліоманом 
Такий образ змальовано у повісті «Бібліоман» (1871) 
Ш Нодьє, оповіданні «Бібліоманія» (1836) Г Флобера, 
у книзі «Книголюби і крадії» (1903) А Сіма М Зеров у 
сонеті «Самоозначення» іронічно назвав себе та щ «нео¬ 
класиків» «біблюфагами» Я знаю ми — тугг бгблго- 
фаги, /1 мудрість наша — шафа книжкова / Ми над¬ 
то різьбимо скупі слова, / Прихильники мистец¬ 
тва рівноваги 

Бібліофббія (грец ЬгЬІгоп книга г рНоЬоз' 
страх) — нелюбов, ненависть до книги 

Біблістика (нгм ВгЬеІшгззепзсНа/І, франц 
еіийез ЬгЬІщиез, англ ВгЬІгсаІ с пігсгзт, польс ЬгЬІгз- 
Іука, від грец ЬгЬІгоп книга) — розділ теологи, при¬ 
свячений тлумаченню Св Письма (екзегетика), об¬ 
ґрунтуванню канону, вивченню сакральної історії, 
пізнанню шляхів божественної істини та ін У постре- 
несансну добу доповнювався світськими методологія¬ 
ми (історична, філологічна, текстологічна, герменев- 
тична, наратологічна тощо) 

Біблія (нгм ВгЬеІ,англ ВгЬІе, франц ЬгЬІе, від 
грец ЬМіа книга) — одна з найдавніших пам’яток 
світової писемності, зібрання різних за змістом та 
формою сакральних текстів, що з’явилися в період 
від XII ст до н е до II ст н е, збереження яких рег¬ 
ламентувалося суворими правилами Назва Б похо¬ 
дить від сирійського порту Бібл, звідки до Греції за¬ 
возили папірус Пам’ятку утворюють дві самостійні 
частини Старий Завіт (Закон), написаний давньоєв¬ 
рейською мовою в дохристиянську добу, що визнає 
віровчення Єдиного Бога (Ягве), з яким уклали дого¬ 
вір євреї, Новий Завіт (Благодать), сформований ран- 



БІБЛІ 


німи християнами, остаточно завершений не раніше 
IV ст н е, складається з чотирьох євангелій, першої 
книги діянь апостолів, 21 послання апостолів та 
Об’явлення Св Іоанна, поширюваний на всі рівноправ¬ 
ні перед Богом народи Текстологічний і філологічний 
аналіз Св Письма засвідчує його складну історію, 
віднаходить у ньому фольклорні та літературні дже¬ 
рела, типологічно споріднені з Ведами, Авестою, епо¬ 
сом Вавилону Збереглися дві редакції Старого Заві¬ 
ту — масоретська (II ст до н е), започаткована про¬ 
роком Мойсеєм (XVIII — XV ст до н е) та канонізо¬ 
вана Ездрою (V ст до н е), і друга — Септуагінта, 
книга «сімдесяти тлумачів», до якої введені неканоні- 
зовані давніми євреями апокрифи Септуагінту зас¬ 
воїли православна і з деякими корективами като¬ 
лицька церкви, натомість рішуче заперечували про¬ 
тестанти, що повернулися до ортодоксального, па¬ 
лестинського тексту Св Письма Перша редакція 
складається з трьох розділів 1) П’ятикнижжя Мой¬ 
сееве (Тора, тобто Закон) До нього належать Буття, 
близьке до давньоєгипетської ідеї монотеїзму Вихід, 
що живиться народними легендами, у яких відтворе¬ 
но героїчну історію повернення євреїв з єгипетського 
полону в Ханаан (Палестина) на землю обітовану, Ле- 
вит, Числа, Повторення Закону, в якому йдеться про 
тернистий шлях осягнення волі Ягве і порушення За¬ 
кону, супроводжуване неминучими покараннями, 
2) Книги історичні, або Пророків (Ісус Навин, Книга 
Суддів, Перша та Друга книги Самуїла, відомі як 
книги царів, ще дві книги царів, Ісайї та 12 малих 
пророків, Єремп, Єзекиля), в них відображено кризу 
давньоєврейського суспільства, що після золотого ві¬ 
ку Давида і Соломона втрачало свої духовні основи, 
переживало розбрат і чужинецьке панування, було 
засуджене своїми пророками, які прагнули наверну¬ 
ти до Закону своїх краян-відступників, 3) розділ Пи¬ 
сання, що охоплює Псалми, Притчі Соломонові, Кни¬ 
гу Йова, Книгу Екклезіаста, або Провідника (Когеле- 
та), Пісню над піснями, Книги Ездри, Нееми, Данила, 
Руф, Есфір, Хроніки Всього було 22 книги (в юдаїзмі— 
24) Крім названих книг, Септуагінта вводить до скла¬ 
ду Б книги Товіт, Юдит (Юдиф), Приповісп Соломо¬ 
нові, Приповісті Ісуса — сина Сирахового, Баруха, 
фрагменти з Книги Ездри (2 і 3) та три Маккавейські 
книги У 1945 у Кумранських печерах було знайдено 
відповідники цих творів на шкірі, пергаменті, папіру¬ 
сі (до 40 000 фрагментів), які інколи збігалися із асси- 
ро-вавилонськими, єгипетськими, гетськими текста¬ 
ми Найдавніша частина Б — «Пісня Дебори» дато¬ 
вана XII ст до н е Часто тексти Б записували кілька 
авторів Так, П’ятикнижжя Мойсея, що вперше 
з’явилось у V ст до н е , містило фрагменти, що нале¬ 
жали пізнішим невідомим авторам Це було харак¬ 
терне і для Давидових Псалмів чи Приповістей Соло¬ 
монових Різножанровий біблійний матеріал (бого¬ 
словський трактат, історія, ораторсько-повчальна 
проза, героїчний епос, алегорія, притча, інвектива, 
хорова та індивідуальна лірика, полемічна літерату¬ 
ра, апокаліпсис) був основою повчально-літургійних 
збірників — «Парамійників», апракосів, апостолів 
Популярними були псалми, зібрані у Псалтирі У до¬ 
бу середньовіччя Б формувала історичне та приро¬ 
дознавче світобачення, п мотиви були визначальни¬ 
ми для тогочасного письменства, зокрема для хронік 
та літописів, використовувалися під час полемік то- 


Б 

що Основним теологічним питанням було з’ясування 
ідеї Бога Живого, до якого покликана повертатися 
гріховна людина Поетика Б має сталі ознаки, тому 
спроби и розуміння за концепцією Арістотеля вида¬ 
ються неадекватними, на чому свого часу наголошу¬ 
вав Й -Г Гердер Передусім при тлумаченні Св Пись¬ 
ма слід звернути увагу на його історико-дидактичну 
домінанту, яка притлумлює естетичне значення 
пам’ятки, прочитувати його як точний і суворий 
стиль «дібрей хайямім» («розмови днів») Таю особли¬ 
вості прочитання Б опановувала екзегетика, виводя- 
чи свої студи за межі абсолютизації міфологічних та 
фольклорних настанов (їх аналіз у своїх наукових 
студіях здійснив Дж Фрезер), методики мандрівних 
сюжетів, наявних як епізоди у Вічній Книзі Вона до¬ 
магалася алегоричного, а не буквального прочитання 
сакральних текстів Алегоричність прочитання запо¬ 
чаткували отці церкви, зокрема представники Капа- 
доюйської школи, п перейняли києворуські послі¬ 
довники (митрополит Іларюн, Клим Смолятич, Кири¬ 
ло Турівський, Данило Заточеник та ін), представни¬ 
ки полемічної літератури, розвинули випускники і 
викладачі Києво-Могилянської колеги (академії) — 
Кирило Транквілюн-Ставровецький, Лазар Барано- 
вич, Іван Величковський, Іван Максимович, Семен 
Климовський, Йоасаф Горленко, Іриней Фальків- 
ський, Олексій Словицький, Григорій Сковорода та ін 
Починаючи від Кирила і Мефодія (IX ст) Св Письмо 
було перекладене слов’янськими мовами У 1499 було 
зібрано повну слов’янську Б, так званий Генаднв- 
ський список А в 1517—19 білоруський першодрукар 
Франциск Скорина вперше опублікував Св Письмо 
церковнослов’янською мовою У повному обсязі в 
1581 була надрукована Острозька біблія, в якій вра¬ 
хували досвід білоруського просвітника та Луки з 
Тернополя Б тиражувалися друкарнею Києво-Пе¬ 
черської лаври (1758) й друкарнею у Москві (1663, 
1752) за активної участі випускників Києво-Моги¬ 
лянської колеги (академії) Єпіфанія Славинецького 
та Арсенія Сатановського У XIX ст з’явився росій¬ 
ський Синодальний переклад Б,а появі Б живона- 
родною українською мовою сприяли П Куліш, І Пу- 
люй, І Нечуй-Левицький (роботу над перекладом 
здійснювали в 1858—97, його було опубліковано в 
1903), пізніше — митрополит Іларюн (І Огієнко), 
І Хоменко (1953—63), а також частково В Барка, 
О Зеров, І Костецький З’явився також переклад 
Св Письма українською мовою, здійснений митропо¬ 
литом Київського патріархату Філаретом Б вплинула 
на розвиток усіх жанрів літератури, спричинила поя¬ 
ву особливих форм (духовна лірика, ауто, шкільна 
драма тощо) Старий і Новий Завіт стимулювали ху¬ 
дожню творчість, надихали Д Аліг’єрі («Божественна 
комедія»), Т Тассо («Визволений Єрусалим»), Й Ван 
ден Вондела (трагедія «Люципер», 1654), Дж Мільто- 
на («Втрачений рай», «Повернений рай»), П Негош- 
Петровича («Проміння мікрокосму»), Й-В Гете 
(«Фауст»), Дж Г Байрона («Каїн») тощо Ренесансні та 
постренесансні тенденції секуляризації не послабили 
п впливу Досить відчутною була біблійна критика, 
започаткована реформаторами і гуманістами, які про¬ 
голошували принцип вільного тлумачення сакрального 
тексту Окремі п вияви спостерігалися вже у міркуван¬ 
нях Л Валли, Еразма Роттердамського, М Лютера 
Систематична критика з’явилася вже у «Левіафані» 


133 




Т Гоббса, в якому порушувалися питання про числа, 
минувшину, мету, авторитет Св Письма Особливим 
п об’єктом було П’ятикнижжя, невідповідності якого 
привертали увагу Б СганозитаЙ-Г Гердера Посту¬ 
пово з’ясовувався час появи Повторення Закону (де 
Ватте, 1805), склад П’ятикнижжя та його походжен¬ 
ня (Вельмгаузен, 1866, 1878) Наслідки позитивіст¬ 
ських досліджень приголомшували логоцентричний 
розум ієрократичне законодавство Мойсея постало 
під час або після вавилонського полону, але було зап¬ 
роваджене Ездрою (40 до н е) Жоден твір, крім Кни¬ 
ги Суддів, Повторення Закону, Пісень над піснями та 
деяких пророків, не був давнішим за часи вавилон¬ 
ського полону, хоч у Св Письмі все виглядало навпа¬ 
ки Одночасно вивчалася історія єврейської літерату¬ 
ри (Гункель, Будде) Одним із перших текст Нового 
Завіту проаналізував Р Сімон (1678), а літературо¬ 
знавче дослідження здійснив Міхаеліс («Вступ до бо¬ 
жественного писання Нового Завіту», 1750) Було 
з’ясовано «непоєднуваність» Євангелій, розмежова¬ 
них на дві групи до першої належали три взаємоуз- 
годжені тексти (Синоптики), до другої — Євангеліє 
від Іоанна Розвідки виявили, що всі тексти з’явилися 
не пізніше І ст н е, що давнішим було Євангеліє від 
Марка та Апокаліпсис і вісім послань апостола Пав¬ 
ла Для розуміння Євангелій упорядковували спеці¬ 
альні словники та розробляли відповідні граматики 
Однак позитивістська біблійна критика не могла адек¬ 
ватно проінтерпретувати сакральні тексти, оскільки 
не враховувала їх духовного дискурсу Біблійні мотиви 
використовувались у новій та новітній українській лі¬ 
тературі Вже П Гулак-Артемовський вдався до пе¬ 
респіву псалмів Вагоме місце у доробку Т Шевченка 
посідають біблійні сюжети, епіграфи зі Св Письма (по¬ 
еми «Тризна», «Великий льох», «Сон», «Кавказ», «І 
мертвим, і живим, і ненарожденним землякам моїм в 
Украйні і не в Украйні моє дружнеє посланіє», «Неофі¬ 
ти»), переосмислення старозавітних і новозавітних об¬ 
разів та фабул у багатьох поетичних творах («Псалми 
Давидові», «Ісаія Глава 35», «Царі», «Подражаніє 11 
псалму», «Во Іудеї во дні они», «Марія», «Подражаніє 
Ієзекеїлю Глава 19», «Оси глава XIV», «Саул») та ма¬ 
лярстві («Ієзекеїль на полі, всіяному кістками», «Жер¬ 
твоприношення Авраама», «Христос благословляє 
хліб», «Св Дмитро», «Лот із дочками», «Розп’яття», 
«Апостол Петро», «Самаритянка», «Притча про блуд¬ 
ного сина», «Голова Христа», «Притча про робітників 
на винограднику» з Рембрандта, «Свята родина» з Му- 
рільйо, «Вірсавія» та ін) Мотиви з Б наявні і в творчос¬ 
ті П Куліша, який написав у формі поезії «Мусієві 
(Мойсееві) пісні, апокрифічні Товітові словеса, книгу 
Йова, весь Псалтир і т п », І Франка (поеми «Смерть 
Каїна», «Мойсей», збірка «Мій Ізмарагд», цикл «З кни¬ 
ги пророка Єремп»), Лесі Українки («Самсон», «Вави¬ 
лонський полон», «На руїнах», «Одержима» та ін), 
Г Хоткевича («Авірон»), П Тичини («Скорбна мати», 
«Сотворіння світу»), М Бажана («Дебора»), Т Осьмач- 
ки («План до двору»), В Барки («Жовтий князь»), В Со- 
сюри («Христос», «Мойсей», «Каїн»), Д Павличка («Да¬ 
видові псалми», «Єврейські пісні»), Ліни Костенко («Да¬ 
видові псалми»), А Бортняка («Пісня пісень»), Тетяни 
Яковенко («Книга Екклезіастова») тощо 

Бідермдєр (иш Вгейегтеїег, від Ьіесіег прос¬ 
такуватий) — меблевий стиль міської культури 
Поняття пов’язане також з іменем «шкільного вчителя 


Готліба Бідермаєра», наділеного пересічним смаком 
Вперше термін «Б » вжили німецькі поети першої по¬ 
ловини XIX ст Л Айхродт («Бідермаєрова любов до 
пісні») та А Куссмауел Безпосереднім джерелом 
їхнього пародіювання була збірка шкільного вчителя 
С -Ф Завтера та ін швабських поетів, чиїми творами 
були заповнені сторінки альманахів та журналів для 
родинного читання Проте з появою неологізму Л Айх- 
родта й А Куссмауела, які друкували свої пародії на 
сторінках мюнхенського часопису «Г1іе£епс1е ВІаПег» 
(1855—57), видані в 1869 окремою книжкою, Б швид¬ 
ко перетворився на поняття, що вказувало на втрату 
романтизмом яскравого стильового потенціалу порів¬ 
няно з утилітарними, позитивістськи обґрунтовани¬ 
ми тенденціями повсякденна Пристрасний порив до 
ідеалу, рішучих дій, екзистенції, до безапеляційного 
неприйняття схеми та сірості, буденності животіння 
чи занурення у глибини «світової скорботи» поступа¬ 
лися прагненням домашнього спокою, поміркованос¬ 
ті, збереження традиційних нормативів, навіть сми¬ 
рення як виразу вищих людських чеснот, задоволен¬ 
ня сентиментальними переживаннями, м’якою, 
згармонійованою з етичними принципами красою, 
захопленню побутовою деталлю, частковому повер¬ 
ненню до заперечуваної романтиками античності, 
інерції класицизму і Просвітництва з його акцента¬ 
ми емпіричності, логоцентризму Струнка впорядко¬ 
ваність художнього світу зумовлювалася замилуван¬ 
ням природою і відлунням традиції рококо Ця іди¬ 
лічна тенденція, що виникла і поширилася у німець¬ 
кому (переважно австрійському) письменстві 1815— 
48, «між романтизмом та реалізмом», називалася ще 
старечою, або міщанською, романтикою Досліджую¬ 
чи п, літературознавці початку XX ст В Бітек, Ф Ма- 
утнер, Г Вайгель та ін вважали доречним термін 
«Б » Суспільство і письменство, переживаючи черго¬ 
ву історичну кризу, відмовилися від абстрактних га¬ 
сел свободи, коли, за словами одного із представників 
цього стильового напряму А Штіфтера, кожен «був 
пошанованим і жив без страху та шкоди поряд з ін¬ 
шим, міг торувати свій шлях вищої людини, заслуго¬ 
вував на любов і захоплення довколишнього оточення, 
оберігався як скарб, бо кожна людина постає скарбом 
іншої» Повість переважно зосереджувалася на побу¬ 
тових інтригах, драма — на колізіях родинного життя, 
лірика — на сердечних переживаннях Б був прита¬ 
манний творчості Н Ленау, Л Уланда, А фон Дросте- 
Гюльсгофа, Е Меріке, Ф Грільпарцера, Г Келлера, 
Ш Готгельда, О Людвіга, Й-Н Нестроя, Ф-Я Рай- 
мунда, Т -X Зілсфілда та ін На думку американсько¬ 
го компаративіста В Немояна, подібні тенденції ха¬ 
рактеризували й інші літератури — італійську, чесь¬ 
ку, польську, російську, навіть англійську вікторіан- 
ську Письменники Б зверталися до різних жанрів 
новела, казка, байка, сатира, фарс послання, меди¬ 
тативна лірика, епіграма, афоризми, стилізації під 
народні пісні тощо Г Герман у 1913 видав антологію 
«Бідермаєр у дзеркалі своєї доби», в якій містилися 
мемуари, щоденники, листи, німецький літературо¬ 
знавець П Клухтон у 1927 окреслив застосування по¬ 
няття «Б » періодом 1815—45, згодом Ф Зенгле (три¬ 
томна «Епоха бідермаєра», 1971—80) розмежував його 
прояви у літературі та культурі цього періоду Наяв¬ 
ність Б в українській літературі дискусійна На думку 
І Панькевича (статті у «Працях Українського істо- 


134 



БІЛІН 


рично-філологічного товариства в Празі»), він спосте¬ 
рігався у доробку М Шашкевича («Веснівки»), Я Го- 
ловацького (вірш «Річка»), М Устияновича (вірш 
«Трудись і молись»), Ф Заревича (оповідання «Хлоп¬ 
ська дитина») та ін, натомість Д Чижевський в «Істо¬ 
рії української літератури» аргументовано спросту¬ 
вав такі припущення, не заперечуючи стилістичних 
запозичень 

Бідна рима (грец ткуіктов, від ткеб течу) — 
рима, в якій, на противагу багатій римі, майже від¬ 
сутнє суголосся опорних голосних та приголосних 
звуків (С Бен «Глибоке небо синє-синє / В тонкім 
мереживі гілля / Хмарки неначе ластовиння / Чи 
перламутрова луска»), що відрізняє п від неточної 
рими чи асонансу Б р може бути виражена формою 
однієї граматичної категорії ( зеленіють — далені¬ 
ють), флексією (багряний — широкий), суфіксом 
(хмароньки — думоньки) До цього типу належать і 
зуживані рими «Ти надо мною в темні ночі / Ніколи 
не стуляла очі [ ]» (Б Грінченко) Б р широко пред¬ 
ставлена в народній версифікації (думи, пісні тощо), 
спостерігається і в поезіях високої естетичної якості 

А якщо впадеш ти на чужому полі, 

Прийдуть з України верби і тополі 
•* * (В Симоненко) 

Біла мїфолбгія (англ юкгіе туїкоіоду )— ме¬ 
тафора із «Саду Епікура» А Франса, що означає втра¬ 
ту чутливих джерел мови У творі один із співрозмов¬ 
ників, Поліфіл, для п пояснення застосовує засоби ме¬ 
тафізики, виявляє подвійне розуміння проблеми, коли 
образ розташований, з одного боку, біля основ мови, а з 
іншого — сприймається як н результат Тому метафі¬ 
зика при переході від конкретного до абстрактного, від 
природи до істини проголошується ілюзорною, вида¬ 
ється мовою, «знекровленою до білого», засвідчує без¬ 
поворотну втрату природного у штучному утворенні, 
«додаткову вартість», що видається зайвою, «приліп¬ 
леною» до випорожненого «тіла» Ж Дерріда в есе «Бі¬ 
ла міфологія» (збірник «Узбіччя філософи», 1982), ви¬ 
користовуючи цю метафору, вбачав у ній не симптом 
хворого тіла, як Поліфіл, а образ, за допомогою якого 
втрата природного об’єкта сприймається як «прибу¬ 
ток», що завжди було притаманне західноєвропейсько¬ 
му логоцентризму Ж Дерріда розглядає цю метафі¬ 
зичну ситуацію, антитетичну постмодерністському 
світосприйняттю, не як «втрату», а як «стирання», тоб¬ 
то збереження напису білим (невидимим) чорнилом, 
що відкриває «економіку для гри» без будь-яких за¬ 
стережень Така Б м властива європейському сві¬ 
тогляду Аналогічні думки розвинув Р Янг («Білі мі¬ 
фологи писемна історія Заходу», 1990), що наголошу¬ 
вав на збіжності критики логоцентризму та колоніа¬ 
лізму, відшуковував вихід із глухого кута традиційної 
метафізики 

Біла студія — літературне угруповання ук¬ 
раїнських символістів (Я Савченко, К Поліщук, 
П Тичина, М Терещенко, В Ярошенко, М Семенко, 
Лесь Курбас та ін), створене у Києві (1918) Його 
представники поєднували принципи езотеричних та 
містичних мотивів з ідеєю національного відроджен¬ 
ня, здійснювали пошуки філософічної концептуаль- 
ності на основі «філософи життя» Завдяки Б с 
з’явилися «Літературно-критичний альманах» і 
«Музагет» 


Б 

псячу, Біла трагбдія (польс. Ьийа Ігадейга) — драма¬ 
тично-поетичний ідеал, що існує в напруженому се¬ 
мантичному полі бінарних опозицій трагедії та коме¬ 
дії, загострюючи суспільно-цивілізаційну проблема¬ 
тику на межі можливого, в катастрофічному фіналі 
Поняття «Б т » застосував польський поет Ц Норвід у 
вступі до поеми «Напередодні великої дати» (1872) 
Термін утворений на підставі назви «комедія висока», 
наявної у буфонадах А Фредри 

Білий вірш (англ Ьіапк иегзе), або Верб- 
лйн, — неримований вірш, антитетичний римовано¬ 
му, з чіткою внутрішньою метричною акцентово-інто- 
наційною структурою, в якій рима компенсується 
клаузулою Використовується у силабічному та сила- 
бо-тонічному віршуванні, відрізняється від античної 
версифікації Майже невідомий за доби середньовіччя, 
Б в найбільшого розвитку досяг у жанрах драматурги 
(В Шекспір, Дж Мільтон, Я Кохановський, Й -В Гете, 
О Пушкін, І Кочерга та ін), класичним взірцем яких 
можуть бути твори Лесі Українки («У пущі», «В ката¬ 
комбах», «Йоганна, жінка Хусова», «Лісова пісня», «Бо¬ 
яриня», «Камінний господар» тощо), де п’ятистопний 
ямб, позбавлений рими, набуває гнучкої та природної 
інтонації У ліриці використовуються будь-які віршові 

розміри Б В - 1 двостопні, і тристопні 

[ ] «Чужинко, не дивись 1 Засиплю очі 1 » 

І заздро загорнув Хамсін полою 
Киреї жовтої своїх танечниць 
Ніхто не сміє бачить їх Араб 
Серед пустині падає додолу, 

Як на молитві «Все ж 1 Молись 1 Молись 1 
Я давній бог, я той могутній Сет, 

Що тіло Озірісове нетлінне 
Розшматував і кинув у пустиню 
Ох, як тоді Ізіда заридала» 

І звеселився спогадом Хамсін, 

І вся пустиня мов знялася вгору 
І в небо ринула На жовтім небі 
Померкло сонце — око Озіріса — 

І стало так, мов цілий світ осліп 

(Леся Українка) 

Або 

Не збагну Чи наснилось, а, може, насправді 
Наче в трави пірнаю, наче в травах тону 
А на поміч не кличу Немов божевільний, 
Вигрібаю чогось на глибінь (В Марочюн) 

У ліричному вірші, на відміну від драматичних тво¬ 
рів, Б в може поділятися на строфи Поділ здійсню¬ 
ється завдяки чергуванню переважно окситонних та 
парокситонних, а також дактилічних і гіпердактиліч- 
них клаузул 

Білий сонбт — див Сонбт. 

Білінгвізм, або Двомбвність (лат Ьгз двічі 
і Ііпдиа мова), — рівноправне використання двох мов, 
різновид поліглотства й акультуризму (наприклад, у 
Бельгії розмовляють французькою та фламанд¬ 
ською), користування ними залежно від комунікатив¬ 
ної ситуації Особливого поширення набув за доби Ре¬ 
несансу, бароко, Просвітництва, коли жива народна 
мова, на відміну від латини, ще не знаходила сподіва¬ 
ного застосування В річищі українсько-російського 
літературно-художнього Б писали свої твори М Го¬ 
голь, Г Квітка-Основ’яненко, Є Гребінка, Т Шевчен¬ 
ко, П Куліш, Марко Вовчок, І Франко, Леся Українка, 


135 



ВІНАР 


Б 

В Винниченко, В Сосюра, українсько-польського — 
І Франко Як елемент індивідуального використання 
Б, вимушено поширений серед емігрантів, позначився 
на творчості представників «Празької школи», МУРу, 
Об’єднання українських письменників «Слово», Нью- 
Йоркської школи та ін Не всі письменники однозначно 
сприймають Б Якщо І Тургенєв, X Л Борхес чи М Лес- 
ковац негативно ставилися до нього, то У Вайн-райх, 
М Мещерський схвалювали таку практику За від¬ 
сутності рівноправних зв’язків між двома мовами Б 
завдає непоправної шкоди одній із них Так, у постко- 
лоніальній Україні російська мова і досі витискає ук¬ 
раїнську на марпнеси комунікативного, пізнавально¬ 
го, навіть побутового вжитку, збіднює свідомість ав¬ 
тохтонів, поглиблює комплекси хворобливої амбіва¬ 
лентності (див «Білінгвальна трагедія української 
людини, родини нації» Ю Коваліва) Б виправдо¬ 
вує себе у локальних межах, як-от упорядкована 
С Лучканиним «Хрестоматія румунської поезії XIX— 
XX століть» (К, 2002) — видання румунською та ук¬ 
раїнською мовами, збірник «Українська література 
сьогодні» в упорядкуванні В Рубана (К, 2003), в яко¬ 
му представлено твори сучасних українських поетів в 
оригіналі та в перекладах англійською мовою, поетич¬ 
на збірка «Сарьі ань Жовта мить» (К, 1997) Ю Канди- 
ма українською та кримськотатарською мовами Ці¬ 
кавий варіант Б запропонував В Стралко (збірник 
«Непогасний вогонь», Мінськ, 2003), подаючи твори 
українських поетів у перекладі на білоруську мову, а 
білоруських — на українську 

Бінарйзм (лат Ьгпаггиє подвійний) — тео¬ 
рія традиційного структуралізму, в якій використо¬ 
вувався принцип опозиції, що зводився до моделі де¬ 
рева (кореня) з дуально розгалуженими семантични¬ 
ми гілками, вказуючи на протиставлення ознак Фун¬ 
даментальна категорія цього наукового напряму, як і 
всієї логоцентричної культури з притаманною їй ме¬ 
тафізичною свідомістю Постмодерністська критика 
спрямовується на руйнування засад Б завдяки вияв¬ 
ленню незліченних перехідних етапів або доведенню 
різноманітності хаотично поєднуваних відмінностей, 
які унеможливлюють будь-які організовані опозиції 
За спостереженням Е Вілдона, правобічний термін 
завжди перебував у вигіднішій ситуації, ніж його лі¬ 
вобічне означення (дефініювання), яке він використо¬ 
вував на «свою користь» Нейтралізація опозицій, на 
переконання Ж Дерріди, не зводиться до того, щоб 
поміняти місцями протилежності, а має на меті зни¬ 
щити таку практику На зміну протиставленням кла¬ 
сичної традиції постмодернізм запроваджує практи¬ 
ку взаємопроникнення опозицій, що зумовлює відмо¬ 
ву від західноєвропейського суб’єкт-об’єктного 
напруження, від настанови Мідаса (все, чого не тор¬ 
кнеться наука, відразу стає п об’єктом) Усунення діа¬ 
метральної протилежності зовнішнього та внутріш¬ 
нього в номадологп (площина, ризома), в концепції 
складки забезпечує відмову від протистояння чолові¬ 
чого та жіночого начал у контексті знади Водночас 
береться до уваги суб’єкт-суб’єктний досвід східних 
народів, притаманна їм аксюлопчна настанова неді- 
яння, обстоювана даосизмом Він певною мірою поз¬ 
начається на тенденціях воскресіння суб’єкта, айег- 
ровїтосіегпізт’у Відмінності, на думку Ж Дельоза, 
звільняються від усталених категорій тотожності, 
схожості, аналогії, протилежності, не зводяться до 


певної ідентичності, лише співвідносяться між собою 
Критерій, за допомогою якого вдалось би визначити 
величину відмінності чи невідмінності, відсутній Від¬ 
так акцентовано не універсальний код, якому, на 
думку структуралістів, підвладні семіотичні та жит¬ 
тєві системи, а децентрову, рухливу мережу сенсів, 
робиться спроба подолання притаманного західному 
логоцентричному типу мислення штучного розриву 
об’єктивного та суб’єктивного світів, що зумовлював 
самотність людини у байдужому до неї космічному 
просторі Натомість на теренах постмодернізму відсут¬ 
ні і суб’єкт, і об’єкт Критика референцшної концепції 
знака (порожній знак), відмова від ідеї позатекстового 
трансцендентного означуваного призводить до того, 
що поняття «об’єкт» у класичному розумінні втрачає 
сенс, стає проблематично процесуальним, існує в «еко¬ 
номи дискурсу» (Юлія Крістева) Тому в постмодер- 
ністській практиці на початку кожного тексту вжива¬ 
ється слово «припустимо», що править за точку відлі¬ 
ку певної думки, заохочує до широкого міждисциплі¬ 
нарного діалогу 

Бінарна опозиція (лат Ьтапиз подвійний 
г орроігіго протиставлення) — див Бінарйзм, Бі¬ 
нарний. 

Бінарний (лат Ьтапиз подвійний) — той, 
що складається з двох частин, часто протиставних, 
опозиційних, антонімічних твердий — м’який, доко¬ 
наний — недоконаний та ш Принцип бінарної анти¬ 
номії був основою міфічних моделей світобудови 
(контрарна пара циклічних модусів Інь та Ян, тобто 
чоловічого і жіночого начал, графічно зображених у 
вигляді яйцеподібного овалу, що в давньокитайській 
космогонії вказує на елемент Ци) Б протиставлення 
здавна застосовується в теорії літератури Так, у 
давньоіндійських поетиках поняття «дхвані», що 
пов’язується з вищою, справжньою поезією, попри п 
семантичну ускладненість, протистоїть семантично 
проясненій цитрі, розрахованій на невибагливий 
смак За принципом протистояння простоти і склад¬ 
ності (метонімії та метафори) розбудовувалася пе¬ 
ріодизація розвитку української літератури Д Чи- 
жевського Б принцип зумовлює основу концепції 
аполлонійства-дюнісійства Ф Ніцше, досліджень 
К Леві-Строса природа — культура, рослинне — 
тваринне тощо Б настанови — визначальна рухома 
сила конфлікту художнього твору, драматичного 
дійства, ліричного переживання, вони проявляються 
в літературних агонах, можуть загострювати внут¬ 
рішню сутність певного стильового спрямування (іде¬ 
ал — дійсність у романтиків тощо) При абсолютиза¬ 
ції однієї опозиції за рахунок іншої бінарність втрачає 
значення Така практика зазнала критики з позицій 
постмодернізму Так, Ж Дельоз у студи «Відмінність 
та повторення» зауважував, що не існує критерію, 
завдяки якому можна було б відрізнити одне явище 
від іншого, тому відмінності витворюють химерну, де¬ 
центрову мережу, яка називається ризомою 

Біобібліографія (грец Ьгоз життя, ЬгЬІюп 
книга, дгарНб пишу) — довідкові видання, що міс¬ 
тять біографічні та бібліографічні матеріали, які сто¬ 
суються письменників, літературних критиків, літе¬ 
ратурознавців Б можуть бути загальні («Українські 
письменники», 1960—65), спеціальні («Письменники 
радянської України 1917—1987», 1988, «Письменни¬ 
ки України», 1986, «Пкгаїпа ігесіепіа 13+2», 1997, 


136 



БІОГР 


«Письменники України», 2006), крайові («Письмен¬ 
ники Дніпропетровщини», 1958, «Письменники Воли¬ 
ні», 1969, «Письменники Вінниччини», 1971 тощо), при¬ 
свячені окремим письменникам (двотомний «Шевчен¬ 
ківський словник», 1976—77, «Андрій Содомора 
Бібліографічний довідник», 2000, 2002) Ознаки Б при¬ 
таманні енциклопедіям, зокрема «Українській літера¬ 
турній енциклопедії», що виходить з 1988 В Україні 
праці з Б вперше з’явилися у XIX ст «Биографичес- 
кий словарь профессоров и преподавателей им- 
пер[аторского] Университета Святого Владимира» 
(1884) В Іконникова, незавершена «Прикарпатська 
Русь в XIX віці в біографіях і портретах її діячів» 
(1891—1901) І Левицького Згодом були опубліковані 
«Краткий биографический словарь ученьїх и писате- 
лей Полтавской губернии с пол[овиньі] XVIII века» 
(1916) І Павловського, «Карпато-русские писатели» 
(1916) Ф Аріетова Важливе значення для історико-лі- 
тературних досліджень має праця «Десять років укра¬ 
їнської літератури (1917—1927)» О ЛейтесаїМ Яшека 
(1928), антологія «“ з порога смерті ” Письменники 
України — жертви сталінських репресій» (1991) та щ 
Б завжди актуальна в літературному та літературо¬ 
знавчому процесах, що засвідчує енциклопедичний до¬ 
відник «Шевченківські лауреати 1961—2001» (2001) 

БіогрЗма (англ Ьюдгаркгсаі атіісіе, франц Ьіо- 
дгатте, від грец Ьгов життя і дгатта риска, лі¬ 
тера, написання) — стаття у словнику чи в енцикло¬ 
педії, у якій висвітлюється життя і діяльність ви¬ 
значної особи 

Біографізм — див Біографія. 

Бюгрйфіка (грец Ьгов життя і дгаркб пи¬ 
шу) — сукупність документів, які письменник чи дос¬ 
лідник використовує під час написання художньої 
(наукової) біографи, систематизування життєписів 
на підставі використаних джерел, різних свідчень, 
щоденникових записів, епістолярної спадщини тощо 
Вироблення методологи Б здійснювали у своїх пра¬ 
цях Ф Бекон та Дж Боуствелл («Життя Самюеля 
Джонсона», 1791) 3 позиції позитивізму було обгрун¬ 
товано потребу введення Б у текст наративу, базовано¬ 
го на достовірному матеріалі, розкрито психологію пер¬ 
сонажа без приховування його позитивних і негатив¬ 
них рис, усунено його ідеалізацію, окреслено не лише 
його вчинки, а й мотиви Ці настанови врахував 
С Джонсон у «Життєписі найвидатніших англійських 
поетів» Основи української Б закладав М Ковалинсь- 
кий, описуючи життєвий і творчий шлях Григорія Ско¬ 
вороди («Життя Григорія Сковороди Писане 1794 року 
в давньому смаку») Методолопчним проблемам Б 
присвячена праця «Досвід вивчення і побудови біогра¬ 
фи» (1813) Дж Стенфілда Цей досвід використовували 
літературознавці для реконструювання хроніки життя 
і творчості певного письменника, збирання бюбіблю- 
графічних даних, написання монографій 

Біографістика (грец Ьгов життя і дгарко 
пишу) — сукупність знань, яка є наслідком дослі¬ 
дження жанру біографи 

Біографічний мбтод (нгм Ьіодгаркгвске Ме- 
ікойе, англ іке Ьгодгаркгсаі арргоаск, франц теїУюсіе 
Ьюдгаркщие, польс Ьюдга/ггт, від грец Ьгов життя, 
дгаркб пишу, теїкойов спосіб пізнання) — спосіб 
вивчення літератури на підставі виявлення її зв’язку 
з біографією письменника, яка розглядається як ви¬ 
значальний чинник художньої творчості Інколи 


Б 

пов’язаний з абсолютизованим запереченням сти¬ 
льових напрямів, шкіл, обстоює суб’єктивне, імпресіо¬ 
ністичне тлумачення тексту Б м відомий здавна 
(«Порівняльні життєписи» Плутарха, «Життєпис 
найславетніших митців, скульпторів та архітекторів» 
Дж Базарі, герменевтика Ф-Е-Д Шлейєрмахера, 
соціологічні настанови О Конта тощо), але в науковий 
обіг його запровадив й успішно використовував 
французький поет і критик Ш О Сент-Бев У його 
працях (тритомні «Літературно-критичні портрети», 
1836—39, п’ятнадцятитомні «Бесіди щопонеділка», 
1851—62, п’ятитомний «Пор-Рояль», 1840—59) було 
проаналізовано історію письменства, яку дослідник 
інтерпретував як «виповнене захопленням читання», 
необхідне «для з’ясування розмаїтих фактів, власне 
добре написаних біографій великих людей» за раху¬ 
нок естетичної вартості їхніх творів, акцентував на 
постаті письменника, його генеалогії, позамистець- 
ких явищах — приватних листах, розмовах, щоден¬ 
никах тощо Побутові обставини, випадкові зустрічі, 
мінливі душевні стани, властивості психіки митця бу¬ 
ли для Ш О Сент-Бева чинниками, що зумовлюють 
своєрідність літературного твору чи доробку, по¬ 
в’язану зі звичками певного автора, «прикріпленого 
до землі», до «реального існування» Таку концепцію 
з прагненням до універсалізації, висвітленням спад¬ 
коємності письменника, що відповідала настановам 
тогочасної історичної критики та зароджуваної пси¬ 
хологічної школи, не сприймали прибічники соціаль¬ 
ної критики, зокрема В Бєлінський, А Луначар- 
ський, почасти Г Плеханов Водночас ПІ О Сент-Бев 
у статті, присвяченій Ж Ж Амперу, підтвердив 
практику порівняльного літературознавства, поши¬ 
рювану на Б м і зорієнтовану на виявлення типоло¬ 
гічних паралелей у творчості письменників, висвіт¬ 
лення їх духовної спорідненості, «специфічної близь¬ 
кості [ ] духовних кланів» Результати дослідження 
творчості окремих письменників дослідник подавав у 
їх літературних портретах Методологічні принципи 
Ш О Сент-Бева використав данський критик Г Бран- 
дес («Головні течи в європейській літературі XIX ст », 
1872—90), назвавши свій спосіб аналізу історико- 
психологічним, у тлумаченні приділяв увагу ідеоло¬ 
гічним чинникам та національно-культурному кон¬ 
тексту художньої дійсності Його досвід перейняв 
Н Котляревський («Старовинні портрети», 1907), пе¬ 
реконаний, що кожна літературна подія «мусить по¬ 
ціновуватися передусім як документ своєго часу і як 
документ, що пояснює психіку поета» Різновидом 
втілення Б м вважають праці І Тена, який, розгляда¬ 
ючи закони взаємодії історичних та літературних 
процесів, доповнив теорію ПІ О Сент-Бева поняття¬ 
ми «раса», «географічне середовище», «момент», за¬ 
клав підвалини культурно-історичної школи та соціо¬ 
логічної критики, однак недооцінював специфіку та¬ 
ланту як неповторного феномену Спробу віднови¬ 
ти традицію літературного портрета (В Шекспір, 
Й-В Гете, Вольтер, І Тургенєв, Ф Достоєвський, 
Л Толстой, М Горький) здійснив Г Брандес, поєднав¬ 
ши культурно-історичну методолопю І Тена з теорі¬ 
єю Ш О Сент-Бева Однак він не завжди розкривав 
специфіку зв'язків письменника і довкілля, яке по¬ 
роджувало у творчій уяві нові образи, інколи нехту¬ 
вав національною ментальністю письменства Особ¬ 
ливо вразливим було його припущення, що дослідни- 


137 



БІОГР 


Б 

ку треба «наближати до нас чужоземне, так що нам 
легше засвоїти його, і віддаляти від нас наше власне, 
так що ми можемо споглядати його здалеку, в загаль¬ 
ному» Натомість інші прихильники Б м звільняли 
життєпис митця від сторонніх впливів, окреслювали 
імпресіоністичними прийомами іманентні характе¬ 
ристики його особистості задля виявлення «потаєм¬ 
ного духу» Таку позицію поділяли французький іс¬ 
торик Г Лансон, російський критик Ю Айхенвальд 
(почасти — О Веселовський), німецький літерату¬ 
рознавець Е Ерматінгер Поширилася імпресіоніс¬ 
тична есеїстика, представлена працями А Саймонса, 
Дж Сантаяни, А Франса, Р де Гурмона, М Кузміна, 
С Маковського До традиції Б м звертався німецький 
психолог Р Мюллер-Фрайєнфельс, висвітлюючи 
психологічні типи письменників з огляду на їх твори 
В Україні Б м притаманний працям В Горленка, 
М Чалого, М Петрова, С Балея, особливо О Огонов- 
ського, який поєднав його з бібліографічним принци¬ 
пом в «Історії літератури руської» Б м позначився і 
на окремих дослідженнях, зокрема шевченкознавчих 
І Франка, зумовивши прагнення дослідника відтво¬ 
рити «живий образ Кобзаря на тлі свого часу й своєї 
суспільності» («Причинки до оцінення поезії Т Шев¬ 
ченка», 1881) У радянський період Б м був названий 
«буржуазним», вульгаризувався, трактувався як дру¬ 
горядний у вивченні творчості письменника, життєпис 
якого розглядали з позамистецьких класових позицій 
Засади Б м вплинули на художню літературу, спри¬ 
чинили появу біографи як жанру («Тарасові шляхи» 
Оксани Іваненко) чи белетризованої біографи на 
зразок твору «Романи Куліша» В Петрова (Домонто- 
вича) Отже, був започаткований жанр біографічного 
роману, основою якого стали документальні свідчення 
про видатну особу, цілісне її життя чи його фрагмент 

Біографічний ромЗн — див Біографія. 

Біографія, або Життбпис (грец Ьюб життя 
г дтаркб пишу), — художнє або наукове відтворення 
історії конкретної особи на основі задокументованих 
фактів та свідчень Фактографічний матеріал є під¬ 
ставою для побудови динамічного сюжету Ступінь 
присутності автора відтворений у невід’ємному від 
прообразу персонажі, проте обсяг трансформованих 
у твір життєвих подій залежить від вимог певного 
жанру Б (художня, академічна, наукова, науково- 
популярна) Тому інтерпретація життєвих подій того 
чи того індивіда може здійснюватися в різних площи¬ 
нах (художній, популярній, науково-популярній, на¬ 
уковій, академічній), які часто перетинаються Б як 
жанр постала в античну добу, пов’язувалася з енко- 
мієм, риторикою («Життєпис філософів», «Про тра¬ 
гічних поетів» Арістоксена Тарентейського, «Про 
життя, вчення та вислови знаменитих філософів» Ді- 
огена Лаертського, «Порівняльні життєписи» Плу- 
тарха, «Життєпис Агріколи» Тацита, «Життєпис 
дванадцяти цезарів» Светонія, «Буддачаріта» Ашва- 
гоші та ш) В добу середньовіччя твори агіографії 
(житія святих) мали окремі ознаки Б Ренесанс із йо¬ 
го апологетизацією антропоцентризму та індивідуа¬ 
лізму зумовив розвиток Б, починаючи із новелістич¬ 
них «Життєписів найславетніших митців, скульпто¬ 
рів та архітекторів» Дж Базарі, в яких ще відчутний 
вплив апографи, та біографічних творів П де Б Бран- 
тома Б сягнула апогею в часи Просвітництва, прин¬ 
цип історизму зумовив широке застосування пись¬ 


менниками першоджерел, відхід від ідеалізації пер¬ 
сонажів, уважність до біографічних деталей «Жит¬ 
тєпис найвидатніших англійських поетів» С Джонсо- 
на, «Історія Карла XII» (1730—31) Вольтера, «Життя 
Самюеля Джонсона» (1791) Дж Босуелла, «Життя 
Григорія Сковороди Писане 1794 року в давньому 
смаку» М Ковалинського тощо У 1817 С Т Колрідж 
започатковує жанр автобіографи Б XIX ст була влас¬ 
тива документальність (семитомне «Життя Вальтера 
Скотта» Д Локхарта, 1836—38, шеститомне «Життя 
Дж Мільтона» Д Мессона, 1859—80, тритомне «Жит¬ 
тя Ч Діккенса» Дж Форстера, 1872—74 тощо) та мен¬ 
ші за обсягом життєписи «Фон-Візін» (1830) П Вя¬ 
земського чи «О С Пушкін в Олександрівську епоху» 
(1874) П Анненкова Розрізняють шість тематичних 
різновидів Б про надзвичайних осіб, видатних осіб, 
певних діячів епохи, певних діячів нації, учених та 
письменників, художників З’являються відповідні 
словники на зразок восьмитомного «Словника знаме¬ 
нитих людей руської землі» (1836—47) Д Бантиша- 
Каменського або незавершеного шеститомного «Кри- 
тико-бюграфічного словника російських письменни¬ 
ків та вчених [ ]» (1889—1904) за редакцією С Венге- 
рова Важливе значення для розвитку Б як жанру 
мало запровадження біографічного методу Ш О Сент- 
Бева Розрив із традиціями вікторіанства після Пер¬ 
шої світової війни позначився і на жанрі Б, особли¬ 
вістю якого стало скептичне ставлення до зображу¬ 
ваних персонажів, зокрема у доробку англійського 
письменника Л Стрейчі («Знакомиті вікторіанці», 
1918, «Королева Вікторія», 1921 тощо), який викорис¬ 
товував прийом скидання масок, розвінчування зоб¬ 
ражуваних персонажів, запровадження «духу віль¬ 
ного дослідження», на відміну від властивого попе¬ 
реднім творам сухого документалізму На пошуках 
стилістики нової Б зосереджувалися А Моруа, 
С Цвейг, Е Людвіг, прагнучи висвітлювати правду, 
суперечності зображуваного характеру, доводячи, 
що Б може бути мистецтвом Протилежної думки 
дотримувався англійський дослідник Г Ніколсон у 
полеміці з А Моруа Вірджинія Вулф, автор «Життя 
Роберта і Єлизавети Браунінг очима їх собаки», на¬ 
магалася у творах поєднати ці антитетичні по¬ 
гляди Зверталися до можливостей художнього по¬ 
трактування життєпису Р Ролан, І Стоун, Г Манн, 
Б Франко, Д Ліндсей, В Ходасевич, Зінаща Гіппіус 
та ін Поряд із науково-популярним напрямом у Б 
розвивалися також герменевтичний («Історія автобіо¬ 
графи» Г Мила) та психоаналітичний («Спогади про 
дитинство Леонардо да Вінчі» 3 Фройда) У Росій¬ 
ській імперії популярною була серія «Жизнь замеча- 
тельньїх людей», яку видавав у XIX ст Ф Павленков, 
у 1933 п відновили за ініціативою М Горького У 
США, за спостереженням Г Померанцевої, було 
опубліковано 4800 різних Б В Україні у 1918—33 
працювала біографічна комісія у складі ВУАН під ке¬ 
рівництвом Д Багалія, М Василенка, С Єфремова 
Принципи Б використовували у своїй творчості 
В Петров («Романи Куліша», «Аліна і Костомаров»), 
С Васильченко («В бур’янах»), Л Смілянський («По¬ 
етова молодість»), Зінаїда Тулуб («В степу безкраїм 
за Уралом»), Р Іваничук («Четвертий вимір»), С Но- 
сань (драма «Остання мить») та ін Вони опрацьовува¬ 
ли художню Б як специфічний метажанр із сюжет- 
но-подієвою та асоціативно-психологічною основою, 


138 



БЛАГО 


з поєднанням реальних фактів та вірогідної вигадки, 
засвідчили відмінність між власне біографічною та 
історичною прозою О Галич досліджує такі особли¬ 
вості художньої Б, розглядаючи документально-біо¬ 
графічну прозу як різновид документалістики та 
епічних творів Натомість Л Ковальчук вважає, що Б 
має бути різновидом історичної прози, як-от німець¬ 
кий історико-біографічний роман XX ст Я Явчунов- 
ський переконаний, що термін «документально-ху¬ 
дожня література» видається штучним і невмотиво- 
ваним Крім художньої Б, застосовується також нау¬ 
кова, як-от колективна монографія «Т Г Шевченко 
Біографія» (1984) При Національній бібліотеці Украї¬ 
ни їм В Вернадського з 1997 діє Інститут біографічних 
досліджень, який здійснює упорядкування Націо¬ 
нального біографічного словника Комплекс літерату¬ 
рознавчих понять (Б, автобіографія, біобібліографія) 
називають бюграфізмом, який є методолопчним інс¬ 
трументом науки про письменство 

Біомеханіка (грец Ьго8 життя г тєскапгке 
наука про машини) — система тренування акторів, 
сукупність прийомів та навичок, за допомогою яких 
актор має можливість свідомо, цілеспрямовано і при¬ 
родно керувати своїм тілом, підкреслювати його 
пластику під час спектаклю Б запроваджували в ук¬ 
раїнське театральне мистецтво Лесь Курбас, М Те- 
рещенко, М Крушельницький, Б Глаголін та ін 

Бісівська текстура — метафора Р Варта на 
позначення ризоми, нелінійної організації тексту з нон- 
фінальною структурою, зумовлена поширенням на те¬ 
ренах постмодернізму ідеї децентрації Водночас бе¬ 
реться до уваги етимолопя поняття «текст» (тканина, 
що витворює текстуру, немовби сплетену з багатьох се¬ 
мантичних «ниток») Тому Р Варт застосував метафору 
«Б с » замість загальновживаного терміна «структура», 
орієнтуючись на слова біснуватого з Євангелія від Мар¬ 
ка (5 9) «Легюн мені ймення — багато бо нас » Текст 
вважається водночас інтертекстом, новою тканиною, не¬ 
мовби зітканою з давніх цитат, ремінісценцій, ритмічних 
формул уже наявних літературних творів 

Бітники (англ Ьеаіпік, від Ьеаі бити, розбива¬ 
ти) — близький до неоавангардизму молодіжний рух 
у США (50-п — середина 60-х XX ст), для якого ха¬ 
рактерний протест проти конформізму «безмовної 
більшості», поширюваного маскультом вульгарного 
позитивізму Термін запровадив Дж Керуак Орієн¬ 
туючись на природну людську поведінку, розкриття 
творчого потенціалу, захоплюючись етикою дзен- 
буддизму та літературною спадщиною романтиків, 
ранніх модерністів (В Вітмен, Г Торо), авангардистів, 
Б разом із хіппі організовували комуни, що були осе¬ 
редком імпровізаційної поезії та музики, обстоювали 
добровільну бідність, відповідну настановам раннього 
християнства, мандрівне життя, сексуальну свободу, 
анархічність, ексцентричність Вони протиставили се¬ 
бе «академізму» Т С Елюта, естетиці «простої, чесної 
прози» Е Хемінгуея, обстоювали суб’єктивну стихію 
світотворення та культури Індивщуалістичність, ан- 
тицивілізаційність лірики А Гінзберга, Л Ферлінгет- 
ті поєднувалися із яскравими урбаністичними моти¬ 
вами та неприйняттям намагання деградованих полі¬ 
тиків розв’язати атомну війну Світ як хаос найповні¬ 
ше втілювався у динамічних верлібрах Б Проза, 
зокрема, книга «На шляху» (1957) Дж Керуака по¬ 
глиблювала започатковану авангардистами декано- 


Б 

шзацію епіки, у новелах-мініатюрах автобіографічні 
елементи тісно перепліталися з ліричними зама¬ 
льовками, поширювалися верлібри, вірші у прозі 
Наратор, «бунтар без мети», надавав їм цілісності 
завдяки колажу Особливо популярними були твори 
А Гінзберга (поема «Крик», 1956, збірки «Каддіш», 
1961, «Бутерброди дійсності», 1963 та ін), Л Ферлін- 
гетті (збірки «Картини минулого світу», 1955, «Коні- 
Айленд розуму», 1958, «Покидаючи Сан-Францис¬ 
ко», 1961 та ін), Дж Керуака (романи «На дорозі», 
1957, «Волоцюги Дгарми», 1958, «Біг Сур», 1962, 
збірки «Блюзи міста Мехіко», 1959, «Священне пи¬ 
сання золотої вічності», 1960), Ф Верлена, Е Дорна, 
Дж Мандела, К Солмона та ін На початку 60-х XX ст 
Б зазнали кризи 

Біумбвні висловлення — назва еквівалент¬ 
ності, тобто складного виразу, в якому прості вирази 
поєднані сполучником «якщо і тільки якщо» Понят¬ 
тя логіки 

Біфуркація (лат Ьг/игсиз роздвоєний) — 
прийом постмодернізму, який полягає у множинності 
дискурсу, подвоєнні його сенсу 

Біхевіоризм (англ Ьекатоиг поведінка) — 
напрям в американській психологи на межі XIX— 
XX ст, представники якого заперечували свідомість 
як предмет наукового дослідження, зводили психіку 
до сукупності форм поведінки, тлумаченої як реакції 
організму на стимули довкілля Виник із критики мо¬ 
делей інтроспекції, зосередившись на нових шляхах 
аналізу мислення та мотивації, висвітленні не усві¬ 
домлюваних людиною душевних процесів Е Торн- 
дайк на підставі спостережень за поведінкою тварин 
у проблемних клітках, лабіринтах тощо з’ясував, що 
розв’язання проблеми досягається завдяки методу 
спроб та помилок У 1913 була складена перша про¬ 
грама Б, сформульована Дж Д Вотсоном, розвинута 
у фізичному монізмі А Вейса та антропонімії У Хан- 
тера, концепції К Лешлі та ін Вони виявили, що сві¬ 
домість не здатна об’єктивно вивчати людську діяль¬ 
ність, тому п позбавляють ролі регулятора, а всі пси¬ 
хічні явища зводять до реакцій організму мислення 
ототожнюється з мовленнєвими актами, емоції — із 
фізіологічними змінами тощо За одиницю виміру 
обирається зв’язок між стимулом (вхід) та реакцією 
(вихід) Водночас процеси всередині системи вважа¬ 
ються недоступними для стеження, тому пріоритету 
надають науковому спостереженню, виявленню 
адаптованих до математичного опису реакцій на 
впливи довкілля Позитивістські ідеї Б позначилися 
не лише на антропологи, соціологи, семіотиці, кібер¬ 
нетиці, а й на мистецтві зокрема літературі та літе¬ 
ратурознавстві, які засвоювали категорію дії, що у 
психологічних концепціях застосовувалася переду¬ 
сім у значенні внутрішнього творчого акту чи проце¬ 
су Методологічна обмеженість Б зумовила його за¬ 
непад вже на початку 20-х XX ст, критику з позицій 
гештальтпсихології та психоаналізу Необіхевю- 
ризм не був таким потужним напрямом, як Б 

«Благодійне товариство видання загаль¬ 
нокорисних і дешевих книг» (рос «Благотвори- 
тельное общество издания общеполезкьіх и деше¬ 
вих книг ») — назва видавництва (1898—1917) укра¬ 
їнців у Петербурзі, створеного за ініціативою генера¬ 
ла М Федоровського Обов’язки голови видавництва 
спочатку виконував Д Мордовець, потім — О Русов, 


139 



БЛАГО 


Б 

П Стебницький За період існування товариства було 
розтиражовано 80 брошур українською мовою (понад 
мільйон примірників) науково-освітнього, історичного, 
сільськогосподарського спрямування, здійснено спіль¬ 
не видання з Товариством їм Т Шевченка першого 
повного «Кобзаря» (1906) Т Шевченка, підготовлено¬ 
го В Доманицьким, в якому вперше з’явилися твори, 
доти заборонені цензурою, видрукувано оповідання 
Марка Вовчка та ін письменників Видання супро¬ 
воджувались ілюстраціями А Ждахи 

«Благорбдний дикун» (англ поЬІе зажде) — 
досконале дитя природи, образ якого запозичений із 
біблійного уявлення про життя Адама і Єви в Едемі, 
відображений в есе «Про канібалів» (1580) М Монте- 
ня, у «Втраченому раю» (1667) Дж Мільтона Понят¬ 
тя було запроваджене в літературу романом «Похо¬ 
дження Оруноко, або Царственний раб» (1688) анг¬ 
лійської письменниці Афри Вен, в якому оповідалося 
про мужнього вродливого африканця з високою 
культурою, постать якого заперечувала стереотипи 
європейської цивілізації Згодом ідея «Б д » була роз¬ 
винута в романі «Еміль» (1762) Ж Ж Руссо Тема де¬ 
градації первинних творінь Бога, потреби поверну¬ 
тися до стану природної людини була поглиблена у 
повісті «Атала, або Любов двох дикунів» (1801) 
Ф-Р де Шатобріана, циклі романів Дж Ф Купера 
про Шкіряну Панчоху (1826—41), повістях «Тайпі» 
(1841), «Ому» (1847), романі «Мобі Дік» (1851) Г Мел- 
вілла, поемі «Мцирі» (1839) М Лєрмонтова Концеп¬ 
ція «Б д» відображала погляд на світ європейця з 
властивими йому рисами вищого розуму та прогре¬ 
сизму Така позиція не враховувала своєрідності 
культури інших народів, що потребували зіставлен¬ 
ня, а не ієрархічного поцінування, мали власні моделі 
світогляду, часто не зрозумілі західній людині 

Благословення — давній звичай зичення доб¬ 
ра з вірою в його здійснення Б утворюють сталі фор¬ 
мули, воно застосовується під час ритуальних дійств, 
наприклад весільних, коли молодята просять Б у бать¬ 
ків, отримуючи його тричі («Благослови, Боже, і отець, 
і мати»), часто з хлібом, батьки цілують наречених у 
чоло, а вони благословителів — у руку 

Блазень — особа при дворі можновладців, 
яка розважала їх кумедними витівками та жартами, 
комедійний персонаж в античних та середньовічних 
виставах (бомолох у давньогрецькій комедії), який 
вплинув на «Ателани», комедію масок, балагани, вер¬ 
тепи тощо 

Блазбн (франц Ьіазоппег тлумачити ге¬ 
ральдику, славословити) — поетичний жанр, корот¬ 
кий вірш, восьми- або десятискладник із парним ри¬ 
муванням, сформований за зразком «Пісні над пісня¬ 
ми» Б був популярним у літературі XVI ст Викорис¬ 
товувався для оспівування краси жіночого тіла, душі, 
розуму Ф Рабле у дев’ятому розділі роману «Гарган- 
тюа і Пантагрюель» глузував над Б, передусім над 
книгою «Геральдика квітів» («Віавоп йев соиіеигв», 
1438) Сісіля — герольда короля Альфонса V Арагось- 
кого Однак такі поезії стали популярними завдяки 
К Маро (присвячений герцогині Феррарській «Блазон 
про прекрасний сосок» 1535), вдосконалилися у тво¬ 
рах представника Ліонської школи М Сева «Брова», 
«Чоло», «Сльоза», «Горлечко», «Дихання» У відпо¬ 
відь на них К Маро написав пародію (контрблазон) на 
власний твір До цього жанру зверталися Г Алексіс 


(«Блазон про пристрасть»), П Гренгор, який, підпи¬ 
савшись псевдонімом Водемон, спрямував свій «Бла¬ 
зон про єретиків» (1524) проти Папи Римського Юлія II 
Поети змагалися за першість у творенні Б Збірник 
«Блазони та контрблазони» (Париж, 1550) охопив, 
крім творів уже відомих поетів, «Блазон про око» 
А Ерое, «Блазон про око», «Блазон про приколку для 
волосся» М де Сен-Желе, «Щічка», «Зуби», «Язи¬ 
чок», «Блазон про пупок», саркастичний контрблазон 
«Клуби» Б де Пер’є Відомий був також багатий на але¬ 
горії «Блазон про Троянду» Ж де Ла Тая, присвячений 
кузині Розі де Ла Тай Іноді Б відтворювали пафос 
неоплатонізму, коли частини жіночого тіла співвідно¬ 
силися за платонівською градацією «від Ероса прек¬ 
расних тіл до Ероса прекрасних душ» Твори цього 
жанру ще з’являлись у XVI ст (згадки у «Французь¬ 
кій поетиці» Т Себілле, 1548) Традиція Б була онов¬ 
лена у прецюзній літературі XVII ст, зокрема у ліри¬ 
ці І Бенсерада «Славень устам», «Чарівні очі» Зрід¬ 
ка Б трапляються і в українській поезії, як-от «Твої 
очі» В Сосюри «Ні з морем, що вічно синіє / й го¬ 
рить у просторах ясних, ні з небом далеким, 
Маріє, / очей не зрівняти твоїх» 

Блакйтна квітка (нгм Ьіаие Війте) — містич¬ 
ний образ із роману «Генріх фон Офтендінген» (1800) 
Новаліса, тобто квітка з людським обличчям, яку 
мусить знайти головний герой, рушаючи глибоко 
під землю За задумом автора, він мав би ототожни¬ 
тися з квіткою (друга частина твору не завершена) 
Критики вбачали у Б к еротичний символ біблійно¬ 
го характеру (Шульц), прообраз людської душі 
(Г Ріттер), символ поезії, універсальний символ ро¬ 
мантизму (Г Гейне у «Романтичній школі», 1835) 
Леся Українка вбачала у першому варіанті п’єси 
«Блакитна троянда» поетичний символ чистої, ви¬ 
сокої любові, доступити якої міг лише лицар «без 
страху і догани» 

«Блакйтні гусйри» (франц Низзагйз Шейх) — 
група французьких письменників XX ст, яку форму¬ 
вали Р Нім’є («Шпаги», 1948, «Блакитний гусар», 
1950, «Закоханий д’Артаньян», 1962), Ж Жюно («Гу¬ 
сар на даху», 1951), а також М Деон, Ж Лоран, Ф Ну- 
рісьє, Крістіна де Рівуар, Франсуаза Саган Вони 
відобразили у своїх творах захоплення героями Стен- 
даля з романів «Пармська оселя» (Фабріцю дель 
Донго) та «Червоне і чорне» (Жюльєн Сорель), шука¬ 
ли альтернативу поширеним у літературі мотивам 
руху опору та екзистенціалізму, яким протиставляли 
еротичні, авантюрні сюжети, постать молодого, при¬ 
страсного, відчайдушного персонажа 

«Блйскавка» — оперативно випущена стін¬ 
нівка, присвячена актуальній проблемі, важливій те¬ 
мі чи події 

«Блйски» — літературно-художній часопис, 
який видавали в Одесі (1928—29) один раз на два мі¬ 
сяці Крім матеріалів на поточні проблеми, у ньому 
друкували художні твори Г Хоткевича, В Гадзін- 
ського та ін, були вміщені репродукції графічних ро¬ 
біт М Жука (портрети В Сосюри, Леся Курбаса, 
В Василька) 

Блокнбт (франц Ьіоск-поіез) — різновид за¬ 
писника з відривними аркушами для нотування важ¬ 
ливих подій та фактів, необхідних письменнику при 
опрацюванні свого твору Поняття може використо¬ 
вуватися і в інших значеннях за аналогією, наприк- 


140 



БОГОМ 


лад поетична збірка «ВБОС-ГГОТЕБ» (1919) М Се- 
менка, вірші якого представлені у вигляді ліричних 
нотаток 

Блбкова характерйстика (англ Ьіоск прос¬ 
тий підйомний механізм, вузол, комплект, угода і 
грец скагакіег риса, особливість) — детальний фі¬ 
зичний та психологічний опис героя при його першо¬ 
му згадуванні у творі Термш наратологи Б х є ху¬ 
дожньо-етнографічний портрет Марусі з однойменної 
повісті Г Квітки-Основ’яненка «висока, прямесенька, 
як стрілочка, чорнявенька, очиці, як тернові ягідки, 
брівоньки, як на шнурочку, личком червона [ ]», «на 
все село була і красива, розумна, і багата, звичайна та 
ще к тому тиха, і смирна, і усякому покірна» 

Блюбтка (франц Ьіиеііе іскринка) — коме¬ 
дійна одноактівка, поширена у Франції у другій по¬ 
ловині XIX ст 

Блюме бері (англ ВІоотзЬигу) — англійсь¬ 
ка літературно-мистецька група, яку утворювали 
письменники Вірджинія Вулф, Л Вулф, Д Гарнетт. 
Е -М Форстер, маляр Ванесса Белл, мистецтвознавець 
К Белл, мистецтвознавець та маляр Р Фрай, критики 
Дж Л Стрейчі, Д Маккарті, економіст Дж М Кейнс, 
філософ Б Рассел Вони, будучи переважно випускни¬ 
ками Кембриджського університету, збиралися з 
1904 в оселі Ванесси Белл та Вірджинп Вулф — дочок 
літературознавця Л Стівена у лондонському районі 
Блюмсбері їх об’єднували спільні художні інтереси 
«смаку і стилю», несприйняття вікторіанства з його ес¬ 
тетичними, моральними, сексуальними обмеженнями 
У праці «Принципи етики» (1903) Дж Е Мура були 
сформульовані ідеї задоволення, яке людина отримує, 
споглядаючи прекрасне, звільнене від влади обов’яз¬ 
ку та чеснот Підтримуючи позицію цього дослідника, 
Б обстоювали індивідуальну свободу, рівність ста¬ 
тей, критикували Б Шоу за апологетизацію сильної 
особистості, публіцистичність, що шкодила артистиз¬ 
му поетичного мовлення, не сприймали будь-які док¬ 
трини монізму Як типові модерністи, вони вважалися 
елітарними митцями, хоч не нехтували читацькою 
аудиторією, прагнули залучити її до високого мис¬ 
тецтва, не проголошуючи гасла «мистецтво для мис¬ 
тецтва» У ЗО—50-ті XX ст Б переживали кризу, але 
згодом їхня творчість викликає зацікавлення, з’яв¬ 
ляються критичні студи, біографічні нариси (М Гол- 
ройд про Дж Л Стрейчі) Популярними були роман 
«Морю» Е М Форстера про стосунки геїв, щоденники 
Вірджинп Вулф, завдяки якій група стала помітним 
явищем у літературі англійського модернізму 

їоварйзм (франц Ьоьапзте) — фікційне 
бачення жінкою власної особи як якоїсь іншої, вико¬ 
нання нею ролей інших осіб (романтичних, велико¬ 
світських тощо) Поняття назване за іменем героїні 
повісті «Мадам Боварі» Г Флобера Його запрова¬ 
див французький есеїст і філософ Ж де Гальтьє З 
огляду на Б порушувалися питання статевої автен¬ 
тичності в культурі та літературі Тенденції Б на¬ 
явні і в сучасній українській прозі, зокрема у тво¬ 
рах «Імітація» Євгени Кононенко, «Інопланетянка» 
Оксани Забужко 

Богбма (франц Ьок&те, букв циганщина) — 
середовище художньої інтелігенції (письменники, му¬ 
зики, актори, художники та ін), стиль життя якої по¬ 
мітно відрізняється від загальноприйнятих норм Б 
властиві розкутість, безпечність, невпорядкованість, 


Б 

алогізм тощо В українському літературному житті 
прикладом Б можуть бути стосунки і побут «Молодої 
музи», авангардистів, неоавангардистів тощо 

«Богоглйсник» — антологія духовних пісень 
з нотами (248) про Ісуса Христа, Матір Божу, святих, 
видана в 1790—91 у Почаєві (передруки в 1805,1825, зі 
змінами у Львові — в 1850, 1886) Віршування пере¬ 
важно силабічне, мова давньоукраїнська книжна, 
збагачена елементами народної лексики (більшість 
пісень), польська (33 пісні) та латинська (3 пісні) 
Джерелами вміщених у «Б » творів були Євангеліє, 
Псалтир, апокрифи, «Четьі-Мінеї» Дмитра Туптала 
Ростовського та ін У «Б » публікувалися вірші «по¬ 
каянного і умілітельного» характеру, старовинні ко¬ 
лядки («Нова радість стала», «Дивная новина» то¬ 
що), зокрема «Бачить же Бог, бачить творець», ви¬ 
користана Т Шевченком у драмі «Назар Стодоля» 
Крім того, у «Б » представлено акровірші приблизно 
сорока авторів (Георгій Кониський, Дмитро Туптало 
Ростовський та ін) Уривки з антології передрукову¬ 
валися під назвами «Малий богогласник», «Пісні на¬ 
божні» та ін 

Богомйльство — єретичний рух у христи¬ 
янстві, що сильно позначився на літературі Виник у 
Болгари в X—XIV ст Названий або від словосполу¬ 
чення Богу милий, або за іменем священика Богоми- 
ла, іноді ототожнюваного з автором апокрифів Єремі- 
єю (О Пипін, М Гудзій), який насправді, пропагуючи 
ідеї первісного християнства, виступав не лише про¬ 
ти панівної православної конфесії, а й проти богоми- 
лів Сутність світоглядної концепції Б полягала у по¬ 
єднанні слов’янського світогляду з офіційним віро¬ 
вченням, а також із віяннями дуалістичних дискурсів 
маніхейства, гностицизму, павліканства, масаліанс- 
тва Тому в Б виникло і поширилося уявлення про 
дуалістичність космосу, охопленого протистоянням 
етичних категорій добра і зла, втілених у постатях 
Бога та Сатани Будучи апологетами етичних наста¬ 
нов раннього християнства, представники Б запере¬ 
чували канонізовані таїнства та обряди (хрещення, 
вінчання тощо), повставали проти соціальної нерівнос¬ 
ті (пасивні форми спротиву), не визнавали вшануван¬ 
ня мощей, ікон, хреста, проголошували Старий Завіт 
диявольським виплодом на противагу шанованим ни¬ 
ми Євангелію від Іоанна, Об’явленню Св Іоанна, Діян¬ 
ням апостолів. Псалмам, сподівалися на перемогу Си¬ 
на Божого над Сатаною, після якої Царство Боже ста¬ 
не дійсністю Б було поширене у багатьох країнах У 
Серби воно жорстоко переслідувалося, а в Боснії ста¬ 
ло офіційною релігією (патаренством), за доби турець¬ 
кого панування зблизилося з ісламом Під його впли¬ 
вом на теренах Північної Італії та Південної Франції 
сформувалися антикатолицькі рухи катарів та альбі¬ 
гойців, у Чехи — гуситів у Німеччині — лютеранців, в 
Англії — англіканська церква Б могло позначитись і 
на стригольниках Писемні пам’ятки переслідуваних 
офіційною церквою богомилів були переважно анонім¬ 
ними, хоча авторство інколи можна визначити (Бого- 
мил та його послідовники — Михайло, Тодор, Добр, 
Стефан, Василь, Петро) Збереглися богомильсьш тво¬ 
ри, безпосередньо пов’язані з ідеологією єретичного 
руху, як-от «Таємна книга» (X—XI ст), в якій обґрун¬ 
товується богомильська версія зародження та струк- 
турування світу, виголошена під час бесіди Ісуса 
Христа з апостолом Іоанном на Таємній вечері Книга 


141 



БОГОС 


Б 

була розповсюджена в Італії XII ст єпископом Назарі¬ 
єм, збереглася у Віденському (XII ст) та Каркасон- 
ському (XIV ст) рукописах, що належать різним пе¬ 
рекладачам Популярність в альбігойців (катарів) мав 
також болгарський за походженням «Катарський 
требник» (XII ст), що складався з п’яти розділів, 
присвячених службі, посвяті у віру, духовному вдос¬ 
коналенню, молитвам, духовному хрещенню недужо¬ 
го Були розповсюджені також перекладений з дав- 
ньоболгарської мови на латину твір «Видіння Ісаі» 
(Венеція, 1522), в якому розповідалося про семине- 
бесний світ, куди потрапив Ісая після смерті, біблійні 
та євангелічні апокрифи («Слово про Адама та Єву», 
«Книга про Еноха», «Дитинство Ісусове», «Ходіння 
Богородиці по муках» тощо), інтерпретовані з позиції 
Б, «Тіверіадська легенда», в якій зображено творення 
світу одночасно Богом і Сатаною Для «Болгарського 
апокрифічного літопису» (XI ст) характерний аске¬ 
тизм та пацифістські настрої У пам’ятках Б пріори¬ 
тету надавалося невишуканому, спрощеному мов¬ 
ленню, розрахованому на розуміння простолюдом, 
у текст були вмонтовані байки, притчі, легенди Ін¬ 
коли їх називали болгарськими байками Б вплину¬ 
ло на фольклор, художню літературу (розділ «Пекло» 
у «Божественній комедії» Дайте Аліг’єрі, «Втрачений 
рай» Дж Мільтона, «Месіада» Ф-Г Клопштока, «Бо- 
гомильські легенди» Н Райнова, «Енеіда» І Котля¬ 
ревського та ін ) Особливо помітні ідеї Б в україн¬ 
ському фольклорі, передусім у креаційних мотивах 
із властивою їм дуалістичністю легенди «Створен¬ 
ня землі», «Про землю», що зберігаються в архівах 
В Гнилосирова, «З чого вийшли гори, могили та до¬ 
лини на землі» у запису Д Яворницького, «Створен¬ 
ня гір і каміння на землі» з архіву А Кримського, у 
яких відтворено змагання Бога та Сатани під час 
створення світу Іноді функцію Бога може перебра¬ 
ти на себе будь-який інший персонаж сакрального 
християнського пантеону архангел Михаїл з леген¬ 
ди «Як постали гори Марамароша» у запису А Ко- 
м’ятія та ін 

Богослужби — твори ораторсько-повчально¬ 
го жанру Б утворені сукупністю щоденних (крім Ве¬ 
ликого та Світлого тижня, вечірня, повечір’я, полу- 
ношниця — щоденна, суботня і недільна, утреня і 
часи — перший, третій, четвертий, дев’ятий, Св лі¬ 
тургія, а за п відсутності — обідниця чи «ізобрази- 
тельна»), тижневих та річних або седмичних моли¬ 
тов, що змінюються кожного дня тижня, присвячені 
епізодам із життя Ісуса Христа, апостолів та святих 
(понеділок — янголи, вівторок — Іван Хреститель, се¬ 
реда і п’ятниця — Христові страсті та хрест Господ¬ 
ній, четвер — Св апостоли і Св Микола, субота — 
Мати Божа й усі святі) Щодня впродовж року від¬ 
значаються нерухомі свята (Господнє чи Богородич- 
не), що припадають на певний день місяця, а також 
рухомі, як-от Великдень, день якого визначається за 
певною системою обчислення Б велися здавен грець¬ 
кою, латинською та церковнослов’янською мовами, 
але в українській греко-католицькій та автокефаль¬ 
ній церквах використовується українська мова, що 
відповідає настановам першого послання Св Павла 
до коринтян (14 1—26) її впровадження в Б було 
здійснене завдяки митрополиту В Липківському за 
участі С Єфремова, А Кримського та ін У Б вико¬ 
ристовуються церковні або літургійні книги, з-поміж 


яких виокремлюють прості (ненотні) та нотні, але в 
жодній з них немає повного переліку Б, що потребує 
їх поєднання відповідно до мети молитов 

Ббді-арт (<тнгл Ьосіу-ап, букв мистецтво 
тіла) — виражений у межах контркультури різно¬ 
вид акцюнізму, який полягає у використанні тіла як 
об’єкта художньої творчості (покривання гіпсом, па¬ 
ління волосся, татуювання, розмальовування, нане¬ 
сення віршованих написів тощо) Б -а відповідав тен¬ 
денціям сексуальної революції, нудизму, репрезен¬ 
тованим творчістю В Аккончі, Ф Фокса, Б Макліна, 
Д Оппенгейма та ін 

Божбй — урочисте запевнення, що концен¬ 
трує в собі семантику магічного слова, клятва іменем 
Бога, який, будучи свідком, здатен покарати за невір¬ 
ність чи неправду Б з’явилася в язичницьку добу, 
руси, підписуючи договори з візантійцями, як засвід¬ 
чувала Повість минулих літ, клялися «оружжям сво¬ 
їм, і Перуном, богом своїм, і Волосом, богом скоту» 
Така практика, але без поганського акценту, поши¬ 
рювалася і в християнській традиції Ій-Богу, При- 
сяйбо (Присягаюсь Богом), Бггме, Боже, Ось тобі іс¬ 
тинний хрест тощо Б інколи вважається гріховним 
актом, на уникнення якого спрямовані застереження 
на зразок «Не божись, бо кров носом піде», адже 
йдеться про сакральні істини, з якими слід поводи¬ 
тися обачно «Ще ви чули, щоб було стародавнім 
сказане “Не клянись неправдиво”, але “виконуй 
клятви свої перед Господом” А Я вам кажу не кляс¬ 
тися зовсім ані небом, бо воно престол Божий, ні 
землею, бо підніжок його це, ані Єрусалимом, бо він 
місто Царя Великого, не клянись головою своєю, — 
бо навіть однієї волосинки ти не можеш учинити 
білою чи чорною Ваше ж слово хай буде “так-так”, 
“нг-ш” А що більше над це, то те від лукавого» 
(Матв 5 33—37) 

Боковйк — дрібна ілюстрація, внесена на по¬ 
ле сторінки, характерна для енциклопедичних ви¬ 
дань Б також є особливий різновид заголовка чи по¬ 
єднання заголовка з підзаголовком (рубрикою), за¬ 
верстаним ліворуч 

Боландйсти — вчені єзуїти-агюграфи, по¬ 
слідовники Йоанна Боланда (1596—1665), який очо¬ 
лив групу з доопрацювання та впорядкування зве¬ 
день житій християнських святих (Асіа Запсіогит), 
розробив новий план видання «Життєписів святих за 
днями вшанування», продовжуючи досвід свого попе¬ 
редника — антверпенця Герберта Ройсверда У 1629 
з’явився перший том, в якому були зібрані матеріали 
про духовні подвиги подвижників церкви (до першої 
половини січня) За життя Йоанна Боланда було ви- 
друковано ще два томи (в 1643 та в 1658), доведені до 
опису подій, що завершувалися початком лютого Да¬ 
лі над «Життєписами» працювали його наступники, 
зокрема Даніель Панеброх (1628—1714) Вони були 
завершені у Бельгії (XX ст) Б не лише розробили 
прийоми збирання та систематизації багатьох дже¬ 
рел, а й сформували текстологічні методи аналізу до¬ 
кумента (встановлення його автентичності, датуван¬ 
ня тощо) 

Бомолбх (грец ЬотоІосНоз хитрун) — по¬ 
пулярний тип фігляра, блазня в античній комедії 

«Ббнгю шйхітто порішбд» (бенгалг «Бен¬ 
гальське літературне товариство») — найбільше 
літературне об’єднання Бенгалії, утворене у 1893, 


142 



БРАТС 


що залучало до своєї роботи мистецтвознавців, іс¬ 
ториків, етнологів, археологів Початкова назва — 
«Літературна академія» Мала свій друкований ор¬ 
ган — «Журнал Бенгальського літературного това¬ 
риства», що з’являвся один раз на три місяці Органі¬ 
заторами об’єднання були Р Тагор, Р Бошу, X Піас¬ 
трі, обов’язки голови виконував Р Дотто «Б ш п» 
мало у підпорядкуванні одинадцять осередків, мемо¬ 
ріальний музей Бонкімчондро у Канталпарі, руко¬ 
писний фонд, у якому зберігалося 6 тис рукописів 
мовами бенгалі, хінді, на санскриті та ін, бібліотеку, 
яка містила 40 тис різномовних книг Об’єднання ве¬ 
ло роботу з видання пам’яток бенгальського пись¬ 
менства 

Бордюр (франц Ьогдиге, від Ьогд край, ме¬ 
жа) — у поліграфи — прикраса у вигляді прямих чи 
фігурних смуг для обрамлення тексту або ілюстрацій 

«Боротьбі» — щоденна київська газета 
(1917—20), орган УПСР, виходила за редакцією 
М Шрага, була осередком «боротьбистів» Г Михай¬ 
личенка, В Еллана (Блакитного), В Чумака, А Залив¬ 
ного та ін, які групувалися водночас при київській га¬ 
зеті «Більшовик» Вони, сповідуючи соціалістичні ідеї 
та принципи революційного романтизму, прагнули 
створювати «пролетарську літературу» Видали аль¬ 
манахи «Червоний вінок» (1919) та «Зшитки бороть¬ 
би» (1920) 

«Боротьбйсти» — див «Боротьбі». 

Бохигйнга — мандрівна театральна трупа 
іспанських акторів (XVI ст), репертуар якої скла¬ 
дався з шести комедій, трьох-чотирьох ауто, п’яти 
інтермедій 

Бойн — легендарний києворуський поет- 
дружинник другої половини XI — початку XII ст, 
який згадується у «Слові о полку Ігоревім» («О Бонне, 
соловію старого времени'») та в одному з написів на 
стінах Св Софи в Києві Б називали «Віщим співцем», 
«онуком Велеса» (бога тваринництва й поезії), він оспі¬ 
вував міць Київської держави, бойові звитяги русів У 
XIX ст це ім’я набуло символічного значення 
(«До руського боярства» Ю Федьковича) Цей образ 
використовується і в українській поезії XX ст («Слово 
про рідну матір» М Рильського) 

«Бойн» — літературно-наукова газета мос¬ 
квофілів, яка виходила у Львові (1867) за редакцією 
В Стебельського та Л Михалевича У «Б » друкували¬ 
ся матеріали штучним «язичієм» Газету спонсорували 
російські кола, для п статей були характерні антиукра¬ 
їнські настрої, хоч на п шпальтах інколи друкували 
твори М Костомарова, М Максимовича Пізніше «Б » 
називалися музично-співочі товариства, які діяли у 
Львові та Перемишлі (1891), Станіславові (1894), Ко¬ 
ломиї (1895), Чернівцях (1898), Снятині, Стрию, Тер¬ 
нополі, Дрогобичі (1901), Києві, Полтаві (1905) тощо, 
музичний місячник, який публікували у Дрогобичі в 
1929—32 

Брйтства — національно-релігійні, громад¬ 
сько-освітні організації, створювані при православ¬ 
них храмах у XV—XVII ст українськими (почасти 
білоруськими) цеховими майстрами, ремісниками, 
купцями, підтримувані можновладцями (Костянтин 
Острозький, Адам Кисіль та ін) Б мали свої статути, 
скарбницю, суд, доглядали церкви, допомагали бід¬ 
ним та хворим братчикам, продовжували традицію 
аналогічних товариств, поширених у Європі XI— 


Б 

XIII ст, в яких об’єднувалися переважно ремісники 
Особливого значення Б надавали книгодрукуванню, 
упорядкуванню бібліотек та функціонуванню брат¬ 
ських шкіл, якими вони опікувалися Найдавнішим 
вважається кероване Юрієм Рогатинцем Львівське 
Б, що, маючи право Ставропігії, діяло з 1453 при цер¬ 
кві Устння Богородиці У його школі навчалися і вик¬ 
ладали Арсеній Еласонський, Стефан та Лаврентій 
Зизанп, Кирило Транквілюн-Ставровецький, Заха- 
рія Копистенський, Памво Беринда та ін Львівське Б 
посприяло виходу у світ граматики «Адельфотес», 
віршів Памва Беринди, драматичних творів Андрія 
Скольського Іоаникія Волковича, Михайла Козачин- 
ського Невдовзі Б з’явилися в Луцьку Острозі, Во¬ 
лодимирі, Дрогобичі, Галичі, Бересті, Більську, Люб- 
лині. Мотилеві, Перемишлі, Рогатині, Тернополі, ок¬ 
ремі з них діяли навіть у галицьких та волинських 
селах Б були підпорою української культури, яка 
зазнавала утисків після Берестейської унії 1596 Ве¬ 
лику роль у культурному житті України XVII ст ві¬ 
діграло Київське Б (1615), засноване при Богоявлен- 
ському монастирі з ініціативи Гальшки Гулевичівни 
і Йова Борецького та ін духівників До нього вступив 
гетьман П Сагайдачний разом із Військом Запо¬ 
розьким Б вплинуло на відновлення української 
православної ієрархи (1620), на роботу «Атенея» 
При Київському Б відкрилася знаменита школа 
«елліно-слов’янських та латино-польських наук», 
об’єднана в 1632 зі школою при Києво-Печерському 
монастирі Об’єднання шкіл стало основою Києво- 
Могилянської колеги, а з 1701 — академії, в якій 
навчалися і викладали тогочасні письменники, фун¬ 
кціонував шкільний театр Поряд з чоловічими Б іс¬ 
нували й жіночі 

Брйтство Страстбй Госпбдніх (франц соп- 
/г&пе де Іа Раззюп) — товариство французьких акто¬ 
рів та ремісників, виконавців містерій Перше Б С Г 
сформувалося у Нанті (1371), невдовзі за дозволом 
короля Карла IV з’явилося і в Парижі (1402), об’єдна¬ 
лося з угрупованнями Базош та Безтурботні хлопці, 
коли до містерій долучалися фарси та соті Забороне¬ 
не в 1450 за профанацію сакрального тексту та бур¬ 
лескну стихію сміхової культури після вистави вели¬ 
кої «Містери діянь Апостолів», інсценізованої брата¬ 
ми А та С Гребанами Хоч вистави тривали і далі, в 
1676 товариство було ліквідовано 

«Брйтство тарйсівців» — підпільна органі¬ 
зація національно свідомих українців, яку формува¬ 
ли письменники І Липа, Б Грінченко, В Самійленко, 
М Коцюбинський, М Вороний та ін «Б т » було утво¬ 
рене на могилі Т Шевченка в Каневі наприкінці літа 
1891 У Глинську «Б т » склало свою програму, виго¬ 
лошену у березні 1893 у Харкові на роковинах 
пам’яті Т Шевченка й відразу опубліковану у львів¬ 
ському часописі «Правда» «Ргоїеввюп Де Іоі, або 
Визнання віри молодих українців» «Тарасівці» запе¬ 
речували пасивне українофільство, викривали анти¬ 
українські акценти російських «народовольців» та 
марксистів, доводили шкідливість позиції космополі¬ 
тів, бо, «коли нарід розвивається вільно на свойому 
нацю-нальному ґрунті, то тим самим він додає до за¬ 
гальнолюдського поступу», обстоювали єдність Укра¬ 
їни в ц етнічних межах, обґрунтовували потребу 
природного функціонування української мови, трак¬ 
тованої як «орган духу і виявляча психологи народ- 


143 



БРАТС 


Б 

ної» на всіх теренах родинного, національного та су¬ 
спільного життя, прагнули такого «ідеалу людського 
ладу, в якому немає місця нації пануючій і нації поне¬ 
воленій, [...] ні визискувачеві, ні визискуваному». «Та- 
расівці» переходили на новий ступінь нелегальної бо¬ 
ротьби, про що йшлося на таємному з’їзді у Києві 
(1892), мали законспіровані осередки («п’ятірки») у 
Харкові, Києві, Чернігові, Одесі, на Полтавщині, Ку¬ 
бані, в Криму, Молдові. Центром своєї діяльності пла¬ 
нували зробити Галичину. Невдовзі на «Раді чоти¬ 
рьох» у Харкові (Д. Антонович, Б. Камінський, Л. Ма- 
цієвич, М. Русов) у 1900 було створено Революційну 
українську партію (РУП), політичною настановою 
якої була стаття М. Міхновського «Самостійна Укра¬ 
їна», що стала програмою українського руху XX ст.: 
«Одна, єдина, нероздільна, вільна самостійна Україна 
від Карпатів аж по Кавказ». 

Братські шкбли — школи, засновувані пра¬ 
вославними братствами з 80-х XVI ст. задля оборони 
національної ідентичності та протистояння поши¬ 
ренню католицької і протестантської освіти. Існува¬ 
ли в різних містах України і Білорусі. Найвідомі- 
шими були Львівська, відкрита в 1592 львівським 
Ставропігійським братством, та Київська (1615), 
об’єднана в 1632 із Києво-Печерською, відома як 
Києво-Могилянська колегія, а з 1701 — як академія. 
На початку діяльності Б. ш. орієнтувалися на греко- 
слов’янську освіту, пізніше, зокрема у Києво-Моги- 
лянській колегії, використовували і латину, мето¬ 
дику католицьких шкіл. Програма навчання була 
зорієнтована на рівень середньої освіти. У Б. ш. ви¬ 
кладалися класичні мови, поетика, риторика, гомі¬ 
летика, арифметика, геометрія, астрономія, музи¬ 
ка, в деяких школах — теологія, власне тривіум та 
квадривіум. Учнем (спудеєм) міг стати кожен — ста¬ 
нова нерівність не бралася до уваги. Викладачі укла¬ 
дали поетики, писали драми, призначені для вистав у 
шкільному театрі, вірші, повчально-ораторську 
прозу. До творчості залучалися і спудеї. Досвід Б. ш. 
викликав інтерес і за межами України. Наприклад, 
чеський педагог Я. А. Коменський використовував 
його при написанні «Великої дидактики». У XVIII ст. 
Б. ш. у Києві та на землях Гетьманщини й Слобо¬ 
жанщини занепали під тиском антиукраїнської по¬ 
літики Росії. 

БрахігрЗфія (грец. Ьгаскув: короткий і 
дгарко: пишу) — декодування скорочень у давніх пи¬ 
семних пам’ятках. 

БрахікОлбн (грец. Ьгаскув: короткий і ко~ 
Іоп: мовний елемент, рядок) — вірш або частина 
вірша, кожен рядок якого утворений одним складом. 
Б. використовують переважно як фрагмент поетич¬ 
ного твору («Ніч» М. Семенка), як окремі строфи чи 
й повний твір. Так, у поетичній спадщині Б.-І. Анто- 
нича є сонетоїд «Зов», написаний у вигляді цієї рід¬ 
кісної форми: 

Вже 

Час 

Нас 

Зве 

Ще 

Раз 

Нас 

Жде 


Кров 

Біль 

Зов 

Піль 

Це 

Я. 

Брахілбгія ( рец. Ьгаскув: короткий і Іодов: 
слово, вчення) — особливість висловлення, для якого 
характерні короткі, уривчасті фрази, еліпси, смисло¬ 
ві натяки; вважається стилістичною фігурою. Із 
залученням Б. написано одноактівку «одного актора» 
«Людський голос» Ж. Кокто, в якій відбувається те¬ 
лефонна розмова: 

. Маєш рацію . Нав¬ 
паки . Слухаю, слухаю . Буду розумні¬ 
шою . Чую ... Відповім на все, присягаюся . 

... Тут . Нічого не іла . Не могла . 

.(переклад Оксани Соловей) 

Брахмбни (санекр.) — давньоіндійський ко¬ 
ментар до вед, різновид ведійської літератури (Ріг- 
веда, Самаведа, Яджурведа з її редакціями: Білою та 
Чорною, Атгарваведа), зорієнтований або на молитву, 
або на магічне, ритуальне тлумачення сакральних іс¬ 
тин. Б. — наративні утворення в індійській літературі, 
характеризуються ускладненою стилістикою, сухіс¬ 
тю викладу, містять жанрові складники молитов, ле¬ 
генд, притч тощо, формують підвалини епічної поезії. 
Вони позначилися на Махабхараті та Рамаяні. Одна з 
відомих пам’яток Б. — «Шатапатга-брахмана». Б. 
створювалися переважно протягом VI—V ст. до н. е. 
під час заселення Пенджабу (П’ятиріччя), вдоскона¬ 
лювалися у VIII—X ст. н. е., сприймалися як проти¬ 
стояння буддизму. Складовими частинами Б. були 
араньяки (аагпуакат), тобто призначені для від¬ 
людників лісові книги, упанішади (ирапійЬасі) — та¬ 
ємні вчення та сутри — підручники ритуалів, ко¬ 
ментарі до коментарів, відмінні від шруті («небесно¬ 
го об’явлення») та сміріті, тобто текстів, що зберіга¬ 
лися у переказах. Кожна веда мала одну або кілька 
Б. Так, Рігведа має «Айтарею-брахману» та «Кауші- 
такі-брахману», Самаведа —шість Б., Яджурведа — 
п’ять. Б. використовувалися тільки у відповідному 
обряді, за дотриманням якого спостерігав верховний 
жрець — брахман. Він же виконував роль посеред¬ 
ника між небом і посейбіччям, був втіленням знання, 
що позбавляло людей страху перед смертю, вва¬ 
жався творцем вед. У Б. (універсальне Я, тобто па- 
раматман) обґрунтована головна ідея оновлюваного 
індуїзму, що розкриває вищу об’єктивну реальність, 
абсолют, творче начало, в якому все виникає, існує 
та припиняє існування, недоступне, як і атман 
(аітап: індивідуальне, окреме Я), безпосередньому 
вираженню. Так запроваджувався кодекс двічі на¬ 
родженого (гіуца) представника вищої касти, життя 
якого було розмежоване на такі періоди: учень (вив¬ 
чення сакральних текстів у брахмана), господар до¬ 
му (дотримання обрядів у родині), відлюдник у лісі 
(споглядання, медитація), мандрівний відлюдник 
(жебрак). Життєвий лад брахманства затверджено 
у кодексі суворих приписів — «Законах Ману» 
(«Манавадгармашастра»), в яких людей поділяли на 
касти. Б. репрезентують детальне розроблення ри¬ 
туального дійства, розкривають сенс космогонічного 


144 












БУВАВ 


акту, який розгортається від речової жертви через 
споглядання до жертви мисленої, коли обряд ЗДІЙ¬ 
СНЮЄТЬСЯ подумки, а людина підноситься до осяг¬ 
нення Брахми — креативного вищого божества У 
божественній тріаді індуїзму (тримутрі), концепція 
якої сформувалась у XIV ст, Брахма називає твор¬ 
ця всесвіту Його іпостасями є Вішну, який його обе¬ 
рігає, та ПІива (ведійський Рудра), який його руй¬ 
нує У культі Вішну йдеться про аватару (втілення) 
Брахми, зокрема у постатях Крішни («Махабхара- 
та») і Рами («Рамаяна») На основі Б виникли вісім¬ 
надцять пуран (збірників енциклопедичного змісту), 
пантеїстична, монотеїстична книга коментарів — 
веданта (уейапїа), міманса (книга ритуалів), ніая та 
вайшешика, в яких обґрунтовані правила логіки 
Видатним коментарем міманси був Кумарила (VII— 
VIII ст), веданти — НІан-кара (VIII—IX ст), вед — 
Саяна (XIV ст) Аналітичні системи були доповнені 
синтетичними саннкг’єю (дуалізм духу і тіла) і йо¬ 
гою Відомості про Б, або рахманів, зафіксовані у 
Повісті минулих літ, у «Ходінні Зосими до рахма¬ 
нів», в яких розповідається про блаженних людей, 
мешканців ирію, які, проводячи свій час у молитві, 
живляться плодами землі та солодкою водою, жи¬ 
вуть від 100 до 360 літ В Україні їх вшановують на 
четвертому тижні після Великодня, кидаючи в річку 
шкаралущі від крашанок та примовляючи «Плинь¬ 
те, плиньте у рахманські краї, про Великдень спо¬ 
вістіть » Шкаралущі мають повідомити блаженним 
про Паску, про воскресіння Сонця, час святкування 
Рахманського, або Навського, Великодня, який вва¬ 
жався значною подією, супроводжувався ритуаль¬ 
ними дійствами Так на півдні України роблять 
«красну гірку» із насипаної на тарілку землі, порос¬ 
лої солодким вівсом чи іншою яриною, яка втілюва¬ 
ла у собі сакральний символ степової могили (курга¬ 
ну), що єднала земний світ із небесним 

БревіЗрІй (лат Ьгеигагтз короткий) — ка¬ 
толицький служебник, сакральна книга, що місти¬ 
ла уривки Св Письма, молитви, гімни та ін, необ¬ 
хідні для щоденного богослужіння Б запровадже¬ 
ний під час правління папи римського Григорія VII 
(1073—83) 

Бременська група (нгм Вгетепегдгирре) — 
літературна організація раннього періоду німецького 
Просвітництва, сформована на традиції апологета 
класицизму Й-К Готшеда, обстоювала «ясний та 
правильний стиль», розумне перетворення довкілля 
Представники групи (К-Х Гертнер, Й-А Крамер, 
Й-А Шлегель, Г-В Рабенер) гуртувалися навколо 
редагованого Й-Й Швабе часопису «Втіха розуму і 
дотепу» (Лейпциг, 1741—43), згодом — навколо «Но¬ 
вих матеріалів для задоволення розуму та дотепу» 
(редактор — К-Х Гертнер), що постав після гострих 
полемік та розриву із попереднім редактором Мате¬ 
ріали, друковані у Лейпцигу, готувалися до видання 
у Бремені який дав назву групі На сторінках нового 
видання вміщували переважно анакреонтичні та ду¬ 
ховні вірші, а також байки та сатири Так, Г -В Рабе¬ 
нер у сатирі «Пам’ятна звістка про заповіт доктора 
Джонатана Свіфта» (1746) подав низку різких кари¬ 
катур на можновладців їм слід би було існувати у 
божевільні, кошти на яку нібито призначив англій¬ 
ський письменник До Б г приєдналися Й -А Шле¬ 
гель (трагедія «Герман», комедії «Бездіяльний баг- 


Б 

лай», «Таємнича людина», «Урочистості цнотли- 
виць»), Ю -Ф -В Захарів (іроі-комічна поема «Забі¬ 
яка»), Х-Ф Геллерт — автор дотепних, близьких 
до сентиментальної новели байок, сатиричних коме¬ 
дій, авантюрного роману, зокрема популярної «Істо¬ 
рії шведської графині фон Г » (1747—48), що асоцію¬ 
валася з «Памелою» С Річардсона 

Бретбнський цикл — цикл середньовічних 
рицарських романів, що ґрунтується на кельтських 
легендах про короля бритів Артура (Артурівські ле¬ 
генди), Трістана та Ізольду, пошуки святого Грааля 
«Бригйда» — див «Плеяда». 

Бриколйж (франц Ьпсоїаде) — майструван¬ 
ня міфологічної думки Термін запровадив фран¬ 
цузький етнолог-структураліст К Леві-Строс задля 
окреслення відмінностей між неолітичним та галілеі- 
вським світобаченням, Б протистоїть «інженери», 
діючи за допомогою відомих здавен знаків, а не су¬ 
часних понять Міфологічне мислення уподібнене до 
бриколера (майстра), що змінює інструменти і мате¬ 
ріали відповідно до певної ситуації, аналогічно опе¬ 
рує образами, об’єднуючи їх у нові сполуки через 
низку перетворень Прийоми Б характерні для прак¬ 
тики сучасного постмодернізму 

Брігадараньяка — пам’ятка давньоіндій¬ 
ської літератури IV—V ст, найбільша за розміром 
серед прозових упанішад, передувала санскритській 
обрамленій повісті Більшість Б має форму діалогу 
міфічних філософів, які розмірковують над сутністю 
світу та призначенням людини 

Бріндізі — застільне пісенне віншування, яке 
іноді виконують під час вистави 

Бродерзйнгери — сформовані у Бродах (Га¬ 
личина) групи єврейських народних мандрівних ак¬ 
торів, які розважали публіку на майданах у своїх імі¬ 
тованих театрах Комедії виконувалися на їдиш 

Брошура ( франц ЬгосНиге, вгд ЬгосНег зши¬ 
вати) — книжка малого формату обсягом не менше 5 
і не більше 48 сторінок В історії книговидання Б пе¬ 
редувала появі журналів і газет, подавала популярно 
переказані актуальні політичні, соціальні, релігійні, 
наукові проблеми Б була поширена під час револю¬ 
ційних збурень, реформаторських рухів, у період на¬ 
уково-технічних новацій та ін на межі XIX—XX ст 
її тиражували народники та соціалісти (М Драго- 
манов, Б Грінченко, М Старицький, М Комаров, 
Олена Пчілка, І Франко, М Павлик та ін ) у вигляді 
«народної книжки» Була засобом пропаганди 

Бу-Ба-Бу (Бурлбск-БалагЗн-БуфонЗда) — 
літературна група неоавангардистів зі «своєю філо¬ 
софією, світоглядом, стилістикою, посміхом» (Ю Ше¬ 
рех), заснована 13 квітня 1985 у Львові Ю Андрухо- 
вичем, В Небораком, О Ірванцем, які жартівливо 
називали себе Патріархом, Прокуратором та Під¬ 
скарбієм Реалізувала засади карнавальної сміхової 
культури, обстоювала принципи необароко, спирала¬ 
ся на традиції авангардизму, передусім футуризму, 
критикувала кліше «соцреалізму» та народництва 
На зв’язок «карнавального» стилю Бу-Ба-Бу з необа- 
роковою традицією вказував Ю Шерех, наголошував 
на цьому й В Неборак, вважаючи, що їхнє «літера¬ 
турно-атракційне угруповання» було «тим, що було 
двісті чи дві тисячі років» 3 огляду на це вони прин¬ 
ципово заперечували намагання розглядати твор¬ 
чість групи Бу-Ба-Бу у межах відмінного за естетич- 


145 



БУВАЛ 


Б 

ними принципами постмодернізму, на чому наполяга¬ 
ли Тамара Гундорова та Ніла Зборовська Найповні¬ 
ше у художній практиці бубабістів розкрився необа- 
роковий дискурс, збагачений епатажем авангарди¬ 
стів, джерелом якого була сміхова культура «в 
річищі найсправжнісіньких наших традицій», але 
не шевченківських (Ю Шерех) Тому тут панувала 
поєднувана із гротеском стихія еклектики як неза¬ 
вершеного синтезу, авторської саморефлексп, запро¬ 
ваджувався симфонізм контекстів та полілог куль¬ 
тур, супроводжуваний «переписуванням» національ¬ 
ної традиції та перевертанням сакральних моделей, 
заохочувалася лінгвістична гра з елементами дюні- 
сійства, карнавальності Автори спростовували 
постмодерністські тези «смерті автора», «світу як 
хаосу», не застосовували прийомів ризоми чи симу- 
лякру, розбудовували свій структурований світ, у 
якому реалізувалася «естетика як спосіб виживан¬ 
ня [ ], спроба бути максимально вільним у цілком 
невільній ситуації» За період активної діяльності 
(1987—91) представники Бу-Ба-Бу не лише друку¬ 
валися в періодиці та видавали свої книги, а й про¬ 
вели двадцять три концертні поетичні вечори 
Кульмінацією їх діяльності вважається фестиваль 
«Вивих-92», головною подією якого були чотири 
постановки поезоопери «Крайслер Імперіал» (ре¬ 
жисер С Проскурня), а розв’язкою — текст поезоо¬ 
пери, опублікований у журналах «Четвер» та «Су¬ 
часність» Останнє спільне видання групи — «Бу- 
Ба-Бу Т в о / /ри» (Львів, 1995) Припинивши іс¬ 
нувати як літературна група, п представники утво¬ 
рили академію Бу-Ба-Бу 

Бувальщина — народні реалістичні або істо¬ 
ричні наративні сюжети (про розправу княгині Ольги 
над коростенцями, оборону Берестечка, повстання 
гайдамаків тощо), короткі фантастичні оповіді про 
спілкування людини з нечистою силою (чортами, 
відьмами, лісовиками, вовкулаками та ін), про при¬ 
ховані, «закляті» чи віднайдені скарби, неймовірні 
пригоди На відміну від билиці, в якій нарація має оз¬ 
наки меморату, Б наділена ознаками фабуляту, час¬ 
то оповідь ведеться від третьої особи, текст втрачає 
специфіку спогадів очевидця, набуваючи самостійно¬ 
го значення й узагальнення Б близька до легенди 
своєю пасеїстичною векторністю, топографічною дос¬ 
товірністю, відрізняється від казки поверховою фак- 
тологічністю, побутовими деталями, поширена як у 
фольклорі, так і в літературі Оповідки, що базують¬ 
ся на нереальному, алогічному зображенні, назива¬ 
ють небилицями Збірники жанру Б видавали П Ку¬ 
ліш («Українські народні перекази», 1847), М Дра- 
гоманов («Малоруські народні перекази та оповідан¬ 
ня», 1876), досліджував В Гнатюк («Знадоби до 
галицько-руської демонології», 1904, 1912, «Народні 
оповідання про опришків», 1910, «Народні оповідан¬ 
ня про тютюнарів», 1915, «Народні новели», 1917 то¬ 
що) Б використовували у своїй творчості О Сторо- 
женко («Українські оповідання», 1863), Остап Вишня 
(«Усмішки», 1928), Д Білоус («Поліська бувальщина», 
1961) та ін Б називають також оповіді про неорди¬ 
нарні, гумористичні пригоди з життя видатних лю¬ 
дей, репрезентовані, наприклад, у виданні І Артем- 
чика та Г Григор’єва «Цікаві бувальщини» (К, 1966) 
Один пересічний драматург пожалівся Воль- 

терові 

146 


— Прочитав Ваші трагедії і кинув писати траге¬ 
дії сам До Ваших мені далеко, а писати погані мені со¬ 
ром Почав творити комедії 

— Шкода що Ви не читали Мольєра, — дотеп¬ 
но зауважив письменник 

Бугтйй, або Багаті, — віршова форма в аф¬ 
ганській поезії Має таку будову зачин (два римовані 
верси), що виспівуються перед куплетами, у яких три 
віршові рядки римуються між собою, а четвертий із 
саром — приспівом 

Буддійська література — література буд¬ 
дизму, однієї з трьох світових релігій поряд із хрис¬ 
тиянством та ісламом, яка виникла на межі VI—V ст 
до н е в Індії, стала державною релігією за царя 
Ашоки (III ст до н е), поширилася у країнах Цен¬ 
тральної та Східної Ази, протистояла індуїзму (брах¬ 
манізму) Засновником цього віровчення вважався 
Будда (Сіддгартха Гаутама із роду Шак’я, 560 або 
566—480 або 483 до н е), тобто Пробуджений, який 
прагне досягти найвищого рівня існування — про¬ 
світлення (Татагата) Основою буддизму були чотири 
благородні істини страждання як вічний принцип 
людського буття, його причини, можливість звіль¬ 
нення від нього (нірвана) та шлях, що звільняє від 
страждань Будь-яке існування в ілюзорному світі 
(сансарі) вважалося стражданням, що не припиняло¬ 
ся навіть після смерті, зумовлювало нескінченні пе¬ 
реродження людини, пов’язані з п попередніми жит¬ 
тями (кармою) Тому слід позбутися прихильності до 
земного існування, віднайти практичний, благород¬ 
ний шлях спасіння (праведний погляд, праведна дія, 
праведна мова, праведне споглядання, праведний ро¬ 
зум тощо), вказаний Буддою, який спричиняє благо¬ 
дійне відродження аж до здійснення ідеалу — повно¬ 
го припинення перероджень Вчення аргументувало¬ 
ся концепцією іншого, антитетичного індуїстській ме¬ 
тафізиці не-Я, що засвідчувало існування чистого, 
незмінного, незалежного від індивідувальних особли¬ 
востей Я, розчиненого у всесвіті, злитого з ним Прик¬ 
ладом віднаходження такого практичного шляху вва¬ 
жається мовчання Будди як його адекватна відповідь 
на чотирнадцять питань («Чи вічний всесвіт’» «Чи іс¬ 
нує універсальна завершеність’», «Чи душа тотожна 
тілу’» тощо), яка спростовувала метафізичне існу¬ 
вання Концепція не-Я позбавлена нігілізму, спрямо¬ 
вана до залучення людей у світовий процес, аргумен¬ 
тована чотирма благородними істинами Канонічною 
Б л вважають три великі зведення — «кошики» (лі¬ 
таки) Сукупність таких зведень мовою палі назива¬ 
лася «Трипітака» «Віная-пітака» («Кошик поведін¬ 
ки») з правилами життя буддійських ченців, «Сутта- 
пітака» («Кошик святих текстів») — збірник бесід 
Будди з учнями, віршові та прозові твори про окремі 
епізоди його життя, про різні його втілення «Абгід- 
гамма-пітака» («Кошик додаткового закону»), присвя¬ 
чена метафізичному обгрунтуванню вчення Будди 
Кожне зведення містить окремі твори, усі вони налі¬ 
чують понад тридцять окремих книжок Б л розвива¬ 
лася у двох напрямах — північному з апокрифічними 
елементами («Лаліта-Вістара», «Саддгарма-Будда», 
«Малінда-паньго») та південному, що дотримувався 
дискурсу «Трипітаки» Житіє Будди позначилося на 
«Буддачариті» індійського поета Ашвагхоші, поши¬ 
рювалось у вигляді лаконічних віршових афоризмів 



БУКВА 


(гном), що входили до збірника «Дгаммапада» 
(«Слова закону»), оповідань та приповістей Будди, 
зосереджених переважно у Джатаках Відлюдник із 
роду Шак’я прожив 80 літ («у Нірвану увійшов»), із 
них він 44 роки вчителював, обравши бездомне 
життя бодгісатви, відмовившись від багатства та 
родинного щастя, долаючи всілякі спокуси тощо 
Доля Будди відома європейцям^ за перекладною 
версією пам’ятки «Варлаам та Йоасаф» Зацікав¬ 
лення буддизмом серед багатьох європейців та аме¬ 
риканців зумовлене кризою логоцентризму, його 
онтологічної сутності, радикальної критики юдо- 
християнської моделі світу, здійсненої Ф Ніцше та 
М Гайдеггером, утвердженням модерністського 
напряму в західній культурі та письменстві Зокре¬ 
ма, буддизм завдяки Нішиді Кітаро та Нішитані 
Кейдзо сприяв виходу європейського мислення із 
манівців нігілізму Чимало буддійських положень, 
зокрема про не-Я, виявляються відповідними су¬ 
часному постмодернізму 

Будетлйнство — термін російського поета 
В Хлєбнікова на позначення творчості російських 
кубофутуристів (В Хлєбніков, О Кручоних, В Мая- 
ковський, Д Бурлюк, В Каменський та ін), а також 
особливої громади однодумців, перейнятих настроя¬ 
ми міленаризму, названих винахідниками Б вважа¬ 
лося й рисою творчих людей майбутнього, здатних 
переінакшувати довкілля силою власної волі Епата- 
ція футуристами літературної класики та культури 
зумовлена тим, що традиційне письменство уявля¬ 
лося їм як маніпуляція словами з давно втраченим 
семантичним навантаженням, тому проголошува¬ 
лося гасло «Геть слово-засіб, хай живе самовите са- 
моцінне слово 1 » (В Хлєбніков) Застосовуючи при¬ 
йом смислового, сюжетного та часового зсуву, Б 
прагнуло викликати у реципієнта внутрішній резо¬ 
нанс В Хлєбніков практикував словотворчість, 
Д Бурлюк схилявся до канону зсунутої конструкції, 
О Кручоних захоплювався експериментально-емпі¬ 
ричним методом, тобто Б не мало єдності, орієнту¬ 
валося на притаманне авангардизму радикальне 
оновлення зображально-виражальних засобів пое¬ 
зії У доробку В Хлєбнікова спостерігалися тенден¬ 
ції, як-от заум, що розкрилися у стихії постмодер¬ 
нізму наприкінці XX ст 

Будинок літераторів при НСПУ — примі¬ 
щення письменників у Києві (вул Банкова, 2), що офі¬ 
ційно діє з 1939 Сформувався на основі Клубу пись¬ 
менників, що функціонував у 20-ті XX ст в готелі 
«Континенталь», де була розташована редакція жур¬ 
налу «Життя і революція» І клуб, і редакція назива¬ 
лися Домом літератури У ньому з’явилося перше 
число «Літературної газети» (21 березня 1927) У 1953 
Дім літератури змінив назву на Б л Подеколи його 
ототожнюють із НСПУ, хоч він їй підпорядкований, а 
з 1993 став п власністю У Б л працює правління 
Спілки, діють творчі комісії, інформаційно-книжко¬ 
вий комітет, зусиллями Бюро пропаганди художньої 
літератури організовуються творчі вечори, дискусії, 
виставки та інші мистецькі і культурні заходи, бібліо¬ 
тека з книжковим фондом нараховує понад 120 тисяч 
екземплярів Очолювали Б л Л Кореневич, В Фоль- 
варочний 

Будйтелі (чеськ Вивліеі той, хто пробу¬ 
джує) — діячі чеського та словацького нацюнально- 


Б 

визвольного руху початку XX ст (Й Добровський, 
Ф Палацький, П Й НІафарик, В Танка, Я Коллар 
та ін), засновники низки культурних й наукових то¬ 
вариств — «Чеський музей», «Матиця чеська» тощо 
Мали свою періодику, поетизували героїчну минув¬ 
шину, задля пробудження національної свідомості 
іноді вдавалися до містифікацій («Краледворський 
рукопис», «Зеленогорський рукопис» В Ганки), не 
приховували національної і соціальної заангажова- 
ності свого доробку («Татранська муза з лірою 
слов’янською» П Й ПІафарика, «Дочка Слави» Я Кол- 
лара), організовували Слов’янський з’їзд, підтриму¬ 
вали слов’янофільство та ін Б називали також дія¬ 
чів болгарського національного відродження 
(1762—1853) П Хилендарського, С Врачанського, 
Н Герова та ін Діячі українського просвітницького 
руху перебували під впливом чеських і словацьких 
Б , формували за їхніми зразками «Руську трійцю», 
названу І Франком «першими будителями нашого 
народного Духу», «Літературну спілку Пряшів- 
ську», «Товариство Василя Великого», за участі 
О Духновича, А Добрянського, О Павловича, А Кра- 
лицького, О Митрака та ін видавали календарі, збір¬ 
ники, альманахи, газети, часописи, підручники Б, 
Пряшівщини та Закарпаття, захоплені збиранням 
фольклорного матеріалу та протистоянням латині¬ 
зації, нехтували духовними потребами свого наро¬ 
ду, застосовували штучне «язичіє», зловживали 
ідеями москвофільства, не виробили власного твор¬ 
чого стилю 

«Будучність» — літературно-науковий ілю¬ 
стрований часопис, що продовжував традиції жур¬ 
налу «Бджола», виходив у Львові (1909—10) за ре¬ 
дакцією М Венгжина На його сторінках друкували 
твори Христі Алчевської, О Олеся, Наталі Кобрин- 
ської, «молодомузівців» Один з номерів вийшов під 
назвою «Будучина» за редакцією Христі Алчевської 

Буквальний переклад — твір, дослівно пе¬ 
рекладений з мови оригіналу задля формального збе¬ 
реження мовно-стилістичних особливостей твору, що 
призводить до спотворення його художньої сутності 
Б п має своїх прихильників Так, В Брюсов, викорис¬ 
товуючи принципи Б п, переклав на російську мову 
«Енеіду» Вергілія Інколи Б п виправданий, зокрема 
при перекладі Св Письма, хоч при цьому відсутні у 
першоджерелі слова вписують у дужки або познача¬ 
ють курсивом 

БуквЗр — підручник для читання й письма, 
відомий до XVII ст під назвою «Азбука», «Граматка» 
Термін «Б » вперше застосував Мелетій Смотриць- 
кий Найдавніші українські видання Б, здійснені Іва¬ 
ном Федоровичем (Львів, 1574, Острог, 1578) та Лав- 
рентієм Зизанієм («Наука ку читаню и розуміню пи- 
сма словенскаго [ ]», 1596), ґрунтувалися на матеріа¬ 
лі української редакції церковнослов’янської мови 
І Федоров (Федорович), крім відомостей з граматики, 
подав у книзі абеткову молитву, вперше опублікував 
твір чорноризця Храбра «О письменех» під заголов¬ 
ком «Сказаніє, како состави с[вя]тьш Кирило Фило- 
соф азбуку по язьїку словеньску и книги преведе о[т] 
греческих на словеньскіи язьік» Цікавим був двомов¬ 
ний, поширюваний серед закарпатців «Буквар язьїка 
словенского» (Тирнава, 1699), щоденні молитви в яко¬ 
му були подані церковнослов’янською та грецькою (в 
кириличній транскрипції) мовами У формуванні Б 


147 



БУКІН 


Б 

на основі народної української мови брали активну 
участь письменники XIX ст «Граматка» (1857, 1861) 
П Куліша та «Букварь южнорусский» (1861) Т Шев¬ 
ченка їх ініціативу розвинули М Гатцук («Україн¬ 
ська абетка», 1861), О Потебня (рукопис, підготовле¬ 
ний у 1864—65, не було в той час надруковано, його 
опублікувала «Киевская старина» лише в 1899 без 
права видавати як окрему книжку), О Кониський 
(«Граматка, або перша читанка задля початку вче¬ 
ння», 1883) Політика російського уряду щодо україн¬ 
ської мови спричинила те, що Б видавалися пере¬ 
важно на західноукраїнських землях Лише на по¬ 
чатку XX ст Наддніпрянщина, що переживала нову 
хвилю перманентного відродження, знову мала свої 
Б С Черкасенка («Граматка», 1907), Б Грінченка 
(«Українська граматка до науки читання й писання», 
1907), Софи Русової, А Савчука («Український бук¬ 
вар», 1918), Т Лубенця (псевдонім Т Норця, «Грама¬ 
тика з малюнками») та ін Деякі з них мали кілька пе¬ 
ревидань Інколи Б друкувалися під іншими назвами 
(«Сонечко», 1818, С Титаренко, «Ясне сонечко», 1919, 
П Ковалевський, «Веселка», 1920, Я Чепіга, «Пер¬ 
воцвіт», 1925, О Сковорода, «Читаймо 1 », 1926 тощо) 
Згодом до цієї роботи прилучилися Л Деполович, 
Н Гов’ядовська, Б та М Саженюки, Н Скрипченко, 
М Вашуленко, Д Чередниченко, Галина Кирпа та ін 
У таких виданнях художні тексти були адаптовані до 
вікового рівня дитини 

Букіністйчна кнйга (франц Ьоициіп ста¬ 
ровинна книга) — давня книга, яка, на думку бібліо¬ 
філа чи фахівця з літератури, має цінність, перетво¬ 
рюється на предмет книжкової торгівлі Б к назива¬ 
ють також антикварну книгу, видану до середини 
XIX ст і збережену у незначній кількості екземпля¬ 
рів, що вважаються раритетами Особливе місце 
з-поміж Б к посідають інкунабули, палеотипи, пере¬ 
дусім рукописи, стародруки тощо Батьківщиною Б к 
була Німеччина, де вперше з’явилися видання пер¬ 
шодрукаря Й Гутенберга, друковані книги продава¬ 
лися на ярмарках Лейпцига та Франкфурта-на-Май- 
ні Згодом такими осередками стали Париж, Лондон, 
Амстердам, на ринках яких цінувалися альдини, 
продукція голландських топографів братів Ельзеві¬ 
рів та ін А Франс у творі «Пан Бержере у Парижі» 
змалював колоритні крамнички букіністів на березі 
Сени Образ бібліофіла увійшов у світову літературу 
«Бібліоман» Ш Нодьє, «На горах» П Мельникова-Пе- 
черського, «Листи до мого друга Патагонця» Ж Дюа- 
меля тощо Найвизначніші антикварні примірники 
нині перевидаються фотолітографічним, факсиміль¬ 
ним способами 

Буклбт (франц ЬоисІеШ. кільце) — видання 
обсягом до аркуша друкованого матеріалу у вигляді 
зошита чи листівки Крім театральних, кінематогра¬ 
фічних, фестивальних, виставкових Б, такі видання 
використовуються редакціями видавництв для рек¬ 
ламування художньої літератури 

«Буковйна» — громадсько-культурна газета 
(1885—1909), зініційована у Чернівцях товариством 
«Руська бесіда» Виходила двічі на місяць, щотижня, 
чотири рази на тиждень За сприяння «Б » було здій¬ 
снено два випуски літературно-наукового збірника 
«Зерна» (1887, 1888), видавався тижневик «Неділя» 
(1895) Газета друкувалася також під зміненою наз¬ 
вою «Нова Буковина» (1913—14) Обов’язки першого 


редактора виконував Ю Федькович (1885—88) Ви¬ 
разно літературної спрямованості «Б » набула пізні¬ 
ше завдяки О Маковею (а після нього — Л Турбаць- 
кому) На сторінках цієї газети Ольга Кобилянська 
надрукувала повість «Царівна» Тут з’являлися 
художні твори (Євгени Ярошинської, Д Лукіянови- 
ча, Т Галіпи, Б Грінченка, А Кримського, В Щура- 
та тощо), нариси про творчість (І Франка, Ольги Ко- 
билянської, А Чайковського та ін ), розвивалися дис¬ 
кусії за участі М Драгоманова, І Франка, О Мако- 
вея, Лесі Українки У газеті дебютували Д Загул та 
В Кобилянський У ній надавалося місце як пись¬ 
менникам традиційного, переважно реалістичного 
спрямування, так і модерністам, що вказувало на 
перехідний характер «Б » Читачі мали нагоду озна¬ 
йомитися з доробком зарубіжних письменників в 
українських перекладах — Р Бернса, О Пушкіна, 
М Лєрмонтова, Л Толстого, Е Золя, М Горького, 
Марка Твена тощо 

«Буковинський альманах» — літературно- 
художній і публіцистичний збірник народницького 
спрямування, виданий у Чернівцях (1885) у зв’язку 
з десятиліттям товариства українських студентів 
«Союз», заснованого при товаристві «Руська бесі¬ 
да» Із діяльністю «Руської бесіди» читачів знайо¬ 
мило вступне слово Видання орієнтувалося на єд¬ 
нання культурно-просвітницьких сил Буковини, 
Галичини і Наддніпрянщини (алегоричний вірш «З 
Підгір’я» П Куліша) Літературні тексти розмежо¬ 
вувалися за розділами «Поезія» та «Проза» У пер¬ 
шому з них була опублікована історична поема «Ти- 
міш Хмельницький» С Воробкевича (під псевдонімом 
Данило Млака), цикли патріотичних і ліричних віршів 
О Кониського («До руської молодіжі», «Мати», 
«Смерть ватажка перехожих»), П Куліша («Кобзар¬ 
ський заповіт» та ін), В Масляка («Шумка», «Свя¬ 
та», «Чабаниця» та ін), К Устияновича («На склоні 
літ»), добірки Т Блонського та І Пасічинського У 
другій надрукували легенду «Сорок літ» М Косто¬ 
марова, романтичну повість «Лелії могила, або Дов- 
бушів скарб» Ю Федьковича, ескіз «Кохання востан¬ 
нє» О Кониського (криптонім О Я), оповідання «Між 
добрими людьми» К Устияновича, новелу «Карпат¬ 
ський гончар», пов’язану з історичними подіями 1846, 
підписану Петро П Тут була також вміщена науко¬ 
ва студія «Естетичне значення і символіка барв» 
К Гнаткевича 

«Буковйнський журнйл» — громадсько-по¬ 
літичний, літературно-мистецький і науково-освітній 
часопис, видається у Чернівцях з 1992 «Б ж» має 
розділи «Наш вернісаж», «Есеї», «Наші публікації», 
«Літературознавство», «Імена» Журнал вперше в 
Україні опублікував низку художніх та докумен¬ 
тальних творів, заборонених радянським режимом 
повість «Апостол черні» Ольги Кобилянської, анти- 
москвофільську статтю «Щоб не було запізно» 
Ю Федьковича, автографи віршів О Ольжича, мему¬ 
ари громадських і політичних діячів Буковини О По¬ 
повича, Т Галіпи На сторінках «Б ж» друкувалися 
поезії Т Мельничука, В Голобородька, Віри Вовк, 
М Івасюка, В Колодія, В Вознюка, В Кожелянка та ін, 
роман «Смерть — сестра моєї самотності» Галини Та- 
расюк, повість «Птах самотній» М Лазарука, новели 
Я Лижника, Й Бурга тощо Читач мав змогу ознайо¬ 
митися і з розвідками вітчизняних дослідників історії 


148 



БУРИМ 


України О Романця, Б Тимощука, О Масана, О Доб- 
ржанського, а також зарубіжних Ю Книша (Кана¬ 
да), Е Туринського (Німеччина), М Чередарека (Ру¬ 
мунія), К Філешка (Польща) 

Букбліка (англ гйуі, Ьисокс, разіогаї, франц Ьи- 
соїщие, ідуїіе, ніж Муііе, польс згеїапка, від грец Ьи- 
коїгкоз пастушачий) — жанр античної пастораль¬ 
ної поезії у вигляді монологів та діалогів, у яких зма¬ 
льовувалося вільне, безтурботне, щасливе життя на 
селі Б започаткована в Елладі Теокрітом (III ст до 
не), який спирався на міфічне уявлення пастуших 
та мисливських народів про вмирання та воскресіння 
бога (культ Адоніса), про сицилійського пастуха Даф- 
ніса, автора перших пастуших пісень Сюжет про 
Дафніса і Хлою став основою роману «Дафніс і Хлоя» 
Лонга, вплинувши на новоєвропейську пастораль 
Для неї характерний дактилічний гекзаметр з 
обов’язковою другою цезурою (після четвертої сто¬ 
пи) і спондеєм (у п’ятій), на противагу гекзаметру 
епосу Антична Б могла мати вигляд наративу або 
діалогу Персонажі зазвичай вдавалися до агону на 
тлі погідного південного краєвиду — амебейного спі¬ 
ву, коли другий герой мусив розвинути тему, пору¬ 
шену першим Теокріт створював або реалістичні 
образки з характерним для них місцевим колори¬ 
том, або літературну забаву із прихованою суспіль¬ 
но-побутовою проблематикою Таким, зокрема, є йо¬ 
го твір «Рибалки», в якому Ольпіс та Асфілон нама¬ 
гаються з’ясувати зміст химерного сновидіння, яке 
бачив Асфілон Сутність жанру була виражена пое¬ 
том у вірші 

Друже, награй мені щось, ради Муз. 

на флейті подвійній. 
Радо з тобою і я, взявши пекиду свою. 

Струни рукою торкну, 

і Дафніс-пастух на сопілці, 

Склеєній воском, 

також пісню почне чарівну 
Станемо в тіні розлогого дуба позаду печери, 

І стрепенеться нараз Пан-козопас уві сні 

(переклад А Содомори) 
Досвід Теокріта розвинули в епіграмах Асклепіад 
(«Гесюду»,ІПст дон е), Каллімах(«Астакіду»,прибл 
310 — прибл 240 до н е), Леонід Тарентський («Моги¬ 
ла пастуха», III ст до н е), Мосх (II ст до н е), Вітру- 
вій («Якщо ти, селянине », І ст до н е), Берилій (І ст 
до н е) Берилій написав десять еклог, містифікував 
мотив Аркади (аркадійська поезія) та ін 3 римських 
поетів у цьому жанрі писали також Кальпурній (І ст 
н е) та Немесіан (III ст н е) Увага до Б посилилася в 
добу передренесансу та Ренесансу, передусім в Італії 
(Дайте Аліг’єрі, Ф Петрарка, Т Тассо, Я Саннадзаро 
та ш), у Франції (П Ронсар та ін), де вона збагатилася 
нараційними і драматичними елементами, в Англії 
(Ф Сідней, Е Спенсер), у Польщі (Я Кохановський, 
А Збилітовський) Персонажі, перевдягнені в пастуші 
костюми, брали участь у подіях, що відповідали ново¬ 
му місцю і часу, вели бесіду про злободенні явища у 
формі пастушої пісні, ліричної сповіді, панегірика чи 
моралізації Така специфіка Б зумовила легкість п 
використання у театральних постановках Класицизм 
стилізував жанр, пристосував його до палацових сма¬ 
ків (А Нарушевич), період рококо зумовив появу еро¬ 
тичних настроїв (Я ПІимановський), представники 


Б 

сентименталізму зображували людину рефлексійну, 
схильну до ліризму, додавали до теократичної тради¬ 
ції місцеві та простолюдні ознаки (С Гесснер, Ф Кар- 
пінський, Ф Д Князнін) Відлуння буколічних мотивів 
спостерігається і в українській поезії XVIII ст, зокре¬ 
ма у творчості Григорія Сковороди («О селянський ми¬ 
лий, любий мій покою ») До різновидів Б належать 
пастораль, еклога, ідилія тощо, наявні у доробку бага¬ 
тьох ліриків Особливої уваги Б надавали «неокласи¬ 
ки» (М Зеров, М Рильський та ін) Цікаві приклади Б 
лишив у своїй поетичній спадщині В Мисик 
Що ж, запрягай корівок, Трохиме, 

пора вирушати 1 

Хмар порідшало, тільки 

на грецькому темно ще 
Як же всім ці дощі увірились 1 

Стерні давно потонули 
В буйній отаві Над шандрою 

бджоли дзвенять на осонні 
Копи давно посіріли й приплюскли, 

зерно проростає — 

Важко й навильник тепер од землі одірвати 1 
А потім до вго-довго корови везуть 

невисоку гарбичку 

До слободи, що далеко темніє садками [ ] 

Букбн — традиційний образ-маска давньо¬ 
римського театру, призначений для висміювання 
пліткарів, підлабузників, ненажер, скнар та ін 

Бульварна література (франц Ьоиіеиагй, 
від голланд Воігиегк фортечний вал) — псевдоху- 
дожні літературні твори про злочинців, любовні при¬ 
годи, сенсаційні інтриги, сексуальні збочення тощо 
Розрахована на невибагливий читацький смак Такі 
особливості мав і бульварний театр, що з’явився у 
Парижі в XIX ст як різновид побутової комедії, вис¬ 
тави відбувалися просто неба Б л популярна у масо¬ 
вого читача і нині, до п можливостей звертаються су¬ 
часні письменники, як-от Марія Матюс («Бульвар¬ 
ний роман») 

Булюлю — мандрівний іспанський актор 
(XVI ст) Його репертуар складався із комедійних 
сценок, які він виконував сам 

«Бундагішн» — пам’ятка пехлевійського 
письменства IX ст, один із найбільших прозових 
творів середньоперської мови У «Б » відтворено кос¬ 
могонічні, героїчні сюжети з позиції зороастрійсько- 
го віровчення Відома за двома варіантами — індій¬ 
ським та іранським, перекладена багатьма європей¬ 
ськими мовами 

БунрЗки — традиційна японська маріонетко¬ 
ва вистава, під час якої ляльки, керовані акторами в 
чорних строях із закладеними каптурами, відкрива¬ 
ють певний акт Дія була поєднана з текстом, який 
виголошував рецитатор (декламатор) Спектакль 
супроводжувався музикою 

Буримб (франц Ьоиїз-птез римовані закін¬ 
чення) — вірш, створений за заздалегідь заданими 
«важкими», тематично різними римами, які не дозво¬ 
ляється переставляти чи змінювати, вимагав май¬ 
стерності та імпровізаційного таланту Теми мають 
бути пов'язані одним сюжетом Б запровадили у 
французьких салонах у першій половині XVII ст як 
різновид шляхетної літературної гри, що ґрунтував¬ 
ся на традиції віршів-«відповідей» трубадурів та 


149 



БУРКЄ 


Б 

представників сіоісе 5І1І пшлю Часто оголошувалися 
конкурси на написання Б, зокрема, таке змагання у 
1864 організував однофамілець відомого прозаїка 
XVIII ст О Дюма Ця практика поширена і в сучас¬ 
ній літературі Так, І Качуровський запропонував 
М Фішбейну написати сонет за низкою рим криж- 
нг — анахорет — портрет — дивовижні — стриж¬ 
ні — скаред — вперед — тижні — клумб — Колумб — 
мавзолеї — Сірко — молоко — алеї Твір під назвою 
«Анахорет» мав такий вигляд 

Мене дратують люди, вівці, крижні, 

Цапи й вовки я єсмь АНАХОРЕТ, — 

Мене дратує навіть чийсь портрет, 

Чиїсь слова — нехай і дивовижні 

Я на цьому самітницькому стрижні 
Не знаю ані добрих, ні скаред 
Все марнота марнот Мене вперед 
Несуть мої анахоретські тижні 

Ні гомону, ні стін, ні тумб, ні клумб — 

Заїхати б подалі, ніж Колумб, 

Не чути про вождів у мавзолеї 

Хай не для мене гавкає Сірко 
Мені самотньо пити молоко 
У затінку німотної алеї 

Бурк’єллбска — різновид жартівливої поезії, 
запровадженої італійським поетом Бурк’єлло (справ¬ 
жнє ім’я та прізвище — Доменіко ді Джованні, 1404— 
49), написаної разом із віршами на випадок (аііа Ьиг- 
сЬіа), спрямованими проти сваволі флорентійського 
тирана Медичі, та хвостатими сонетами, створеними 
в традиції бурлескової сміхової культури під час 
ув’язнення поета 

Бурлацькі пісні — тематична група громад¬ 
сько-побутових пісень, мотиви яких відображають 
умови життя та праці заробітчан, переважно втіка- 
чів-кріпаків, сиріт й інших знедолених, які працюва¬ 
ли переважно у риболовецьких артілях на Дніпрі, 
Дунаї або Чорному морі Б п («Та забіліли сніги», «Ох, 
ти, чумаче, ти, бурлаче», «Сидить бурлак у неволі», 
«Ходить дівка понад морем» тощо) за ідейно-тематич¬ 
ним змістом близькі до чумацьких, наймитських, си¬ 
рітських, строкарських, емігрантських, робітничих і 
навіть рекрутських пісень У станових піснях цього 
спектра слова бурлак, чумак, приймак взаємозамін¬ 
ні, що вказує на умовність виокремлення Б п Фоль¬ 
клористи об’єднують їх із наймитськими та заробіт¬ 
чанськими піснями (див «Наймитські та заробіт¬ 
чанські пісні», 1975) Мотиви Б п позначилися на 
художній літературі, зокрема на творах Т Шевчен¬ 
ка («Тяжко, важко в світі жити», «Вітер з гаєм роз¬ 
мовляє», «Близнецьі»), І Нечуя-Левицького («Бур¬ 
лачка»), Панаса Мирного («Лихі люди»), І Манжу- 
ри («Бурлака», «Бурлацька могила»), оповіданнях 
В Винниченка та ін У російському фольклорі таю 
пісні називалися струговськими, були пов’язані з 
пересуванням баржі річками («Дубинушка»), в бі¬ 
лоруському — наймитськими, як-от «Худа, худа 
нам, бурлакам» 

Бурлбск, або Бурлбска (франц Ьигіещие, від 
гтал Ьигіа жарт), — різновид комічної поезії та 
драматурги, генетично пов’язаний із народною смі¬ 
ховою культурою, з античними дююсіями, середньо¬ 
вічними карнавалами Для Б характерна свідома не¬ 


відповідність між змістом і формою, вживання 
низького стилю у значенні високого, профанація сак¬ 
рального, гротеск, травестія Часто у Б з’являється 
вульгарний пафос, карикатурність На відміну від 
близької за жанровими ознаками пародії, застосову¬ 
ваної для дискредитації конкретного твору, Б опано¬ 
вує стиль, не пов’язаний із безпосереднім сатирич¬ 
ним зображенням Так, Г Філдінг у передмові до ро¬ 
ману «Історія пригод Джозефа Ендруса та його 
побратима Абраама Адамса» (1742) акцентував на 
відмінності між Б, що висвітлює потворне, неприрод¬ 
не, викликаючи «насолоду від безглуздя», та коміч¬ 
ним, зумовленим природою, «від правдивого насліду¬ 
вання якої випливатимуть всі задоволення, котре на¬ 
дається розумному читачеві» Найпершим зразком Б 
вважається «Батрахомюмахія» («Війна жаб і ми¬ 
шей»), що була сатирою на героїку «Іліади» Гомера, 
яка поступово перетворювалася на поетичний штамп 
у давньогрецькій літературі Однак поняття «Б » зап¬ 
ровадив у своїй творчості флорентієць Ф Берні 
(1497—1535), спричинивши поширення стильового 
напряму бернески, хоч сам автор називав свої твори 
бурлесками Б набув популярності в середньовічно¬ 
му європейському письменстві, передусім у доробку 
вагантів, жонглерів, шпільманів, скоморохів, розви¬ 
нувся у літературі XVII—XVIII ст, зокрема в італій¬ 
ській (бурк’єллеска) У французькому письменстві Б 
називав жанр, набув нового семантичного наповнен¬ 
ня, вказуючи на несумісність змісту і форми Переду¬ 
сім він пов’язувався із тенденцією травестування ан¬ 
тичних творів, зокрема «Енеіди» римського поета 
Вергілія (70—19 до н е), започаткованою французь¬ 
ким поетом П Скарроном (1648—52) який викорис¬ 
товував «високий» стиль при трактуванні «низьких» 
тем, і навпаки (фальшивий епос у вигляді зовні уро¬ 
чистої героїчно-комічної поеми та у комедіях, спря¬ 
мованих проти класицистичного театру «Французька 
комедія») Ознаками Б позначені «Орлеанська діва» 
(1735) Вольтера, «Гравець ломбера» (1763), «Єлісей, 
або Роздратований Вакх» (1771) І Майнова, «Боги, ге¬ 
рої та Віланд» (1773) Й -В Гете, фарси «Йоргу із Са- 
дагури» (1844), «Кіріца у провінції» (1852) А Алек- 
сандрі, казки (1875—78) «Даніле Переляк», «Іван 
Торбинке» І Крянге, анонімний, написаний білорусь¬ 
кою мовою «Тарас на Парнасі» та ін Б притаманний 
мандрівним австрійським групам акторів XVIII ст, 
що епатували офіційний «Бургтеатр» В Україні Б, 
відомий за фольклорними джерелами («бісівські іг¬ 
рища», сороміцькі пісні, дійство «цигани» тощо), був 
поширений у добу бароко, культивувався спудеями 
братських шкіл, завдяки яким поширювалися паро¬ 
дійні акафісти, ірмоси, кондаки, тропарі, деякі «ни- 
щенські» вірші-орацп, з’являлися пародії на конфе¬ 
сійну ортодоксальність, сліпе дотримання церковних 
схем («Правило увіщательноє пияницям, піваємоє не 
в церквах, но в школах», «От посланія Бахусового к 
пиворізам» тощо) Риси Б наявні у різдвяних та вели¬ 
кодніх піснях-травестіях зі свідомим викривленням 
фабул канонізованих та апокрифічних текстів («Піснь 
на Рождество Христово», «Вірша на Різдво Христо¬ 
ве», «Вірша на Великдень» та ін), де святі поставали в 
образах простолюду, витворючи своєрідний комічний 
ефект Найповніше жанрові особливості Б були ви¬ 
світлені в інтермедіях, вертепі, віршованих оповідан¬ 
нях «Пекельний Марко», «Отець Негребецький» та ін 


150 



Досвід низового бароко використав І Котляревський 
у героїчно-комічній поемі «Енеіда» (1798—1809, пов¬ 
не видання — 1842), спираючись на традиції мандро- 
ваних дяків, «Житіє і страданіє» Іллі Турчиновсько- 
го, школярів-«бакалярів», власне бурлескні жанри 
(різдвяні, великодні, «нищенські» вірші, шкільну 
драму, інтермедії, вертеп тощо), поєднуючи їх із на- 
бутками європейської бурлескної культури Його 
твір часто порівнюють із «Берилієвою Енеідою, ви¬ 
вернутою навпаки» російського поета М Осипова, на¬ 
писаною в той самий час (1791—1808) Водночас І Кот¬ 
ляревський прямував від «двотекстовості» П Скарро- 
на, А Блюмавера чи М Осипова, які спиралися на 
твір Вергілія, до семантично автономної однотексто- 
вості За основу сюжетної лінії взято період націо¬ 
нальної Руїни, знищення Запорозької Січі, асоційо¬ 
ване з трагедією Трої Сміхова культура, набуваючи 
іноді вигляду бурлескних ознак, котляревщини, по¬ 
ширилась у новій українській літературі (П Гулак- 
Артемовський, П Білецький-Носенко, К Думитраш- 
ко, М Гоголь, Г Квітка-Основ’яненко, Л Глібов, С Ру- 
данський та ін) Елементи Б спостерігалися й у твор¬ 
чості Т Шевченка — в «Гайдамаках», в останній час¬ 
тині поеми «Сон», а також у поемах «Царі», «Саул», в 
«Гімні чернечому», «Умре муж велій в власяниці», в 
друпй редакції інтродукції до поеми «Старенька сес¬ 
тро Аполлона», в якій автор називає музу дядиною, 
просить допомогти йому «зогнать оскому / На короно¬ 
ваних главах» Цікавий експеримент із Б продемонс¬ 
трував П Куліш у поемі «Куліш у пеклі» Досвід Б 
поглиблювали не тільки гумористи і сатирики наступ¬ 
них творчих поколінь (Остап Вишня, В Чечвянський, 
Ю Вухналь, Едвард Стріха — псевдонім К Буревія, 
Порфирій Горотак — псевдонім Ю Клена, Л Мосен- 
дза та ін), а й представники авангардистських на¬ 
прямів, починаючи від кверофутуризму, проголо¬ 
шеного М Семенком, до сучасних угруповань неоа- 
вангардистів, відомих під назвами Бу-Ба-Бу (Бур- 
леск-Балаган-Буфонада), ЛУГОСАД та ін, які з 
традиційного надбання Б використовують перед¬ 
усім епатаційний, пародійно знижений тон, вказую¬ 
чи на невідповідність застарілих суспільних та літе¬ 
ратурних цінностей новій історичній ситуації Такою 
атмосферою перейняті «Рекреації» та «Московіада» 
Ю Андруховича З XVIII ст Б поширений у комічній 
опері, зокрема в опері-буф, започаткованій компози¬ 
торами Дж Б Перголезі («Служниця-пані», 1733), 
Дж Паїзівелло, В-А Моцартом, Дж Россіні, Г Доні- 
цетті, Й -С Бахом В Англії та Франції з’явився ана¬ 
логічний жанр «бурлета» Традицію Б засвоювали 
кінематографісти XX ст, переважно у німому кіно за 
участі Ч Чашина та М Сеннета Б називають також 
комічну стилізацію, імітацію певного стилю або ви¬ 
користання стилістичних особливостей певного жан¬ 
ру з висвітленням їх невідповідності 

Бурлбта (гтал Ьигіеііе, від Ьигіа жарт) — 
комічне інтермецо в опері-серіа Поняття, вперше 
вжите у листі співака Ф Белісані (1720) Незабаром 
вказувало на поширений спочатку у Франції, а потім 
в Англії жартівливий спектакль, перенасичений 
вставними музичними номерами, пантомімами, весе¬ 
лими куплетами, які асоціюються з народними пісня¬ 
ми Так, Б «Мідас» (1762) К О’Хари мала великий 
сценічний успіх У друпй половині XIX ст жанр був 
особливо популярним у Бразилії, до нього зверталися 



драматурги Ж. Франсуа Жунюр, М Сапало, К Бет- 
тенкур та ін 

«Буря і нЗтиск» («Зіигт ипсі Бгапд», штюр- 
мери, «Доба гбніїв») — літературний рух 70-х — по¬ 
чатку 80-х XVIII ст у Німеччині, що був названий 
за п’єсою Ф-М Клінгера (1776), представники якого 
не сприймали канонів класицизму та Просвітництва 
з їх культом розуму, протиставляючи їм творчу сво¬ 
боду, природні міжособистісні стосунки, екзальтова¬ 
ність переживань, дюнісійську стихію «Б і н » запо¬ 
чаткований у Страсбурзі (1870), де з’явився виданий 
Й -В Гете і Й -Г Гердером збірник «Про німецький 
характер та мистецтво» (1773), який став їх маніфес¬ 
том, поширився у Франкфурті-на-Майні та в Геттін¬ 
гені, в яких формувалися осередки товариства Ідей¬ 
но-естетична програма цього утворення найповніше 
позначилася на аналітичній та художній діяльності 
Й -Г Гердера, Й -В Гете, Ф Шиллера, Ф -М Клінгера, 
Ф Мюллера, Г-А Боргера, В Гайнзе, Г-В фон Гес- 
тенберга, А -А Ляйзенвітца, І -Г Фосса, Я -М -Р Лен- 
ца, К-Ф Моріца, поетів «геттінгенського гаю» та ін 
молодих письменників, які вважали себе «буремни¬ 
ми геніями», «штюрмерами», оновлювачами німець¬ 
кої літератури та культури Центральним для них 
було поняття природи як осереддя світової життєвої 
і творчої енергії, артистичних осяянь Спираючись 
на настанови руссоїзму та вчення Й -Г Гаманна 
про безпосередність почуття, Е Юнга про джерела ге¬ 
ніальності («Думки про оригінальну творчість», 1859), 
вони по-своєму трактували природність як спонтан¬ 
ний прояв особливої сили, яка спричинює появу над- 
героїв на зразок Прометея (Й -В Гете) чи Фауста (тво¬ 
ри Й -В Гете, Ф-М Клінгера, Ф Мюллера), звертали¬ 
ся до постатей, переслідуваних панівним суспільним 
режимом («Розбійники» Ф Шиллера), чи благородних 
авантюристів (роман «Ардінгелло та блаженні остро¬ 
ви» В Гайзне) Словами «Щезло все, що нас уярмило, 
вільні, як вітер, ми — боги 1 » із «Пісні до німецького 
танцю» Я-М-Р Ленца можна охарактеризувати 
творчість його побратимів, які відчули духовну роз¬ 
кутість, найповніше розкриту у ліриці поетів «гет¬ 
тінгенського гаю», у творчості «рейнських геніїв» 
(Я -М -Р Ленц, Г Вагнер), у «Зезенгеймських піснях» 
Й-В Гете Посилення уваги до сердечних пережи¬ 
вань, що можуть завершитися суїцидом («Страждан¬ 
ня молодого Вертера» Й-В Гете), до вчинку людини 
на теренах «душі світу», де індивід покликаний діяти, 
а не розмірковувати (Я-М-Р Ленц, «Про “Гец фон 
Берліхінген”», 1874), зумовили зацікавлення штюрме- 
рів драматургією, в якій обстоюваний класицистами 
закон єдності місця, часу і дії був замінений єдністю 
головного персонажа, стрімким чергуванням сцен, по¬ 
явою мотивів фатального зіткнення генія з невідво¬ 
ротним перебігом подій цілісного світу («Гец фон Бер¬ 
ліхінген» Й -В Гете) У драматичних творах окрес¬ 
лювали конфлікт між пристрастю та моральними 
нормами («Страждальниця» Ф-М Клінгера), бунт 
проти домашньої тирани старших над молодшими 
(«Дітовбивця» Г-Л Вагнера, «Підступність і любов» 
Ф Шиллера), сатира на сервілізм, коли вихователь, 
закоханий у свою ученицю, вдається до самокастру- 
вання, як у комедії «Домашній учитель» Я -М -Р Лен¬ 
ца тощо Проза відкривала простір для автобіографи 
(«Юність Генріха Штіллінга» Й-Г Юнга-Штіллінга, 
«Життєпис сіроми із Токенбурга» У Брекера) та пси- 


151 



БУСТР 


Б 

хологізму (романи «Андреас Гарткнопф», «Антон 
Райзер» К.-Ф. Моріца), що породило стильову тенден¬ 
цію вертеризму. И.-Г. Гердер обґрунтував естетичну 
та етичну платформи «доби геніїв» (історизм мис¬ 
лення, самобутність кожного народу, народність 
мистецтва, увага до фольклору), що вплинула на на¬ 
ціональне відродження Німеччини, а також слов’¬ 
янських народів, зокрема й українського. Рух «Б. і н.», 
розвиваючись у межах преромантизму, став стиму¬ 
лом для формування романтизму. Проте Й.-В. Гете 
та Ф. Шиллер еволюціонували до веймарського 
класицизму, засвідчуючи непростий шлях пись¬ 
менства. 

Бустрофедбн (грец. ЬизІгорНесІоп, від Ьиз: 
бик і вІгерНд: повертаю) — різновид письма у дав¬ 
ньогрецьких та ін. рукописах, що немовби відтворю¬ 
вав рухи вола, який орав ниву з краю в край: перший 
рядок писали справа ліворуч, другий — зліва 
праворуч. 

Бутафбрія (італ. Ьиііа/иогі, букв.: викидай 
геть) — назва приблизних копій справжніх речей 
(дерев, меблів, посуду, зброї та ін.), зроблених для 
спектаклю з леткото і дешевого матеріалу задля ство¬ 
рення у глядача необхідного зорового ефекту (ілюзії 
ототожнення); походить від наказу режисера акторо¬ 
ві виходити на сцену. Б. користувалися скоморохи, 
фарсові актори тощо, її уникали в драматургії класи¬ 
цизму, у міщанській п’єсі, натомість активно вико¬ 
ристовували у XIX ст., зокрема у Майнінгенському 
театрі, а також англійський режисер Ч. Кін. Б. у пере¬ 
носному значенні вказує на щось показне, несправ¬ 
жнє як елемент художнього зображення у сатирич¬ 
ному чи гротескному творі. 

Буфонбда (італ. Ьи//опаІа: жарт, комічна 
витівка) — комедійна манера гри актора, в якій ви¬ 
користовуються надмірний, іноді грубий комізм, ока- 
рикатурення персонажів, ситуацій; вистава, побудо¬ 
вана в такій манері виконання. Елементи Б. викорис¬ 
товували скоморохи, мандровані дяки в інтермедіях, 
колядники у вертепному дійстві. Б. поширена в цир¬ 
ку, переважно коміками-буфами в клоунаді. Пов’я¬ 
зана з мистецтвом імпровізації, існувала в комедіях 
Арістофана, в античних театрах мімів, досягла знач¬ 
ного артистизму в італійській комедії масок та поши¬ 
рених у Єропі інтермедіях, у французькому водевілі 
(XVIII ст.). У літературі елементи Б. наявні у творах 
гумористів та сатириків — в «Енеїді» І. Котлярев¬ 
ського, у прозових драматичних гумористично-сати¬ 
ричних творах Г. Квітки-Основ’яненка, М. Гоголя, 
Т. Шевченка (картина «генерального мордобитія» в 
поемі «Сон»), І. Франка, Леся Мартовича та ін. Б. є гро¬ 
тескна «фантазія-сатира» «У Гайхан-бея» (1912) В. Са- 
мійленка, а також його поема «Спритний ченчик» (1924), 
у якій зображено душу упокоєного більшовицького 
«ченця», який «прожив між нами тільки п’ятдесят 
чотири літа» (йдеться про В. Леніна, 1870—1924); всу¬ 
переч «декрету» про великого грішника вона все-та¬ 
ки вскакує в рай на спині окульбаченої черниці, бо за 
«декретом» туди дозволялося в’їжджати тільки вер¬ 
хи. «Спритний ченчик» проявив кмітливість, запропо¬ 
нувавши розгубленій праведниці: 

Тільки прошу задубити 

Аж на голову спідницю, 

Щоб не міг пізнати з тварі 

В вас не шкапу, а черницю. 


Та вихайте більше задом, 

Ржіть, підскакуйте тим часом 

І старайтесь повертатись 

До портьєра заднім фасом... 

Таке окарикатурення будується на принципах гротес¬ 
ку в буфонадному творі. Елементи Б. використали у 
своїх комедіях М. Куліш («Отак загинув Гуска», «Ми- 
на Мазайло»), О. Коломієць («Фараони»), Я. Стельмах 
(«Крихітка Цахес»), а також неоавангардисти, перед¬ 
усім Бу-Ба-Бу. 

БуфонГст — драматург або актор, який з ме¬ 
тою розкриття певної дійової особи обирає буфонаду. 

Бучбцьке євангеліє — києворуська пам’ятка 
кінця XII ст. на 160 сторінок. Потрапила з Городись- 
кого монастиря на Волині (Городиське євангеліє) до 
Бучацького на Тернопільщині, за яким отримала 
свою назву. Рукопис, опрацьований В. Соболевським, 
О. Колессою, зберігається у Львові. 

Бхавакбвітвам («Побзія почуттів») — на¬ 
прям у ліриці телуру (Індія), започаткований у 20-ті 
XX ст., пов’язаний з рухом опору народу Андхри. Нео- 
романтичність Б. зумовлена англійським романтиз¬ 
мом XIX ст. Усвідомлюючи себе модерністами, індій¬ 
ські поети критично переосмислювали канони кла¬ 
сичної літератури, прагнули знайти вільні форми 
художнього самовираження, однак не відкидали ми¬ 
нувшину, акцентували на героїчних вчинках предків 
(поема «Пробудження» Раяпролу Суббарао та ін.), 
однак надавали перевагу любовним мотивам, що 
засвідчив доробок Басавараджу Аппарао, Девула- 
паллі Крішни Піастрі, Аббурі Рамакрішни Рао та ін. 
У 30-ті — 40-ві XX ст. спостерігається еволюція Б. 
до герметизму, посилюються ознаки «чистого мистец¬ 
тва», вишуканого артистизму. 

Бхагавадгіта ( санскр.: «Божественна пі¬ 
сня») — постведійська пам’ятка, основна частина 
давнього індійського епосу «Махабхарата», присвя¬ 
чена історичним подіям до Калі-юги (темного віку), на 
початку якої Крішна передав Б. своєму побратиму 
Арджуні. Твір (700 версів) побудований як філософ¬ 
сько-релігійний діалог перед початком братовбивчої 
війни, що відбулася 5000 до н. е. між нащадками запо¬ 
чаткованої царем Бхаратою династії Куру, синами 
Дгрітараштри та їхніми двоюрідними братами, пан- 
давами. Війна була неминучою всупереч усім нама¬ 
ганням бога Крішни, який, взявши на себе роль візни¬ 
чого на колісниці Арджуни, виконував водночас фун¬ 
кцію сакрального оповідача. Арджуна не хотів брати 
участі у братовбивстві, та Крішна переконував його, 
що можна знищити хіба що тіло людини, але не без¬ 
смертну душу, тому вояки мали чесно виконати свій 
обов’язок. Візничий, будучи втіленням аватари, тобто 
безмежної божественної сили, спроможної керувати 
світом, уособлював несвідоме, неможливе для безпо¬ 
середнього, повного споглядання: «З тьми-тьменног 
смертних лише один прагне до Мене, тільки один 
досягає Мене». Б. була викладом теорії ортодоксаль¬ 
ної школи санкх’ї (міркування, суперечка), втілювала 
концепцію «некорисливого діяння» (велика мета по¬ 
требує чистих помислів), вплинула на індійський рух 
опору (Рам Мохан Рая, Дадаянд Сарасваті, Свамі Рі- 
векананд, Ауробін до Гхош, Махатма Ганді, Джавахар- 
лар Неру), на творчість В. Тагора, а також Р. У. Емерсо- 
на, Г. Д. Торо, В. Вітмена, Р. Роллана. Її ідеї виявили- 


152 



БЯНЬВ 


ся суголооними поглядам Григорія Сковороди Б 
трактувалася як книга про внутрішню битву люди¬ 
ни, про обрання нею духовного шляху, про осягнен¬ 
ня космосу та віднаходження індивідом свого місця 
у ньому її пафос спрямований на приборкання та 
здійснення манасу, витлумачуваного як центр інте¬ 
лекту і почуттів, що іноді називається серцем Вва¬ 
жається, що людина, осягнувши зміст Б, пізнає суть 
Вед та упанішад «Поема, що має певну фабулу, ре¬ 
алізовану за законами красного письменства кла¬ 
сичного санскриту» (Галина Дідківська), стала відо¬ 
мою у Європі в 1785 у перекладі Ч Вілкінса, впли¬ 
нувши на тогочасних західних письменників та фі¬ 
лософів (Й -В Гете, Г -В -Ф Гегель, А Шопенгауер) 
новизною, глибиною, свіжістю ідей Однак перекла¬ 
дачі, передусім англійські, применшували значення 
постаті Крішни, щоб адаптувати текст до логоцен- 
тричних понять та західного суб’єкт-об’єктного ро¬ 
зуміння світу, розглядали давньоіндійські історії 
лише як різновид міфу, дивовижної поезії Насправ¬ 
ді Крішна залишався метою і змістом Б , яка розкри¬ 
вається сама у собі і через себе, тому оповідь слід 
осягати не у напрямку від оповідача, а спрямовану 
до нього, в його суб’єкт-суб’єктну сутність В основу 
назви Б покладено санскритський термін «бхава- 
на», що перекладається по-різному «творча думка» 
(Б Смирнов), «стійкий розум» (Свамі Прабхупада), 
«медитація» (А Каменська) Кожен із перекладів 
лише приблизно відображає ступінь роботи інтелек¬ 
ту, що за результатом розмірковувань над шруті 
(священними пам’ятками писемності) вважається 
самоздійсненням розуму, або езотеричного знання, 
як його інтерпретує А Ч Бхактіведанта Свамі Праб¬ 
хупада Український читач вперше ознайомився з 
пам’яткою з польських інтерпретацій С Михаль- 
ського-Івенського Б досліджував київський науко¬ 
вець Ф Деларю («Нарис історії поезії давніх індій¬ 
ців», 1886), який спростовував спроби виведення и 
за межі літератури та філософи Б аналізували хар¬ 
ківські філологи О Рославський-Петровський, Д Ов- 
сянико-Куликовський, П Ріттер її аналізував О Бі- 
лецький («Давня Індія та п література», 1933), шість 
розділів із вісімнадцяти переклав на сучасну укра¬ 
їнську мову М Ільницький (1981) 

Бхйкті — релігійний соціальний рух в Індії 
XV—XVII ст вшанування Винну, який з Брахмою та 
Шивою утворює божественну тріаду — тримутрі, 
спрямований проти ортодоксального індуїзму, прого¬ 
лошував ідеї рівності та братерства Особливого зна¬ 
чення набули проповіді реформатора Чойтонно Деба 
Вони, як і перебіг Б, вплинули на розквіт бенгальської 
лірики, найпоширенішим мотивом якої було художнє 
осмислення життя Крішни у Вріндавані та Матгурі, 
його любов до пастушки Радхи З-поміж вшінуїст- 
ських под (віршів) найвідомішими були збірки «Оке¬ 
ан амріти віршів» Моногора Даті (XVI ст), «Чарівне 
дерево поезії» Гокуландо Шени (XVIII ст) та ін Лі¬ 
рики Б повстали проти клішування санскритських 
канонів, переосмислювали фольклорні зразки, роз¬ 
вивали біографію як літературний жанр Чимало 
біографій того періоду присвячено ідеалізації життя 
Чойтонно Деби «Нектар життя Чойтонно» Крішна- 
даші Кобираджі (XVI ст), «Поклоніння Чойтонно» 
Бріндабона Даті (XVI ст), «Славень Чойтонно» Ло- 
чоно Даті (XVI ст) 


Б 

Бхбна — одноактні соціально-сатиричні 
п’єси в індійській класичній драматурги, започатко¬ 
вані на теренах народної пантоміми 

Бхабна — різновид давньоіндійського теат¬ 
ру, в якому синтезовано драматичний діалог, музику, 
танець Виконавцями вистав здебільшого були ман¬ 
дрівні актори 

«БхаратіянатьяшЗстра» — середньовічний 
індійський трактат про театр, написаний на санс¬ 
криті (близько VI—VII ст) Автором «Б » вважають 
легендарного Бхараті Дослідження було присвячене 
всебічному огляду тогочасного театрального мистец¬ 
тва, названого «п’ятою ведою», висвітленню актор¬ 
ської техніки, аналізу структури драматурги, приз¬ 
наченої інтерпретувати світ богів, героїв, брахманів 

«БхішмапЗрва» — створена приблизно в 
XI ст анонімна пам’ятка яванської писемності її фа¬ 
була збігається із фабулою шостої частини «Махаб- 
харати», у ній ідеться про приготування пандавів і 
кауравів до битви, про початок війни та смерть Бхіш- 
ми Пам’ятка має інтертекстуальні елементи релігій¬ 
но-філософського трактату Бхагавадгіти 

«Бьілбе» — громадсько-політичний та науко¬ 
вий щомісячник, який виходив у Петербурзі (1906—07) 
за редакцією В Богучарського, П Щоголєва з участю 
В Бурцева, поновлений після 1917 (до 1926) У «Б» 
публікувалися матеріали, присвячені історії російсь¬ 
кої критичної думки, друкувалися важливі докумен¬ 
ти, які стосувалися Кирило-Мефодпвського брат¬ 
ства, цензурних репресій проти «Кобзаря» Т Шев¬ 
ченка, вміщена анотація на вихід збірки «Кобзар» 
(1907) українського поета У журналі з’явилися друга 
частина його поеми «Єретик» (публікація Лесі Укра¬ 
їнки, 1906), автобіографія М Драгоманова, його стат¬ 
тя про М Костомарова, листи О Герцена до Марка 
Вовчка та ін 

Бюлетень (франц Ьиііеігп, від гтал Ьиііеііг- 
по записка, папірець) — коротка офіційна публіка¬ 
ція на важливу тему, що цікавить значне коло лю¬ 
дей, насамперед фахівців, деякі періодичні та непе¬ 
ріодичні видання журнального типу, невеликі збір¬ 
ники лаконічно викладених наукових праць певної 
установи Терміном «Б » називають коротке офіційне 
повідомлення у засобах масової інформації про пев¬ 
ну важливу подію, виборчий документ та ін 

Б’яньвбнь — жанр китайської пісенно-нара- 
тивної літератури епохи Тан (VII—X ст), часто 
пов’язуваний із буддійськими проповідями Значен¬ 
ня терміна залишається нез’ясованим Очевидно, 
жанр відображав змінену, високу прозу Творам 
властивий добре розвинутий сюжет, запозичений 
або з буддійських сутр, або з народних легенд Спер¬ 
шу твори Б були присвячені художньому осмислен¬ 
ню діянь та перероджень Будди, згодом такі мотиви 
поступилися сюжетам фольклорного характеру про 
історичного героя У Цзисюя, міфічного імператора 
Шуна чи вірну дружину Мен Цзяннюй Повчальні 
нарацп оформлювалися вишуканими тропами та 
стилістичними фігурами У поетичній частині вико¬ 
ристовувалися семискладники, наближені до нев- 
регульованого віршування В епічній частині вико¬ 
ристані фрагменти прози Співвідношення між обо¬ 
ма частинами твору могло бути різним Тексти Б 
були знайдені у печерах Дуньгуана (провінція 
Ганьсу) у XX ст 


153 



в 


ВБОРИ 


В 


«В борні» — збірка пісень УПА, видана під¬ 
пільно. З’явилася у середині 40-х XX ст. (час і місце ви¬ 
дання не зазначено) у вигляді екземпляра машинопис¬ 
ного тексту. На титульній сторінці було зображено ге¬ 
ральдику організації ОУН та прапор із тризубом. У 
збірці вміщено вірші-пісні «Гімн українських націона¬ 
лістів» («Ми зродились із крові народу .»), «Марш укра¬ 
їнських націоналістів» («Родились ми великої годи¬ 
ни...»), «Юнацький марш» («Чуєш, сурми грають...»), 
«Ми, українські партизани...», «Марш закарпатських 
січовиків» («В Карпатах жаль і сум настав...»), «В За¬ 
карпатті радість стала...», «Українська пісне, загри¬ 
ми...», «Грими, грими, могуча пісне...» та ін. Подані лише 
тексти (без мелодій), авторів віршів і музики не зазна¬ 
чено. Однак відомо, що текст «Гімну українських націо¬ 
налістів» належить О. Бабію, вірш «Грими, грими, мо¬ 
гуча пісне...» є переробленим, доповненим новими стро¬ 
фами, новим змістом, варіантом тексту Д. Загула. 

Ваганти (лат. иадапіез, від иадапз, иадапііз: 
мандрівний) — мандрівні ченці, школярі, студенти 
Франції, Англії, Німеччини, Італії XII—XIII ст., яких 
ще називали голіардами (франц. доііагсі: блазень, від 
диіа: горлянка). Вони були авторами вільнодумної, ін¬ 
коли сатиричної лірики з баламутними, життєлюбни¬ 
ми мотивами, далекої від аскетичних ідеалів ортодок¬ 
сальної церкви. їхня творчість пов’язувалася з тради¬ 
ціями латинської вченої поезії доби Каролінзького 
відродження, для неї характерні пародіювання кано¬ 
нічних текстів та католицьких ритуалів («Євангеліє 
від марки срібла»), епатування клерикального культу 
(«Щонайп’яніша літургія»), поєднання античної (ові- 
діанської та гораціанської) традиції з карнавально- 
сміховою, повчально-проповідницькою та інвектив¬ 
ною. Своєрідним представленням В. була жартівлива 
пісня «Орден вагантів»: 

Орден наш родиною 
Слушно звати стану: 

Ми ж бо всіх приймаємо 
З будь-якого стану. 

Не раз проголосимо 
Твердо, без обману — 

Всіх у нас стрічаємо. 

Як рідню кохану! (переклад М. Борецького) 

Водночас В. виявляли зневагу до простолюду, його 
мови, не сприймали творчості трубадурів, труверів. 
Доробку Гугона (Примаса Орлеанського), Філіппа 
Гревського, Фульберта Шартрського була властива 
жанрова неоднорідність, ліризм поєднувався з паро¬ 
дією на Св. Письмо, сатирою на вище католицьке ду¬ 
ховенство, любов мала винятково тілесне трактуван¬ 
ня, прославлялися пияцтво, розпуста, «сатанинські» 
ігри. Студентство завдячує В. відомою піснею «Саи- 
сіеатив ідіїиг». Кращим зразком макаронічної поезії 
В. (у ній вільно чергувалися рядки латиною і народ¬ 
ною мовою) вважаються «Кембриджські пісні» (руко¬ 
пис XI ст.), в яких подано уривки творчої спадщини 
класичних поетів, фрагменти ученої і культової вер¬ 
сифікації, віршовані новели і любовні пісні на зразок 
«Приходь, мій коханий, / і А, і О/ безмежно жада¬ 
ний, /і А, і О» (еі А еі Г2, тобто і альфа, і омега — пер¬ 
ша й остання літери грецької абетки) та ін.; жартівли¬ 

154 


ві твори Архіпіїти Кельнського (середина XII ст.), 
зокрема його «Сповідь», «Весняна пісня», «Святкова 
пісня»; доробок латиномовного поета Вальтера Ша- 
тильонського (прибл. 1135—1200), автора «Алексан- 
дреїди», присвяченої діянням Александра Маке¬ 
донського, та низки антипапських віршів, як-от 
«Викриття Риму». Найбільшим здобутком поезії В. 
вважають знамениту книгу «Сагтіпа Ьигапа» («Бай- 
ренські пісні», прибл. 1225) — збірник понад 200 ла¬ 
тинських (з елементами середньонімецької мови) 
ліричних, еротичних, дидактичних, застільних та са¬ 
тиричних, окремих блюзнірських віршів, віднайдений 
у монастирі Бенедиктбоєрн (1803), виданий у 1847 
Й.-А. Шмеллером. На тексти цього збірника К Орф на¬ 
писав ораторію. Твори, що ввійшли до книги («Орден 
вагантів», «Студент-сірома» тощо), захоплювали щи¬ 
рим життєрадісним настроєм, юнацькою розкутістю, 
позначилися пізніше на доробку Ф. Війона, на анакре¬ 
онтичній поезії. В Україні за доби бароко в ролі В. 
виступали мандровані дяки, а в Європі їх ототожнюва¬ 
ли із жонглерами, називали «вакханти», уадаЬипсіі, 
тобто «набрід». 

Вагнерйзм (нім. V/адпегізтиз) — тенденція 
символізму, пов’язана з постаттю німецького компо¬ 
зитора Р. Вагнера (1813—83). Для В. характерні апо- 
логетизація музики та поезії як оптимальних засобів 
адекватного пізнання світу, на відміну від науки, 
схильної схематизувати довкілля; тяжіння до сти¬ 
лістичного синкретизму (опери композитора, в яких 
мотиви давньонімецьких міфів набули панмузичнос- 
ті і драматизму). В. вплинув на творчість французь¬ 
ких символістів (С. Малларме, Ж. Мореас), представ¬ 
ників «Молодої Польщі» (С. Виспянський, Л. Жиляв- 
ський), срібного віку (К. Бальмонт), «Молодої Музи» 
(В. Пачовський), кларнетизму (П. Тичина). 

Вайтдлія (санскр.) — давньоіндійський вір¬ 
шовий розмір, притаманний джаті, що ґрунтується на 
кількості мор. Складається з двох частин, розмежова¬ 
них цезурою так, що у першій частині нараховується 
14 мор, а в другій — 16. 

ВЗйшнава-бхЗкті — напрям у тамільській 
середньовічній літературі VIII—XI ст., який надавав 
пріоритету гімнам, присвяченим Вішну. На нього 
вплинули вішнуїтські Пурани. Більшість В, -б. напи¬ 
сали альвари, а систематизував їх поет Натга-мугі 
(X ст.). Властиві цим творам емоційне напруження, 
яскрава образність протиставляли їх зразкам раціо¬ 
налізованої джайнської та буддійської літератури, 
захоплювали сміливістю антикастового пафосу. В.-б. 
в XI ст. поступилися коментаторському дискурсу. 

ВакасюґЗта — акторське амплуа в сучасно¬ 
му японському театрі кабукі (роль молодого вродли¬ 
вого чоловіка). 

ВакасюонаґЗта — акторське амплуа у тра¬ 
диційному японському театрі кабукі (роль молодої 
дівчини). 

ВЗкі — другий актор у класичному японсько¬ 
му театрі масок. 

Вакханалія (лат. Ьасскапаїіа) — містичні та 
оргічні свята східного походження на честь бога Вак- 
ха (Діоніса, Лібера), поширені у південній Італії та Ет- 
рурії. Спочатку їх учасниками були тільки жінки, 



ВАЛЬТ 


згодом було допущено і чоловіків. В. невдовзі перетво¬ 
рилися на оргії, супроводжувані зґвалтуваннями та 
вбивствами, тому римський сенат ужив щодо них су¬ 
ворих заходів (186 до н. е.). В. — різновид діонісій. У 
виставі, переважно опері, балеті, В. називають та¬ 
нець, за допомогою якого відтворюється сп’яніння, га¬ 
ласливе застілля; танцювальний аритмічний епізод. 
Проблему В. висвітлював П. Бодянський («Римські 
вакханалії та переслідування їх у VI столітті від за¬ 
снування міста», К, 1882). 

ВакхЗнки, або Менади (грец. Ьакскаі: шалена 
і таіпез, таіпадоз: несамовита), — німфи (жриці), 
що супроводжували Вакха у його мандрах. Зобража¬ 
лися у розпущених шатах, обвиті виноградною ло¬ 
зою, з бубном або флейтою в руках; вони, за легендою, 
намагалися втягти кожного зустрічного до шалених 
обрядів, а тих, хто не підкорявся, розривали на 
шматки. У переносному значенні В. називають нес¬ 
тримних, пристрасних жінок. Образи В. вводили у 
свої твори Леся Українка, Людмила Старицька-Чер- 
няхівська та ін. Поряд із В. відомі також вакханти, які 
брали участь у вакханаліях. Із XIV ст. так у Німеччи¬ 
ні називали і вагантів. 

Вакхічна стоп£ (грец. ЬаксНе]) — трискладо¬ 
ва стопа, що складалася з одного короткого та двох 
довгих складів (и-), вживалася у піснях, які співа¬ 

ли під час вакханалій. Цей розмір був характерний і 
для східної поезії: його використав Фірдоусі при на¬ 
писанні «Шахнаме». 

Валенродйзм (польс. У/аІІепгосіугт) — ха¬ 
рактеристика поведінки особи, доля якої поєднана з 
долею Вітчизни в період її руїни і має амбівалентні 
ознаки: людина бореться за свободу рідного краю і од¬ 
ночасно зраджує його. Поняття «В.» походить від іме¬ 
ні головного героя поеми «Конрад Валенрод» А. Міц- 
кевича, перекладеної на українську мову М. Рильсь¬ 
ким. І. Франко проаналізував цей образ у розвідці 
«Поет зради», що викликала полеміку в колі поль¬ 
ських інтелектуалів. 

Валентйнка (франц. оаіепііпе, від лат. иаіе: 
побажання здоров’я) — короткий вірш-комплімент 
мадригального характеру, який виголошували пару¬ 
бок або дівчина, обираючи друга-однолітка. В. згодом 
стали традицією закоханих, стосувалися зичення 
щирих побажань у день Св. Валентина. У XVIII ст. 
поширювалися в салонах як гра у карти, на 
яких віршувалися певні тексти. П. Верлен писав 
п’ятирядкові В., в яких чотири верси мали оказіо¬ 
нальну риму, а останній повторював перший рядок 
(іноді неточно). 

Валбта (польс. юаіеіа, від лат. оаіе: побажан¬ 
ня здоров’я) — у давньопольській літературі — лі¬ 
ричний елегійний твір, присвячений рідній особі або 
батьківщині. 

ВалГдність (франц. оаііде: законний, дійс¬ 
ний) — складник літературознавчої інформації, що 
вказує на дотримання принципів об’єктивного істо¬ 
ризму, засвідчує відсутність у ній зловживань фігу¬ 
рою умовчування, неадекватних методологічних на¬ 
станов, невідповідностей між теоретичною матрицею 
та художнім твором, достовірність документальних 
критеріїв, наявність принципів конгеніальності, послі¬ 
довне уникання домислів та особистого ставлення дос¬ 
лідника до предмета аналітичного осмислення. В. як 
міра відповідності фактичного тексту тому, який ві¬ 


в 

дображений у свідомості суб’єкта, відрізняється від 
провокативного літературознавства, схильного до 
нехтування її принципами. Еталонний критерій В. 
повною мірою не поширюється на художню практику. 
Орієнтуючись на нього, вона розкривається у стихії 
художньої вигадки, розкутого фантазійного мислен¬ 
ня, виходить за межі міметичних нормативів, що є ос¬ 
новою творення художньої дійсності, відмінної від 
довколишньої і водночас тісно пов’язаної з нею. 

«Банківська енциклопедія» — регіональне 
універсальне видання (Харків — Київ — Нью-Йорк, 
2000) в упорядкуванні І. Лисенка. Містить понад 1300 
термінів і статей з історії, культури, освіти, літерату¬ 
ри, народного господарства Валківського району на 
Харківщині, має багато світлин, оформлене художни¬ 
ком В. Мітченком. Серед матеріалів про цей край на¬ 
явна інформація про кобзарів та лірників XIX — по¬ 
чатку XX ст. (Ю. Куліш, О. Бутенко, І. Нетеса, 
І. Миколенко, І. Гончаренко та ін.), науковця О. Потеб¬ 
ню, селекціонера М. Вавилова, отамана О. Білецького 
(Бандуру), народних артистів М. Частія. М. Мануйла, 
висвітлено також творчість П. Грабовського, П. Кули¬ 
ка, Г. Коляди, І. Момота, П. Панча, В. Минка, Г. Коцю¬ 
би, І. Барабаша, В. Гамана, В. Кочевського та ін. 

ВЗлова нумерація — нумерація періодично¬ 
го видання від часу його заснування, дається разом із 
щорічною (у збірниках), щомісячною (у журналах), 
щоденною (у газетах) нумерацією. 

Валуєвський циркуляр — таємне, санкціо¬ 
новане царем Олександром І розпорядження від 
20 липня 1863 міністра внутрішніх справ, графа і 
письменника П. Валуєва (1814—90) про заборону дру¬ 
кування книг українською мовою на території Росій¬ 
ської імперії. Ймовірно, шо В. ц. значною мірою інспі¬ 
рований рапортом полковника київської жандармерії 
Грабовського, який заперечував можливість існуван¬ 
ня України як суб’єкта історичного поступу, та 
заявами російських публіцистів, які підозрювали ук¬ 
раїнський національно-культурний рух у пропаганді 
революції, зв’язках із польським повстанням, вбачали 
в українській мові та літературі небезпечну для Ро¬ 
сійської імперії ознаку національної ідентичності ук¬ 
раїнського народу. У В. ц. було зазначено, мовляв «біль¬ 
шість малоросів самі доводять, що жодної малоросій¬ 
ської мови не було, нема й бути не може і що наріччя 
їх, вживане простолюддям, є та сама російська мова, 
тільки зіпсована впливом на неї Польщі». За В. ц. забо¬ 
ронялося друкувати українською мовою шкільні під¬ 
ручники, науково-популярні праці, релігійні видання, 
що спричинило закриття недільних шкіл, пересліду¬ 
вання діячів культури. Дозволялося тиражувати ли¬ 
ше обмежену кількість творів художньої літератури, 
які раніше були допущені цензурою. Насамперед за¬ 
бороні розповсюдження і вилученню підлягали схва¬ 
лений Петербурзькою академією наук переклад укра¬ 
їнською мовою Євангелія, здійснений П. Морачев- 
ським, підготовлені до друку твори М. Костомарова, 
газета «Черниговский листок» тощо. Наступним 
етапом нищення української книги, видання якої на 
Наддніпрянщині майже припинилося після 1863, став 
Емський указ («Указ Юзефовича») 1876. 

Вальтерскоттйзм — романтичні ознаки істо¬ 
ричного повістування, притаманні європейській прозі 
першої половини XIX ст. (ранній О. де Бальзак, В. Гю- 
го, В. Гауф, Т. Фонтане, Г. Жевуський та ін.), сформо- 


155 



ВАМПУ 


В 

вані під впливом повістей шотландського письменни¬ 
ка Вальтера Скотта, який писав англійською мовою. 
Для В. властиві емоційне переосмислення середньо¬ 
вічної минувшини, зафіксованої як у хроніках, так і в 
народних переказах, легендах, поетизація етнокуль¬ 
турної традиції, місцевого колориту, іноді позначена 
фантастичними елементами. В основу художніх тво¬ 
рів покладений принцип документальності і вимисел. 
В українській літературі ознаки В. спостерігалися у 
прозі М. Гоголя («Тарас Бульба»), Є. Гребінки («Чай- 
ковський), П. Куліша («Михайло Чарнишенко») тощо. 

Вампука — безсистемні, примітивні штампи 
у художніх творах. Назва походить від пародійної 
опери «Вампука, наречена африканська [...]» (1908) 
В. Еренберга, лібрето М. Волконського. 

ВАПЛІТЄ (Вільна академія пролетарської лі¬ 
тератури) — письменницька організація, яка існувала 
у Харкові в 1926—28. Виникла внаслідок розпаду спіл¬ 
ки «Гарт», у якій ще в 1925 утворилася група М. Хви¬ 
льового «Урбіно», прагнучи вдосконалення художньої 
майстерності. На основі цієї групи сформувалась 
«академія» з орієнтацією на європейський рівень лі¬ 
тератури, з відмовою від масовизму. Організація мала 
свою президію: М. Хвильовий — президент, М. Яло¬ 
вий — віце-президент, О. Досвітній — секретар, але 
фактично літературне угруповання очолював М. Хви¬ 
льовий, який проголошував гасла «психологічної Єв¬ 
ропи», «азіатського ренесансу», «романтики вітаїз- 
му», що стали актуальними під час Літературної дис¬ 
кусії 1925—28. У листопаді 1926 на загальних річних 
зборах було обрано новий склад президії. Президен¬ 
том став М. Куліш, віце-президентом — М. Яловий, 
секретарем — А. Любченко. Контрольну раду утворили 
О. Досвітній, Г. Епік, О. Слісаренко. На початку 1927 до 
В. входили майже всі провідні українські письменники 
«розстріляного відродження»: В. Вражливий, О. Гро¬ 
мів, І. Дніпровський, О. Довженко, О. Досвітній, Г. Епік, 
П. Іванов, М. Йогансен, Л. Квітко, Г. Коцюба, О. Копи- 
ленко, М. Куліш, А. Лейтес, А. Любченко, М. Майський, 
П. Панч, І. Сенченко, О. Слісаренко, Ю. Смолич, В. Со- 
сюра, П. Тичина, Д. Фельдман, М. Хвильовий, М. Яло¬ 
вий, Ю. Яновський. Позиції М. Хвильового та ваплі- 
тян, заявлені під час Літературної дискусії 1925—28, 
були піддані критиці у виступах компартійних лідерів 
(Й. Сталін, В. Чубар, Ф. Таран, Л. Каганович, Г. Пет- 
ровський, А. Хвиля та ін.), у партійних документах 
(«Тези ЦК КП(б)У про підсумки українізації», чер¬ 
вень 1926; постанова «Політика партії в справі укра¬ 
їнської художньої літератури», 1927). Можливо, з 
тактичних міркувань з організації було виключено 
М. Хвильового, М. Ялового та О. Досвітнього, які 
написали спокутувальні листи. Однак і це не допо¬ 
могло: внаслідок ідеологічних переслідувань 28 січня 
1928 В. оголосила про «саморозпуск». Її представни¬ 
ки продовжували свою діяльність при альманасі «Лі¬ 
тературний ярмарок» та в літературному угрупован¬ 
ні ПРОЛІТФРОНТ. 

«Ваплітб» — літературно-художній двомі¬ 
сячник письменницької організації ВАПЛІТЕ (Хар¬ 
ків, 1927). Редакційну колегію сформували М. Йоган¬ 
сен, М. Куліш, І. Сенченко, О. Слісаренко, П. Тичина. 
Під назвою «В.» вийшов перший зошит (1926), в яко¬ 
му було опубліковано статті «До розвитку письмен¬ 
ницьких сил» О. Досвітнього, «В боротьбі за пролетар¬ 
ську естетику» О. Слісаренка, «До проблеми образо¬ 


творчого мистецтва» О. Довженка, «Аналіза одного 
журнального оповідання» М. Йогансена, «Путі пись¬ 
менницькі» А. Лейтеса, «Перегруповання революцій¬ 
них французьких письменників» В. Сержа, а також 
«Статут ВАПЛІТЕ». На його сторінках з’являлася 
оригінальна та перекладна поезія з турецької, єврей¬ 
ської та ін. мов, а також проза: «Заради неї» І. Дніп¬ 
ровського, «Байгород» Ю. Яновського, «Восени» 
Г. Епіка, «Вальдшнепи» М. Хвильового (перша части¬ 
на). Журнал постійно публікував полемічні статті 
М. Хвильового («Соціологічний еквівалент трьох кри¬ 
тичних оглядів», «Одвертий лист до Володимира Ко¬ 
ряка»), М. Куліша («Критика чи прокурорський до¬ 
пит»), П. Христюка («Розпеченим пером»), в яких бу¬ 
ло заявлено позиції авторів у Літературній дискусії 
1925—28. Шостий номер журналу мав з’явитися 
5 січня 1928; у ньому було заплановано надрукувати 
другу частину роману «Вальдшнепи» М. Хвильового, 
оповідання І. Дніпровського, О. Досвітнього, поезії 
Г. Коляди, В. Еллана, статті І. Немоловського, І. Сен- 
ченка, Г. Юри. Однак через роман «Вальдшнепи» но¬ 
мер було конфісковано, а журнал заборонено. Назву 
«В.» мав і альманах (1926), який містив поезії П. Тичи¬ 
ни, В. Сосюри, Ю. Яновського, М. Бажана, М. Йогансена, 
прозові твори О. Досвітнього, В. Вражливого, П. Панча, 
О. Слісаренка, Г. Шкурупія, Г. Епіка, П. Іванова. 

Ваплітйни — див.: ВАПЛІТЕ. 

ВАПП (Всероссййская ассоцийция проле- 
тйрских писйтелей) — літературна організація 
(1920—32), створена на базі «Кузницьі» у зв’язку з 
кризою космізму. Її представники вважали себе «час¬ 
тиною пролетарського авангарду, просякнутою його 
діалектично-матеріалістичним світоглядом» (Г. Леле- 
вич), тобто розглядали себе за межами мистецтва, 
прагнули виконувати позалітературні функції, суго¬ 
лосні потребам компартії, намагалися наповнити лі¬ 
тературні форми «класово-пролетарським змістом». З 
огляду на це проголошувалась гегемонія «пролетліте- 
ратури». У межах асоціації культивувалося «напо- 
стівство». Змінившись на ВОАПП у 1928, В. залишала¬ 
ся заполітизованою, далекою від розуміння достеменної 
сутності мистецтва. Стилістику асоціації наслідували 
«Гарт», «Плуг», ВУСПП, залучили її до практики ук¬ 
раїнської літератури. 

Варваризм, або Барбарйзм (грец. ЬагЬагіз- 
тов, від ЬагЬагов: чужинець), — слово, мовний зворот 
або синтаксична конструкція іншомовного походжен¬ 
ня (росіянізми, полонізми, германізми, гебреїзми, гал¬ 
ліцизми, арабізми, орієнталізми тощо), вжиті у рідній 
для мовця (наприклад, українській) мові, які порушу¬ 
ють її мовленнєві нормативи, накладаючи на неї 
невластиві їй ментальні ознаки. Іноді у такому зна¬ 
ченні вживають поняття «етранжизм». У художніх 
текстах, на відміну від побутової практики, В. вико¬ 
ристовується із стилістичною метою: для зображен¬ 
ня екзотичної ситуації, відтворення мовного несма¬ 
ку, характеристики особливостей чужорідного 
культурно-соціального середовища чи місцевого ко¬ 
лориту та персонажів відмінної етнокультури, для 
досягнення комічного ефекту (різновид макароніч¬ 
ного стилю). В. відтворюється як літерами оригіналу 
(збірка «Зетрег Ііго» І. Франка, у перекладі з лати¬ 
ни — «вічний учень»), так і кириличними україн¬ 
ськими: хеппгенд. Іноді кілька В. поєднуються в од¬ 
ному творі: 


156 



ВАРТА 


В 


№е рог\уа1ат! піе рогшаїат! 

Шляхта репетує... 

Єще Польша не згінела! 

Хто куди гукає (Т. Шевченко). 

Варварство (грец. ЬагЬагоз: чужинець) — 
період розвитку культури між первіснообщинним ла¬ 
дом та цивілізацією; термін, запропонований шотланд¬ 
ським філософом А. Фергюсоном у 60-ті XVIII ст. і 
сприйнятий європейською історіографією. Л. Г. Мор¬ 
гай обґрунтував таку періодизацію на основі етногра¬ 
фічних матеріалів, з’ясувавши, що В. починається з 
винайдення гончарства і завершується запровад¬ 
женням писемності. 

Варварські прЗвди — записи звичаєвого 
права германських племен V—IX ст., пристосовані до 
світських та церковних потреб. Найвідомішими серед 
них вважаються Вестготська (друга половина V ст.), 
Бургундська (початок VI ст.), Ріпуарська (VI— 
VII ст.), Баварська (середина VII ст.), Алеманська 
(VII—VIII ст.) правди. Вони мали форму судебників. 

ВардзЗк — у грецькому та середньовічному 
вірменському театрах — актриса-пантомімістка, яка 
бере участь у мініатюрних виставах. 

Вар’єтб (франц. иагіеіе, від лат. иагіеіав різ¬ 
номанітність) — сформований у XVIII ст. театр лег¬ 
кого жанру; театральні вистави, в яких поєднано ком¬ 
поненти театрального, літературного, музичного, ест¬ 
радного та циркового мистецтва. 

Варіанти тбксту (лат. иагіапз, иагіапііз, від 
ьагіо: змінюю, урізноманітнюю, і Іехіит: тканина, 
зв'язок, будова) — текстові відмінності між порівню¬ 
ваними автографами, копіями, списками, друковани¬ 
ми виданнями одного твору, його перекладами та ре¬ 
дакціями, режисерськими адаптаціями, зумовлені 
різними умовами їх побутування та вживання. У 
вужчому значенні В. т. — стилістичні або композицій¬ 
ні видозміни тексту внаслідок усної його передачі з 
покоління в покоління, належності мовців до різних 
соціальних чи територіальних спільнот. Так, тексти 
фольклорних творів, які відрізняються від інваріанта 
або стосуються одночасного виконання, групуються у 
редакції та версії, підпорядковані місцевим традиці¬ 
ям чи школам. При цьому враховують два вектори: 
діахронний (різні епохи, різні країни, різне етнічне 
середовище), «по вертикалі», та синхронний, коли 
спектр семантичних трактувань розгортається «по 
горизонталі». На думку В. Проппа, поєднання обох ти¬ 
пів аналізу сприяє розумінню, наскільки В. т. відпові¬ 
дають здійсненню «художнього задуму» з його повно¬ 
тою, місткістю вираження та еволюційною перспек¬ 
тивою. Відомі, наприклад, вісімнадцять В. т. україн¬ 
ської думи «Втеча трьох братів із города Азова, з ту¬ 
рецької неволі», чотирнадцять — «Бідна вдова і три 
сини», дванадцять — «Сестра і брат», вісім — «Прово¬ 
ди козака», сім — «Маруся Богуславка» тощо. 
В. т. неминучі при переписуванні, поєднанні різних лі¬ 
тописних зведень, пристосуванні будь-якого твору до 
сценічних чи кінематографічних потреб, редагуванні 
автографів, рукописних, машинописних та друкова¬ 
них текстів тощо. Вивченням специфіки В. т. займа¬ 
ється текстологія. У сучасній літературній практиці 
найбільш поширений приклад, в якому найчастіше 
виявляються авторські правки, спрямовані на зміну 
якості художнього твору, поліпшення його тощо, як- 
от у сонеті «Рго йото» М. Зерова: 


Класична пластика і контур строгий, 

І логіки залізна течія — 

Оце твоя, поезіє, дорога. 

У первісному варіанті цей тривірш мав інший вигляд: 
Класична пластика і контур строгий, 

І логіки залізна течія — 

Оце твоя, Україно, дорога. 

Заміна слова Україно на слово поезіє змінила зміст 
сонета, первісна назва якого — «Молода Україна» — 
теж була промовистою і суголосною пафосу «розстрі¬ 
ляного відродження». Іноді таких В. т. трапляється 
декілька, зокрема шість редакцій мав роман «Хіба ре¬ 
вуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного та Івана 
Білика. О. де Бальзак деякі свої романи переписував 
до двадцяти разів. У певних випадках кінцевий рівень 
художнього твору визначається не волею автора, а 
сторонніми, не завжди сприятливими чинниками. 
Так, чимало текстів П. Тичини були деформовані під 
тиском радянської критики, наприклад рядок «О пан¬ 
но Інно, панно Інно...» публікувався у спотвореному 
вигляді: «О люба Інно, ніжна Інно...», тому що у слові 
«панно» знайшли негативний «класовий» зміст. Іноді 
остаточний варіант художнього твору може призвес¬ 
ти до появи відмінного тексту при збереженні фа¬ 
бульної основи та персонажів. Відома повість «Тарас 
Бульба» М. Гоголя поширюється нині за другою ре¬ 
дакцією другого тому «Творів» (1842), здійсненою по¬ 
за волею автора. У ній згадується «русская земля», 
«русский царь, от которого содрогнутся все народьі». 
Офіційна критика вітала це видання передусім за йо¬ 
го ідеологічність. Такі фрази відсутні у першій редак¬ 
ції повісті («Миргород», 1835), в якій автор дотриму¬ 
вався принципів історичної правди. Досить поширена 
практика В. т. у перекладі, коли в різних мовах (або од¬ 
нією мовою) передається іншомовний твір: «Іліада» Го- 
мера в перекладах Б. Тена; вірш «Егікбпід» Й.-В. Гете 
в інтерпретації П. Куліша («Вільшаний цар»), Б. Грін- 
ченка («Лісовий цар»), Д. Загула («Вільховий ко¬ 
роль»), М. Рильського («Вільшаний король»). 

Варіантність (лат. ьагіапз, ьагіапііз, від ьа- 
гіо: змінюю, урізноманітнюю) — втілення варіатив¬ 
ності у певній кількості текстів, що не є їх дублюван¬ 
ням чи епігонським наслідуванням. Іноді В. позначають 
здатність тексту до варіювання (інсценізація літера¬ 
турного твору). Часто такий потенціал мають вічні мо¬ 
тиви та вічні герої — Прометей, Дон-Жуан. 

Варіативність (лат. иагіапз, ьагіапііз, від иа- 
гіо: змінюю, урізноманітнюю) — визначальна озна¬ 
ка фольклору, зумовлена відсутністю в ньому строго 
заданих канонів, способів та форм здійснення худож¬ 
нього задуму. Уснопоетичне відтворення мотиву від¬ 
бувається завдяки варіюванню, імпровізації його ти¬ 
пових структур, яку здійснювали барди, трубадури, 
кобзарі, агуші, акини та ін. Діапазон В. передбачає як 
незначні різночитання, так і якісні трансформації, се¬ 
мантичні перекодування, що призводять до появи но¬ 
вих за якістю творів. Такі зміни можуть вноситися в 
текст залежно від особливостей його виконання: 
адаптація до вікового рівня, соціального чи етнічного 
оточення, специфіки агонів, індивідуальних здібнос¬ 
тей виконавця. Перекодування фольклорних творів 
на теренах літератури, театру, кінематографа, естра¬ 
ди супроводжується змінами в поетиці, доборі вира¬ 
жально-зображальних засобів, призводить до жан¬ 
рової деформації за збереження тематико-стильо- 

157 



В АРІ А 


В 

вих основ, іноді зумовлює появу невідомих раніше 
жанрів. Динаміка В. продуктивна за умов неперер¬ 
вності культури, зазнає деформацій при розірваності 
етапів розвитку художньої творчості, як це спостері¬ 
гається в українській культурі, яка переживає стан 
перманентних відроджень із неминучими втратами 
художніх цінностей. У літературознавстві В. тракту¬ 
ють як творчий процес, який належить передусім до 
компетенції текстології. У редакторській практиці В. 
використовується при виборі макета періодичного чи 
окремого оригінального видання. 

Варіаційні вірші (лат. пагіаііо: зміна і пег- 
зиз: лінія, риска, ряботс вірша) — кілька поетичних 
творів одного автора, об’єднаних спільною темою чи 
мотивом і відмінних за їх художнім тлумаченням, зас¬ 
тосуванням різних форм версифікаційної реалізації. 
В. в. відомі з античної доби (Катулл та ін.), розвивалися 
в період Ренесансу і надалі (епіграми польсько-латин¬ 
ського поета А. Кжицького на честь Жигмонта Старого 
чи «Книга дня і ночі» Я. Івашкевича). В. в. близькі до по¬ 
етичних циклів, однак позбавлені нормативності. 

Варіація (лат. пагіаііо: зміна) — повторення 
теми чи мотиву твору у дещо зміненому вигляді за 
збереження основного змісту. Так, М. Рильський 
написав вірш «Варіації» за мотивом поезії М. Коцю¬ 
бинського «Наша хатка», зберігши і розмір, і ритм 
зразка. Найчастіше В. спостерігається у музиці, 
фольклорі, яким властива імпровізація, що призво¬ 
дить до змін у фактурі, тональності, гармонії, тембрі 
виконання. 

«ВарлаЗм та ЙоасЗф» — середньовічна, 
близька до агіографій повість про ченця-пустельника 
Варлаама та навернення ним до Христової віри індій¬ 
ського царевича Йоасафа. Побудована у формі діало¬ 
гів учителя та учня, відповідна життєпису духовних 
подвигів Будди, наголошує на неминучій перемозі 
християнства над язичництвом. Твір, в якому міс¬ 
тяться адаптовані до потреб християнського дис- 
курсу давньоіндійські притчі (про єдинорога, со¬ 
лов’я тощо); анонімний, хоч гіпотетичними автора¬ 
ми вважаються Іван Мосх (прибл. 619), Іван Дамас- 
кин чи Євтимій Івірський (1028). Зі 140 версій повісті, 
написаних більше ніж тридцятьма мовами (перська, 
арабська, давньоєврейська, вірменська тощо), найпо¬ 
ширенішими є грецький та латинський варіанти. У 
києворуській літературі «В. т. Й.» з’явився в XI ст., 
вміщений у «Прологах», Четьях мінеях, а внаслідок 
другого південнослов’янського відродження автори¬ 
тетною стала болгарська рукописна версія. Перше 
друковане видання твору «язиком руським» здійсне¬ 
не в Білорусі, в друкарні Кутеїнського Богоявлен- 
ського монастиря (1637) в трьох екземплярах (з 
присвятою Сильвестру Косову, Петру Могилі і без 
присвяти). Невдовзі повість була введена до «Бого- 
гласника», до першого тому «Книги житій святих» 
(1689) Дмитра Туптала Ростовського; віршовану пе¬ 
реробку її фабули здійснив Лазар Баранович («Про 
пустельників Варлаама та Йоасафа» у збірці «Житія 
святих», 1670). У XIX ст. інтерес до неї проявив 
І. Франко, який написав магістерську («Про Варлаама 
і Йоасафа та притчу про єдинорога») і докторську 
(«Повість про Варлаама та Йоасафа. Старохристиян- 
ський духовний роман і його літературна історія») ди¬ 
сертації, використав сюжет п’яти притч у збірці «Мій 
Ізмарагд». 


Варшавська богбма, або Циганбрія (польс. су- 
дапегіа юагзгагозка), — літературне угруповання 
(1838—44), яке утворювали романтики С. Філлеборн 
(редактор часопису «Надвіслянин», 1841—42), 
Р. Зморський, В. Вольський, Ю. Б. Дзеконський та ін. 
Назву йому дав О. Нев’яровський («Кур’єр Варшав¬ 
ський», 1881). В. б. видавала журнал «Яскулка» («Лас¬ 
тівка», 1843). Представники В. б. були прихильника¬ 
ми поезії та малих епічних форм, дотримувалися 
радикальних поглядів на суспільне і національне 
життя, паралізоване російською колонізаційною 
політикою, у побуті тяжіли до викличної театраль¬ 
ної пози, «вогненного» пафосу. Особливо наголошу¬ 
вали на неприйнятті салонів, міської культури, захоп¬ 
лювалися фольклором, народним стилем життя. По¬ 
пулярними були не опубліковані свого часу поеми 
«Отець Гілярій», «Гальшка» В. Вольського про тра¬ 
гічну любов простої дівчини та пана. Пізніше В. б. 
еволюціонувала у «Цех дурнів», згрупований довко¬ 
ла А. Вільконського. 

Варшавський класицизм (польс. кіазусугт 
шагзгашзкі) — напрям у польській літературі першої 
чверті XIX ст., який охоплював письменство Князівства 
Варшавського, Королівства Конгресового: К. Козь- 
мян, Л. Осінський (автор ідейно-естетичної концепції), 

A. Фелінський, Ф. Моравський, Ф. Фенцик, К. С. Дмо- 
ховський. Вони підтримували суворі канони фран¬ 
цузького класицизму, особливо цінували мовний пу¬ 
ризм А. Нарушевича, С. Трембецького, водночас вра¬ 
ховували досвід рококо, зважали на категорії смаку 
та обов’язку, поширені в естетичних салонах Т. Мос- 
товського чи В. Красинського. У колі представників 

B. к. панувала атмосфера реформаторства, помірко¬ 
ваності, лібералізму, традиційного патріотизму, поєд¬ 
наного з гуманістичними ідеалами. Твори були різно¬ 
жанровими: героїчний епос («Стефан Чарнецький» 
К. Козьмяна), трагедія («Барбара Радзівілівна» А. Фе- 
лінського), описово-нараційні поеми («Земляцтво 
польське» К. Козьмяна), оди, поетичні послання, фей¬ 
летони («Світ критичний» С. К Потоцького), теат¬ 
ральна критика товариства Іксів, переклади пере¬ 
важно французьких класицистів тощо. 

Варшавський позитивізм (польс. ро зу- 
іушізт юагзгаюзкі) — суспільно-політичний рух 
польської інтелігенції після невдалого повстання 1863 
(проіснував до 1890) проти панування Російської ім¬ 
перії на теренах Польщі. Докорінно переглядав ро¬ 
мантичні концепції як не відповідні завданням опо¬ 
ру, проголошував потребу еволюціоністсько-куль¬ 
турницької «органічної праці» без застосування 
збройної боротьби, підтримував культ науки, еман¬ 
сипацію жінки, популяризував філософію О. Конта, 
Г. Спенсера, Дж. С. Мілля. Ідеологічні засади В. п. бу¬ 
ли обґрунтовані О. Свєнтоховським («Ви і ми»), 
Б. Прусом («Наші гріхи»). Вплинув на літературний 
процес, зокрема на творчість Елізи Ожешко, Ма¬ 
рії Конопницької, Г. Сенкевича, Б. Пруса, Ю. Крашев- 
ського. Надавав пріоритету прозі, передусім роману, 
порівняно з поезією, яка мала виконувати другорядні 
функції відтворення громадянських настроїв, напо¬ 
лягав на утвердженні реалізму та світоглядного ути¬ 
літаризму. Отже, простір письменства відводився со¬ 
ціальній критиці, публіцистичному дискурсу, найпо¬ 
мітніше розкритому на сторінках часописів «Щотиж¬ 
невий огляд», «Атенеум», «Правда». Тоді ж з’явилися 


158 



ВЕДИ 


епічні та драматичні твори з тезою («Марта» Елізи 
Ожешко, 1873), побутові комедії. Тогочасна прямолі¬ 
нійна ідейна заангажованість літератури поступово 
усувалася за збереження соціально-позитивістських 
настанов, що засвідчує роман «Лялька» (1889) Б. Пру¬ 
са, який з Елізою Ожешко («Марта»), що обстоювала 
ідею «тенденційного роману» (ідея нав’язувалася чи¬ 
тачеві авторським коментарем), надалі підтримував 
позиції В. п. Натомість Марія Конопницька схилялася 
до революціоністських поглядів, Г. Сенкевич еволюціо¬ 
нував до оновленого шляхетського романтизму (роман 
«Вогнем і мечем», 1883—85, в якому події Хмельнич¬ 
чини були відображені з позиції польської історичної 
рецепції). У той самий час відбулася творча полеміка 
між схильним до антиклерикалізму Б. Прусом («Фа¬ 
раон», 1895—96) та апологетом неокатолицього роман¬ 
тизму Г. Сенкевичем («С}ио Vас^І5?», 1897—1900). Розквіт 
В. п. припав на 80-ті XIX ст.: «Трилогія» Г. Сенкевича, 
«Над Німаном» Елізи Ожешко та ін. На ґрунті В. п. роз¬ 
вивалася соціальна критика (П. Хмельовський), історія 
письменства (Б. Хлєбовський, С. Тарновський), форму¬ 
валися натуралізм та «Молода Польща». 

ВатЗга — гурт мандрівних акторів в Україні 
XVIII ст. 

«ВЗтра» — літературно-художній, науково- 
публіцистичний збірник, виданий В. Лукичем до 25-ої 
річниці від дня смерті Т. Шевченка і 25-річчя літера¬ 
турної діяльності Ю. Федьковича (Стрий, 1887). «В.» 
високо оцінив І. Франко («Українська альманахова 
література», 1887) за «свіжість» думки на противагу 
тогочасним народовським виданням. Збірник засвід¬ 
чував єдність нової української літератури Наддніп¬ 
рянщини, Галичини та Буковини, спадкоємність 
письменників різних поколінь. Читачі дістали нагоду 
ознайомитися з оповіданням «Два брати» І. Нечуя- 
Левицького, «А все Пречиста!» Д. Мордовця, «Січо¬ 
вик» О. Кониського, «Лови» Панаса Мирного, вірша¬ 
ми М. Старицького, П. Куліша, В. Самійленка, публі¬ 
цистикою М. Драгоманова, М. Костомарова та ін., 
статтями «Угорська Русь», «До життєпису Шевчен¬ 
ка» В. Лукича, його ж інформацією про стереотипне 
женевське видання «Кобзаря» (1878), «З поточного лі¬ 
тературного життя в Галичині та на Буковині». У 
збірнику також містилися твори Ю. Федьковича («Но¬ 
ва Січ», «Сторожа на Русі»), С. Воробкевича («Буко¬ 
винська ідилія», «Над Прутом у лузі хатчина стоїть»), 
І. Франка (оповідання «Місія», статті, рецензії), соне¬ 
ти Уляни Кравченко, публіцистика О. Барвінського, 
О. Огоновського та ін. 

«Вйтра» — студентське товариство націо¬ 
нального напряму, створене на противагу тогочасно¬ 
му Академічному братству з властивими йому соціа¬ 
лістичними догмами, яке існувало у Львові в 1892— 
96. У 1896 обидва товариства з’єдналися в Академіч¬ 
ну громаду, яка влаштовувала літературно-мистець¬ 
кі вечори, зокрема присвячені Т. Шевченку, мала 
власну бібліотеку з читальним залом. 

Ввід — надання новому виконавцю ролі в но¬ 
вій чи відомій виставі, що кілька років перебуває у 
репертуарі. 

В&ди (англ. \Уеда8, нім. Уейеп, від санскр. Уе- 
(1 а: святе відання), або Ведична література, — 
пам’ятки давньої індоєвропейської словесності, на¬ 
писані санскритом, створювані впродовж II—І тис. 
до н. е. В. називають чотири збірники: Рігведа (гімни у 


В 

десяти книгах), Самоведа (книга пісень), Яджурведа 
(книга молитов, виконуваних під час жертвоприно¬ 
шень), Атхарваведа (книга заклинань). Найпершою 
з’явилася Рігведа, відома за редакціями Шакала та 
Вашкала; містить 1028 гімнів, розмежованих на де¬ 
сять циклів (мандал). За традицією текст розподіле¬ 
ний на вісім частин (аштака). Поширені два різновиди 
цього сакрального збірника: найдавніша версія — 
самгіта (текст написаний без поділу на слова), пізні¬ 
ша — падападга (слова відокремлені одне від одного). 
Вони містять космогонічні міфи, формули жертву¬ 
вання, опис досить складного ритуального дійства. 
Цілісною є частина родинних гімнів (2—7 мандал), 
присвячених богам Агні, Індрі, Мітрі, Варуні, Ушас, 
Ашвінам, Марутам та ін. Окремо у творі розташова¬ 
ний дев’ятий гімн про Сому-паваману, який зрідка 
згадується в інших текстах Рігведи (на відміну від 
Авести, де цьому персонажу відведено першорядну 
роль). На думку дослідників пам’ятки, перша, восьма 
та десята мандали з’явилися раніше, ніж друга — 
сьома, найпізнішою вважається десята, що має фор¬ 
му діалогу, характерну для жанру акгьяна. Деякі мо¬ 
тиви Рігведи стали основою для інших творів, як-от 
«Наль і Дамаянті». Популярність інших збірників 
менша порівняно з першим. Так, Самоведу застосо¬ 
вували передусім у вокальному давньоіндійському 
мистецтві, вона не є самостійним твором, її гімни, крім 
78-ми (всього налічують 1549), дублюють аналогічні 
твори Рігведи. У Яджурведі, яка складається з двох 
частин — Чорної і Білої, відносно автономні жертовні 
формули, виголошувані під час повного місяця, 
пов’язані з культом вогню, принесенням у жертву ко¬ 
ней (ашмаведга) тощо. Атхарваведа, розподілена на 
двадцять книг (731 гімн), переважно повторює урив¬ 
ки Рігведи, її містичні тексти присвячені також 
заклинанням лихих сил, недругів, хвороб тощо. Ймо¬ 
вірно, вона постала як компроміс між світоуявленням 
аріїв (оріїв) та неарійських народів, які засвоїли ве¬ 
дійські тексти. Веди узаконювали сувору суспільну 
ієрархію. У «Законах Ману» виокремлено чотири 
касти: брахмани (жерці), кшатрії (військова аристок¬ 
ратія), вайші (торговці та ремісники), шудри (селяни 
та раби). Представників усіх каст, як і всього світу, 
боги створили з різних частин тіла Пуруїш — міфіч¬ 
ної першолюдини, їх походження закріплене непо¬ 
рушним світовим законом — рта (рита). На основі В. 
пізніше виникають брахмани — трактати, що запо¬ 
чаткували другий період їх розвитку. Ці трактати 
розглядають як одні з перших праць із герменевти¬ 
ки — мистецтва інтерпретації сакральних текстів 
санскриту. З Рігведою пов’язані Айтарейя-брахма- 
на, Каушітакі-брахмана. Тайттірія-брахмана похо¬ 
дила від Чорної Яджурведи, Шатапатга-брахмана — 
від Білої. Традиція В. (веданг, тобто «частин вед») 
спричинила появу складених у другій половині 
І тис. до н. е. сутр (Шраутасутра, Грігьясутра) для 
проведення ритуальних церемоній, викладу основ 
права (Дгармасутра), шести трактатів із метрики, 
фонетики, граматики, етимології, астрономії, ритуа¬ 
лу. В., особливо Рігведі, властиві поетичність, бага¬ 
тозначність семантики, різноманітність синонімів, 
антонімів, тропів, високий ступінь метафоричності, 
застосування різних поетичних розмірів, зокрема га- 
ятрі, тришбубга, анаштубга тощо. Якщо для Самове- 
ди характерна витончена мелодійність, то для Ат- 


159 



ВЕДИ 


В 

харваведи — експресивність дискурсу, надмір асоці¬ 
ацій та алітерацій, кодування сакральної інформації. 
Найвищим досягненням В. вважають філософські 
твори у віршах та прозі: араньяки (книги про життя 
відлюдників, духовних подвижників) та упанішади. 
В. були об’єктом досліджень багатьох поколінь нау¬ 
ковців, починаючи від давнього лінгвіста Паніні 
(V ст. до н. е.), а також засновника веданти Шанкари 
(IX ст. н. е.), коментатора Рігведи Саяна (XIV ст.). 
Щоб освоїти В., слід знати обряди, календар, метри¬ 
ку віршування, граматику, фонетику, етимологію. 
Тексти (гімни-молитви, жертовні пісні, філософічні 
твори у вигляді діалогу, світські пісні, пісні-загадки 
тощо) мають переважно віршову форму, розрахова¬ 
ні на запам’ятовування. У Європі одними з перших 
санскритською міфологією зацікавилися англійці 
В. Джонс, Ч. Вілкінс, особливо Т. Кольбрук, який зіб¬ 
рав багато давньоіндійських рукописів. Й.-Г. Гердер 
намагався перекласти на німецьку мову кілька зраз¬ 
ків філософської лірики Бгартріхарі (XI—XII ст.). 
Ф. Шлегель одним із перших запровадив пам’ятки 
на санскриті (праця «Про мову й мудрощі індійців», 
1908) до історії світової літератури. А. Шлегель за¬ 
снував журнал індології («Індійська бібліотека»). 
Ґрунтовне наукове вивчення В. розпочалося у 
XIX ст. із поширенням порівняльно-історичного мо¬ 
вознавства та виникненням міфологічної школи 
(Я. Грімм) і «теорії запозичень» (Т. Бенфей). З’явили¬ 
ся вагомі розвідки Г. Т. Кольбрука, М. Мюллера, 
А. МакДонелла, А. Б. Кейта (Англія), Г. Бюлера, Р. Ро¬ 
та, Т. Авфрехта, А. Вебера, Г. Ольденберга, Г. Грас- 
мана, А. Гільденбранта, А. Людвіга, Р. Пішеля, Г. Лю- 
дерса, Г. Ертеля (Німеччина), А. Бергеня, Л. Рену 
(Франція), Д. Вітні, М. Блумфільда (СПІА), які закла¬ 
ли основи ведології. В. вплинули на європейську «фі¬ 
лософію життя», зокрема на творчість О. Шопенгау- 
ера, та письменство, зумовивши появу «Античних 
поем», «Варварських поем» Л. де Ліля, низки поезій 
Е. Арнольда, теософії Олени Блаватської, Г. Олькот- 
та, Анни Безанті. У ведичній концепції світотворен- 
ня віднаходять багато мотивів, спільних із збереже¬ 
ними фрагментами протоукраїнського світобачення. 
Ведичні сюжети відтворені в археологічній культурі, 
збереженій у курганах на території України, зокре¬ 
ма в її лісостеповому та степовому ареалах. М. Дра- 
гоманов окреслював аналогії у мотивах між В. та ук¬ 
раїнськими колядками, Леся Українка перекладала 
твори ведійської доби. Деякі В. з’явилися окремим 
виданням («Голоси Стародавньої Індії», 1982, у пе¬ 
рекладі українською мовою П. Ріттера). Один із 
прикладів Рігведи — гімн «До Вішну»: 

Я дії Вішну тут прославить хочу. 

Він виміряв безмежний простір. 

Піднявся Вішну на найвище місце. 

Усесвіт кроками трьома пройшов він. 

Цим подвигом себе уславив Вішну, 

Як звір страшний, що на горі блукає. 

У межах кроків трьох його широких 
Створіння всі своє життя провадять. 

Цей спів гучний нехай летить до Вішну — 

Бика, що широко ступає в горах. 

Оцей великий, широченний простір 
Один він кроками трьома поміряв. 


Його три кроки сповнилися медом. 

Там насолоджуються в прохолоді. 

Оцей великий простір — небо й землю. 

Усі створіння він один тримає [...]. 

Ведмбжа забйва, або Ведмбжа комбдія, — 
жанр давнього народного театру, генетично пов’яза¬ 
ний із тотемічними уявленнями; ведмідь як основний 
його персонаж втілював вітальну силу природи, пев¬ 
ний родовід або ж стихію, яку людина покликана до¬ 
лати (імітаційні епізоди двобою). Олюднення твари¬ 
ни супроводжувалося сценками пародіювання люд¬ 
ської поведінки, звичок та манер, імітацією гри на 
музичних інструментах. Тексти з діалектизмами та 
просторічними елементами часто римувалися подіб¬ 
но до райошника, декламувалися або виспівувалися: 
«Як старий Терентій з хати в сіни пробирається, / 
до молодої невістки добирається». Була популярною 
вистава «ведмедя» та «кози», роль якої грав актор, 
перевдягнений у вивернутий кожух, танцюючи під 
барабанний дріб чи перестук ложок. Іноді до репер- 
туару В. з. входили сцени з участю ведмедя та мавпи, 
танці з ведмедем. Ортодоксальна церква вбачала у 
такому різновиді сміхової культури владу диявола, 
тому переслідувала її. Так, одним із перших суворих 
заходів щодо В. з. було рішення Вселенського собору 
у Константинополі (692), спрямоване проти ослуш- 
ництва мімів. Особливого поширення набула на зем¬ 
лях Ліфляндії та Московщини за доби середньовіччя. 

«Вбжа» — літературний журнал, який вида¬ 
ється у Кіровограді з 1995 за редакцією В. Борового. 
Засновники — Кіровоградська обласна організація 
НСПУ та Кіровоградська обласна організація Всеук¬ 
раїнського товариства «Просвіта» ім. Т. Шевченка. 
Друкує твори українських класиків (Т. Шевченко, 
М. Євшан, В. Винниченко, Є. Маланюк, Ю. Липа) та су¬ 
часників (О. Жовна, П. Селюцький), наукові розвідки 
(Наталя Полонська-Василенко, Г. Клочек) тощо. 

«Вбжа» Вяч. Іванова (рос. башня) — літера¬ 
турний салон у помешканні Вяч. Іванова (Таврічесь- 
ка вулиця, 25, Петербург, 1905—10), який став осе¬ 
редком зустрічей митців російського срібного віку 
(О. Блок, В. Брюсов, Ф. Сологуб, Анна Ахматова, 
С. Городецький, М. Кузмін, М. Гумільов, Зінаїда Гіппі- 
ус, В. Хлєбніков, ранній В. Маяковський та ін ). У «В.» 
поети декламували власні вірші, шукаючи іманентні 
закони лірики, дискутували, обговорювали проблеми 
поетичної майстерності, читали лекції на філософ¬ 
ські, містичні, окультні, релігійні теми, в яких брали 
участь І. Анненський, Ф. Зелінський, Л. Шестов, В. Ро- 
занов, С. Булгаков, А. Луначарський, М. Бердяєв. Са¬ 
лон відвідували художники, артисти, музики. Розта¬ 
шувавшись у приміщенні редакції журналу «Апол- 
лон», він еволюціонував у «Товариство прихильників 
художнього слова» («Общество ревнителей художес- 
твенного слова»), перейменоване невдовзі на «Пое¬ 
тичну академію». 

«Вбжа зі слонбвої кбсті» (франц. іоиг д’іьо- 
гге) — метафора, вперше вжита французьким пись¬ 
менником та критиком Ш. О. Сент-Бевом у віршова¬ 
ному посланні до французького критика А.-Ф. Віль- 
мена, опублікованому у збірнику «Серпневі думки» 
(1837). У поезії йдеться про В. Гюго, який у рицар¬ 
ському обладунку веде бої, про «таємничого» А. де Ві- 
ньї, який ще до полудня «повертався у свою вежу зі 


160 



ВЕЛЕС 


слонової кості». Жартівливий вислів Ш.-О. Сент-Бева 
невдовзі увійшов у літературознавчий обіг, позначаю¬ 
чи прагнення '«итця самореалізуватися, звільнитися 
від засилля позахудожньої заангажованості, вико¬ 
нання службової функції. Таке обстоювання вимог 
«мистецтва для мистецтва» вульгарна соціологічна 
критика трактувала як негативну «втечу від життя». 

Вбймарський класицизм (нім. Шеітагег 
Кіаззік) — напрям німецької літератури просвітниць¬ 
кого спрямування, сформований у місті Веймар у 80— 
90-ті XVIII ст репрезентований творчістю Й.-В. Гете, 
Ф. Шиллера, Й.-Г. Гердера, Ф. Гельдерліна, Й.-П. Ріх- 
тера, Й.-Й. Вінкельмана. Його початок збігається з по¬ 
дорожжю Й.-В. Гете до Італії (1786—88) та переїздом 
Ф. Шиллера до Веймара (1887) і триває до 1805 (рік 
смерті Ф. Шиллера). Естетична програма В. к. завер¬ 
шувала добу німецького Просвітництва, позначилася 
на тогочасному письменстві. Спираючись на філософію 
І. Канта, теорію пізнавального критицизму, засади мо¬ 
рального ригоризму, ідею свободи, його представники 
поділяли обґрунтовану Й.-Г. Гердером концепцію фор¬ 
мування філософії історії як процесу розвитку, розви¬ 
вали антропологічні ідеї, поділяли віру у поступ людс¬ 
тва. Водночас їхні інтереси до античної спадщини від¬ 
різнялися від інтересів французьких класицистів 
XVII ст. та просвітників (Вольтер та ін.). Вони орієнту¬ 
валися на золотий вік Перікла, а не Августа, не поділя¬ 
ли строгих класицистичних канонів Н. Буало чи 
Й.-Х. Готшеда, намагалися поєднати раціональну яс¬ 
ність поетичного мовлення з тонким ліризмом, прагну¬ 
ли не лише наслідувати високі зразки антики, а й ство¬ 
рювати власну одуховнену літературу «благородної 
простоти і спокійної величі», як зазначав Й.-Й. Він- 
кельман («Історія мистецтва минувшини», 1764). Об¬ 
ґрунтуванню цих настанов були присвячені студії «Ідеї 
до філософії історії людства» (1784—91), «Листи про 
заохочення гуманності» (1793—97) Й.-Г. Гердера; 
«Просте наслідування природи, манера, стиль» (1789), 
«Вступ у Пропілеї» (1798), «Колекціонер та його рідня» 
(1799) Й.-В. Гете; «Про грацію і гідність» (1793), «Листи 
про естетичне виховання людини» (1795), «Про наївну 
та сентиментальну поезію» (1795—96) Ф. Шиллера; 
«Про “Германа і Доротею” Гете» (1799), «Естетичні ес¬ 
кізи» (1799) В. фон Гумбольдта. Наукова діяльність 
митців, доповнена художньою творчістю (драми «Іфі- 
генія в Тавриді», «Герман і Доротея», «Торквато Тас- 
со», «Прометей», балади Й.-В. Гете, «Марія Стюарт», 
«Кассандра», «Мессінська наречена», драматургічна 
трилогія «Валленштайн», балади Ф. Шиллера, лірика 
Ф. Гельдерліна та ін), засвідчувала зв’язок В. к. з тра¬ 
диціями угруповання «Буря і натиск». Його бунтівни¬ 
чий пафос після критичного перегляду набув ознак, 
близьких до зароджуваного романтизму. Обстоювання 
принципів природності художньої творчості, жанрово¬ 
го розмаїття та масштабності зображення протистояло 
як дрібному побутовізму міщанської драми, так і над- 
мірам фантазійного мислення. Найулюбленішим жан¬ 
ром веймарців залишалася балада; вдавалися вони і до 
стилізації поетичного доробку давньоримських неоте- 
риків, використовували античну метрику («Римські 
елегії», 1790; «Рейнеке-лис», 1793; «Венеційські епігра¬ 
ми», 1796, Й.-В. Гете, який із Ф. Шиллером написав у 
формі дистиха епіграми «Ксенії», 1797, тощо). 

Велдрій —- парусинове накриття мандрівних 
театрів XVIII—XIX ст. 


В 

Велбнь (франц. ьеііп, від лат. ьеііпиз: теля¬ 
чий) — кращий сорт пергаменту, який використову¬ 
вали переписувачі в добу середньовіччя, виготовляв¬ 
ся зі шкіри мертвонароджених телят, ягнят чи козе¬ 
нят. Манускрипти на В. оздоблювалися прикрасами, 
яскравими барвами, сріблом та золотом. 

«Вблбсова книга» — найдавніша гіпотетич¬ 
на писемна пам’ятка праукраїнської доби докирилич- 
ного періоду, названа за іменем язичницького бога 
скотарства і творчості Велеса, збірник язичницьких 
епічних творів, що з’явився, очевидно, на західному 
Поліссі у IX ст. Пам’ятка була написана абеткою з 27 лі¬ 
тер, в якій поряд з грецькими літерами використову¬ 
вались дев’ять слов’янських (б, Ж, Ш, Щ, Ч, Ц, "Ь, У, м>). 
Ймовірно, у ній використаний один із варіантів киє- 
воруської абетки, що стала основою слов’янського 
алфавіту, впорядкованого в 863 запрошеними з Ві¬ 
зантії до Великоморавської держави Кирилом (Кос¬ 
тянтином) та Мефодієм. Наявність такої азбуки під¬ 
тверджують тогочасні арабські вчені (Ібн Фодлан, Ібн 
ель Недіма, Фазр ад-дін Мерверідді та ін.). Це також 
можуть бути засвідчені болгарським Чорноризцем 
Храбром «черти і різи», які Кирило міг бачити у Кор¬ 
суні (Херсонесі) у Євангелії, написаному, як зазначе¬ 
но у Паннонському «Житії», «руськими письмена¬ 
ми» з грецькою буквеною основою. Пам’ятка зберег¬ 
лася до початку XX ст. на 38 дубових (за іншою вер¬ 
сією — березових), скріплених ремінцем дощечках 
завтовшки до 1 см та площею 38x22 см. Знайдена 
«В. к.» полковником білої гвардії А. Ізенбеком у маєт¬ 
ку Великий Бурлук на Харківщині (1919), у якому 
мешкали нащадки ізюмського та харківського пол¬ 
ковника Г. Донця-Захаржевського. Пізніше разом з 
А. Ізенбеком опинилася в Бельгії, де була загублена 
під час Другої світової війни. Зберігся лише її варі¬ 
ант, переписаний шанувальником старовини Ю. Ми- 
ролюбовим, частково опублікований в американсько¬ 
му журналі російських емігрантів «Жар-птиця» 
(1957—59). Текст, вперше адаптований до сучасної 
української мови (недосконалий переклад А. Кирпи- 
ча, підготовлений М. Скрипником), з’явився у гаазь¬ 
кому видавництві «Млин» (1968) та в «Календарі ка- 
надійського фармера» (1970), згодом фрагментарно 
передрукований київським часописом «Дніпро» 
(1990. — Ч. 4). Повний текст «В. ю>, простудійований 
О. Твороговим, друкувався у «Трудах-отдела древне- 
русской литературьі Института русской литерату- 
рьі» (Пушкинский дом). — Ленинград, 1990. — Т. 43. У 
газеті «Русь Київська» (1994. — Ч. 1—3) було опублі¬ 
ковано ритмізований переклад повного тексту «В. к.», 
зібраного М. Скрипником. Еквіритмічний переклад 
українською мовою здійснив ужгородський філолог 
Б. Яценко (1995). Однак пам’ятці судилася нелегка 
доля. Фотокопію шістнадцятої дощечки, що почина¬ 
лася словами «Влес книга», надіслав із Австралії 
С. Парамонов-Лєсной до Ленінграда на експертизу до 
відомого палеонтолога Людмили Жуковської. Вона, 
за вказівкою академіка В. Виноградова, здійснила з 
Ф. Філіним глибокий філологічний аналіз (характер¬ 
ними для пам’ятки є протокириличне «підвішене» 
письмо, аналогічне до індійського, тенденція до зане¬ 
паду редукованих, збереження сонорних), але визна¬ 
ла її фальсифікатом XIX ст., вважаючи причетним до 
підробки А. Сулукадзева. Нині таку позицію поділяє 
Г. Грабович. Сумніви щодо автентичності твору ви- 


161 



ВЕЛИК 


В 

словлював О. Мишанич. Аргументи цих науковців 
ґрунтуються на історичних та політичних уявленнях, 
що стали канонічними. Визнання «В. к.» спричинило б 
перегляд історії та середньовічної культури на праук- 
раїнських землях, що, за офіційною версією, має візан¬ 
тійські джерела, генеалогії слов’ян тощо. Ленінград¬ 
ським палеонтологам опонували Б. Ребіндер, Г. Грине- 
вич, Б. Яценко, С. Наливайко, І. Ющук, Вал. Яременко, 
Г. Клочек, Вал. Шевчук та ін., які посилалися на те, що 
«В. к.» підробити неможливо, її міг створити лише той, 
хто жив у IX ст., знався на специфіці письма на дереві, 
мовних (діалектичних) тонкощах, історичній грама¬ 
тиці, міфах, особливостях зв’язків між етносами, іс¬ 
торичних подіях, побуті, звичаях тощо. Пам’ятка об¬ 
ґрунтовувала концепції походження слов’ян, перед¬ 
усім праукраїнців, від Карпат до Дніпра: дві племінні 
спільноти на чолі з древлянами та полянами, спіль¬ 
нослов’янська єдність, зокрема з чехами. Створена 
перед прийняттям християнства, вона наголошувала 
на консолідації споріднених племен, яких «свара одо- 
ліла», задля збереження язичницької, «батьківської 
віри», втрата якої вважалася безповоротним поруй- 
нуванням етногенетичних основ. Заради об’єднання 
племен було скликане віче у Полісенську (за П. Каме- 
нецьким — у 878; за Вал. Шевчуком — у 879), у час, 
коли Аскольд згадується як живий. Він, як і Рюрик, 
виявився не князем, а варягом, «десь од греків освіче¬ 
ним». Автори «В. к.», звертаючись до краян, наводили 
родові перекази (походження Кия, Щека та Горова- 
того, тобто Хорива, від легендарного Ора; Карпат¬ 
ський вихід: «не послабляймося й не дамо землі на¬ 
шої, як не дали землі Трояні римлянам» ), тлумачен¬ 
ня міфем Матері-птиці, Матері-Слави, Перуниці, в 
яких втілена пасіонарна енергія розуміння сутності 
світу, що спирається на принципи Нави, Яви та Пра- 
ви, знання з космогонії та гравітації, позбавлені пер¬ 
вісної наївності («Се бо Дажбо створив нам яйце, що 
є світ-зоря, яка нам сяє. /їв тій безодні повісив 
Дажбо землю нашу, / аби тая удержана була»). 
«В. ю>, маючи пропагандивне призначення, була по- 
ліжанровим збірником без цілісної композиції та єди¬ 
ного героя. Її авторами стали представники одинад¬ 
цяти праукраїнських племен. Упорядники текстів не 
дбали про логіку викладу, нанизували дощечки без 
певної послідовності. Тому твір має вигляд неліній¬ 
них структур, що охоплюють фрагменти міфологіч¬ 
них та релігійних трактатів, філософських медита¬ 
цій, історичних хронік, езотеричних гімнів, епічних 
оповідей. 

«Велика література» — концепція худож¬ 
ньої літератури як одного з чинників самоздійснення 
нації. Її обґрунтував прозаїк У. Самчук на першому 
з’їзді МУРу 21 грудня 1945 в м. Ашаффенбурзі, Ні¬ 
меччина. За «В. л.», письменство завжди репрезентує 
свою націю і тому має загальнолюдське значення, хо¬ 
ча суспільно-історичні та культурні явища не збіга¬ 
ються. У світовому масштабі Англія представлена 
В. Шекспіром, Німеччина — Й.-В. Гете, або, за слова¬ 
ми прозаїка, «що б ми знали про невеличку Норвегію, 
коли б не читали Кнута Гамсуна чи не бачили в театрі 
Генріка Ібсена?». Україна, вилучена з історичного 
процесу, заявила про своє існування не як політична 
держава, а як духовний феномен завдяки Т. Шевчен¬ 
ку. Слід, як наполягав У. Самчук, «малі спроможності 
переставити на великі спроможності, не “від Києва до 


Лубень”, а від Києва до Нью-Йорка», аби МУР набув 
«великого, шекспіріянського, гетівського начала». Те¬ 
за «В. л.» повторювала концепти В. фон Гумбольдта, 
Е.-Р. Курціуса, Г.-Р. Яусса, М. Євшана, М. Рудницько- 
го, зосереджених на антиномії «великої літератури» 
(або «чистої літератури») та звичайної літератури. То¬ 
му, за спостереженням Соломії Павличко, «Самчуко- 
ва риторика», спрямована на реставрацію реалізму 
XIX ст., тоді як у світовому письменстві панував знех¬ 
туваний МУРом модернізм, «нагадувала теорії століт¬ 
ньої давнини», передбачала позахудожнє, «національ¬ 
не покликання художнього слова», тобто його службо¬ 
ву функцію. Письменство тлумачилося прозаїком як 
«найвищий ареопаг, де судяться і дають присуд все¬ 
людські моральні чи аморальні вчинки, і горе тим лю¬ 
дям чи народам, які на тому судилищі не досить зас¬ 
туплені». У концепції «В. л.» вбачають неонародниць- 
ку ремінісценцію народницького світобачення, сфор¬ 
мульованого С. Єфремовим — українська література 
проголошувалася єдиним захисником свого народу на 
«життєвих позвах з нівеляційною теорією та практи¬ 
кою». Ідею У. Самчука підтримав Ю. Шерех, допов¬ 
нивши її концепцією «національно-органічного сти¬ 
лю», що викликала полеміку серед письменників-ре- 
патріантіа Ідея «В. л.» мала на меті об’єднати творчі 
сили на еміграції, однак не змогла цього зробити, бо, 
переймаючись пасеїстичними орієнтаціями, надавала 
пріоритету не художнім проблемам, а позалітератур- 
ним, ідеологічним, іноді — контрастно партійним. 

Велика метафора (польс. теїа^ога шіеіка) — 
єдність джерела та фабули цілісного художнього сві¬ 
ту, стосується внутрішньо розбудованих семантич¬ 
них конструкцій літератури. Термін польського літе¬ 
ратурознавця К. Іржиковського. В. м. відрізняється 
від алегорії наявністю переносного значення за від¬ 
сутності усталених характеристик та специфікою не¬ 
повторного формулювання, а від символу — відсут¬ 
ністю натяків на трансценденцію, яскравістю, чіткіс¬ 
тю зображення. 

Велика бпера — багатоактна опера (на три- 
п’ять актів) серйозного змісту. Нею може бути опера- 
драма, опера-трагедія, опера-легенда, опера-балада 
тощо. У вужчому значенні В. о. називають оперний 
жанр монументального, героїко-романтичного, дра¬ 
матичного змісту, творам якого притаманні багата де¬ 
коративність, сценічні ефекти, використання елемен¬ 
тів балету, великого хору та ін., що склався у Франції 
в XIX ст. Найвідомішими творами В. о. є «Гугеноти» 
Д. Мейєрбера, «Вільгельм Тель» Дж. Россіні, «Німа з 
Портічі» Ф. Обера. 

Велика пбльська еміграція — частина 
творчої інтелігенції, яка покинула батьківщину після 
розгрому Російською імперією національно-визволь¬ 
ного повстання 1830—31, не пориваючи зв’язків із 
рідною землею. Для В. п. е. (А. Міцкевич, Ю. Словаць¬ 
кий, 3. Красинський, Ц. К. Норвід, Ю. Б. Залеський, 
С. Гощинський, Й. Лелевель, М. Мохнацький, а також 
Ф. Шопен) був характерний романтизм із пафосом 
провіденціалізму, пасіонарною енергією месіанізму. 
Істотну роль для емігрантів відігравали релігійні та 
містичні дискурси (зокрема, під впливом А. Тов’янсь- 
кого), виправдання жертви задля майбутньої свобо¬ 
ди. Емігранти були неоднорідними як за політичними 
поглядами, так і за естетичними уподобаннями, їх 
об’єднувало тільки протистояння Російській імперії 


162 



як державі тьми та азійського варварства, на проти¬ 
вагу європейській цивілізації. Вони гуртувалися у 
«Польському національному комітеті», «Молодій 
Польщі» тощо, мали свої заангажовані друковані пе¬ 
ріодичні видання («Польський демократ», «Третє 
травня», відносно незалежний «Щоденник польської 
еміграції», редагований А. Міцкевичем «Польський 
пілігрим»), розгорнули своє книгодрукування та ін. 

Велика цезура — див.: Медідна. 

«Велике зерцйло» — пам’ятка перекладної 
західноєвропейської літератури XVI ст., що склада¬ 
лася з тематично впорядкованих невеликих за обся¬ 
гом повістей та оповідань легендарного, агіографіч¬ 
ного чи апокрифічного характеру, використовува¬ 
них для унаочнення дидактично-теологічних 
текстіа Видання було надруковано польською мовою 
(Л¥іе1ке 2шігсіасі1о рггукіагіот, 1621, 1633) як вільний 
переклад латиномовного оригіналу (вперше опублі¬ 
кований у Нідерландах під назвою «Зресиїиш ехеш- 
роїит», Девентер, 1481), здійснений єзуїтом С. Ви- 
соцьким і перероблений єзуїтом Й. Майором (Зреси- 
Іиш Ма^пит ехетріогит, 1605). «В. з.» стало основою 
багатьох вибіркових рукописних перекладів початку 
XVII ст. давньоукраїнською книжною мовою (росій¬ 
ський варіант з’явився в 1677 за наказом Олексія Ми¬ 
хайловича у перекладі книжників школи ченця Євфи- 
мія), було джерелом повчально-ораторської прози Іоа- 
никія Галятовського, Антонія Радивиловського та ін., 
засвоювалося усною народною творчістю, позначилося 
на лубковій літературі, духовних віршах, «синодику». 

«Великий історичний час» (рос. «большое 
историческое время») — визначення досвіду мину¬ 
лих епох в історії письменства, у змінюваних соціо- 
культурних контекстах її сприйняття. Термін М. Бах- 
тіна, використовуваний порівняльно-історичним літе¬ 
ратурознавством. Пов’язаний із «малим літератур¬ 
ним часом», тобто із сучасністю певного митця, на 
якій ґрунтується і якою підтверджується науковий 
аналіз. Проте повнота художньої дійсності розкрива¬ 
ється «тільки у великому часі», даючи можливість її 
явищам «жити у віках». Таке судження дослідника, 
який у статті «Відповідь на питання редакції “Нового 
времени”» (1970) обстоював доцільність вживання 
проголошених ним ще у 20-ті XX ст. цих понять, ста¬ 
ло стрижневим у його тлумаченні генези літератур¬ 
ної творчості, що визначається «потужними течіями 
культури (передусім низовими, народними)». Адже 
«великі твори літератури формуються віками, і за 
доби їхнього ж постання знімаються лише зрілі плоди 
довготривалого і складного процесу дозрівання», що, 
на переконання М. Бахтіна, засвідчують творча прак¬ 
тика Ф. Рабле, Й.-В. Гете, М. Гоголя, Ф. Достоєвського, 
Л. Толстого, а також доля Меніппової сатири, сокра¬ 
тичного діалогу, поліфонічного роману, стаючи запо¬ 
рукою «нових смислових глибин». Важливим для нау¬ 
кового розуміння є рівень критичного засвоєння до¬ 
робку письменника відповідної доби, тому предметом 
вивчення мають бути особливості такої рецепції і 
простеження шляху твору від часу його появи, з ура¬ 
хуванням того, що кожна епоха здатна сприймати йо¬ 
го крізь призму притаманної тільки їй шкали оцінок, 
тому схильна змінювати смисловий лад, хоча автори¬ 
тет автора може лишатися стабільним. Тому «В. і. ч.» 
концентрує в собі досвід минувшини, прагне не зами¬ 
кати художній феномен у часі його появи, висвітлює 



його сутність, поєднуючи традиційний та новатор¬ 
ський принципи аналізу. 

Великий наратйв (англ. дгапА паггаїгие) — 
тип розповіді, що базується на конкретних загально¬ 
визнаних варіантах мовленнєвого вибору. Термін, 
запроваджений Ж. Ф. Ліотаром («Постмодерні умо¬ 
ви», 1979). В. н. забезпечує зв’язність мовлення, охоп¬ 
лює різні колізії громадського життя, наприклад 
християнство чи реалізм, ототожнюється з метана- 
ративом. Кожен В. н. сприймається за визначальну 
ідеологічну модель, що має доцентрові внутрішні 
складники: літературного героя, його прототип, міме- 
зис, сюжетні лінії, події, кульмінацію, розв’язку, ме¬ 
ту твору тощо. Так, у повісті об’єктом розповіді може 
бути доля персонажа, а метою — його самоствер¬ 
дження у межах наративного тексту. Ж. Ф. Ліотар 
вважав В. н. несумісним із науковим знанням, тому 
що ніші відправника (наприклад, письменника), ад¬ 
ресата (читача) або героя можуть бути зайняті тією 
самою особою, спроможною продовжити оповідь. Він 
розглядав також моменти наративів, пов’язаних з 
узаконенням знання, як-от визвольний наратйв, коли 
громада стає героєм, що відбувається під час пасіо¬ 
нарних сплесків, та споглядальний, коли героєм стає 
дух, активізуючи застосування гнучких технологій 
та використання можливостей доступної інформації. 
На думку Б. Рідінгса («Університет у руїнах», 1996), 
сподівання на досконалу інформацію не виправдали¬ 
ся через наявність безлічі електронних каналів, ма¬ 
лих наративів, що розкривають шлях лише домаган¬ 
ням досконалості. Така практика творить корпора¬ 
тивно-університетську реальність, у якій студенти 
виконують роль замовника, а героєм є адміністратор 
(викладач). 

«Великі Прозбрі» — міфема А. Бретона 
(1942), якому здавалося, що над людиною існують 
«живі істоти, чиї вчинки для неї незбагненні». Запро¬ 
ваджуючи в обіг це поняття, поет, безпідставно запі¬ 
дозрений в езотеричних пошуках, прагнув усунути з 
літератури неприйнятний для сюрреалістів антропо¬ 
морфізм. 

Великі ритбрики (франц. дгапд.8 гкеїогщие- 
игз) — умовна назва групи французьких поетів на 
межі XV—XVI ст., які наслідували творчість Жоржа 
Шатлена (прибл. 1410—75). Назва виникла у XIX ст. 
для означення «непевного» періоду в історії фран¬ 
цузької літератури, що починався творчістю Ф. Війо- 
на і завершувався доробком К. Маро. Тогочасні поети 
(Олів’є де Ламарш, Жан Моліне, Жан Маро, Гійом 
Кретьєн, П’єр Гренгор та ін.) переважно служили при 
дворах герцогів, присвячували їм панегірики, віршу¬ 
вали посвяти Богородиці, святим, писали любовні 
послання та плачі за померлими, використовували 
вишукані ораторські прийоми, вишукані тропи, яск¬ 
раву алегорику, оскільки розглядали поезію як дру¬ 
гу риторику, ремісничу майстерність. Уявлення про 
В. р. виникло на підставі їх сукупного доробку (цик¬ 
ли віршів, релігійні та дидактичні поеми, балади, 
сирвента, рондо, віреле) та концепцій, зафіксованих 
у трактатах Жака Леграна («Премудра Софія»), 
Жана Моліне («Мистецтво риторики»), анонімних 
«Правил другої риторики» та «Мистецтва і науки 
риторики». В. р., як і представники школи Машо, 
стимулювали поетичне освоєння французької мови, 
розширили зображально-виражальні можливості 


163 



ВЕЛИК 


В 

віршового мовлення. їхній досвід критично пере¬ 
осмислили поети «Плеяди». 

Великбдні вірші — гумористичні дотепні 
вірші, написані в дусі низового козацького бароко, ав¬ 
торами яких були, очевидно, мандровані дяки. Вико¬ 
ристовуючи прийоми сміхової культури, передусім 
бурлеску, вони травестували відомі сакральні сюже¬ 
ти, адаптували їх до побуту XVIII ст. Найвідомішими 
творами є «Великодня вірша», «Вірша на Велик¬ 
день», «Вірша, говореная гетьману запорожцями на 
світлий празник Воскресеніє Христово 1791» із «До¬ 
повненням до Великодньої вірші», «Великодній сон» 
тощо, біблійні та євангельські персонажі яких спожи¬ 
вали українські страви, танцювали українські танці, 
переживали українську дійсність. Такий спосіб пере¬ 
інакшений традиційних інтертекстів, виповнення їх 
життєвою стихією, епатацію високого стилю низьким 
використовував І. Котляревський в «Енеїді». Біль¬ 
шість В. в. були анонімними, проте «Вірша, говореная 
гетьману...» (1746), на думку М. Петрова, який опублі¬ 
кував її у «Записках Українського наукового това¬ 
риства у Києві» (1912. — Т. X), належить Георгію Ко- 
ниському. Натомість О. Воропай твердить, що його 
автором міг би бути писар Війська Запорозького, 
один із засновників кубанського війська Антін Голо¬ 
ватий. «Вірша...» існувала також у списках М. Гоголя, 
А. Скальковського, які опублікував М. Драгоманов 
(«Житє і слово». — 1894. — Т. 1. — Кн. 3). Інший варі¬ 
ант «Вірша...» з’явився у часописі «Киевская стари¬ 
на» за 1900 (Т. ЬХХІ). 

Великбдні пісні — велика група календар¬ 
но-обрядових пісень астрального циклу, що викону¬ 
валися навесні, коли, за звичаєм, розпочинався новий 
рік, пов’язувалися з язичницькими віруваннями про 
воскресіння природи та повернення дідівських душ з 
ирію, з життєтворчого простору Ора; у добу христи¬ 
янства В. п. стосувалися свята Воскресіння Христо¬ 
вого. Ці дві форми ритуальних дійств витворили своє¬ 
рідний синкретизм. Час В. п. триває два тижні, від 
Вербної неділі до проводів покійних (Радовниці). У 
цей період дівчата водили хороводи, співали веснян¬ 
ки, гаївки, рогульки, риндзівки, водили тополю, готу¬ 
вали й дарували писанки. Так, виконуючи пісню 
«Коструб», дівчата вводять у середину кола подругу, 
яка голосно гукає «Христос воскрес!», після цього 
виспівують весь текст, часто перериваючи його ана¬ 
логічними вигуками. Український Коструб, як і мол¬ 
давський Калаян, має чимало спільних архаїчних 
ознак із давньогрецьким Адонісом та єгипетським 
Озірісом. Поширені також парубоцькі ігри («Брама», 
«Дзвіниця», «Король, король, чи буде війна?» тощо), 
виготовлення сварг, калатал, магічних гойдалок то¬ 
що, вшанування пам’яті померлих. Крім власне В. п., 
виконувалися різні речитативи. Так, у гуцулів ґазда, 
повернувшись від церкви додому зі свяченим, заходить 
із «дорідником» (кошиком) до «стайні», потім — до ву¬ 
лика, примовляючи: «Чи ти, матко, спиш, чи чуєш? / 
Чи зробила матінник? / Чи ти вже ночуєш у матін- 
нику? / Уставай, бо Ісус Христос воскрес! [...]», потім 
христосується з родиною. Виконується також молит¬ 
ва до сонця (віра в те, що воно «грає»: задля того від¬ 
чиняють усі віконниці), яку після літургії співала дів¬ 
чина вранці під яблунею (або іншим деревом): «Доб¬ 
рий день тобі, сонечко яснеє! / Ти святе, ти ясне, 
ти прекраснеє, / ти чисте, величне й поважне; / 


ти освіщаєш гори й долини, і високії могили, / осві¬ 
ти і мене, рабу Божу перед усім миром [...]». Особли¬ 
вий колорит мали риндзівки, що виконувалися на Во¬ 
лочильний понеділок. Популярними були і великодні 
вірші, які виголошували переважно хлопчики, а ство¬ 
рювали студенти братських шкіл. Один з них («Вірша, 
говореная гетьману...») нібито написав писар війська 
Запорозького Антін Головатий (1871). 

Величання — жанрово-стильовий спосіб ви¬ 
раження пошани до особи чи групи осіб, застосовува¬ 
ний в обрядових піснях. Класичним прикладом В. 
вважаються українські колядки та щедрівки, супро¬ 
воджувані обов’язковим вшануванням господаря, 
господині, їхніх дітей та ін., уподібнених до сонця, мі¬ 
сяця, зірок: 

Щедрий вечір, добрий вечір, 

Добрим людям на здоров’я! (приспів) 

Усі сади та і облітала, 

А в одному та і не бувала, 

А в тім саду — три тереми: 

А в першому — красне сонце, 

А в другому — ясен місяць, 

А в третьому — дрібні зірки. 

Ясен місяць — пан господар, 

Красне сонце — жона його. 

Дрібні зірки — його діти. 

В. притаманне деяким обжинковим пісням, а також 
весільним. В. поширене в літературі (панегірик, ода), 
музиці (прославна кантата), в живописі та скульпту¬ 
рі (портрети). 

Величне — див.: Піднбсене. 

Вбльша тебрія — див.: Тебрія Вбльша. 
«Вендидбд», або «Відевдбт», — «закон про¬ 
ти девів», складник Авести; очевидно, єдина книга 
авестійського зведення, кодифікована при династії 
Сасанідів як збірник із 21 книги (наска), що зберегла¬ 
ся у цілісному вигляді. Містить закони і настанови, 
спрямовані на відлякування лихих сил, демонів (де¬ 
вів), обстоює високі етичні чесноти (арта). складаєть¬ 
ся з 22 розділів, які переважно відтворюють діалоги 
Заратустри та Агурамазди. Окремим розділам (І, II, 
III, XIX) властивий особливий поетичний артистизм. 

«Веньсюбнь» (кит.: «Вибране») — перша в 
Китаї літературна антологія, впорядкована Сяо Ту- 
нем (поч. VI ст.). Матеріал «В.» був розподілений за 
37 жанрами, охоплював літературний процес від ди¬ 
настії Чжоу до династії Лян, презентував кращі 
зразки китайського письменства. Значна частина 
«В.» припадала на твори жанру фу — вірші у прозі, а 
також епістоли, часто адміністративного характеру 
Зразки фольклору та конфуціанських медитацій до 
неї не потрапили. Спочатку антологія складалася із ЗО 
розділів (цзюанів), але невдовзі сягнула 60, супрово¬ 
джуваних детальним тлумаченням. УIX ст. з «В.» бра¬ 
ли кращі інтерпретації творів, зведені в «Коментар 
шести авторів», що не втратив своєї цінності донині. 

«Веньсянь тункбо» (кит.: «Студи давніх 
текстів та їхніх традицій ») — китайська історико- 
літературна енциклопедія, зібрана у XIII ст. Ма Ду- 
ань-лінем. Вона, двічі поповнюючись до XVIII ст., ут¬ 
ворює з енциклопедіями Ду Ю «Тун дянь» («Політич¬ 
не зведення», X ст.) та Чжен Цяо «Тун Чжі» («Істо¬ 
ричне зведення», XII ст.) своєрідну трилогію «Сань 
тун» («Три зведення»), що потребувало здійснення 


164 



ВЕРЛІ 


окремої роботи — розроблення детальних описів і 
словесних орієнтирів («Ші тун со інь»), здійснених 
сучасними китайськими філологами. 

Вербалізм (лат. ьегЬаІіз: словесний) — мар¬ 
нослів’я, пристрасна балаканина; надмірне захоплен¬ 
ня словесними засобами, стилістичними фігурами, 
тропами. Іноді В. зумовлений потребою приховати іс¬ 
тину, як це практикували давньогрецькі софісти, ви¬ 
користовується у величаннях на зразок оди чи пане¬ 
гірика, перетворюється на артистичну гру у мовлен¬ 
ня задля мовлення, якою захоплювалися футуристи 
(«самовите слово», заум). Інколи В. характеризує 
певну тенденцію (азіанізм або «плетіння словес»), ви¬ 
являється у певному стилі як одна з визначальних 
рис (бароко, романтизм, модернізм), є металогічним 
аргументом проти надмірного спрощення, художньо¬ 
го збіднення літератури. В. у мовознавстві називає 
різновид притаманної індоєвропейським мовам кон¬ 
версії — переходу словоформ із різних частин мови 
до дієслів, утворення дієприслівника, невластивого 
сучасній українській мові. У ній, здебільшого у дитя¬ 
чому мовленні, слова набувають форми інфінітива 
(«Ходімо люлі», тобто спати)', застосовується вжи¬ 
вання службових частин мови (вигуків, часток) зі 
значенням певного способу, часу чи виду (О. Ковінь¬ 
ка: «Іде Надя, а я — ах!»); В. у поєднанні з дієслівни¬ 
ми префіксами увиразнює значення дії, як в одній з 
гуморесок Остапа Вишні, де йдеться про діда, який 
спостерігав за штангістами: «Щоб я, — каже, — Ку- 
ценка не перетой» (не переміг); вживаються як евфе¬ 
мізм на зразок «теє-то як його» Тетерваковського з 
п’єси «Наталка Полтавка» І. Котляревського. 

Верблдн — див.: Б(лий вірш. 

Веризм ( італ. иегізто, від лат. ьег: правди¬ 
вий) — реалістична стильова тенденція в італійській 
літературі та мистецтві, сформована в останній тре¬ 
тині XIX ст. під впливом класичного реалізму, нату¬ 
ралізму європейських літератур і специфіки націо¬ 
нальної дійсності в країні у період пострисорджимен- 
то (після 1870). Естетика В. формувалася на підставі 
літературно-критичних праць італійського критика 
Ф. де Санктіса. Основу цієї тенденції було закладено 
в міланському гуртку, заснованому в 1878 Дж. Вер- 
гою, до якого входили також Л. Капуана, К. Тронконі, 
П. Мантегацца та ін. В. проголошувався універсаль¬ 
ним напрямом у мистецтві, визначальним шляхом 
творення нової художньої якості, перейнятим гос¬ 
трим відчуттям соціальних потреб суспільства 
(С. ді Джакомо, М. Чамполі та ін.); громадська неспра¬ 
ведливість могла тлумачитись як фатальний закон, 
що позначилося на романах («Чесні душі», «Старий з 
гори», «Еліас із Порталу», «Попіл» та ін.) Грації Дел- 
ледди. Пріоритетного значення у творчості представ¬ 
ників В. надавалося прозі, яка відтворювала провін¬ 
ційний побут, місцевий колорит, дотримувалась міме- 
тичної достовірності зображення, документального, 
фактографічного опису, натуралістичного змалюван¬ 
ня, що обстоювалося у теоретичних працях «Вивчен¬ 
ня сучасної літератури» (1879), «Про мистецтво» 
(1885) Л. Капуани. їх епічний доробок іноді був пере¬ 
насичений діалектизмами, стилізуванням непрямого 
розмовного мовлення. В. сприяв розвитку побутового 
театру (Дж. Роветта, Дж. Джакоза), нової музики 
(П. Масканьї, Дж. Пуччіні, Р. Леонкавалло), маляр¬ 
ства (Ф. П. Мікетті, Дж. Пелліцца да Вольпедо, Д. Ве- 


в 

ла), прокладаючи шлях неореалізму в італійській лі¬ 
тературі зокрема і в мистецтві загалом. Проблемами 
В. цікавилася Леся Українка: стаття «Два направле¬ 
ння в новейшей итальянской литературе». 

Веритйзм (англ. иегііу: правдивість) — ес¬ 
тетична настанова правдивості в мистецтві, яку 
обстоював американський письменник X. Гарленд 
(«Руйнування божеств», 1894). Він вважав, що амери¬ 
канський реалізм повинен бути суголосним принци¬ 
пам правди, на противагу «традиції доброчесності», 
закликав навчатися у життя, а не в мистецтва, жити 
сучасним, а не відмерлою минувшиною, перейматися 
чуттям міленаризму, де пануватиме «вік краси та ми¬ 
ру». Для В. було характерне тяжіння до місцевого ко¬ 
лориту, власне регіональної літератури, що, на думку 
X. Гарленда, сприяло б виникненню нового мистец¬ 
тва, невіддільного від народної дійсності. 

Верифікація (лат. пегиз: істинний і /асїо: 
роблю) — принцип, сформульований у 1918 німець¬ 
ким неопозитивістом, фізиком та філософом М. Шлі- 
ком, який використовується у літературознавстві 
для визначення достовірності певних тверджень 
емпіричними засобами (факти текстології, палеонто¬ 
логії, графології, документи, пов’язані з творчістю 
певного письменника, діяльністю літературного уг¬ 
руповання, видавничою справою тощо). Водночас 
встановлення істинності та вірогідності, точності й 
обґрунтованості, валідності творчого процесу окре¬ 
мого письменника або динаміки літературного руху є 
проблематичним, тому що їх не можна відтворити 
експериментально: дослідник, а також автор не мо¬ 
жуть увійти у стихію творчої лабораторії, відтворити 
конкретно-історичний літературний період. Один з 
оптимальних шляхів В. пропонує герменевтика, зок¬ 
рема Г.-Г. Гадамер. Він вважає, що досліднику ху¬ 
дожньої літератури минулого продуктивніше на свій 
досвід накладати досвід митців, не надаючи їм 
невластивих характеристик. 

Веркбвичеве євангеліє — скорочений апра- 
кос (154 аркуші), переписаний у першій половині 
XIV ст. в Україні з південно-слов’янського оригіналу з 
долученням елементів західноукраїнських наріч. 
Пам’ятку, що нині зберігається у Петербурзькій пуб¬ 
лічній бібліотеці, досліджував А. Нікольський. 

Верлібр ( англ. иегз ІіЬге, /гее иегз, кім. /геїе 
Уегзе, полію, шіегзг июіпу, рос. свободньїй стих, від 
франц. ьегзІіЬге: вільний вірш) — неримований не- 
рівнонаголошений верс і вірш як жанр, джерелом 
якого є фольклор (замовляння та ін. форми неримова- 
ної народної поезії). Термін запровадив французький 
письменник Г. Кон у передмові до збірки «Перші вір¬ 
ші» (1884). Досі не існує єдиної дефініції В. Історія йо¬ 
го сприйняття та неоднозначного розуміння розкрита 
у дослідженні «Вірш і проза в російській літературі» 
Ю. Орлицького (2002), який виокремив три погляди 
на цю віршову форму. Прихильники першого, 
ритмічного (В. Пяст, Г. Шенгелі, О. Квятковський), 
В. називали тонічний вірш на зразок поезій В. Мая- 
ковського чи акцентний римований вірш імажиністів. 
О. Квятковський віднаходив В. в акцентному вірші, 
В. Пяст — у дольнику. В. Купріянов надавав В. ста¬ 
тусу особливого жанру, М. Безуглий вважав його рит- 
моподібною поетичною думкою. В. Брюсов називав В. 
поєднання різних за якістю та кількістю стоп, В. Кор- 
мілов — нерівноскладові та нерівнонаголошені вірші. 


165 



ВЕРЛІ 


В 

Найбільше прихильників інтонаційної концепції В.: 
Р. Веллек, О. Воррен, Л. Тимофєєв, В. Бурич, В. Ра- 
гойша, М. Червенко, М. Горалек, В. Ковалівський 
та ін. Галина Сидоренко у праці «Від класичних нор¬ 
мативів до верлібру» (1980), обґрунтовуючи інтона¬ 
ційно-синтаксичну сумірність В., тлумачить його як 
«умовно вільний вірш», створений у межах версифіка¬ 
ційної системи і водночас із її порушеннями. Обстоюють 
також інтонаційно-графічний принцип В. (А. Мете), за 
якого сегментація на рядки відбувається на підставі 
виокремлення смислових формантів. Сегментація, за 
спостереженням польської дослідниці Д. Урбанської, 
забезпечує багатозначність та «значеннєве миготін¬ 
ня» В. Інші дослідники, зокрема польський вчений 
3. Черни, переваги надають комплексному співвідне¬ 
сенню різнорівневих повторень поетичного мовлен¬ 
ня. Російський віршознавець А. Жовтіє (стаття «Про 
критерії типологічної характеристики вільного вір¬ 
ша /огляд проблеми/», 1970; автореферат «Пробле¬ 
ма вільного вірша та еволюція віршових форм», 
1974) обґрунтовував концепцію зміни мір повтору фо¬ 
нетичних одиниць, що нагадує колаж, кожен фрагмент 
якого співвідноситься з певною віршовою системою, 
але весь текст витворює нову систему. Спираючись на 
такі спостереження, Ольга Овчаренко доходить вис¬ 
новку, що В. характеризується неврегульованою змі¬ 
ною синтаксичних, фонетичних, логічних, навіть 
метричних мір повтору. Більшість новітніх дослідни¬ 
ків, зокрема Ю. Орлицький, наполягає на повній від¬ 
мові від традиційного віршотворення, виявляє «чис¬ 
тий» В. Таку позицію підтримує й А. Ткаченко («Мис¬ 
тецтво слова: Вступ до літературознавства», 2003), 
вказуючи на відсутність у В. метричних, силабічних, 
тонічних та ін. канонічних обмежень. На думку Гали¬ 
ни Сидоренко, йдеться про позасистемне віршове 
утворення. На відміну від інших літературознавців 
вона заперечувала тезу про відсутність рими у В., яка 
може виникати в оказіональній позиції, наголошува¬ 
ла на кількох ритмотвірних чинниках, які зумовлю¬ 
ють «чітку віршову каденцію — прикінцеву інтона¬ 
цію рядка, що дає змогу безпомилково відчути вір¬ 
шову структуру». В. протиставний врегульованому 
віршу та прозі, межує з тонічним, вільним (неврегу- 
льованим) віршем та ритмічною прозою і віршем у 
прозі, але не збігається з ними за значенням. Його і 
надалі розглядають у контексті поліметричності та 
неметричності. З метою усунення такої аналітичної 
різновекторності Наталя Костенко запропонувала 
поєднати обидві версифікаційні моделі, розглядати 
метричні характеристики В. у структурах некла- 
сичних і класичних розмірів, виявляти організацію 
неметричних рівнів за допомогою ритміко-синтак- 
сичних фігур. Для В. характерне спорадичне сег- 
ментування довгих і коротких рядків, не зумовлене 
чергуванням наголошених чи ненаголошених скла¬ 
дів, лічбою наголосів чи власне складів, натомість 
актуалізуються структурні, фонетичні, семантичні, 
особливо інтонаційні елементи, що не піддаються 
обрахунку. В. переважно астрофічний, хоч вжива¬ 
ються монострофоїди, строфоїдні КОМПОЗИЦІЇ, ІІОЛІ- 
строфоїди, вільна строфіка. Відсутність метра, рими 
чи строфи, довільне застосування рядків різної дов¬ 
жини (В. Мельник-Андрущук, «Техніка вірша Васи¬ 
ля Стуса: специфіка структурно-семіотичної органі¬ 
зації поетичного тексту», 2001), за спостереженням 


А. Підпалого («Маргінальні форми в українській пое¬ 
зії XX століття», 2004), є ознаками, за якими В. набли¬ 
жається до прози або сприймається як маргінальне 
явище віршування. Дослідник полемізує із Б. Бунчу¬ 
ком («Віршування Івана Франка», 2000), який дотри¬ 
мується інших поглядів, ближчих до М. Гаспарова. За 
спостереженнями російського віршознавця, прозовий 
текст потрапляє у свідомість реципієнта суцільним по¬ 
током, натомість поетичний —- окремими «порціями», 
«квантами». Часто рядок у творі може бути утворений 
окремим реченням, містити несподівану метафору, як 
у вірші «Декада» польського поета Є. Плютовича: 
випав сніг 

та не хочемо нічого сприйняти 
предмет зі скла з вітром 
предмет з мовчання є сажею 
відступаємо як море й блакить 
проклинаємо як листя [...] 

(переклад Б. Бунчука). 
Розмаїті зв’язки між структурним та віршовим чле¬ 
нуванням, ритміко-синтаксичні форми, інтонаційно- 
синтаксичні повтори, паралелізми, що відіграють 
ритмотвірну функцію, сприяють семантичному кола- 
жуванню тексту, застосування прийомів монтажу, 
автоматичного письма відрізняють В. і ритмізовану 
прозу, вірш у прозі. У такому випадку В., що часто 
називають синтаксичним, став основою поеми «Золо¬ 
тий гомін» П. Тичини. Фонічна ритмічна структура, 
семантично й інтонаційно доцільна, тут інша, ніж у 
силабічному, силабо-тонічному чи тонічному віршах, 
навіть якщо вона проявляється спорадично (наприк¬ 
лад, у поезії Ю. Тарнавського). Організаційним прин¬ 
ципом формування В. може бути думка, втілена в по¬ 
етичний образ, тому такий різновид вірша називають 
інтелектуальним. За Г. Шенгелі, Б. Бунчуком, В. — це 
поліметричний «метризований» вірш, який може ре¬ 
алізуватися в межах силабо-тоніки. Наталя Костенко 
розглядає його як поліритмічне явище у річищі то¬ 
нічного віршування, виокремлює різні ритми: словес¬ 
ний, фонічний, граматичний та семантичний. При¬ 
хильники не домінантної ознаки В., а синтетичної 
(В. Жирмунський) вбачають у ньому ритміко-син- 
таксичний паралелізм. В. Демецька обстоює тип В. з 
інтегральними, типологічними ознаками, засвідче¬ 
ними графічним оформленням, періодичною зміною 
повтору, системою синтаксично-інтонаційних засо¬ 
бів, наявністю ключових слів. На визнанні поетичної 
графіки структурної природи верлібрового тексту 
наполягає А. Костецький. Довільним тлумаченням В. 
є, зокрема, «теорія хвиляд» В. Поліщука. Традиція 
використання В. у художній літературі давніша, ніж 
практика силабічного або силабо-тонічного вірша, ві¬ 
дома шумерцям (епос про Гільгамеша: «Про того, хто 
все знав...»), давнім євреям («Пісня над піснями»), ін¬ 
діанцям наватль (твори мудреця Несаватлькойотль) 
та ін. народам, притаманна середньовічній літургій¬ 
ній поезії тощо. Тому його можна вважати значно 
традиційнішим, ніж римовані вірші, особливо з твер¬ 
дою строфічною формою, що з’явилися за доби пізньо¬ 
го середньовіччя, поширились у ренесансний та пост- 
ренесансний періоди. Поява В. у другій половині 
XVIII ст., зокрема в імітаціях німецьким поетом 
А. Клопштоком акслепіадової та алкеєвої строф, бу¬ 
ла відновленням «забутого» версифікаційного досві- 


166 



ВЕРСІ 


ду, підтриманим представниками «Бурі і натиску». В. 
розвинувся у польському романтизмі, репрезентова¬ 
ному творчістю Ю. Словацького, Ц. Норвіда. У Фран¬ 
ції його називали «звільненим віршем», відомим пе¬ 
редусім завдяки доробку А. Рембо, символістів, пред¬ 
ставників Абатства, які «розхитували» силабічні 
нормативи, постійно порушуючи принципи альтер¬ 
нату, цезури, запроваджуючи оказіональні рими то¬ 
що. Особливого значення В. надавав В. Вітмен («Лис¬ 
тя трави», 1855) під впливом біблійних темпоритмів, а 
також імажисти (Е. Лоуел, В.-К. Вільямс, X. Дулітл, 
Ф.-Г. Флетчер), імажиністи (М. Кузмін, С. Єсенін, Ан- 
на Ахматова та ін.), авангардисти та ін. В. є найпоши¬ 
ренішою формою сучасної поезії, посідає значне міс¬ 
це у творчості Е. Верхарна, Р.-М. Рільке, Г. Аполліне- 
ра, Б. Сандрара, М. Жакоба, Т. С. Еліота, А. Жаррі, 
Я. Каспровича, С. Виспянського, Й. Курека, Й. Пшибо- 
ся, Р. Тагора, Б. Брехта, Г.-М. Енсценбергера, М. Т. Пай- 
пера, В. Брюсова, В. Хлєбнікова, В. Маяковського, 
І. Сельвінського, Ф. Гарсіа Лорки, Назима Хікмета, 
Орхана Велі, Р. Черча, Дж. Баркера, Д.-Д. Енрайта, 
Т. Г’юза, Л. Арагона, П. Елюара, Е. Паунда, С.-Ж. Пер¬ 
са, П. Неруди, О. Сулейменова, Е. Межелайтіса, Г. Ві- 
єру, Г. Сефериса, А. Гінсберга, Л. Ферлінгетті, В. Сту- 
са, В. Голобородька, Р. Бабовала та ін. В українській 
поезії підґрунтям В. були народні думи, замовляння, 
голосіння, нерівноскладові вірші барокової доби. Га¬ 
лина Сидоренко вирізняє два етапи його становлен¬ 
ня: від досилабічного вірша до вільного (байкового) та 
Шевченкового і від віршової практики другої полови¬ 
ни XIX ст. до сьогодення. В. представлений не лише у 
перекладах І. Франка («Прометей» Й.-В. Гете) чи Ле¬ 
сі Українки («Штурм» Г. Гейне), а й у їхніх оригіналь¬ 
них поезіях («Вольні вірші», «Мамо, природо!» та 
«Аує ге§іпа!», «Уривки з листа» відповідно). Різно¬ 
типний В. є особливістю творчості українських поетів 
XX ст.: доробок М. Семенка, Г. Шкурупія, В. Поліщу¬ 
ка, П. Тичини, В. Сосюри, М. Рильського, Ю. Тарнав- 
ського, Б. Бойчука, Патриції Килини, І. Драча, В. Яри- 
нича, М. Вінграновського, І. Калинця, Г. Чубая, М. Во- 
робйова, В. Кордуна, М. Григоріва, С. Вишенського, 
І. Римарука, В. Герасим’юка, І. Малковича, Світлани 
Короненко, Ю. Завгороднього, М. Бриниха, О. Сливин- 
ського, Д. Кубая, А. Дністрового, С. Жадана, В. Вино¬ 
градова та ін. Особливо цікавими були експеримен¬ 
тальні спроби витворення поетичної форми із за¬ 
стосуванням принципу мовленнєвого колажу у 
творчій практиці представників Нью-Йоркської 
групи та Київської школи, що сприяло радикаліза- 
ції й метафоризації верлібрового тексту. Приклад 
В. з поетичної збірки «Немає жалю» (1998) К. Ко- 
верзнєва: 

оголені спини зворотного шляху 
по всіх вершниках розійшлися плямами 
лампадка взялася зеленим вогнем 
якого не можна читати уголос 
натиснув клавішу і закурив 
насправді зусилля риби 
повернутися додому 
натиснув клавішу і заграла музика 
іржа золотила хвости риб 
байдуже якщо минеться назавжди 
криж рибацької аритмії 
натиснув клавішу і звів очі вгору 


В 

Верс, або Віршбвий рядбк (кім. 2іеІе, англ. Іі- 
пе, франц. ьегз, польс. шегз, рос. строка, стих, лат. 
ьегзиз: лінія, риска, рядок вірша), — єдність будови 
віршового рядка відповідно до нормативів віршуван¬ 
ня (розмір, ритмічна композиція, довжина); іноді зоб¬ 
ражується у вигляді графічно фіксованого дубліката 
(версетів), який відтворює самостійну лінію тексту, 
його інтонаційно-структурну специфіку, відмінну для 
кожної версифікаційної системи (квалітативної, 
квантитативної, силабічної, силабо-тонічної, тонічної) 
і водночас розмаїту в межах кожної з них. Контур В. 
виявляє його внутрішнє відносно стійке і водночас 
гнучке інтонаційне членування, позначене у середині 
рядка завдяки особливій паузі — цезурі, а наприкін¬ 
ці — клаузулі, що спостерігається у різних типах вір¬ 
шування. Воно може не збігатися із синтаксичним 
членуванням (енжамбеман), відображатися паузами. 

Версбт ( італ. иегзеїі о, від лат. иегзиз: лінія, 
риска, рядок вірша) — графічно зображений сегмент 
віршового рядка (верса), який відображає еталонну, 
цілісно значеннєву, ритмічно-інтонаційну одиницю 
(мора, стопа тощо). Може позначати також певну 
кількість (двоєдину, триєдину цілісність тощо) тво¬ 
рів, що вводяться до складу певної проповіді, вжива¬ 
ється як принцип при використанні сакральних тек¬ 
стів Біблії чи Корану. 

Версифікйторство (лат. иегзі/ісаііо, від ьег- 
зі/ісо: складаю вірші) — іронічна назва імітаційного 
віршування, що не має нічого спільного з поезією, а 
лише засвідчує рівень засвоєння автором версифіка¬ 
ційної майстерності, вміння наслідувати певні віршо¬ 
ві зразки, ілюструвати відповідну ідею. В. стосується 
не тільки практики поетик братських шкіл, альбомної 
лірики (у прикладному значенні) чи римування з на¬ 
годи різних святкових подій або віншування певних 
осіб, а й штучно створюваних течій («пролетарська 
поезія»), напрямів («соцреалізм»), які спиралися не 
на іманентні, а на позахудожні інтереси, були приз¬ 
начені для їх обслуговування. В. відповідає також 
віршова практика багатьох «плужан», вусппівців та 
ін. Особливо зловживають В. епігони та графомани. 

Версифікація (лат. иегзі/ісаііо: віршування, 
від иегзі/іс о: складаю вірші) — див.: Віршування. 

Вбрсія (франц. иегзіоп, з лат. ьегзіо, від иег- 
Іеге: вертіти, крутити, перевертати) — один із 
варіантів, який відрізняється від іншої сукупності ва¬ 
ріантів низкою істотних ознак. В. називають будь- 
який адаптований текст («Міфи Давньої Греції» Ка¬ 
терини Гловацької; повість «Тіні забутих предків» 
М. Коцюбинського та однойменний кінофільм режисе¬ 
ра С. Параджанова), спосіб інтерпретування певного 
твору (факту) на підставі відповідних методологічних 
настанов (герменевтичних, деконструктивістських, 
психоаналітичних, соціологічних тощо) та інтересів, 
збігання варіантів з інваріантом, переклад з однієї 
■ мови на іншу. У фольклористиці цей термін позначає 
засіб об’єднання текстів одного твору у різні за ха¬ 
рактером групи, які іноді мають синонімічний вигляд: 
група текстів, зведення, районний чи обласний тип, 
різновид, редакція. За відсутності домовленості про 
ієрархічне розмежування цих понять та їх закріп¬ 
лення кожен дослідник пропонує свою модель: ре¬ 
дакція — тип — різновид (А. Григор’єв), редакція — 
різновид — варіант (Б. Путілов), редакція — зведен¬ 
ня — вид (С. Азбелєв). 


167 



в 


ВЕРСО 


Вбрсо (новолат. иегзо, від лат,, иегіо: повер¬ 
таю) — у рукописному сувої — зовнішній вільний 
від письма бік пергаменту, паперу; у кодексі — зво¬ 
ротний бік аркуша. За наявності пагінації на В. фіксу¬ 
ються парні номери (сторінки). Якщо аркуші прону¬ 
меровані з одного боку, то при посиланнях на зворот¬ 
ний бік відразу за числом ставлять значок V або пи¬ 
шуть «зв.». 

Версолбгія (лат. ьегзиз: лінія, риска, рядок 
вірша і Іодоз: слово, вчення) — наука про верси. Вико¬ 
ристовуються також поняття «метрика», особливо 
коли йдеться про античне віршування, та «ритміка» 
(в межах визначення ритму), «просодія». В. сформува¬ 
лася у Давній Греції, вплинувши на латинську поезію. 
На її основі постала новоєвропейська, на теренах якої 
відбувся синтез квантитативних та квалітативних 
нормативів, що витворив не лише силабічну і тонічну 
системи, а й своєрідний симбіоз — силабо-тонічну, 
які суттєво відрізняються від античної метрики, але 
послуговуються її термінами, наповнюючи їх іншим 
змістом. Особливе місце посідає версологічна таксо¬ 
номія, яка вивчає складання схем віршових розмі¬ 
рів, з’ясовує ритмо-інтонаційну природу словесної 
поезії, реалізованої у фонетичних формах та відпо¬ 
відно графічно зафіксованої, зіставляє її із зоровою 
і фігурною поезією. Специфіку В. розглядає поль¬ 
ський дослідник А. Кулавік («Вступ до теорії вір¬ 
ша», 1988). 

Вбрстка (лат. ьегзиз: лінія, риска, рядок вір¬ 
ша) — поліграфічний процес формування періодич¬ 
них видань (журнали, збірники, газети тощо), оригі¬ 
нальних книжок певного формату та гранок набору, 
відповідних засобів оформлення. Здійснюється за до¬ 
помогою електронно-обчислювальних машин (комп’¬ 
ютерів). Планомірне компонування сторінок, заголов¬ 
ків, рубрик має відповідати індивідуальній специфіці 
видання, здійснюватися за принципом пропорційнос¬ 
ті, зорової ілюзії, контрастування. Розташування ві¬ 
зуальних, графічно оформлених компонентів на сто¬ 
рінці може бути як симетричним, так і асиметричним. 
На цих принципах будується брускова, ламана, пря¬ 
мокутна, фігурна В., адаптована до типу видання. 

Вертбп (давньослов. печера) — народний 
ляльковий театр, різновид шкільної драми. Був по¬ 
ширений в Україні з XVI ст. (задокументована згадка 
в 1573), переважно на землях Гетьманщини (Бату- 
рин, Сокиринці, Межигір’я, Глухів, Полтава та ін.), 
хоч маріонеткові дійства були відомі ще за Київської 
Русі. Розвивався до середини XIX ст., але через тиск 
імперського режиму занепав у першій чверті XX ст. 
Збереглися тексти В. другої половини XVIII ст., зок¬ 
рема Сокиринецький (1771), Волинський із рукопис¬ 
ного збірника (1788—1791), згодом опублікований 
І. Франком, а також пізніші редакції — Новгород-Сі- 
верська (1874), Славутинська (1897, 1828), Батурин- 
ська (кінець XIX ст.), Хорольська (1828), Куп’янська 
(1937). Традиція В. не перервалася на землях Захід¬ 
ної України. Йому надавали важливого значення, 
ним опікувалися офіційні установи, про що свідчить 
запис від 1666 видатків на В. львівського Ставропігій¬ 
ського братства. Грали у В. мандровані дяки та спу- 
деї братських шкіл і Києво-Могилянської академії. 
Існують різні версії походження В. та його назви. 
Так, О. ПІокало вважає, що семантичною основою 
слова «В.» є праарійські слова вер, вир — «ріст», «ви¬ 


рування», «повернення», «відродження» і теп — 
«життєдайний струмінь космічних вод». Йдеться не 
про видовище, а про сакральне священнодіяння під 
час коляди, де головним ритуальним чинником була 
пісня-молитва, гімн Сонцю-Зорі, Різдву Світу, що по¬ 
єдналося з Різдвом Христовим. Язичницько-христи¬ 
янський синкретизм був виражений у християнській 
фабулі: зоря над Віфліємом засіяла в момент наро¬ 
дження Сина Божого у печері, яка теж називалася 
вертепом. Ця подія, що стала основою сюжету В., ви¬ 
кликала велику радість у людей, підтверджену поя¬ 
вою трьох царів (волхвів, пастухів), які поспішали 
поклонитися божественному немовляті, зумовила 
репресивні заходи царя Ірода, переляканого явлен¬ 
ням Месії. Такий тип лялькового театру виник у За¬ 
хідній Європі, очевидно, під впливом Франциска Ас- 
сізького, який запровадив «Драму Ірода» при цер¬ 
квах, використавши задля цього розміщувану у кос¬ 
тьолі скриньку, в глибині якої була зображена свята 
родина: Мати Божа, Христос, Йосип. Невдовзі анало¬ 
гічні театри поширилися у Чехії, Словаччині, Хорватії, 
Польщі. Вертепна драма написана переважно нерів- 
носкладовим силабічним віршем з окремими прозо¬ 
вими фрагментами. Дія українського В. відбувалася у 
переносній, зовні зафарбованій у синій чи зелений 
колір «скриньці» з дерева чи з картону розмірами 
1,5x1,5x0,5 м (іноді — меншими), що нагадувала дво¬ 
поверховий будинок, відкритий з одного боку для 
глядачів. Часто всередині цього макета підвішували 
кілька кольорових ліхтариків для освітлення сценіч¬ 
ного простору. Відомі також триповерхові скриньки. 
У Західній Україні В. мав вигляд або селянської хати, 
або церкви. На горішньому ярусі розігрувалася наси¬ 
чена колядками та кантами («Перестань ридати, пе¬ 
чальная мати» тощо) євангелічна, власне канонічна 
фабула (13—17 картин) Різдва Христового, поклонін¬ 
ня пастухів у сіряках та із сопілками, рятування Ма¬ 
рією та Йосипом щойно народженого Сина Божого від 
царя Ірода, оточеного військом і супроводжуваного 
«прелюбезним другом» — чортом, обов’язкової але¬ 
горичної Смерті з косою, яка стинала голову Іроду. 
На нижньому, «світському» ярусі, що мав виразно на¬ 
ціональне забарвлення, розігрувалися зазвичай із 
піснями і танцями, іноді з елементами травестії побу¬ 
тові лаконічні інтермедії (28—31), персонажами яких 
були Запорожець або Гайдамака, який виголошував 
монолог, що-закликав до боротьби, суголосний напи¬ 
сам на народних картинах «Козак Мамай», іноді спі¬ 
вав пісні на зразок «Та не буде лучче, та не буде кра¬ 
ще, / як у нас на Вкраїні...», селянин Клим із козою, 
Дід, Баба, Панотець, Дяк-бакаляр з Учнем, Ксьондз, 
Циган і Циганка, Жид-шинкар, Москаль, Турок, Лях із 
Полькою, жебрак Савочка, Чорт з верхнього ярусу 
(на Закарпатті — Русин, Мадяр, Мадярка, Кра¬ 
ков’як, Горшкодрай) та ін. герої. У В. використовува¬ 
ли дерев’яні (іноді глиняні) ляльки, кількість яких 
могла сягнути ЗО. Вони були зодягнуті за статевою, 
становою чи національною належністю, прихований 
за скринькою вертепник водив їх по сцені на метале¬ 
вих дротиках, імітував їхні голоси, а його помічники 
супроводжували виповнену дотепами і жартами ви¬ 
ставу співом та імпровізованою грою на скрипці, со¬ 
пілці, бубоні, цимбалах, інколи басолі. Найвідоміші 
вертепники XVIII ст. — С. Словачевський, XIX ст. — 
А. Слищенко, А. Августинович, Максименко, XX ст. — 


168 



ВЕСЕЛ 


Фесенко, І. Воловик, Г. Панасенко, В. Шагала. Компо¬ 
зиційна специфіка В. полягала у довільному нанизу¬ 
ванні різних епізодів, переставлянні сценок, музич¬ 
но-хореографічних номерів без порушення цілісності 
вистави. Поруч із ляльковим театром існував також 
«живий» костюмований фольклорний театр, який 
називали «іродами», «геродами», «королями», «ан¬ 
гелами», «пастирями» тощо. В. не мав усталеного 
тексту, що зумовило наявність варіантів. Традицію 
цього лялькового театру занесли до Сибіру україн¬ 
ські переселенці та в’язні, назвавши його «панами та 
богатирями». Першу публікацію зразка В. здійснив 
М. Маркевич у книзі «Звичаї, повір’я, кухня і напої 
малоросіян» (1861). Даний жанр ближчий до біло¬ 
руської батлєйки, відрізняється за особливостями 
національного світосприйняття від поширеної з 
XVI ст. польської шопки чи ясельки, в яких пери¬ 
фрази Св. Письма поєднувалися зі спорадичними 
світськими сценками, чи російської петрушки (рай¬ 
ка), що мала, як правило, форму балагана. Поряд із 
розвинутою вертепною драмою застосовувалася та¬ 
кож мімодрама з притаманною їй нерозмежованістю 
на релігійні та світські сюжети, несформованістю діа¬ 
логів та монологів. 

Вертерйзм (нім. Шегіегізт) — своєрідність 
надто афектованого переживання, поширена в літе¬ 
ратурі на межі XVIII—XIX ст., яку спричинила по¬ 
вість «Страждання молодого Вертера» Й.-В. Гете. У 
ній розкривалася фантазійність героя, його бачення 
світу крізь призму суб’єктивізованих марень та пое¬ 
тичних видінь, несприйняття ним буденщини та інер¬ 
ції моральних нормативів, які були неподоланними 
перешкодами на шляху до особистісного самоздій- 
снення і тому стали підставою для уявлень про без¬ 
глуздість і недоцільність життя, про «світову 
смерть». Повість спричинила появу низки творів, 
перейнятих аналогічними настроями («Вольдемар» 
Ф. Якобі, «Зігверт» Я. Міллера, «Листи Якуба Орті- 
са» У. Фосколо, друга частина «Дзядів» А. Міцкеви- 
ча тощо), зокрема в українському письменстві на 
межі XIX—XX ст. з’явилася збірка «Зів’яле листя» 
І. Франка, повісті «З теки самовбийці» П. Карман- 
ського, «Андрій Лаговський» А. Кримського та ін., 
позначені В. 

Вертикальна вбрстка — принцип компону¬ 
вання сторінки, який унеможливлює збіг кліше, ліні¬ 
йок, заголовків на одному рівні, сприяє її компактнос¬ 
ті та естетизації. 

Вертикальна організація твбру — зв'язки 
між окремими компонентами твору, що представля¬ 
ють його структуру у висхідному міжпозиційному нап¬ 
рямку: слово — творчий процес — нарація, склад — 
стопа — верс, мотив — джерело — фабула та ін. 

«Весбла наука» (Прованс, даі заЬег, дауа віеп- 
га) — самоназва представників куртуазної літерату¬ 
ри, передусім тулузьких трубадурів XII—XIV ст., у 
ліриці яких культивувався канон лицарського став¬ 
лення до Дами серця. Любов трактувалася як специ¬ 
фічна наука, а не індивідуальний досвід, спиралася на 
елітарну традицію суворо регламентованих нормати¬ 
вів гри, дотримання яких забезпечувало присутність 
поета в універсумі середньовічної моделі світу. Етало¬ 
ни художнього вираження не перешкоджали гнучкос¬ 
ті жанрового варіювання. Шляхетні правила любові 
вважалися правилами лірики, недарма провансаль¬ 


в 

ське слово атпог означало і «поетичне мовлення», а 
«трубадур» походило від слова ігоЬаг (винаходити, 
відкривати). Означення «весела» було не випадковим, 
бо вказувало на одну з важливих лицарських чеснот, 
присвячених Амору, тому що «без радості немає пісні» 
(Гіраут Рікер), «любов премудра при душі веселій» 
(Пейре Відаль). Радість у любові правила за основу 
куртуазної культури, а на семантико-аксіологічному 
рівні передавалась як віднайдення ліричним героєм, 
лицарем божественної істини на шляхах любові до 
земної жінки, асоційованої з Мадонною. У Дамі серця 
вбачали ознаку благодаті Бога, його присутність у дос¬ 
коналому одиничному на тлі світового розмаїття. Піз¬ 
ніше традицію «В. н.» провансальських трубадурів 
поглибили представники тулузької школи, схильні до 
містики, ототожнення Донни та Матері Божої. Вони 
заснували консисторію «В. н.» (1323). Її канцлер Гільом 
Моліньє склав поетику «Закони любові», що викорис¬ 
товувалася під час поетичних змагань, названих фло- 
ріальними іграми, зразком яких була «Пісня Св. Діві» 
(1324) одного з їх переможців, Арнаута Відаля. У 1882 
також з’явився твір «Весела наука» Ф. Ніцше, зумов¬ 
лений потребою переоцінки цінностей постренесан- 
сної літератури та культури напередодні утверджен¬ 
ня модернізму, обґрунтуванням методології мовних 
ігор. Твір німецького філософа і письменника позна¬ 
чився на ігровому етимологізмі М. Гайдеггера, ігровій 
концепції Й. Гейзінги, моделі співвідношення сак¬ 
рального та ігрового начал у Р. Кайюа, трактуванні 
гри як фундаментального феномену людського буття 
в Е. Фінка чи рафінованої гри сенсів та із сенсами у 
Г. Гессе тощо. Термін «В. н.» вживається у постмо¬ 
дернізмі, його запровадив Ж. Дельоз на позначення 
принципово нелінійного флуктуаційного процесу, під¬ 
порядкованого грі випадковостей, що забезпечує від¬ 
критий простір для семантичного плюралізму. М. Фу- 
ко на підставі аналізу поглядів Ф. Ніцше дійшов 
висновку, що лише в ігровому режимі можна розбу¬ 
дувати «історію істини», яка стосується не досте- 
менності знань, а передусім осмислення ігор істин¬ 
ного та хибного, завдяки яким буття історично від¬ 
бувається у досвіді. 

«Веселий Львів» — театр малих форм, що 
діяв у Львові (1942—45) під керівництвом 3. Тарнав- 
ського. В його репертуарі були легкі пісні, танці, воде¬ 
вілі, скетчі. 

«Весблка» — літературний збірник Андрія 
Молодчика за редакцією І. Франка (Львів, 1887). У 
виданні були розділи «Рідна оселя», «Село», «По¬ 
ле», «Ліс». На його сторінках надрукували віршові 
та прозові твори Л. Боровиковського, Т. Шевченка, 
Л. Глібова, П. Чубинського, Марка Вовчка, Нечуя 
(І. Нечуя-Левицького), Д. Мордовця, переклади М. Го¬ 
голя, І. Тургенєва, Софокла, оповідання невідомого 
автора, народні пісні, загадки, приказки. Існує при¬ 
пущення, що упорядник збірки був містифікацією 
І. Франка. 

«Весблка» — виданий за участю І. Франка 
літературно-фольклорний збірник для народного 
читання (Львів, 1890). Поряд із статтями про сіль¬ 
ське господарство та фольклорними записами 
П. Чубинського, І. Франка у «В.» друкувалися пов¬ 
ністю або у скороченому вигляді твори Л. Борови¬ 
ковського, Марка Вовчка, М. Гоголя, Б. Грінченка, 
І. Тургенєва та ін. 


169 



в 


ВЕСЕЛ 


«Вес&пка» — літературно-мистецький часо¬ 
пис інтернованих вояків армії УНР у Каліші (Поль¬ 
ща), який виходив у 1922—23. Авторський колектив 
утворювали Є. Маланюк, Ю. Дараган, М. Селегій, 
М. Загривний, С. Довгань, Ф. Крушинський, А. Листо¬ 
пад та ін., об’єднані ідеєю, яку означив Є. Маланюк: 
«озброєні мілітарно, ми вхопилися за ту духову 
зброю, яка під час фізичної боротьби спочивала у піх¬ 
вах — національне мистецтво». На сторінках журна¬ 
лу спалахнула полеміка Є. Маланюка з Д. Донцовим, 
що засвідчила відмінність їхніх поглядів на пись¬ 
менство за спільних ідеологічних настанов. На основі 
місячника виникло однойменне літературне угрупо¬ 
вання, що нараховувало до 20 осіб. 

«Весблка» — видавництво літератури для 
дітей, засноване у Києві (1934) як Дитвидав УРСР. 
Під час Другої світової війни припинило свою діяль¬ 
ність, відновлену в 1956 на базі редакції літератури 
для дітей видавництва «Молодь», а в 1964 отримало 
сучасну назву. У різні роки директорами видавниц¬ 
тва були Неоніла Завальницька, Д. Ткач, М. Якубен- 
ко, В. Костюченко, нині — Я. Гоян. Обов’язки головно¬ 
го редактора виконував В. Бичко, тепер — Ірина Бой¬ 
ко. У «В.» друкували народні казки, твори класиків 
української літератури (Т. Шевченко, Марко Вовчок, 
Олена Пчілка, Б. Грінченко, І. Франко, Леся Українка, 
В. Винниченко, С. Васильченко, В. Стефаник та ін.), 
а також доробок письменників, які писали для молод¬ 
ших читачів (Наталя Забіла, Марія Пригара, Оксана 
Іваненко, В. Кава, Д. Білоус, В. Костюченко, В. Малик, 
В. Близнець, Б. Чайковський, В. Симоненко, Гр. Тю¬ 
тюнник, Вал. Шевчук, М. Вінграновський, Ліна Кос¬ 
тенко, В. Довжик та ін.), видали двотомну антологію 
художньої літератури для дітей (1960), систематич¬ 
но публікували твори серії «Шкільна бібліотека», 
«Пригоди. Фантастика», «Казки народів світу», «Мі¬ 
фи народів світу», «Лауреати Міжнародної премії 
імені Г.-К. Андерсена», «Нашого цвіту — по всьому 
світу», «Родинне коло», «Перша книжка генія» тощо. 
Вагоме місце серед книжкової продукції для молод¬ 
ших читачів посідають «Слово о полку Ігоревім», 
«Українські думи», «Українські билини» (упорядку¬ 
вання та коментарі Вал. Шевчука), «Історія русів» 
(переклад із давньоукраїнської мови І. Драча, комен¬ 
тарі Я. та І. Дзир), Повість минулих літ (переклад з ки- 
єворуської мови В. Близнеця), «Буквар» Т. Шевченка, 
«Благослови, мати!» (колискові пісні, забавлянки, вес¬ 
нянки, колядки й щедрівки та ін.). 

«Весблка» — щомісячний ілюстрований 
журнал для дітей, що виходив з 1954 у Нью-Джерсі 
(СІЛА) як додаток до газети «Свобода». Його редак¬ 
ційну колегію утворювали представники Об’єднання 
працівників дитячої літератури. 

«Весблочка» — всеукраїнський журнал для 
дітей, заснований у 2002 Державним комітетом ін¬ 
формаційної політики, телебачення і радіомовлення 
України та видавництвом «Веселка». Обов’язки го¬ 
ловного редактора виконує Я. Гоян. Крім пізнаваль¬ 
них матеріалів («З “Козацької енциклопедії” Оле¬ 
ни Апанович» та ін.), у ньому часто друкують статті 
про письменників, зокрема про Т. Шевченка, казки 
(«Запорожці» І. Нечуя-Левицького, «Чарівниця Доб- 
рада» Зірки Мамай, «Кеті» Анелізи Марі Франк), 
оповідання («Шматок пирога» І. Багмута, «Бушля» 
Гр. Тютюнника), вірші С. Воробкевича, А. Малишка, 


Д. Білоуса, Тамари Коломієць, Б. Олійника, В. Скома- 
ровського, О. Головка, А. Кичинського та ін., перші 
проби пера молодих авторів. Молодший читач має 
змогу ознайомитися з новими виданнями, про які 
розповідається на сторінках журналу. 

Весільні пісні — різновид традиційних ро¬ 
динно-обрядових українських народних пісень. Лі¬ 
ричні В. п. супроводжують специфічні магічні дії (за¬ 
ручини, плетення вінка, убирання вільця (гільця), ви¬ 
пікання короваю, розплітання коси та покривання на¬ 
реченої, її викуп, весільний поїзд, «цигани» тощо), які 
набувають драматично-сценічного характеру з відпо¬ 
відним розподілом ролей (старости, свахи, бояри, 
дружки та ін.), травестіями, що розгортаються довко¬ 
ла двох центральних постатей — нареченої та наре¬ 
ченого. Тільки правильно виконані обряди давали 
право на подружнє життя. Так, у гуцулів їх зафіксо¬ 
вано 22. Здавен більшість шлюбів відбувалася у по¬ 
ру весняного рівнодення, літнього сонцестояння, а 
весілля справляли восени. Наречені знайомилися 
заздалегідь. Задля цього створювалися парубоцькі та 
дівочі товариства з отаманом та отаманкою, які 
влаштовували вечірні збори влітку на колодках, во¬ 
сени та взимку організовували вечорниці або досвіт¬ 
ки. Пару обирали довільно. Весілля мало традиційний 
сценарій. Сватання завершувалося заручинами, по¬ 
тім відбувався обряд вінчання, і нарешті грали весіл¬ 
ля. Серед В. п., які виконували переважно жінки, ви¬ 
окремлювали тлумачні, що роз'яснювали окремі дії 
весільної драми і пов’язані з ними переживання бать¬ 
ків, молодої та ін., величання молодих та гостей, за¬ 
мовляння, ворожіння, звертання до Бога, святих та 
космічних сил, голосіння, глузливі, жартівливі та со¬ 
роміцькі пісні. Весілля, передусім коровайні пісні 
(«Ми на коровай ідемо, / На коровай муку несемо, / 
Ще й рожові квіти, / Щоб любились діти»), супро¬ 
воджується жіночим хором, або хором перейнятих 
сумним настроєм дівчат на дівич-вечорі. Застосову¬ 
ється також діалогічна пісенна форма, коли передба¬ 
чають нелегку майбутню долю молодої у новій роди¬ 
ні, «в чужій стороні» (розмова матері з дочкою або 
свекрухи з невісткою). Поряд з ними можуть лунати 
позаобрядові пісні народного чи літературного похо¬ 
дження. В. п. здебільшого строфічні (дворядкові, чо¬ 
тирирядкові, іноді — багаторядкові строфи-тиради), 
в основі мають як врегульований, так і неврегульова- 
ний вірш від трьох до дванадцяти рядків із застосу¬ 
ванням семи-, одинадцяти-, тринадцятискладників 
без сталої цезури (таку силабічну структуру назива¬ 
ють ладнанням), зі своєрідним інтонаційно-наспівним 
колоритом, речитативними та імпровізаційними фор¬ 
мулами. За ритмічною організацією В. п. близькі до 
обжинкових пісень та колядок. В. п. властива яскрава 
образність (наречену вподібнюють до княгині, зорі, 
вишеньки, ластівки, а нареченого — до князя, місяця, 
сокола та ін.). В. п. згадували у своїх нотатках Г. П. Боп- 
лан («Опис України», 1650), Г. Калиновський («Опис ве¬ 
сільних українських простонародних обрядів [...]», 
1777), 3. Доленга-Ходаковський («Проект наукової 
подорожі по Росії для пояснення давньої історії», 
1820), однак послідовне їх збирання та вивчення по¬ 
чалося в 30-ті XIX ст. (студії Л. Голембійовського, 
В. Залеського, Ж. І. Паулі, П. Лукашевича). Тексти 
В. п. містилися у збірниках «Руське весілля» (1835) 
Й. Лозинського, «Народні південноруські пісні» (1854) 


170 



А. Метлинського, четвертому томі «Трудов зтногра- 
фическо-статистической зкспедиции в Западно- 
Русский край» (1877) П. Чубинського. Цікаві спосте¬ 
реження над В. п. здійснив X. Вовк у «Студіях з ук¬ 
раїнської антропології та етнографії» (К., 1995). 
Близько чотирьох тисяч В. п. (понад 3000 — з нота¬ 
ми) опубліковано у виданнях «Весілля» (Кн. 1—2, 
1970) та «Весільні пісні» (Кн. 1—2, 1982). В. п. впли¬ 
нули на творчість письменників: «Наталка Полтав¬ 
ка» І. Котляревського, «Сватання на Гончарівці», 
«Маруся» Г. Квітки-Основ’яненка, «Назар Стодоля» 
Т. Шевченка, «Великий шум» І. Франка, «Земля» 
Ольги Кобилянської, «Тіні забутих предків» М. Ко¬ 
цюбинського, «Свіччине весілля» І. Кочерги, «Стар¬ 
ший боярин» Т. Осьмачки, «Озі» («Морозів хутір») 
У. Самчука та ін. 

«Веснй» — літературно-художній альманах 
(Львів, 1852) оригінальних та перекладних творів, 
підписаних здебільшого криптонімами, надрукова¬ 
них штучним «язичієм». Відкривався програмовою 
статею «Погляд на словесну жизнь нашу» О. Духно- 
вича, в якій заторкувалися проблеми занепаду та 
необхідного відродження Галичини. Її лейтмотив 
був суголосним із віршами «До Русалки Дністрової» 
Ф. Б., «Ридание русинки», «Гадко моя» Ф. Сокири та 
ін. У «В.» містився також «Плач руськой матери на 
побоїще под Берестечком 1651» з коментарем про 
події збройного повстання за доби Хмельниччини. 

Веснянки — різновид календарно-обрядо¬ 
вих пісень, виконуваних від першого березня (ви¬ 
глядання), яке раніше називали Новим літом, до Зе¬ 
лених свят переважно дівчатами, які закликали 
весну («Ой, весна-красна, що нам принесла?» тощо). 
Вознесіння — останній день, коли виконуються В., і 
перший день русальних пісень. Найбільше В. співа¬ 
лося на Великий піст, коли дівчата, яким щойно ви¬ 
повнилося шістнадцять літ, поспішали повідомити 
богів, перед-усім Ладу, про готовність до подруж¬ 
нього життя. Виконання пісень набувало вигляду 
магічного дійства, тому, наприклад, на Поліссі їх не 
співали на Благовіщення, бо це могло погано впли¬ 
нути на майбутній врожай. Давніші В. виконувалися 
хором, до них долучалися ігри; слово, мелодія, та¬ 
нок, міміка, драматична дія у В. утворюють цілісну 
структуру («Перепілка», «Король», «Просо» та ін.). 
У деяких їх формах наявний лише хоровод зі співом 
(«Ключ», «Кривий танець», «Воротар», «Жук» та ін.). 
Особливою поетичністю позначений текст «Зелено¬ 
го Шума»: «[...] ішли дівчата Шума заплітати, / Ой, 
дівки, парубки, Шума заплітати. / А у нашого Шу¬ 
ма — зеленая шуба, / Ой, дівки, парубки, Шума зап¬ 
літати». Часто використовується антифонний спів, 
як-от у пісні «А ми просо сіяли...». Джерелом В. є мі¬ 
фічне світосприймання, магічне, пізніше втрачене, 
закликання птахів, що повертаються з ирію, де від¬ 
почивають душі прабатьків, а також мотиви вшану¬ 
вання померлих. Тема відродження світу доповню¬ 
ється ритуальними піснями хліборобського циклу, 
позначеними національним колоритом (орання, сіян¬ 
ня тощо), іноді з еротичними настроями, що передба¬ 
чають майбутнє весілля. С. Килимник окреслив фі¬ 
лософічний, символічно-міфологічний, магічно-веге¬ 
таційний, причетний до родово-господарського ладу, 
алегорично-магічний, хвальний, еротичний різнови¬ 
ди В. До творів цього жанру належить і «Подоляноч¬ 



ка», що має різні варіанти на теренах етнографічної 
України: 

Де ти була, мала дівочка? 

Де ти була. Подоляночка, 

Де ти була, мала дівочка? 

На землі клякала. 

Личка не мувала, 

Бо води не мала. 

Ой стань, ой стань. Подоляночко, 

Умий личко, яко сердечко. 

Візьмися за боки, 

Заграй свої скоки, 

Підскоч до раю 
Возьми дівча скраю [...]. 

Яскраву вітальну спрямованість В. урізноманітнюва¬ 
ли гумористично-глузливі та сатиричні змагання, в 
яких беруть участь і парубки. Для поетичної «паліт¬ 
ри» цього жанру характерне розмаїття ритмічних 
форм, використання семи-, восьми-, дванадцяти- 
складників, інколи з подвійною цезурою. Жанр В. при¬ 
вертав увагу композиторів М. Лисенка, М. Леонтовича, 
С. Людкевича, В. Верховинця, Л. Ревуцького, М. Вери- 
ківського, П. Козицького та ін. На Галичині В. мають 
відмінні за календарними вимогами особливості ви¬ 
конання (лише на Великдень), вужчі за значенням, 
архаїчніші модифікації — гаївки, гагілки, гаїлки, 
ягівки, магілки, гагалівки, рогульки, лаголойки, «Га¬ 
ля» та ін. Використовувалися також описові назви, 
похідні від обрядових пісень та хороводів: «весну спі¬ 
вати», «танка водити», «володаря водити», «кривого 
танцю водити», «гагулки гуляти». Художня доскона¬ 
лість цього ритуального пісенного різновиду позна¬ 
чилася на поетичній творчості М. Шашкевича («Вес¬ 
нівка»), І. Франка (цикл «Веснянки»), А. Малишка 
(«Веснянка») та ін. Поняттям «В.», як і «зимнянки» чи 
«осінянки», називали також міфічних істот. Жанр 
веснянок досліджували М. Максимович («Дні та міся¬ 
ці українського селянина», 1877), А. Свидницький 
(«Великдень у подолян», 1958), К. Сосенко («Про міс¬ 
тику гаїлок», 1922), С. Килимник («Український рік у 
народних звичаях в історичному освітленні», 1994), 
О. Воропай («Звичаї нашого народу», 1991), В. Скура- 
тівський («Місяцелік: Український народний кален¬ 
дар», 1993), Р. Кирчів («Із фольклорних районів Ук¬ 
раїни: Нариси і статті», 2002) та ін. 

Весобруннська молйтва — найраніша 
пам’ятка давньонімецького письменства, знайдена у 
бібліотеці Весобруннського монастиря. Рукопис збе¬ 
рігся як редакція початку IX ст., переробка з оригіна¬ 
лу VIII ст. нижньонімецькою мовою. Молитва склада¬ 
ється з дев’яти алітераційних віршів та початку вірша 
про світотворення. У тексті помітний вплив язичниц¬ 
тва, поєднаного з християнською основою. Прозова 
частина не має літературної цінності. 

Вбстерн (англ. шезіегп: західний) — різно¬ 
вид авантюрного роману, гострофабульного фільму, 
жанр американської літератури і кінематографу, 
пов’язаний із романтизуванням колонізації «дикого» 
Заходу другої половини XIX ст. (війни з волелюбни¬ 
ми автохтонами-індіанцями, будівництво залізниць, 
«золота лихоманка» тощо). Основний мотив драма¬ 
тичних колізій — змагання сил добра і зла. Головні 
персонажі (ковбой, шериф, індіанець-борець та ін.) 
наділялися рисами пасіонарності, були носіями шля- 


171 



ВЕСТИ 


В 

хетності, відваги, мудрості, великої волі до життя, 
вирізнялися на тлі сірого, користолюбного плебсу, 
авантюристів або деперсоналізованих, зманіжених 
завсідників салону, їм іноді допомагали другорядні 
герої — смілива дівчина чи вірний товариш. Стрімкі 
сюжетні лінії були насичені інтригами, супроводжу¬ 
валися стріляниною, бійками, кінними переслідуван¬ 
нями, відбувалися на тлі розкішних краєвидів — роз¬ 
логих прерій, скелястих урвищ, одвічних лісів тощо. 
Першим зразком В. став роман «Віргінець» (1902) 
О. Вістера про ковбоїв штату Вайомінг 1870—80. Деякі 
автори друкувалися під псевдонімами. Окремим про¬ 
заїкам належить велика кількість творів: М. Бренд на¬ 
писав їх понад сто, 3. Грей — до 60. У 1952 була сфор¬ 
мована асоціація «Автори вестернів Америки». Найві- 
доміші фільми жанру В. — «Місто безправ’я» Дж. Фор¬ 
да, «Чоловік-убивця» Ліберти Валенси тощо. 

«Вбстник Еврбпьі» — назва журналів, які 
виходили в Російській імперії XIX ст. у Москві 
(1802—ЗО) двічі на тиждень (заснований М. Карамзі¬ 
ним, за його ж та П. Сумарокова, Р. Ізмайлова, В. Жу¬ 
ковського, М. Каченовського редакціями), а також у 
Петербурзі (1866—1918) за редакцією М. Стасюлеви- 
ча, М. Ковалевського, К Арсеньєва, Д. Овсянико-Ку- 
ликовського. У першому часописі, де друкувалися 
твори В. Жуковського, Г. Державіна, К. Батюшкова, 
П. Вяземського, М. Гнєдича, де дебютував О. Пушкін 
(1814), з’являлися і публікації українських письменни¬ 
ків: «Письмо к Лужницкому старцу» та «Малороссий- 
ские анекдоти» Г. Квітки-Основ’яненка, «Маруся», 
«Відьма», «Фарис» Л. Боровиковського, «Твардов- 
ський», «До Пархома» П. Гулака-Артемовського, пере¬ 
клади О. Шпигоцького з «Кримських сонетів» А. Міц- 
кевича (поетичні тексти представлено українською 
мовою, але в російській транскрипції). Петербурзь¬ 
кий журнал спочатку обмежувався розглядом нау¬ 
ково-історичних проблем, пізніше містив літератур¬ 
ні матеріали, орієнтувався передусім на реалістич¬ 
ний дискурс, репрезентуючи доробок І. Тургенєва, 
І. Гончарова, М. Салтикова-Щедріна, М. Лєскова, 
К. Станюковича, О. Фета, Вл. Соловйова, І. Буніна та 
ін. Інколи на його сторінках могли бути надруковані 
твори українських письменників — І. Котляревсько¬ 
го, Г. Квітки-Основ’яненка, П. Куліша, Марка Вовчка, 
М. Коцюбинського, зокрема оповідання «До світла» 
І. Франка у перекладі Людмили Драгоманової з пе¬ 
редмовою М. Драгоманова, нарис «Серед степів» Па¬ 
наса Мирного, перша повість Зінаїди Тулуб «На роз¬ 
доріжжі». Поряд зі статтями природодослідників 
(К. Тімірязєв, І. Сєченов та ін.) на сторінках журналу 
були вміщені праці літературознавців — П. Анненко- 
ва, О. Веселовського, Д. Овсянгасо-Куликовського та ін., 
а також М. Костомарова, М. Драгоманова, М. Фабрикан¬ 
та, у яких розкривалися умови літературного та куль¬ 
турного життя в Україні. У «В. Е.» можна було знайти 
студії з історії українського письменства О. Пипіна 
(«Нарис історії української літератури»), його рецензії 
на аналогічну працю М. Петрова, на «Нариси літера¬ 
турної історії малоруського наріччя у XVII—-XVIII ст.» 
П. Житецького, на видання «Кобзаря» Т. Шевченка, на 
книгу «Життя і творчість Т. Шевченка» М. Чалого, на 
розвідку «Т. Г. Шевченко в новітніх виданнях його тво¬ 
рів» П Житецького. 

«Вбстник Юго-Зйпадной и Здпадной Рос- 
сйи» — історико-літературний щомісячник 1862—71; 

172 


до 1864 його видавали у Києві, з 1865 — у Вільно під 
назвою «Вестник Западной России». Для нього була 
характерна великодержавницька спрямованість, 
критика видань творів Т. Шевченка і невизнання ук¬ 
раїнської мови. Публікація полемічних віршів почат¬ 
ку XVII ст., послань Івана Вишенського, повчально- 
ораторської прози Іоаникія Галятовського, матеріалів 
з історії братств відбувалася тому, що ці твори мали 
антикатолицький пафос, полемізували з рішенням 
Берестейської унії 1596. У журналі друкувалися та¬ 
кож етнографічні студії, історичні романи, фрагменти 
зарубіжної мемуаристики (за умови їх відповідності 
ідеологемам видання). 

«Вечернйці» («Літерйцьке письмб для заба¬ 
ви і науки») — перший тижневик галицько-буковин¬ 
ських народовців (лютий 1862 — червень 63; всього 
вийшло 16 чисел), редактором якого був Ф. Заревич, 
потім — В. Шашкевич. Газета боронила ідею єдності 
Західної та Східної України, підтримувала практику 
літератури на живомовній основі, протистояла мос¬ 
квофільству, польському шовінізму, поєднувала ідею 
культурницького опору із соціальною проблемати¬ 
кою. На сторінках «В.» з’явилося п'ятнадцять поетич¬ 
них творів Т. Шевченка, статті про нього П. Куліша 
(«Чого стоїть Шевченко яко поет народний»), О. Ла¬ 
заревського («Дитинний вік Шевченка»), Л. Жемчуж- 
нікова («Згадка про Шевченка, єго смерть і похоро¬ 
ни»; стаття передрукована з петербурзького журна¬ 
лу «Основа»), а також публікації «Слівце правди» 
Д. Танячкевича і «Ми і вони» К. Климковича, які за¬ 
хищали постать Т. Шевченка від нетолерантних за¬ 
кидів польських шовіністів. Читач «В.» мав нагоду оз¬ 
найомитися з доробком П. Куліша, Марка Вовчка, 
М. Костомарова, О. Стороженка, Л. Глібова. О. Конись- 
кого, С. Носа, Ю. Федьковича, Ф. Заревича (Ю. Воро¬ 
на), В. Шашкевича, В. Бернатовича та ін. У «В.» була 
також наведена складена В. Шашкевичем та К. Клим- 
ковичем програма «Збирання забитків усної словес¬ 
ності», на сторінках видання представлена бібліогра¬ 
фія та ін. Редакція тижневика припинила своє видан¬ 
ня через брак коштів, оголосивши про майбутній ви¬ 
хід свого спадкоємця — «Мети». 

Вбчір — захід, який має літературний сце¬ 
нарій, присвячений певній особі, даті, події тощо, 
може бути драматично-літературним, моноспектак- 
лем та ін. 

Вечірній випуск — вихід газети з найсвіжі¬ 
шою інформацією та її доставка передплатникам у 
другій половині дня (наприклад, «Вечірній Київ», де 
М. Рильський друкував свої «Вечірні розмови»). 

«Вечірня година» — місячник Українського 
видавництва (Краків, 1942—44), що укладав серію 
художніх творів. Спочатку обов’язки літературного 
редактора виконував С. Гординський, потім — 
В. Чапленко. 

Вечорниці — форма дозвілля у XIX ст. та 
першій половині XX ст. сільської української молоді. 
На В. хлопці залицялися до дівчат, розповідали різні 
небилиці, гуртом співали, танцювали. В. проводилися 
в оселі вечорницької паніматки, самотньої вдови. До 
них дівоче товариство на чолі з отаманкою готувало¬ 
ся заздалегідь, збирали відповідні складки, яких було 
вісім: на Кузьми-Дем’яна (Кузьминки), на Пилипа, на 
Різво, під Масницю на Всеїдному тижні, на Масниці, 
на Великдень, на Вшестя, на Зелені Свята; кожного 



ВИГУК 


разу В. тривали до третіх півнів. Припинялися під час 
Великого посту. Вечір на Андрія називався Великими 
В., або Калитою. Часто обряд В. вводився як сюжет¬ 
ний елемент до літературних творів («Назар Стодо- 
ля» Т. Шевченка та ін.) або формував окремий твір 
(«Вечорниці» П. Ніщинського). 

«Вечорниці» — збірник гумористичних опо¬ 
відань, байок, гуморесок та віршів, виданий у Харко¬ 
ві в 1907. Містив твори Г. Квітки-Основ’яненка («Під¬ 
брехач»), П. Куліша («Сіра кобила»), О. Стороженка 
(«Вуси»), байки Л. Глібова, співомовки С. Руданського 
та ін. У другому виданні «В.» (1912) було надруковано 
як додаток «Лист турецького султана запорозьким 
козакам» та «Відповідь запорозьких козаків турець¬ 
кому султанові», оповідання «Без титулу» А. Чехова. 

Взаємовплив — див.: Акультурйція. 

«Вйбір декламацій для руських селйн і мі- 
щдн» — поетична антологія популяризаторського 
характеру, видана товариством «Просвіта» (Львів, 
1902) за впорядкуванням І. Франка — автора вступної 
статті із поясненням функції поезії та способів її ре¬ 
цепції. Читачеві були представлені твори Т. Шевчен¬ 
ка, І. Франка, Б. Грінченка, К. Устияновича, Ю. Федь- 
ковича, М. Старицького, М. Кононенка та ін. 

Вибірка — цілеспрямовано визначена певна 
сукупність об’єктів дослідження. Це поняття соціоло¬ 
гії використовується в літературознавстві для кіль¬ 
кісного аналізу художнього явища В. відрізняється 
від загального об’єкта наукового дослідження, що 
охоплює всі відомі варіанти та редакції твору, нап¬ 
риклад текстів українських народних дум. Тісно 
пов’язана з ним, В. сконцентровує аналітичну свідо¬ 
мість на обмеженій, незначній кількості компонентів 
пошукового матеріалу, застосовуючи лише частотні 
принципи: ефект «снігового клубка», за якого накопи¬ 
чений обсяг фактів (обов’язково понад 50%) дає змогу 
робити якісні висновки. Виявляється особливо продук¬ 
тивною за відсутності необхідних бібліографічних дже¬ 
рел, текстологічних даних, задокументованих свід¬ 
чень, каталогів. В. сприяє висвітленню маловідомих 
сторінок творчої лабораторії певного письменника, 
стильової тенденції, літературного напряму чи періоду. 

«Вибрані твбри українських письменни¬ 
ків» — популяризаторська серія літературно-кри¬ 
тичних та художніх збірок, виданих А. Крушель- 
ницьким (Коломия, 1910—12) накладом «Філії учи¬ 
тельської громади», забезпечених коментарями 
І. Франка та А. Крушельницького. У серії були подані 
віршові та невеликі прозові твори І. Франка, В. Стефа- 
ника, Л. Мартовича, Марка Черемшини, літературо¬ 
знавчі розвідки А. Крушельницького, М. Драгомано- 
ва, польські, чеські та «церковнослов’янські» казки. 

Вйворітне клішЄ — штрихове кліше, яке від¬ 
творює зображення у зворотному негативному плані 

Виворітний заголбвок — використовува¬ 
ний у періодичних і книжкових виданнях клішований 
заголовок у вигляді білого напису на чорному тлі. 

Вйгадка худбжня, або Вймисел, — важли¬ 
вий аспект літературної творчості, необхідна її умо¬ 
ва, пов’язана зі специфікою креативного уявлення та 
фантазійного мислення, не скутого обов’язковими 
нормативами поетик, спрямована на формування не- 
перебутніх мистецьких феноменів, які засвідчують, 
за спостереженнями Арістотеля, «не те, що справді 
сталося, а про те, що могло б статися, тобто про мож- 


в 

ливе або неминуче». Особливо поширена В. х. у фольк¬ 
лорі, передусім у казках, небилицях, що цим відріз¬ 
няються від міфу, є показником рівня таланту, гені¬ 
альності митця, а отже, цінності його твору. На наяв¬ 
ність В. х. звертали увагу ще давні греки, вона була 
притаманна житіям, сагам, рицарським романам, 
бестіаріям тощо, хоч середньовічні автори уникали її. 
Великого значення В. х. надавали романтики — апо¬ 
логети свободи творчості на противагу обмеженням 
канонізованого неокласицистами арістотелівського 
мімезису, модерністи — порівняно з реалістами. У 
деяких літературних жанрах, насамперед в утопіях, 
антиутопіях, науковій фантастиці та фентезі, вона є 
підґрунтям вірогідних сюжетотворень. Поза В. х., по¬ 
єднаною з документальними фактами, не існують іс¬ 
торичний роман, повість, оповідання, драма, поема, в 
яких художня інтерпретація певного письменника 
часто залежить від особливостей його національного 
світобачення, ідеологічних матриць, особистих упо¬ 
добань та смаків. З огляду на це несхожими видаються, 
наприклад, постаті Яреми Вишневецького у романах 
«Вогнем і мечем» Г. Сенкевича та «Князь Премія Виш- 
невецький» І. Нечуя-Левицького. На думку Б. Мельни- 
чука («Проблема історичної та художньої правди в 
українській історико-біографічній літературі», 1996), 
В. х. відрізняється від домислу, в якому до реальних 
подій додають уявні. 

Виглядання — головний момент зустрічі 
весни, народне свято Обертіння (9 березня), коли чо¬ 
ловік до жінки обертається, а з півдня повертаються 
птахи, яких зустрічали як провісників весни, виходя¬ 
чи вдосвіта на пагорби: 

Прийди, весно, прийди, 

Прийди, прийди, красна, 

Принеси нам збіжа. 

Принеси нам красок (квітів). 

Запитують і про її дари: 

Ой, весна-красна, що нам винесла? 

Ой, винесла тепло і добреє літечко! 

Малим діточкам побіганнячко, 

Старим бабонькам посіданнячко. 

Красним дівонькам на співаннячко, 

А господарям на роботячко. 

Закликають весну зазвичай жінки, дівчата і діти на 
Сорок Святих, іноді — на Теплого Олекси, навіть на 
Благовіщення. 

Вйгук, або ЕкскпамЗція, — службова частина 
мови, яка відтворює почуття, волевиявлення мовця, 
часто його безпосередню рефлексію чи афективний 
стан, не називаючи їх. Із В. межують звуконасліду¬ 
вальні слова ( му-у-у!, ш-ш-ш, ляп!). За семантикою 
В. розмежовують на емоційні (о, ах), спонукальні 
(агов, нумо, геть), етикетні (будь здоров!, прошу!), 
вокативні (киш, гаття, тю-тю), фразеологічні (от 
тобі й на); за складом і походженням — на первинні, 
непохідні (ой, ого, а) та вторинні, похідні (леле, матін¬ 
ко, жах). Виконують функції нечленованих речень (Ос¬ 
тап Вишня: «Гей! Цоб! Цабе! Н-но-о! На ярмарок!»), 
присудка з емоційно-експресивним відтінком (Лариса 
Письменна: «Карасі! в ставку — о!»), інколи є членами 
речення (Т. Шевченко: «Заридала Катерина /Та бух 
йому в ноги»; Леся Українка: «Не співа на добраніч 
пташина»), входять у вокативні конструкції при пе¬ 
реході до підсилювальних часток: «Ой горе, горе тій 


173 




чайці-небозі» (І. Мазепа). В. досліджували Р. Смаль- 
Стоцький («Примітивний словотвір», 1929), Людмила 
Мацько («Інтер’єктиви в українській мові», 1981). 

Вид — підрозділ, що підпорядкований за¬ 
гальному розділу (роду), посідає проміжну ланку між 
ним та одиничними предметами, явищами; характе¬ 
ризується відносним ступенем абстрагування. На¬ 
лежність до В. часто визначається залежно від мов¬ 
ного контексту. Так, Цицерон розглядав людину як 
В., середній між тваринним і людським світами, і 
водночас як рід у значенні «римлянин». Давні греки 
намагалися виокремлювати метафізичний та онто¬ 
логічний аспекти тлумачення В. Він, на думку Аріс- 
тотеля («Поетика»), протистояв роду (ейдосу, ідеї) як 
достеменній сутності, виявляв особливість, яка ро¬ 
бить річ такою, якою вона є. У літературознавстві В. 
називають форму роду, для якої характерні відносно 
стійкі, повторювані в літературному процесі струк¬ 
тури, способи побудови образів. Поняття «В.» як про¬ 
міжне утворення між родом і жанрами застосовуєть¬ 
ся у російському літературознавстві, а під його впли¬ 
вом — і в українському, білоруському, болгарському. 
Натомість у західноєвропейській науці про письменс¬ 
тво на позначення В. вживається термін «жанр». Вва¬ 
жається, що, незважаючи на семантичний збіг понять, 
В. відмінний від жанру вищим ступенем узагальнення, 
зумовленим як практикою письменства, так і потреба¬ 
ми критичної рецепції, вказує на специфіку художньо¬ 
го мислення, якому властиві внутрішні зміни при ста¬ 
лості напрацьованих канонів, залежний від контексту¬ 
альних та інтертекстуальних чинників. В українському 
літературознавстві виокремлюють такі В. літератури: 
в епосі — епопею, роман, повість, оповідання, новелу, 
нарис, ескіз, етюд тощо, в ліриці — пісню, романс, еле¬ 
гію, оду, сонет та ін., у драмі — трагедію, комедію, влас¬ 
не драму, мелодраму, водевіль тощо. Сукупність 
структурно-композиційних, змістово-типологічних оз¬ 
нак В. залежить від епохи: в добу класицизму були по¬ 
ширені внутрішньо стабільні форми (ода, трагедія чи 
героїчна поема), сентименталізму — епістолярна про¬ 
за, щоденники, подорожні нотатки, суб’єктивізація 
описів, за періоду романтизму домінувала лірика, а в 
добу реалізму — соціально заангажована проза. У рі¬ 
чищі романтизму чи модернізму відбувалася жанрова 
дифузія (ліроепос, лірична драма, вірші у прозі), що 
порушувала нормативи В. та усталеність його позиції 
між родом і жанром. У сучасному літературознавстві 
питання про В. вважається дискусійним, а в естетиці 
постмодернізму — позбавленим сенсу. 

Видавець — наділена юридичними повнова¬ 
женнями установа чи приватна особа, що організовує 
видавничу справу, випускає поліграфічну продук¬ 
цію, безпосередньо укладає видавничі (авторські) до¬ 
говори, стежить за їх дотриманням. 

Видавництво — підприємство (державне, 
громадське, кооперативне, приватне, комерційне), 
яке здійснює підготовку, випуск і розповсюдження 
(видань) книг, газет, нот, плакатів та ін. різновидів 
друкованої продукції, є виробничою ланкою видав¬ 
ничої справи. Діяльність В. регулюють закони «Про 
підприємство» (1991), «Про підприємства в Україні» 
(1991), «Про авторське право і суміжні права» (1993), 
«Про видавничу справу» (1997) та ін. За особливостя¬ 
ми продукції В. розгалужуються на книжкові, газет¬ 
ні, журнальні, образотворчі, рекламні, змішані; за 


профільними ознаками — на універсальні й типізова¬ 
ні. Появі В. передувало тиражування рукописної кни¬ 
ги, технології якого вироблялися у зв’язку із запро¬ 
вадженням друкарського верстата. Так, львів’янин 
Степан Дропан у 1460 подарував василіанському мо¬ 
настирю Св. Онуфрія друкарню, що невдовзі перей¬ 
шла у власність львівського Ставропігійського братс¬ 
тва. Традицію друкарень розвинули Сацько Сенько- 
вич, Сенько Корунка, білорус Франциск Скорина, ви¬ 
давці містечка Заблудова, які в 1569 опублікували 
«Учительне євангеліє». Вагомий внесок у закріплен¬ 
ня такої практики зробив Іван Федорович (Федоров), 
який, за спостереженням польського дослідника 
Є. Бантке, «не зложив, а обновив тут (у Львові — 
Ю. К.) друкарню руську р. 1573». Видавничі осередки 
поставали при братствах, заохочуваних князем Кос¬ 
тянтином Острозьким у 80-ті XVI ст. (львівське 
Ставропігійське братство з 1586). їх появі сприяли 
Балабанів гурток, заходи М. Сльозки у Львові, ієрар¬ 
хи Києво-Печерської лаври (з 1617), С. Соболь у Киє¬ 
ві, архієпископ Лазар Баранович у Чернігові (з 1671), 
Унівський монастир (1660—1770). Непоправної шко¬ 
ди В. в Україні завдала русифікаторська політика 
починаючи з указу Петра І (1720) та конфіскації ук¬ 
раїнських друкарень у Чернігові і Новгород-Сівер- 
ському, які були вивезені до Москви. Низка аналогіч¬ 
них заборон російського уряду призвела до поширен¬ 
ня в Україні XVIII ст. рукописної книги, тому профе¬ 
сіоналізація В. відбувалася в Росії. Лише у XIX ст. 
завдяки зусиллям української творчої інтелігенції та 
прихильних до неї меценатів були опубліковані твори 
І. Котляревського (1798, Петербург), П. Гулака-Арте- 
мовського, Г. Квітки-Основ’яненка, М. Костомарова, 
А. Метлинського, що з’явилися переважно у Харкові, 
як і низка альманахів та журналів. Після вимушеної 
перерви внаслідок розгрому Кирило-Мефодіївського 
братства справа українського В. налагоджується у 
Петербурзі з ініціативи П. Куліша, причетного до ти¬ 
ражування серії книжок «Сільська бібліотека». Роз¬ 
виток В., який вільно відбувався на початку 60-х 
XIX ст., був обірваний Валуєвським циркуляром 
(1863) та Емським указом (1876). Українські В. пере¬ 
містилися за кордон, передусім у Відень і Женеву (з 
1870). На теренах Галичини після спорадичних спроб 
М. Лучкая, О. Левицького, «Руської трійці» заснувати 
свої В. з 1848 за демократичних тенденцій в Австро- 
Угорській імперії почала діяти «Галицько-Руська ма¬ 
тиця». Значний внесок у налагодження українського 
книгодрукування зробила з 1877 народовська «Прос¬ 
віта», що протистояла спонсорованому з Росії мос¬ 
квофільському В. «Общества ім. Качковского» (з 
1874). Галицький читач мав змогу здобувати інфор¬ 
мацію з альманахів та періодики, в яких часто публі¬ 
кувалися літературні твори, а також із серії видань 
бібліотечного типу (на Буковині товариство «Руська 
бесіда» випускало «Бібліотеку для молодіжі»). Най- 
слабшими виявилися В. «Пряшевское литературное 
заведение» (1850) О. Духновича та «Общество Св. Ва¬ 
силів Великого» (1864—1902), розбудовуване на анти¬ 
національних москвофільських засадах. Повною мі¬ 
рою професійну діяльність розгорнули В. Наукового 
товариства ім. Т. Шевченка, бібліотеки Оззоііпеит та 
Української видавничої спілки (з 1898), яким керува¬ 
ли М. Грушевський, І. Франко, В. Гнатюк, «Україн¬ 
ська накладня» (Коломия) Я. Оренштайна. Поволі, до- 


174 



ВИДАВ 


лаючи перешкоди російської цензури, відновлювало¬ 
ся книгодрукування на Наддніпрянщині. Зокрема, на 
Чернігівщині за ініціативою Б. Грінченка накладом 
І. Череватенка впродовж 1894—1902 з’явилося до 50 
книг для народу. З 1896 у Києві почало роботу В. «Вік» 
(С. Єфремов, О. Лотоцький, В. Доманицький та ін.), яке 
надрукувало до 1914 понад 140 книг (560 000 примір¬ 
ників). Видавничу діяльність провадили журнал «Ки- 
евская старина», петербурзьке «Благодійне товарис¬ 
тво видання загальнокорисних і дешевих книг» тощо. 
З 1905 осередком книгодрукування став Київ, зокре¬ 
ма такі В., як «Час», «Криниця», «Ранок», «Дзвін», 
«Лан» та ш., у Катеринославі функціонувало «Укра¬ 
їнське В.», у Кам’янці-Подільському — «Дністер». 
Під час Першої світової війни, коли українська книга 
знову зазнала утисків, видавнича справа не згасала 
завдяки Союзу визволення України та В. ім. М. Заліз¬ 
няка у Відні. У період визвольних змагань 1917—21 
розгорнули діяльність громадські та кооперативні 
підприємства «Час», «Вік», «Дзвін», «Криниця», Ук¬ 
раїнський кооперативний видавничий союз. Всеук¬ 
раїнське видавниче товариство вчителів, «Дніпросо- 
юз», «Сяйво», «Рух» (Харків), Українське В. Є. Виро¬ 
вого (Катеринослав) та ін. Після проголошення Ра¬ 
дянського Союзу книговидавнича справа в Україні 
існувала за інерцією, поступово переходячи під кон¬ 
троль Наркомосу УРСР. У 1919 було створено Всеук¬ 
раїнське В. (Всевидав), реорганізоване у Державне В. 
України (1922—ЗО), а пізніше (1930—34) у Державне 
видавниче об’єднання України (ДВОУ), поряд з яким у 
період «розстріляного відродження» працювали лікві¬ 
довані згодом «Книгоспілка», «Волошки», «Рух», «Сяй¬ 
во», «Гарт», «Грунт». Натомість у 30-ті XX ст. були ві¬ 
домі «Література і мистецтво» («Художня література» 
у 1934—35, згодом — Держлітвидав України, перейме¬ 
нований на «Дніпро»), «Молодий більшовик», пізніше 
названий «Молодь», В. «Радянська література», органі¬ 
зоване при оргкомітеті СРПУ в 1933 (з 1939 — «Радян¬ 
ський письменник»). Книги для наймолодшого читача 
випускала «Веселка». У 1920—39 на українських зем¬ 
лях, окупованих Польщею, працювали приватні 
видавничі підприємства І. Тиктора, М. Таранька, 
М. Матчака, Р. Паладійчука та ін., а також організа¬ 
ції на зразок «Червоної калини», «Рідної школи», на 
Буковині — Видавнича спілка Ю. Глинки, на Закар¬ 
патті — «Просвіта», у Варшаві — «Наша культура», 
«Варяг», на теренах Чехо-Словаччини — В. Королева, 
М. Омельченка, С. Росохи, в Берліні — «Українське 
слово», у Берліні—Лейпцигу — «Українська наклад- 
ня» Я. Оренштайна. Під час Другої світової війни, на тлі 
тотальної руїни, активними були «Українське В.» 
(Краків — Львів), «Пробоєм» та Ю. Тищенка, а також 
В. Українського національного об’єднання і «Голос» 
(Німеччина). У 1945—50 спостерігалося нетривале 
пожвавлення у діяльності В. МУРу, І. Тиктора, 
О. Моха (Торонто), М. Денисюка (Аргентина), а з 
кінця 50-х XX ст. — «Слова», «Нових поезій» (Нью- 
Йорк). У той же час на Наддніпрянщині книги тира¬ 
жувалися Державним В. художньої літератури, «Ра¬ 
дянським письменником», «Молоддю», «Мистецтвом», 
В. АН УРСР (з 1964 — «Наукова думка»), відновленою 
в 1956 «Веселкою», а також пізніше створеними об¬ 
ласними В. («Каменяр», «Карпати», «Маяк», «Дон¬ 
бас», «Прапор», «Промінь», «Таврія» та ін.), підпоряд¬ 
кованими Головвидаву Міністерства культури УРСР, 


В 

яке залежало від Головного управління в справах 
поліграфічної промисловості, В. і торгівлі при Раді 
міністрів СРСР. На кінець 1999 в Україні функціону¬ 
вало понад вісімсот В. Нині в Україні, крім В. «Дні¬ 
про», «Каменяр», «Український письменник», «Нау¬ 
кова думка» НАН України, «Карпати», «Освіта», ді¬ 
ють такі видавничі центри, як «Академія» (Київ), 
«Просвіта» (Київ), «Ладо» (Алчевськ), видавничий 
дім «Всесвіт» (Київ) та В. національного університету 
«Львівська політехніка», «Астролябія» (Львів), ВООК8 
(Харків), «Фоліо» (Харків), В. Олени Теліги (Київ), В. 
Соломії Павличко «Основи» (Київ), «Старого Лева» 
(Львів), «Буква» (Біла Церква), «Гелікон» (Київ), «Гра¬ 
мота» (Київ), «Джура» (Тернопіль), «Зелений пес» 
(Київ), «Казка» (Київ), «Кальварія» (Львів), «Київська 
правда» (Київ), «Колорит» (Харків), «Край» (Київ), 
«Криниця» (Київ), «Критика» (Київ), «Ліга-прес» 
(Львів), «Літопис» (Львів), «Мандрівець» (Тернопіль), 
«Махаон» (Київ), «Мистецька лінія» (Ужгород), «Нав¬ 
чальна книга — Богдан» (Київ), «Національний книж¬ 
ковий проект» (Київ), «Наш час» (Київ), «Нора-друк» 
(Київ), «Олді-плюс» (Херсон), «Оріяни» (Київ), «Па¬ 
норама» (Львів), «Перун» (Ірпінь), «Піраміда» (Львів), 
«Пульсари» (Київ), «Ранок» (Харків), «Родовід» (Ки¬ 
їв), «Софія» (Київ), «Ярославів вал» (Київ). Відомі та¬ 
кі видавничі фірми, як «А.С.К.» (Київ), «Тріада плюс» 
(Львів), «Українські технології» (Львів), «Фада ЛТД» 
(Київ), «Червона калина» (Львів), «Школа» (Харків), 
«Юніверс» (Київ), «Яніна» (Біла Церква) тощо. В. «Ко¬ 
ронація слова» (Київ), «Гранослов» (Київ), «Смоло¬ 
скип» (Київ) друкують книги на конкурсній основі. 
ЛДЛ (Київ) спеціалізується на виданні хрестоматій. 
В. «Новий друк» (Київ) використовує у виробництві 
комплексну лінію із виготовлення книг у твердій па¬ 
літурці, дизайн пре-прес, повноколірний друк, тис¬ 
нення фольгою, конгрев, висічку, термосклеювання. 
Нині функціонує Світова спілка українських видавців 
в Україні, Канаді та ін. країнах, що має на меті сприя¬ 
ти співробітництву авторів, видавців, розповсюджува¬ 
чів україномовних видань та поліграфічної продукції, 
комплектуванню бібліотечних фондів тощо. Діє та¬ 
кож Українська асоціація видавців та книгорозпов- 
сюджувачів. 

Видавнича прдвка — процес внесення ви¬ 
давничими працівниками (редакторами, коректора¬ 
ми) у текст виправлень та доповнень, що змінюють 
первісний, поданий до видавництва варіант, при під¬ 
готовці видання до друку. 

Видавнича справа — заснований у Європі в 
XV ст. тип суспільних відносин, що охоплюють орга¬ 
нізаційно-творчу, виробничо-господарську діяль¬ 
ність юридичних і фізичних осіб, зацікавлених у 
створенні, виготовленні і тиражуванні літературної 
продукції. Нині В. с. регулюється Конституцією Ук¬ 
раїни, Законами України «Про видавничу справу» 
(1997), «Про інформацію» (1992), «Про авторське пра¬ 
во і суміжні права» (1993), «Про державну таємницю» 
(1994), «Про підприємство» (1991), «Про підприємства 
України» (1991) та ін. нормативно-правовими доку¬ 
ментами. В. с. ґрунтується на принципі свободи дру¬ 
ку, протидії монополістським тенденціям, забезпе¬ 
ченні правових гарантій видавцеві й автору. Її суб’єк¬ 
тами можуть бути громадяни України, іноземці, які 
підлягають внесенню до Державного реєстру Украї¬ 
ни видавців, виготовлювачів та розповсюджувачів ви- 


175 



ВИДАВ 


В 

давничої продукції. Проблемами В. с. займається 
Книжкова палата України ім. І. Федорова, що видає 
свій «Вісник...» за редакцією М. Сенченка. 

Видавничий дбговір — різновид авторсько¬ 
го договору, який застосовується при виданні чи пере¬ 
виданні літературних творів як самим письменником, 
так і його спадкоємцями. У ньому має бути чітко зазна¬ 
чено специфіку твору, його обсяг, тираж, термін публі¬ 
кації. чи перевидання, розмір авторської винагороди 
(гонорару) та порядок її сплати, вказано наслідки не¬ 
виконання" зобов’язань сторонами цього договору. 

Видавничий центр «Академія» — видавни¬ 
ча організація, заснована у 1993 («Феміна», перейме¬ 
нована у 1996), що спеціалізується на підготовці й 
випуску у світ підручників, посібників для студентів 
вищих навчальних закладів (серія «Альма-матер»), 
учнів загальноосвітніх шкіл, а також довідково-ен¬ 
циклопедичних видань. Стараннями В. ц. «А.» надру¬ 
ковані «Літературознавчий словник-довідник»; «Іс¬ 
торія української літератури. Від початків до доби 
реалізму»; «Порівняльна історія слов’янських літе¬ 
ратур» Д. Чижевського; «Історія українського пись¬ 
менства» С. Єфремова; «Історія українського літера¬ 
турознавства» М. Наєнка; «Психоаналіз і літерату¬ 
рознавство» Ніли Зборовської; «Український роман: 
теоретичні проблеми і жанрова еволюція» Ніни Бер- 
надської; «Пошук українського слова» С. Караван- 
ського та ін. У В. ц. «А.» започатковано актуальні для 
словесників видавничі проекти, у реалізації яких він 
співпрацює з видавництвом «Академвидав». 

Видання (нім. АиздаЬе, англ. ейгііоп, 
франц. ейіііоп, тюльс. юуйапіе, рос. издание) — про¬ 
цес випуску друкованого твору поліграфічним під¬ 
приємством, одиниця продукції (книга, журнал, га¬ 
зета, збірник, альманах, антологія тощо), а також 
конкретний друкований твір із відповідним полігра¬ 
фічним оформленням, зазначенням місця і часу 
опублікування, конкретною назвою, призначений для 
друкованої інформації. На ньому обов’язково фіксуєть¬ 
ся прізвище або псевдонім (криптонім тощо) виконавця 
(автора). В. може бути періодичним (газета, журнал) і 
неперіодичним (збірник, альманах, антологія та ін.). На 
всі різновиди В. поширюється авторське право. За від¬ 
сутності вихідних даних, зокрема про автора, воно 
може вважатися анонімним чи фальсифікацією, якщо 
наявна очевидна підробка тексту. За цільовим призна¬ 
ченням В. поділяють на літературно-художні, наукові, 
науково-популярні, науково-виробничі, виробничо- 
практичні, навчальні, громадсько-політичні, довідко¬ 
ві, рекламні тощо; за аналітико-синтетичним переро¬ 
блянням інформації — інформаційні, бібліографічні, 
реферативні, оглядові, дайджести; за матеріальною 
конструкцією — книжкові, журнальні, аркушеві, га¬ 
зетні, буклетні, карткові та ін. 

Виділений вірш — ускладнений різновид 
зорової поезії, коли на тлі одних текстів зображува¬ 
лися інші. Відомий у середньовічній літературі з 
V ст. завдяки поетові Фортунарію, який служив при 
Франкському дворі, поширився в добу Каролінзького 
відродження (VIII—IX ст.) у творчості Алквіна, Вер- 
новша, Вініфріда, Св. Боніфація, Гінчмара Рейнсько¬ 
го, Йозефа Скота, особливо фулдського абата Граба- 
нуса Мавра (784—856), книга якого «Бе ІаисііЬиз зас- 
Іае егизіз» містила до тридцяти В. в. Поезії були про¬ 
коментовані з огляду на складність їх символіки: так, 


чотирикольорові кола означали хрест, п’ять квадра¬ 
тів — П’ятикнижжя, чотири хрести, складені з 276 
літер, асоціювалися з терміном вагітності жінки, а та¬ 
кож із Дівою Марією та Ісусом Христом тощо. Такі 
тексти вважалися сакральними, засвідчували духов¬ 
ні чесноти авторів та релігійне призначення поезії. 

Виділення тексту — частина друкарського 
набору (окремі літери, слова, фрази, абзаци) або ці¬ 
лий виступ зі шрифтовим, ілюстративним, графічним 
оформленням, відмінним від основного тексту. Вико¬ 
ристовується задля привернення уваги читача до пев¬ 
ної інформації, окреслення думки, полегшення засвою¬ 
вання матеріалу, його естетизації тощо. В. т. досягаєть¬ 
ся регулюванням кегля (розміру шрифту), щільності, 
насиченості, прокресленості шрифтового малюнка. Ви¬ 
користовується й нешрифтове В. т.: розрядки (збільшені 
пробіли між буквами, рядками), зміна форматування, 
звуження колонки (втяжка), підкреслення, використан¬ 
ня орнаментів та ініціалів, обрамлення тексту. 

Видіння, або Візія, — зорові образи, що 
сприймаються за явні, здаються людині реальними, 
відмінні від її психічних процесів та не пов’язані з ре¬ 
човим світом. В. сприймаються як об’єктивна дій¬ 
сність, зумовлена навіюваннями вищих сил. Часто є 
наслідком яскравої фантазії, притаманні особам із 
творчою уявою, «подвійним зором». В. можуть бути 
також слухові, залучати інші органи чуття. Таке 
особливе «бачення очима духу» відбувається уві сні, 
наяву, в пророчому або містичному стані. Літератур¬ 
ний жанр, поширений переважно у давньому та се¬ 
редньовічному письменстві, сюжет якого розбудову¬ 
вався на описі духовних подвигів персонажа, котрий 
переживав чудесну подію, раціонально не пояснюва¬ 
ну. Часто у таких творах ішлося про потойбіччя, спо¬ 
кутування гріхів, різні дива (чуда) тощо. Іноді в таких 
випадках вживається поняття «візія», але воно часті¬ 
ше має інше значення. Структура В. зумовлена пев¬ 
ними канонами. Зазвичай воно починається з молін¬ 
ня. що закликає до появи вищих сил — носіїв божес¬ 
твенної волі. Вони інтерпретують зміст сакрального 
послання, пропонують розповісти мирянам про поба¬ 
чене, тобто ознайомити їх з ідейним сенсом наративу. 
Елементи В. наявні в античній літературі (Платон, 
Плутарх, Цицерон), в Біблії (Книги Ісайї, Єремії), в 
Апокаліпсисі, житійній літературі, апокрифах (апок¬ 
риф «Видіння Ісайї», який поширювали єгипетські 
гностики, відомий у новоманіхейській, ефіопській, 
латинській редакціях), набули популярності у період 
середньовіччя, спричинивши формування іманен¬ 
тного оповідного жанру: «Видіння Тнугдала» (XII ст.), 
що складалося із присвяти абатисі Гіслі та власне на- 
ративної частини з багатьма цитатами зі Св. Письма. 
Традиція В. поглиблювалася у «Божественній коме¬ 
дії» Дайте Аліг’єрі, у «Видінні про Петра-Орача» 
У. Ленгленда, у «Фаусті» Й.-В. Гете, в готичному ро¬ 
мані, у творах Е.-Т.-А. Гофмана, А. Міцкевича («Дзя- 
ди»), Ю. Словацького («Поема Пяста Дантишка, герба 
Леліва, про пекло»), К. Батюшкова («Видіння на бере¬ 
гах Лети»), К. Рилєєва («Видіння»), Г. Флобера («Спо¬ 
куса Святого Антонія»), С. Т. Колріджа («Кубла-хан, 
або Видіння уві сні»), Дж. Фаулза («Хробак»), Джека 
Лондона («До Адама»), К. Чапека («Мати»), Г. Гессе 
(«Степовий вовк»), С. Гермліна («Лейтенант фон Гарт- 
бург»), Й. Друце («Птахи нашої молодості») та ін. Відо¬ 
мі іманентні (самтожні) тексти В., як-от «Видіння 


176 



ВИПУС 


Фулберта», «Видіння Гульві», що утворюють першу 
частину ісландської «Молодшої Едди» (1222—-25). 
Вплив В. спостерігають у куртуазній та міській ди¬ 
дактичній літературі («Роман про Троянду»). В. наси¬ 
чений Києво-Печерський патерик, почасти літерату¬ 
ра бароко. Проти такої тенденції виступав Феофан 
Прокопович у своєму «Духовному регламенті». Однак 
художній прийом В. став традиційним для низового 
бароко («Марко Пекельний», «Отець Негребецький»), 
нової та новітньої української літератури («Енеїда» 
І. Котляревського, «Вечори на хуторі біля Диканьки» 
М. Гоголя, «Сон», «Великий льох» Т. Шевченка. «Сон» 
Панаса Мирного, «Каменярі», «Сон князя Святослава» 
1. Франка, «Попіл імперій» Юрія Клена, «Смерть Шев¬ 
ченка» І. Драча, «Гаспид і Маргарита» Галини Тара- 
сюк» та ін.). Мотиви В. оригінально використав Б.-І. Ан- 
тонич у збірці «Ротації»(1938), в якій національні тра¬ 
диції поєднані з досвідом новітніх віянь європейського 
модернізму, передусім сюрреалізму. 

«Визволення» — політичний, громадсько- 
культурний журнал (Відень, 1923), який виходив за 
редакцією видавця І. Альбрехта і мав на меті «служи¬ 
ти боротьбі за визволення українських земель з-під 
польської і румунської окупації». Поряд із національ¬ 
но заангажованою публіцистикою І. Бочковського, 
І. Німчука, М. Лозинського, Я. Яреми, А. Жука та ін. у 
«В.» друкувалися огляди літературних новин, рецен¬ 
зії, патріотичні вірші О. Грицая, П. Стаха (псевдонім 
С. Черкасенка), О. Олеся, В. Пачовського, фрагмент 
роману «Дужим помахом крил» А. Крушельницького, 
літературно-критична студія «Джузеппе Мацціні» 
П. Карманського тощо. 

«Визвольний шлях» — суспільно-політич¬ 
ний, літературно-науковий часопис, який виходить з 
1948 у Лондоні як періодичне видання закордонних 
частин ОУН, пізніше — Української видавничої спілки. 

Виклик — відповідь — визначальна харак¬ 
теристика ритму існування цивілізацій. Поняття, 
запроваджене А. Дж. Тойнбі (дванадцятитомне «До¬ 
слідження історії», 1934—61). Виклики (зазвичай 
комбіновані) вбачають у природно-історичному сере¬ 
довищі, як-от стимул суворих умов життя, нової неос- 
воєної землі, несподіваної агресії, невигідного соціаль¬ 
ного статусу. Зовнішній чинник покликаний постійно 
активізувати творчі імпульси, спонукати до здій¬ 
снення певних вчинків, до розвитку суспільства, яке, 
реагуючи на його умови, розв’язує посталі проблеми. 
Відсутність будь-яких стимулів викликає зворотний 
рух, призводить до деградації. Водночас надто по¬ 
тужний виклик може паралізувати своєчасну адек¬ 
ватну відповідь. Тому закон В. — в. найефективні¬ 
ший, коли реалізується за принципом «золотої сере¬ 
дини». Основу сподіваної відповіді формує творча 
меншість, здатна генерувати плідні ідеї, від яких за¬ 
лежить неперервність цивілізації. Втративши таку 
здатність, еліта стає панівною, застосовує примус, 
усуває обдарованих індивідів на маргінеси соціальної 
дійсності та культури, часто переслідує їх, відтак 
починає вироджуватися. Такі умови спричинюють 
появу деморалізованого внутрішнього «пролетаріа¬ 
ту», що нічого не прагне, крім «хліба та видовищ», і 
зовнішнього «пролетаріату», тобто народів, які від¬ 
стають від надломленої цивілізації за рівнем роз¬ 
витку. За цих умов В. — в. втрачає свій сенс. Аналіз 
історії української літератури з позиції В. — в. дає 


В 

змогу пояснити дії національного письменства, яке, 
перебуваючи на теренах деструктурованої культу¬ 
ри, намагалося дати адекватну відповідь на виклик 
життя, виконувало поліфункціональні, позамис- 
тецькі обов’язки. 

Вимисел — див.: Вигадка худбжня. 

Винагорбда, або Гонорар, — плата за працю 
письменника (літературного критика, літературо¬ 
знавця), яка регулюється чинним цивільним та тру¬ 
довим законодавством та ін. нормативними актами, 
передусім Законом України «Про авторське право 
та суміжні права» (1993). При визначенні розміру та 
обсягу виплати, встановлених в авторському догово¬ 
рі, враховуються такі чинники, як оперативність 
(твір на замовлення), жанр, особливості видання 
(нове видання чи перевидання), упорядкування то¬ 
що. Обсяг твору вираховують, виходячи з кількості 
друкованих аркушів (40 000 друкованих знаків) або 
віршових рядків. При публічному виконанні твору В. 
виплачується або за замовлення на створення ново¬ 
го тексту, або за кожне його відтворення. Гонорар 
може мати форму разового платежу, відрахувань 
(відсотків) за кожен проданий примірник видання 
чи щоразове використання твору, а також змішаних 
платежів. 

Вйноска — позначена астерисками чи відпо¬ 
відними цифрами авторська або редакційна ремарка 
на полях тексту, посилання на використані джерела, 
переклади чужомовних слів, словосполучень, фразео¬ 
логізмів тощо. Може бути розташована наприкінці 
колонки, сторінки, розділу, книги. 

Випрббування — наративний прийом, який 
характеризує рух персонажа до його мети, передба¬ 
чає полемічне або трансакційне змагання з антипода¬ 
ми, боротьбу за певний предмет чи обмін ними. За 
А. Ж. Греймасом, виокремлюють кваліфікаційне (фа¬ 
ховий рівень героя), вирішальне (наслідок взаємодії 
суб’єкта і об’єкта) та звеличувальне (визнання успіху 
персонажа) В. 

Випуск — сукупність матеріалу, підготовле¬ 
ного, систематизованого і переданого до інформацій¬ 
ного каналу; частина періодичного (серійного) та ори¬ 
гінального видання (наприклад, поетична збірка), що 
з’являється окремою книгою. Найчастіше В. назива¬ 
ють процес підготовки, друкування і виходу книжко¬ 
вої, газетної, журнальної чи будь-якої іншої видав¬ 
ничої продукції. В. є також останнім етапом роботи 
над спектаклем, здебільшого перед прем’єрою, коли 
проводиться генеральна репетиція, остаточно фіксу¬ 
ється порядок проведення вистави. 

Випускні типографічні свідчення — інфор¬ 
мація, що стосується автора, місця, часу видання, йо¬ 
го тиражу, якості паперу та осіб, причетних до дру¬ 
ку, — від редактора до коректора. В. т. с. найчастіше 
містяться наприкінці книжки, іноді на її початку 
(альманахи, журнали тощо), де також повідомляєть¬ 
ся склад редакційної колегії, адреса видавництва. 

Випускбвий — представник редакції у дру¬ 
карні, який координує роботу всіх ланок процесу ви¬ 
пуску певного видання, узгоджує необхідні зміни у 
текстах, контролює своєчасний вихід газети, журна¬ 
лу, збірника, книги, альманаху тощо. На телебаченні 
та радіомовленні В. бере участь у підготовці трансля¬ 
ції, контролює техніку мовлення, підтримує зв’язок 
із дикторами, режисерами, звукорежисерами, апа- 


177 



ВИР 


в 

ратною групою, відповідає за якість радіо- чи теле¬ 
передачі. 

«Вир революції» — літературно-мистець¬ 
кий збірник, що з’явився у Катеринославі (нині — 
Дніпропетровськ) у 1921. У ньому проголошувалася 
відповідність традиціям збірника «Гроно», обстою¬ 
валася потреба єднання літературних сил, відкида¬ 
лися домагання російського пролеткульту на пану¬ 
вання в мистецтві. «В. р.» містив твори В. Поліщука, 
М. Терещенка, Г. Шкурупія, С. Скляренка, В. Під- 
могильного та ін. 

Висловлення (нім. Аиззаде, англ. иііегапсе, 
франц. рагоіе, епопеє, польс. юуроюіесіг, рос. вьіска- 
зьівание) — комунікативна одиниця, побудована за 
законами відповідної мови; сегмент дискурсу, що 
пов’язує актант (підмет) та предикат (присудок) шля¬ 
хом ствердження, наприклад: Т. Шевченко — поет; 
«Марія» — повість У. Самчука та ін. Термін, запро¬ 
понований чеським мовознавцем В. Матезіусом. Фор¬ 
муванню поняття «В.» посприяли представники 
Празького лінгвістичного гуртка у 20—30-ті XX ст. 
Автономність В. залежить від того, одиничне воно чи 
входить до складу надфразної єдності. Так, одну ре- 
ченнєву структуру можна почленувати на окремі по¬ 
відомлення в усному мовленні інтонаційно, а в писем¬ 
ному — на підставі розділових знаків: «Крізь листя 
дерев і контури хат виднілися далекі обриси поля. 
Зеленого, соковитого» (Ю. Смолич). Власне В., на 
противагу акту В., тотожному процесу артикуляції, 
вважається наслідком мовленнєвої діяльності автора: 
«Отак його пам’ятаю (акт висловлення): вуличкою 
ішов він, / 1 босі ноги збивали зарошений еспарцет» 
(І. Драч). За настановами структурної лінгвістики, акт 
В. означає все, що стосується особи мовця: я чую, я 
знаю, я бачу тощо. На цій підставі французький до¬ 
слідник Е. Бенвеніст обґрунтував власну теорію 
суб’єктивності у мові, можливій лише тому, що мо¬ 
вець уявляє себе суб’єктом, вказує на себе у власному 
мовленні, визначає другу зовнішню особу (Ти), пере¬ 
творену на відлуння кожного Я. 

Висбка СТОПЙ — стопа, в якій усі склади на¬ 
голошені: спондей, молос. 

Висбкий друк — класичний спосіб одержан¬ 
ня відбитків з підвищеною, естетично вишуканою по¬ 
ліграфічною культурою. 

Висбкий стиль — традиційний стиль, об¬ 
ґрунтований за доби класицизму, для творів якого, на 
противагу низькому та середньому, характерне емо¬ 
ційно-урочисте, велемовне наголошення суспільно 
важливих подій, присвячення богам, певним особам, 
зокрема героям. У В. с., реалізованому в жанрах оди, 
панегірика, трагедії, використовували риторичні фі¬ 
гури, суголосні потребам естетичних категорій ве¬ 
личного та піднесеного: словесні тропи (метафора, 
синекдоха, антономазія, паралелізм тощо) і змістові 
(гіпербола, алегорія, символ, перифраза, апострофа, 
персоніфікація та ін.); архаїзми, ускладнений син¬ 
таксис (інверсія, надфразна єдність, риторичні пи¬ 
тання, вигук та ін.), ремінісценції античних міфів та 
легенд, алюзії на важливі історичні події. В. с. засто¬ 
совувався в античному письменстві, кристалізував¬ 
ся в річищі азіанізму, поширювався патристами, 
практикувався прихильниками «плетіння словес», 
норматизувався у канонах класицизму, набув особ¬ 
ливого поширення в період бароко. Значний інтерес 


до нього виникав у країнах з абсолютистськими й то¬ 
талітарними режимами, що потребували літератур¬ 
ної міфізації своїх систем. 

Вистбва — спектакль у народному театрі, 
розігрування фольклорної п’єси; В. пов’язувалися з 
Різдвяними святами, Великоднем, ярмарками тощо, 
відбувалися на майданах, зрідка — у закритому при¬ 
міщенні. Сценічним простором був нашвидку зробле¬ 
ний рухливий круг чи напівкруг. Особливого значен¬ 
ня у В. надавали виразному живому слову, що ком¬ 
пенсувало відсутність декорацій та мінімум реквізи¬ 
ту, яскравому промовистому костюму, наділеному 
знаковим сенсом, розвинутій міміці. Побудова мізан¬ 
сцен була досить умовною, як статичною, так і дина¬ 
мічною. Всі ролі, зокрема і жіночі, виконували акто- 
ри-чоловіки. Окремі епізоди і В. загалом завершува¬ 
лися хором. До дійства активно залучалися глядачі 
(масові сценки, пісня чи танець). У професійному те¬ 
атрі В. — п’єса, розіграна на театральній сцені акто¬ 
рами; може бути жанром телебачення, радіомовлен¬ 
ня, мати різний обсяг («Шантрапа» П. Саксагансько- 
го, «Сапфо» Людмили Старицької-Черняхівської чи 
«На сіножаті» Любові Яновської). 

Висхіднй стопй — група сильних і слабких 
складів, у силабо-тонічній системі — наголошених та 
ненаголошених, розташованих за принципом висхід¬ 
ної інтонації. В. с. зазвичай закінчується сильним 
складом (ямб, анапест, бакхій, четвертий пеон). їй 
протилежна спадна стопа. 

Висхіднйй вірш (лат. иегзиз сгезсепіез) — 
віршовий твір, утворений послідовно подовжуваними 
рядками (на відміну від спадного вірша). Приклад та¬ 
кого твору подав Іван Величковський («Столп»), в 
якому кількість складів парних римованих рядків 
збільшив від двох до тринадцяти: 

Д'кво, 

диво 

всей земли! 

Пріємли 
сію хвалу, 
любо малу, 
праци моєя 
во честь твоєя 
славьі составленну 
теб'Ь освященну. 

Юж раб твой принесе 
не од мудра словесе, 
но от сердца чиста, права, 

Зане твоя права слава. 

Достойно тя никтоже может 
восхвалити, всяк не [возможет] [...]. 

Висйчий рядбк — останній рядок абзацу, пе¬ 
ренесений і заверстаний першим на наступній сто¬ 
рінці (в газеті — колонці). Вважається порушенням 
поліграфічних правил, тому його усувають перене¬ 
сенням ще одного рядка з попередньої сторінки або 
скороченням тексту. 

Витиснення — пригнічення психічних зміс¬ 
тів, несумісних із настановами свідомості, виштовху¬ 
вання їх у сферу несвідомого, звідки вони впливають 
на свідомість індивіда, викликаючи в нього страх, 
тривогу тощо. Поняття психоаналізу та аналітичної 
психології, запроваджене 3. Фройдом. Процес В. роз¬ 
починається в ранньому дитинстві людини і за- 


178 



свідчує наявність небажаних думок, імпульсів, емоцій, 
бажань тощо, які суперечать суспільним морально- 
етичним нормам. В. є причиною неврозів, система¬ 
тичної амнезії, коли з пам’яті особи вилучаються ті 
спогади чи групи уявлень, що не дають людині спо¬ 
кою. Вони можуть бути відновлені під час аналітич¬ 
них сеансів у клініці, зумовлюючи катарсис, який пе¬ 
редує одужанню. Мистецтво також виконує терапев¬ 
тичну роль, адже в художніх творах на підставі лібі¬ 
до часто естетизуються образи, витиснені у несвідоме. 

Вихідні дйні (нім. Ітргеззит, англ. їтргіпі, 
франц. айгеззе ЬіЬІіодгарНщие, польс. айгез гоусіаю- 
пгсгу, рос. вьіходньїе данньїе) — основні відомості, що 
всебічно характеризують видання. Містять його наз¬ 
ву, прізвища автора, засновника чи співзасновника 
видавництва, редактора, художника, технічного ре¬ 
дактора, коректора, фіксують дату здачі рукопису до 
видавництва і підписання його до друку, формат па¬ 
перу, обсяг у фізичних, умовних та обліково-видав¬ 
ничих аркушах, назву та індекс видавництва, дру¬ 
карні, їх адреси, посилання на свідоцтво про держав¬ 
ну реєстрацію тощо. Здебільшого В. д. розташовані на 
останній сторінці книги. Періодичні видання на пер¬ 
шій сторінці обов’язково зазначають номер випуску, 
на другій — прізвища представників редакційної ко¬ 
легії, у журналах подається зміст публікацій. Без В. д. 
розповсюдження видань на підставі Закону України 
«Про друковані засоби масової інформації (пресу) в 
Україні» (1992) заборонено. 

Вйчитка (нім. Асіуивіїегипд, англ. Іауоиі, 
франц. уизіі/ісаііоп, польс. а(1іисІас]а, рос. вьічит- 
ка) — різновид літературної правки, виправлення 
синтаксичних та стилістичних огріхів, помилок при 
наборі, усунення пунктуаційних та орфографічних 
помилок, уніфікування правопису скорочень, вста¬ 
новлення точності посилань на джерела, перевірка 
правильності використання термінологічного апара¬ 
ту та адекватності фактів, остаточна підготовка ру¬ 
копису до друку, оформлення редакційного оригіна¬ 
лу. В. здійснюють літературний редактор та корек¬ 
тор, дбаючи про збереження авторського стилю, 
прийомів викладу тексту. З її результатами обов’яз¬ 
ково має бути ознайомлений автор, який також має 
право на особисту В. 

Вишукана рима — див.: Багбта рима. 

«Вйшуканий труп» — варіант гри у записки, 
практикований сюрреалістами: кожен записував 
якусь фразу, складав аркуш паперу, інший допису¬ 
вав продовження, доки в одній з ігор, у якій брав 
участь поет Ж. Превер, не вийшло речення «Вишука¬ 
ний труп вип’є молоде вино». Сюрреалісти поширю¬ 
вали свій «винахід» на все мистецтво. 

Вйща тбчка — певний рівень простору, коли 
життя і смерть, реальне та уявне, минуле і майбутнє, 
висловлене й невисловлене позбуваються суперечнос¬ 
ті Поняття сюрреалізму. У ньому вбачають вплив ідей 
кабали та зогара. В. т. уособлює прагнення сюрреаліс¬ 
тів досягти достеменної дійсності, що полягає в одвіч¬ 
ному пошуку. 

«Вйща шкбла» — видавництво, засноване в 
1968 у Києві, що спеціалізується на друкуванні під¬ 
ручників та посібників з різних галузей знань для ви¬ 
щих навчальних закладів. На його рахунку 7,5 млн. 
видань. Серед них виокремлюють: «Естетична кон¬ 
цепція поеми “Енеїда” Івана Котляревського» (1995) 



М. Ткачука, «Структура і смисл: спроба наукової ін¬ 
терпретації поетичних текстів Тараса Шевченка» 
(2000) Валерії Смілянської та Наталі Чамати, «Укра¬ 
їнська дитяча література: Хрестоматія» (2000) в упо¬ 
рядкуванні Л. Козачка, «Історія української літера¬ 
тури XIX ст. (70—90-ті роки)» у 2 кн. (2002, 2003) за 
редакцією Олени Гнідан та ін., а також колективні ви¬ 
дання «Історія української культури: Збірник мате¬ 
ріалів і документів» (2000), «Художня культура сві¬ 
ту» (2003), «Світова художня культура: Від первісно¬ 
го суспільства до початку середньовіччя» (2003). 

Вищий літературно-худбжній інститут іме¬ 
ні В. Брюсова — вищий навчальний заклад для 
молодих письменників, критиків і перекладачів, ство¬ 
рений в 1921 у Москві (в 1925 переведений до Ленін¬ 
града) на основі літературних студій і колишнього 
Палацу мистецтв за ініціативою російського поета- 
символіста В. Брюсова. До послуг студентів були лек¬ 
ції з теорії та історії літератури, мистецтвознавства, 
культури, філософи, на семінарах організовувалися 
диспути на актуальні теми творчості. 

Від редбкції — адресована читачеві приміт¬ 
ка або стаття, в якій редакція висловлює свої мірку¬ 
вання з приводу друкованого матеріалу, тлумачить 
окремі його положення, формулює власну згоду чи 
незгоду з поглядами автора. 

Відгомін мбви — утривалення мовного бут¬ 
тя. Термін Р. Варта (1975). Може бути незавершува- 
ним вимовлянням, утворювати нові сенси, тому мов¬ 
лення не усувається, «не стирається», скільки б мо¬ 
вець не повторював «я стираю». Дослідник перефразу¬ 
вав відоме прислів’я «Слово не горобець, вилетить — 
не спіймаєш». Р. Варт на прикладі «машини бажань» 
означив В. м. в ідеалі як особливу музику, позбавлену 
шуму, перешкод. Попри це, усне мовлення на прак¬ 
тиці приречене на «затинання», а письмо — на «німо¬ 
ту». Надлишок семантики в кожній ситуації не дає 
змоги мовленню повною мірою самореалізуватися. 
Вихід вбачають в іманентній креативності мовного 
середовища (молитва, декламування віршів тощо). 
Йдеться про синхронізацію говоріння та читання, 
осяяних особливим «еротизмом» — внутрішнім ім¬ 
пульсом до ігрового, нелінійного розгортання нонфі- 
нального (нескінченного) сенсотворення. Таке поєд¬ 
нання забезпечує розкутість фонічного, метричного, 
мелодійного означника, спроектовує сенс на відстань 
«неподільного, непроникного, невисловного міражу». 
Як зазначає Р. Варт, «зазвичай (зокрема в нашій По¬ 
езії) музика фонем є “тлом” повідомлення, тут же, 
навпаки, сенс проступає крізь насолоду, ледве мріє в 
глибині перспективи», дає змогу позбутися будь-яко¬ 
го означального насильства, породжуваного знаком, 
ніби «скринькою Пандори». Таке функціонування мо¬ 
ви сприймається як «утопічне», бо в побутовій прак¬ 
тиці вона неминуче перетворюється на «безмежну 
звукову тканину». В. м. розгортається у просторі си¬ 
нергетики, постійно виявляє свою складність у річищі 
тексту, який не тільки передає вкладену у нього ін¬ 
формацію, а й трансформує повідомлення, виявляє 
«логос, що здатен сам по собі зростати» (Ю. Лотман). 
Віднаходження сенсу завдяки множинному зміщен¬ 
ню, взаємонакладанню, варіюванню мовних елемен¬ 
тів співвідносять із використовуваним у деконструк- 
тивізмі поняттям «слід», що виникає під час взаємодії 
означників, адже «жоден складник не годен функціо- 


179 



ВІДГУ 


в 

нувати як знак, не відсилаючи до іншого складника», 
що містить у собі пам’ять інших ланок мовного лан¬ 
цюга, «пригадує» відгомін попередніх чи паралель¬ 
них за часом текстів. Так, номадична модель Ж. Де- 
льоза та Ф. Гваттарі базується на тезі: нині у мовлен¬ 
ні панує ризома, тому «чиста подія, пов’язана з інши¬ 
ми подіями, повертається до себе через них і разом з 
ними». Коли антична людина «схвильовано і ненас¬ 
танно вслухалася у шелест листя, в дзюрчання дже¬ 
рел, в шум вітру, одним словом — у трепет Природи, 
прагнучи вилущити з неї приховану думку», то сучас¬ 
на людина, за спостереженням Р. Варта, вслухається у 
відгомін мови, що є для неї Природою, оселею життя. 

Відгук — лаконічна оцінка, стислий виклад 
погляду на літературно-мистецький твір (критичну 
статтю, літературознавчу розвідку тощо), опубліко¬ 
ваний у періодичному виданні чи переданий по ра¬ 
діо, телебаченню. Практикується як попередня 
коротка рецензія на рукопис, книгу, будь-яку публі¬ 
кацію, кінофільм, виставу чи виступ. В. може бути 
також читацьке сприйняття друкованого або тран¬ 
сльованого в інформаційній мережі матеріалу, 
враження з приводу певного спектаклю, фести¬ 
валю тощо. 

Відділ — очолювана завідувачем структур¬ 
на ланка установи. У редакції виокремлюють В., які 
виконують редакторську, літературну, коректор¬ 
ську, бібліографічну та ін. функції, забезпечують 
кваліфікований процес опрацювання рукописів, під¬ 
готовку їх до друку. У науково-дослідних інститутах 
також діють В. Так, в Інституті літератури ім. Т. Шев¬ 
ченка Н АН України функціонують В. української кла¬ 
сичної літератури, української літератури XX століт¬ 
тя, шевченкознавства, компаративістики і рукописний. 

«Віденська група» (чім. УНппег Сгирре) — 
неформальне об’єднання австрійських поетів та про¬ 
заїків (1952—64), які вийшли із заснованого П. фон Гю- 
терсло арт-клубу (1946). До угруповання належали 
Ф. Ахляйтнер, Х.-К. Артманн, К. Байєр, Г. Рюм, О. Ві- 
нер. В його роботі брали участь Гертруда Стайн, 
А. Штрамм, Л. Вітгенштайн. «В. г.» обстоювала прово- 
кативну ідею перетворення письменства, винахо¬ 
дження нових художніх форм, витворення «авангар¬ 
дистського фронту» проти інерції звикання до слова. 
Літературній традиції протиставлялися твори-арте- 
факти конкретної, візуальної поезії, текстуальні 
монтажі, теле-, радіосценарії, вірші на жаргонах 
маргінальних груп тощо, які, незважаючи на публіка¬ 
ції, виконувалися у кабаре, перетворювалися на геп- 
пенінги. Спільними для них були «чорний гумор», екс¬ 
периментування. «Іконоборство» цих неоавангардис- 
тів, протиставлення фрагментарності цілісному твору, 
спроби вирватися з-під засилля догми життя були су¬ 
голосними тогочасним «лівим» бунтарським настроям. 

Відкрита вбрстка — різновид верстки, за 
якою кліше на сторінці не прикривається текстом з 
двох чи трьох боків. Зазвичай не рекомендується за¬ 
верстувати відкритим способом ілюстрації з непря- 
мокутним зовнішнім контуром, оскільки це може по¬ 
рушити конфігурацію сторінки. 

Відкритий лист — епістолярний жанр, в 
якому поєднано специфіку особистого листування 
конкретного автора (чи цілого колективу) з публіцис¬ 
тичним дискурсом, наявне безпосереднє звертання 
до адресата і широкої читацької аудиторії. 


Відкритий твір — художній твір з безмеж¬ 
ними можливостями вільної, творчої гри з читачем. 
Термін У. Еко. 

Відлунювання, або Відлуння, Ехолалія, — 

віршова форма, здебільшого двовірш, другий вкоро¬ 
чений рядок якого утворений словом, яке повторює 
частину чи ціле прикінцеве слово попереднього вер- 
са, витворюючи нові семантичні нюанси. В. відоме у 
фольклорі, в курйозній поезії, особливо поширене в 
добу бароко завдяки Івану Величковському; в його 
рукописній збірці «Млеко» (1691) є вірш «Ехо»: 

— Что плачеши, Адаме: земного ли края? 

— Рая 

— Чему в онь не внійдеши? Боиш ли ся браньї' 1 

— Раньї [...]. 

В. цікавились українські поети (сатири «Сміливий чо¬ 
ловік» та «Ідеальний публіцист» В. Самійленка). У су¬ 
часній ліриці В. зазнало певної модернізації, було ви¬ 
лучене з двовірша, введене в інші віршові структури, 
привносячи в них додаткове смислове навантаження: 
Ніч холодна і невблаганна. 

Погляд припнутий до вікна. 

Хочеш вимовити: кохана 
І ламаєш уста: хана... 

Почалася лиха ловитва, 

Але знають рідню слова — 

Хочеш вимовити: молитва 
І зривається з вуст: Литва (І. Римарук) 
Відлякування — різновид замовляння, ма¬ 
гічний обряд, у якому використовуються вогонь, вода, 
земля, камінь, що мають очисні властивості: «Гад, 
гад, земля горить, тебе спалить, і я горю, тебе спа¬ 
лю!». Інколи В. здійснювала баба, яку вважали 
пов’язаною з потойбіччям чи зі світом перероджень, 
здатною змінити якість на протилежну; до В. залуча¬ 
лися пес, іноді сірий вовк, іноді мисливський рудий 
хорт, асоційований з вогнем. Зрідка архетипну роль 
В. виконував кінь («біжить, аж камінь січе»), на якому 
їздять Юрій Змієборець або Св. Петро. В. складають¬ 
ся з поетичних формул, ритмічних, зрідка римованих 
фраз: «Біг собака через міст, / ряба шкура, рябий 
хвіст. / Сюди круть, туди верть, / тікайте, вро- 
ки, бо йде смерть». 

Відбзва — публічне звернення особи, органі¬ 
зації до кола своїх однодумців чи широкої аудиторії в 
письмовій або усній формі, в якому викладається пев¬ 
на програма дій. В. можна назвати «Одкритий лист» 
М. Вороного, маніфести футуристів, прокламації 
«пролетарських» письменників, декларації альмана¬ 
хів «Жовтень» чи «Вир революції», особисті та колек¬ 
тивні листи шістдесятників і дисидентів. 

Відокремлення — смислове та інтонаційне 
наголошення непоширеного чи поширеного члена 
речення задля конкретизації змісту, більшої синтак¬ 
сичної і семантичної самостійності. Акцентоване 
слово може перебувати у постпозиції до пояснювано¬ 
го слова: «Живе життя і силу ще таіть / Оця гора, 
зелена і дрімлива» (М. Зеров), препозиції: «Налита 
сонцем і вітрами, / Хлюпоче веслами весна» (В. Со- 
сюра). Інколи В. стосується прикладки, вживаної для 
уточнення із застосуванням слів а саме, тобто, або, 
зокрема, особливо, крім, замість, за винятком: 
«Вальдшнеп, або лісовий кулик, — благородно пти¬ 
ця» (Остап Вишня). В. також поширюється на утво- 


180 



ВІДРО 


рення дієприкметникових, прикметникових, дієпри¬ 
слівникових, субстантивних зворотів, використову¬ 
ється при інверсіях, логічному наголосі, паузах, зміні 
артикуляції. 

Відправник — у фольклорному та худож¬ 
ньому творі — той, хто вважається власником ціннос¬ 
тей, відсилає персонажа на пошук певного предмета, 
на різні пригоди. Термін А. Ж. Греймаса. Синоніміч¬ 
ними є поняття «відсилач» (В. Пропп) та «баланс» 
(Е. Суріо). 

Відрбдження, або Ренесанс (франц. Кепаіз- 
запве, від лат. ге: знову і павсі: народжуватися), — 
перехідний період в історії світової культури та мис¬ 
тецтва. У Європі В., підготовлене передренесансною 
добою (творчість трубадурів, Дайте Аліг’єрі та ін.), 
датується другою половиною XIV — кінцем XVI ст. У 
розвитку В. виокремилися два напрямки: південний 
(італійське, французьке, іспанське, іллірійське) та 
північний (англійське, голландське, данське. німець¬ 
ке, скандинавське, чеське, польське, почасти — укра¬ 
їнське). В. супроводжувалося відкриттями М. Копер- 
ника, Дж. Бруно, Г. Галілея, X. Колумба, А. Веспуччі, 
В. да Гами, Ф. Магеллана, що змінили уявлення про 
світ. Вперше термін «В.» ужив історик мистецтва 
Дж. Базарі («Життєпис найвизначніших живописців, 
скульпторів та архітекторів», 1567) для характерис¬ 
тики новаторських віянь у малярстві; у науковий обіг 
його запровадив А. Фюретьєр у статті, що стосувала¬ 
ся історії образотворчого мистецтва («Загальний 
словник», 1701); смислового наповнення терміну на¬ 
дав Лібрі («Історія математичних наук в Італії з доби 
Ренесансу», 1838). Ж. Мішле у науковій студії «Від¬ 
родження» (1855) концептуально конкретизував В. як 
культурологічне явище XIV—XVI ст. та окреслив йо¬ 
го основні ознаки: цінність земного існування, прин¬ 
ципи індивідуалізму, логоцентричне світосприйняття 
та центральне місце людини в ньому. Г. Фойгт праг¬ 
нув здійснити комплексний аналіз проблеми рене¬ 
сансного гуманізму як відповідної провідної ідеології 
(«Відродження класичної минувшини, або Перше 
століття гуманізму», 1860). Значний внесок у висвіт¬ 
лення В. зробив швейцарський історик культури 
Я. Буркхардт («Культура Італії за доби Відроджен¬ 
ня», 1860), завдяки якому було окреслено сутнісні оз¬ 
наки досліджуваної ним епохи: оптимізм її представ¬ 
ників; інтенсивний розвиток мистецтв; культ антич¬ 
ності; схиляння перед знаннями та індивідуалізмом; 
великі географічні відкриття; світський секуляризо¬ 
ваний характер свідомості. Зроблена вченим модель 
В. викликала не лише поглиблений інтерес науковців 
та митців, а й жваву полеміку, що спалахнула напри¬ 
кінці XIX ст. і не припинилась донині (П. Біциллі, 
Г. Тоде, К. Бурдах, Л. Куражо, О. Ренаде, Е. Джудічи, 
Й. Гейзінга, В. Руттенбург, Б. Пурішев, А. Горфун- 
кель, О. Лосєв, С. Аверінцев, С. Стам, І. Ельфонд, 
М. Баткін, Д. Наливайко, М. Ігнатенко та ін.). Під час 
полеміки було прояснено бачення В. в діахронічній 
перспективі розвитку культури, увиразнено провід¬ 
ний тип різнобічно розвиненої гармонійної особистос¬ 
ті, названої титаном, яку протиставляли християн¬ 
ському ідеалу ригористичного відлюдника. Ренесанс¬ 
ний рух характеризувався значним розквітом куль¬ 
тури і мистецтва, пов’язувався з формуванням основ 
гуманізму, супроводжувався зміною середньовічної 
моделі світу, зокрема космографії, інтересом до інди¬ 


в 

відуальної людської діяльності, передусім до твор¬ 
чості, до конкретного автора. До видатних мислителів 
і митців того часу належали Ф. Петрарка, Леонардо 
да Вінчі, Рафаель Санті, Мікеланджело, Еразм Рот- 
тердамський (псевдонім Герта Гертсена), Ф. Рабле, 
П. де Ронсар, М. де Сервантес, Дж. Чосер, В. Шекспір, 
Я. Гус, Я. Благослов, Я. А. Коменський, Ю. Дрогобич, 
Я. Кохановський, М. Рей, М. Марулич, П. Зоранич, 
Д. Држич, Маріо Каботі та ін. Спроба інтелектуалів 
відновити традицію античності, передусім давньо¬ 
римської, яку вважали важливим чинником культу¬ 
ри, відтиснутим середньовіччям на периферію су¬ 
спільної свідомості, поєднувалася із критичним пере¬ 
осмисленням християнства, витворюючи амбівален¬ 
тну, типологічно цілісну синкретику універсальної 
світобудови. Такі тенденції спричинили утвердження 
нового, фаустівського типу людини, який реалізував¬ 
ся у стихійно-артистичному індивідуалізмі, мав нев¬ 
толенну жагу пізнання, ясність мислення, макси¬ 
мально повно переживав життя, приборкував час і 
простір. Митець — центральна постать епохи В. — 
намагався вичерпно розкрити різні аспекти творчого 
потенціалу, обстоював право змінювати, вдосконалю¬ 
вати довкілля за законами естетики, зокрема за кри¬ 
теріями досконалості. Мимоволі окреслювалася мас¬ 
штабна проекція існування богорівного індивіда, втіле¬ 
на у вартісних творах. У добу В. з’явилося авторське 
право, яке визнавало і захищало митця (чи будь-яко¬ 
го виконавця). Теоретично обґрунтовувалося визнан¬ 
ня народних мов («Роздуми у прозі про народну мо¬ 
ву» П. Бембо, «Захист та уславлення французької 
мови» Ж. Дю Белле, «Захист поезії» Ф. Сідні тощо), 
що не суперечило апологетизації класичної латини, 
поширювалися поетики (І. Віда, Ю. Ц. Скалігер), які 
зверталися до традицій античної критики (Арістоте- 
ля та Горація), обстоювали критерії мімезису, натури, 
гармонії, трактували античне мистецтво як зразок 
для наслідування. За доби В. утвердився ідеал стиліс¬ 
тичної чистоти й артистизму мовлення, закорінений у 
досвід аттичної та цицеронівської риторики, який ви¬ 
користовувався під час дискусій чи полемік (з’ясу¬ 
вання актуальних проблем художньої та позахудож- 
ньої дійсності). Були поширені публіцистичні та фі¬ 
лософські твори, пов’язані з ідеями опозиційної щодо 
католицької церкви реформації та контрреформації, 
що стала на захист конфесійних цінностей. Найужи¬ 
ванішими жанрами були епос («Визволений Єруса¬ 
лим» Т. Тассо, «Шалений Роландо» Л. Аріосто), геро¬ 
їчно-комічна поема (Ф. Берні, М. Банделло), трагедія 
(Лопе де Вега, К. Марло, В. Шекспір та ін.), побутова і 
пасторальна комедія (Дж. Б. Гваріні, Н. Макіавеллі), 
що існувала поруч із комедією масок, перейнята па¬ 
фосом гораціонізму елегія, ода, епіграма, пастораль, 
анакреонтична та аркадійська поезія, а також сонети 
і канцони, що з’явилися в добу середньовіччя. У ліри¬ 
ці віддавали перевагу петраркізму. Популярною була 
дидактична (твори Н. Макіавеллі) і паренетична літе¬ 
ратура, пов’язана з виховними завданнями форму¬ 
вання ренесансної особистості, часто побудована у 
формі діалогів (трактати, памфлети У. фон Гуттена, 
Еразма Роттердамського, Є. Бранта, Г. Сакса, Піко 
делла Мірандоли, А. Поліціано, М. Фічіно, Л. Бруні, 
П. Браччоліні, Л. Валли та ін., публіцистика М. Люте- 
ра, Т. Мюнцера). Поширювалися анонімні «Листи 
темних людей» (1515—17), «Цікава книжка про Тіля 


181 



ВІДРО 


в 

Уленшпігеля» (1516), «Амадис Галльський» (1508), 
«Життя Ласарильо з Тормеса» (1554), «Діана» (1558). 
Піднесення було характерне для фабульної прози, 
зокрема новелістики (Дж. Боккаччо, Маргарита На¬ 
варрська, Дж.-Ф. Страпарола, Л. да Порто, В. Пей- 
тнер, Дж. Фентон, Дж. Петті), пасторальної нарації 
(«Аркадія» Я. Саннадзаро), зазнав оновлення роман, 
як-от «Дон Кіхот» М. де Сервантеса, «Гаргантюа і 
Пантагрюель» Ф. Рабле, «Елегія Мадонни Ф'ямети» 
Дж. Боккаччо. З’явилися твори Дж. Гаскойня, Дж. Ді¬ 
лі, Ф. Сідні, Р. Гріна, Т. Неша, Т. Делоні, літературна 
біографія Дж. Бейла, Дж. Кавендіша, В. Ропера, а та¬ 
кож новий жанр — філософське есе (М. де Монтень) 
тощо. Виникали літературні угруповання, перейняті 
ренесансним пафосом (французька «Плеяда»), Гума¬ 
нізм уникав як антихристиянської, так і прокатолиць- 
кої позицій, намагаючись згармоніювати антропоцен- 
тричні та християнські засади, коли морально-етичні 
критерії, культивовані християнством, зазнавали 
поступової кризи. Теоцентричні і птолемеївські моде¬ 
лі світобудови поступалися антропоцентричним та 
коперниканським, логоцентричним, в осередді яких 
структурувався культ розуму. Він став визначаль¬ 
ним для нової, постренесансної доби, приховуючи в 
собі кризу цивілізації кінця XIX ст. й особливо XX ст. 
Своїм антропоцентризмом європейське В. має завдя¬ 
чувати притлумленому ним християнству, схильно¬ 
му інтерпретувати божественне покликання людини 
не за її субстанцією, а за благодаттю. Передусім це 
стосувалося хрещення, під час якого людина звільня¬ 
ється від гріхів, зазнає очищення, прилучається до 
нового життя (Євангеліє від Іоанна, 3; Послання 
Св. апостола Павла до галатів, коринфян, до Тита; Дії 
святих апостолів), на чому наголошували також отці 
церкви. Джерела поняття «В.» віднаходять і в міфо¬ 
логії (містеріальні фабули вмирання і повернення бо¬ 
гів: шумерського Думузі, єгипетського Осіріса, грець¬ 
кої Прозерпіни), у філософії неоплатонізму, в катего¬ 
ріях Світової Душі та космосу, в земному і небесному 
часопросторі. Ознаки християнського дискурсу наяв¬ 
ні в універсальному антропоцентризмі, для якого бу¬ 
ли характерні елементи класичної рівноваги й неві¬ 
домого еллінам та римлянам фаустівського пориву у 
довкілля, принципи гуманізму та новизни, зміна зам¬ 
кненого у собі, геометрично окресленого, тілесного 
античного світоладу на відкритий світ із лінійним ча¬ 
сом. В основу поетики закладався арістотелівський (а 
не платонівський) принцип мімезису, що полягав у 
наслідуванні греко-римського мистецтва, зведеного 
до рівня еталона, та природи. Її розглядали з позиції 
відкритої Ренесансом оптичної перспективи, стави¬ 
лися до неї як до зовнішнього об’єкта необхідного ос¬ 
воєння, що вимагає від суб’єкта максимальних зу¬ 
силь, виняткової волі та бездоганних розумових і 
фізичних дій. Титанізм виявився стихійно-індивідуа¬ 
лістичною експансією, намаганням ототожнити все¬ 
світ із неординарною творчою особистістю, уніфіку¬ 
вати його, нав’язати йому свою волю, нівелювати. 
Особливого драматизму ця тенденція сягнула у без¬ 
компромісній боротьбі титанів. У добу В. з’явилися не 
тільки Рафаель чи П. де Ронсар, а й авантюристи на 
зразок раблезіанського Панурга, який у своїх гіпер¬ 
болічних домаганнях втратив чуття міри, конкістадо¬ 
ри — руйнівники неєвропейських культур, інквізиція 
як реакція на знедуховлення суспільства, творчість 


Н. Макіавеллі, Савонароли. Крах універсальної лю¬ 
дини з її прагненням до богорівності, що спричи¬ 
нювало деморалізацію, руйнував межу між ідеалом 
та недосконалими шляхами його реалізації, зведени¬ 
ми до схематичних раціональних алгоритмів. Катас¬ 
трофу егоцентричного титанізму якнайповніше роз¬ 
крив у своїх п’єсах В. Шекспір: у них чи не вперше за 
історію драматургії безпосередньо на сцені пролива¬ 
лася кров, чого собі не дозволяли ні Есхіл, ні Софокл, 
ні Сенека, ні французькі класицисти. Лише пережиті 
душевні потрясіння і страждання митців зумовили 
спростування ними індивідуалістичної закомплексо¬ 
ваності, пошуки достеменної людської природи, 
охопленої суперечливими бажаннями, відкинули са¬ 
мовпевненість представників В. Така тенденція спо¬ 
стерігалася в останній ренесансній фазі північного В., 
відмінного від південного, перейнятого ознаками ма¬ 
ньєризму (кризи гуманістичної культури В.) як реф¬ 
лексії над мистецтвом. Протест проти раціональної 
ясності та некритичного оптимізму, міметичної нор¬ 
мативності супроводжувався іронічним ставленням 
до титанізму (Ф. Війон) або критикою його позицій, 
безпідставних з огляду на справжнє місце людини в 
безмежжі космосу (М. де Монтень, Б. Паскаль), зумо¬ 
вив потужну хвилю спротиву, виражену напрямом 
бароко, який прагнув подолати логоцентричну обме¬ 
женість Ренесансу. Європейське В. сформувало но¬ 
вий тип культури з пріоритетом раціоналістичного 
світосприйняття, поширеного на інші, іноді відмінні 
культури світу. Розвинувся принцип європоцентриз¬ 
му, за яким народи Європи визначались як повновар- 
тісні, а інші — як меншовартісні, позбавлені права на 
самореалізацію, приречені на асиміляцію, яка стосу¬ 
ється також їх усної і писемної словесності. Такими 
настановами європейське В. відрізняється від В. схід¬ 
них країн, які відбувалися іноді значно раніше, мали 
свою специфіку, хоч зазвичай зумовлені потребою 
відновлення ланок свого історичного розвитку. До¬ 
сліджуючи В. в різних країнах, академік М. Конрад 
обґрунтував гіпотезу дискретних ренесансів, що пер¬ 
манентними хвилями прокотилися від Сходу до За¬ 
ходу, витворивши однотипні культури, засвідчуючи 
неминучість фази В. в історії різних народів. Так, 
М. Конрад, Б. Вахтін, О. Фішман, Л. Позднєєва моди¬ 
фікацією В. в китайській культурі вважають період 
правління династій Сун (VI ст.) і Тан (VII—IX ст.). 
Культура Китаю перебувала під впливом філософії 
дзен-буддизму; в цей період з’являється школа гуа- 
янь (Ту ПІунь, Чжі Янь, Фа Цзан, Де Гуан, Цзун Мі), 
трактати Хань Юя («Про шлях», «Про людську при¬ 
роду», «Про успіхи в навчанні»), Дю Цзунюаня 
(«Шлях»). Обґрунтоване Міндао та ін. представника¬ 
ми сунської філософії положення про жень відпові¬ 
дало європейському розумінню гуманізму та антро¬ 
поцентризму, культу розуму і стримування емоцій. 
Фаустівський пафос характерний для повісті «Подо¬ 
рож на Захід» У. Чененя. Пріоритет знання як раціо¬ 
нального, так і емоційного, безпосередньо пов’язаного 
з дією, набув поширення в арабському В., схильному 
тлумачити будь-яке поняття як «книгу знання», «по¬ 
яснення знання». Апологетизація такої концепції від¬ 
творена у доробку поміркованих суфіїв: у вступі до 
«Мустафи» аль Газалі Абу Хаміда, у філософській 
«Повісті про Хайя, сина Якзана» Ібн Туфайля, у 
«Книзі про п’ять сутностей» Ал-Кінді, у міркуваннях 


182 



ВІДЧУ 


Ібн Баджі («Про душу», «Трактат про поєднання лю¬ 
дини з діяльним розумом»), а також у «Пролегоменах 
до філософії» та в коментарі до трактату Арістотеля 
«Про душу» Ібн Рушта (Аверроеса), у «Книзі пов¬ 
чальних прикладів та відомостей з історії арабів, пер¬ 
сів, берберів та інших сучасних їм народів» Ібн Хал- 
дуна, у «Книзі зцілення» та «Каноні лікарської нау¬ 
ки» Абу Алі Хусейна ібн Абдаллаха, відомого як Ібн 
Сіна (Авіценна), та ін. Важливого значення в араб¬ 
ському В. надавалося категорії любові, у якій вбачали 
світотворчу силу. Ця настанова позначилася на ху¬ 
дожній літературі, зумовивши появу циклу казок 
«Тисяча і одна ніч», лірики Ібн аль-Фаріди з філо¬ 
софсько-екстатичними мотивами та феноменологіч¬ 
ним пантеїзмом, творів Омара Хайяма, схильного до 
повноти фаустівського буття. Численні дослідження 
феномену В. спричинили появу теорії всесвітнього 
В., специфічні прояви якого віднаходили на теренах 
різних культур та літератур — ірано-таджицької 
(І. Брагинський, В. Нікітіна), індійської (Є. Челишев, 
І. Рабинович), турецької (Р. Моллов, І. Бороліна), гру¬ 
зинської (В. Чантурія, ПІ. Хідашелі, І. Кенчошвілі, 
Н. Натадзе, Е. Хінтібідзе, О. Мушкудіані), вірменської 
(В. Чалоян), азербайджанської (А. Гаджієв), корей¬ 
ської (А. Тен). Однак переважають прихильники кла¬ 
сичного В., вважаючи його характерним лише для 
Європи: Італії (XIV—XVI ст.), в якій В. поділяється на 
етапи (підготовчий — Треченто; Високе, або Зріле, — 
Чинквеченто), Німеччини (кінець XV—XVI ст.), Ні¬ 
дерландів (XVI ст.), Франції (друга половина XVI ст.), 
Англії (кінець XV — початок XVI ст.), Іспанії (кінець 
XV — перша половина XVI ст.), Дубровника і Далма¬ 
ції (кінець XV—XVI ст.), Чехії (XV—XVI ст.), Польщі 
(XV—XVI ст.). Ні східний, ні західний варіанти В. не 
властиві Московській Русі (М. Бердяєв, В. Кожинов), 
хоч окремі науковці намагаються віднайти його сліди 
у XVI ст. (А. Боголюбов) чи у XVII—XVIII ст. (І. Йоф- 
фе). Натомість Україна (як і Білорусь) останньої 
чверті XVI — початку XVII ст. була не лише межею 
європейського В., а й брала у ньому участь, що засвід¬ 
чують творчість новолатинських поетів (Юрій Котер- 
мак, Павло Русин з Кросна, Севастян Кльонович, Ян 
Домбровський та ін.), конфесійна полемічна літерату¬ 
ра (Петро Скарга, Христофор Філалет, Стефан Зиза- 
ній та ін.). Для української культури, за дослідження¬ 
ми Д. Чижевського, В. Яременка, В. Ісіченка, І. Пас- 
лавського та ін., характерне поширення гуманістич¬ 
них, волелюбних ідей, гармонійне поєднання земного 
та небесного начал, але без спалахів титанізму, апо- 
логетизації логоцентризму, пафосу експансії. Тради¬ 
ція В. синтезувалася з естетикою бароко, вплинула 
на національні відродження, що набули перманен¬ 
тного вигляду, спричиненого неадекватними форма¬ 
ми прояву деструктурованої з XVIII ст., позбавленої 
історичної неперервності вітчизняної культури і зок¬ 
рема літератури. Необхідно розрізняти поняття «В.», 
«Ренесанс» на означення епохи та «В.», «Ренесанс», 
що стосуються напряму чи стилю, з огляду на те, що 
хронологічні межі їх функціонування, семантична 
специфіка, функціональне призначення не завжди 
збігаються. 

Відрбдження перманентні — див.: Перма¬ 
нентні відрбдження. 

Відрубність української літератури — за¬ 
хисна реакція культурно-просвітницького руху другої 


в 

половини XIX ст., коли під тиском репресій Росій¬ 
ської імперії та нетолерантних випадів польської і єв¬ 
рейської преси ідеологи доктрини народництва (оᴬ 
рунтована М. Костомаровим, В. Антоновичем, І. Не- 
чуєм-Левицьким, О. Огоновським, М. Грушевським 
та ін.) обстоювали самобутність національного пись¬ 
менства, відповідність його етнопсихології українс¬ 
тва, закономірну відмінність від інших літератур, 
зокрема слов’янських, за наявності в них спільних 
типологічних рис. Поняття «В. у. л.» час від часу з’яв¬ 
лялося на сторінках львівського часопису «Правда». 
У дискусії з приводу «Історії літератури руської» 
О. Огоновського, котра обстоювала принципи В. у. л., 
різко виступив О. Пипін з позицій російського універ¬ 
салізму (Особая история русской литературьі // Вес- 
тник Европьі. — 1890), не припускаючи існування у 
Російській імперії національних літератур поза ро¬ 
сійською. О. Огоновський у статті «Моєму критикові. 
Відповідь О. Пипіну» відкинув намагання знівелюва¬ 
ти українське письменство, позбавити його законного 
права на іманентний розвиток. Так народники боро¬ 
нили українську усну та писемну словесність від аси¬ 
міляції, спростовували містифікацію «общерусскос- 
ти» східних слов’ян. 

Відсторбнення — художній прийом, різно¬ 
вид метонімії, що репрезентує психічні процеси як 
фізичні, трактує їх як такі, що існують самостійно. 
Протилежний персоніфікації (уособленню), схильній 
«оживляти» неживі предмети, відмінний від одивнен- 
ня, що ґрунтується на незвичайних асоціаціях. 
Приклад В.: 

Тріпонуться слова, мов бджоли на дощі, 

вривається розмова, ледве розпочата, 

спалахують думки й ховаються мерщій 

і погляд, мов метелик, ясний і крилатий 

(Б.-І. Антонич). 

У першому та четвертому версах вживаються мета¬ 
форизовані порівняння, крізь призму яких образи 
слова, погляду опредмечуються, викликають ілюзію 
автономного існування. У третьому віршовому рядку 
сполучення слів спалахують думки фіксує В. від 
суб’єкта його психічного стану (думок). 

Відцентрбвий вірш — див.: Вірш-лабірйнт. 

Відчуження — соціально-філософська кате¬ 
горія, яка вказує на об’єктивне перетворення діяль¬ 
ності індивіда та її наслідків у самостійну, ворожу 
йому силу, здатну панувати над ним, маніпулювати 
ним поза його волею. Проблему В. вивчали філософи 
(Й.-Г. Фіхте, Г.-В.-Ф. Гегель, Л. Фейєрбах, К. Маркс 
та ін.), письменники (Ф. Шиллер). Поняття «В.» акту¬ 
альне на теренах літератури, де виробляється «ато- 
мізована» свідомість, що втрачає чуття єдності та 
причинової зумовленості буття, сприяючи появі мас- 
культу, профанації мистецтва. Здебільшого така 
художня (як і довколишня) дійсність видається аб¬ 
сурдною, супроводжується втратою об’єктивних 
критеріїв, самовираженням без взаєморозуміння, що 
спостерігається не лише при застосуванні прийому 
одивнення чи поширенні андеграунду, а й у творчій 
практиці окремого напряму на зразок авангардизму, 
в його елементах (драма абсурду), у теоретичних 
міркуваннях та в художніх текстах екзистенціаліс¬ 
тів, у доробку магічного реалізму, жанрах постмодер¬ 
нізму тощо. 


183 



^ ВІДШТ 

Відштбвхування — перероблення худож¬ 
нього твору, що спричинює створення нового його ва¬ 
ріанта на підставі критичного переосмислення пер¬ 
шоджерел. Часто виникає при полемічному з’ясу¬ 
ванні їх сутності, призводячи до протилежного 
трактування певних явищ або образів, що спостері¬ 
гається у пародіях, героїчно-комічних поемах, при 
зміні ціннісних інтерпретацій сакральних текстів 
(Авеста, Біблія, Коран, агіографія тощо), історичної 
минувшини, класичної спадщини. Так, Каїн в одно¬ 
йменній поемі Дж. Г. Байрона є втіленням духовної 
непокори та бунтарства. Відмінні тлумачення поста¬ 
ті Б. Хмельницького можна віднайти у романах 
«Вогнем і мечем» Г. Сенкевича та «Я, Богдан» П. За- 
гребельного, І. Мазепи — у поемі «Полтава» О. Пуш¬ 
кіна та «Гайдамаки» Т. Шевченка, що зумовлено різ¬ 
ним сприйняттям тих самих історичних подій поля¬ 
ками, росіянами (бунт) та українцями (героїчна бо¬ 
ротьба). На основі В. відбуваються також творчі зма¬ 
гання. виникають жанрові синкретичні форми на 
зразок віршів у прозі чи драматичної поеми, нові 
стильові тенденції, напрями, що базуються на запе¬ 
реченні ідейно-естетичних концепцій та художньої 
практики своїх безпосередніх попередників. Так, на 
спростуванні настанов класицизму і Просвітництва 
сформувався романтизм. Іноді процес В. набуває 
крайніх меж вияву, притаманних, зокрема, авангар¬ 
дизму, схильному заперечувати існування класичного 
мистецтва, енергією якого він постійно живиться. 

«Віжки» — спосіб коректури, за якого замість 
користування стандартними знаками помилки вип¬ 
равляються лініями, виведеними за поля тексту. 

Візіопобзія, або Візуальна побзія, Поезома- 
лярство (лат. иізиаііз: зоровий ї грец. роіезіз: твор¬ 
чість), — див.: Зорові побзія. 

Візія (лат. иізиаііз: зоровий) — кут зору при 
зображенні розповідних ситуацій чи подій. В. може бу¬ 
ти аналогічною всевідному погляду, коли оповідач 
знає більше, ніж будь-який із персонажів («Мотря» 
Б. Лепкого), коли він розповідає тільки те, що відоме 
одному (кільком) герою («Санаторійна зона» М. Хви¬ 
льового), коли він говорить менше, ніж один із персо¬ 
нажів («Мемуари» О. Стусенка) — зовнішня В. У дру¬ 
гому та третьому випадках вбачають відповідності 
внутрішній та зовнішній фокалізаціям. 

Візуальний (лат. иізиаііз: зоровий) — ха¬ 
рактеристика, притаманна творам малярства, архі¬ 
тектури, скульптури. У театральному мистецтві вона 
вказує на гру акторів, образність сценографії, зма¬ 
льованих персонажів на противагу текстуальній час¬ 
тині, що стосується драматургічної та сценічної мови, 
системи режисерської побудови. В. можуть бути різ¬ 
ні жанри літератури, передусім графічно зафіксова¬ 
ні, зокрема зорова поезія. 

Візубльність (лат. иізиаііз: зоровий) — по¬ 
ширений у новітній історії та критиці мистецтва тер¬ 
мін на означення технологічного або структурного 
процесу бачення художнього явища. Особливого зна¬ 
чення йому надавали модерністські, авангардистські 
та постмодерністські критики, аргументуючи невідпо¬ 
відність картезіанської дуалістичної моделі «суб’єкт — 
об’єкт» при поцінуванні сучасного малярства як са¬ 
модостатнього феномену поза політичними, еконо¬ 
мічними, психологічними чинниками. В. підкріплена 
теоріями психоаналізу та кіборгів, культурної крити¬ 


ки Франкфуртської школи, міркуваннями В. Бенья- 
міна, поширилась і на літературні тексти сюрреаліс¬ 
тичного стилю, на експериментальну прозу, зорову 
поезію тощо. Особливо актуальною проблема В. вида¬ 
лася на теренах сучасного кінематографа. Її розгля¬ 
дали на симпозіумі «Бачення й візуальність», що від¬ 
бувся у Нью-Йорку ЗО квітня 1988. 

«Вік» — зініційоване О. Кониським, В. Дома- 
ницьким та редакцією журналу «Киевская старина» 
видавництво (Київ), яке пройшло такі важливі етапи 
свого становлення: зародковий (1894—95); початко¬ 
вий, «черкаський», коли було засновано «Селянську 
бібліотеку» для масового читача та «Українську біб¬ 
ліотеку» для елітарного реципієнта з виробленим 
естетичним смаком (1896—1900); період усвідомлен¬ 
ня завдань та формування авторського колективу 
(1901—07); період утвердження результатів діяль¬ 
ності шляхом запровадження серії видань «Наші 
справи» з науковою, науково-популярною та худож¬ 
ньою підгрупами (1908—12); період консервації ви¬ 
давничої активності, зумовленої подіями Першої сві¬ 
тової війни (1913—16); останній період (1917—19). Ви¬ 
давництво припинило свою діяльність у зв’язку з 
більшовицькою інтервенцією. Воно вперше в історії 
національного книгодрукування фахово розв’язало 
проблему координації між автором, книгою та читача¬ 
ми різних категорій, згуртувало професійний колек¬ 
тив (С. Єфремов, В. Доманицький, О. Лотоцький, А. Ні- 
ковський, В. Прокопович, В. Дурдуківський, Ф. Мату- 
шевський). Долаючи цензуру, «В.» розтиражував 
твори української класики, зокрема І. Котляревсько¬ 
го, Марка Вовчка, І. Нечуя-Левицького, І. Карпенка- 
Карого, І. Франка та ін., альбом «На вічну пам’ять 
Котляревському», критично-публіцистичні праці, 
наукову та спеціальну книгу. Вони відповідали як ці¬ 
льовому призначенню, так і вимогам інформаційних 
завдань. Подією тогочасного літературного життя 
стала антологія «Вік. 1798—1908». За спостережен¬ 
ням дослідниці Вікторії Хоню («Діяльність видавниц¬ 
тва “Вік” (1894—1910). Становлення видавничої галу¬ 
зі в Україні», 2000), діяльність «В.» сприяла «заро¬ 
дженню сталої системи книговидання», заклала ос¬ 
нови текстології, визначила «основні напрями роботи 
над академічними виданнями творів українських 
письменників». 

«Вік. 1798—1908» — упорядкована В. Дома- 
ницьким та С. Єфремовим тритомна антологія україн¬ 
ської літератури, присвячена сторіччю публікації 
перших трьох частин «Енеїди». Перший, поетичний, 
том з’явився у 1900 (перевиданий у 1902), другий і 
третій, в яких була надрукована проза, — в 1902. Де¬ 
які твори, зокрема Т. Шевченка й І. Франка, через 
цензурне втручання не потрапили до видання або 
публікувалися з купюрами («Заповіт», «Чигрине, 
Чигрине» Т. Шевченка). На сторінках антології були 
представлені добірки п’ятдесяти поетів — Л. Борови- 
ковського, Є. Гребінки, М. Шашкевича, М. Костомаро¬ 
ва, М. Петренка, Я. Щоголіва, П. Куліша, Лесі Україн¬ 
ки, В. Щурата, М. Славинського та ін. У другому та 
третьому томах вміщено новели, оповідання, нариси 
35 авторів (Г. Квітка-Основ’яненко, П. Куліш, Марко 
Вовчок, О. Кониський, Ю. Федькович, І. Франко, Па¬ 
нас Мирний, І. Нечуй-Левицький, М. Коцюбинський, 
Б. Лепкий, О. Маковей, В. Стефаник, Марко Черемши¬ 
на, Д. Маркович, Дніпрова Чайка, В. Леонтович та ін.). 


184 



ВІЛЬН 


Видання проілюстроване світлинами, забезпечене 
біографічними довідками про письменників. Антоло¬ 
гія була винятковим на той час явищем, давала під¬ 
стави перейти до фундаментальних узагальнюваль- 
них видань такого типу, засвідчила те, що нове укра¬ 
їнське письменство, попри несприятливі умови, про¬ 
довжувало розвиватися. 

«Вікна» — літературно-художній та громад¬ 
сько-політичний журнал західноукраїнських «про¬ 
летарських» письменників (Львів, 1927—32) за ре¬ 
дакцією В. Бобинського (до 1930; другим редактором 
був С. Тудор) та С. Олексюка і С. Кузика. Видання лі¬ 
тературної організації «Горно». Авторський колектив 
утворили П. Козланюк, О. Гаврилюк, Я. Галан, Д. Осіч- 
ний, К. Ткач, Мирослав Ірчан, Я. Кондра, І. Крушель- 
ницький, Ніна Матулівна, С. Масляк, І. Михайлюк, 
В. Шаян та ін. Видання закрила польська влада після 
опублікування на його сторінках постанови ЦК 
ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх ор¬ 
ганізацій». 

Вікнб — розташування кліше і текстового ма¬ 
теріалу рівними колонками, здебільшого у правому та 
лівому верхніх кутах сторінки, відбите від іншого тек¬ 
сту жирною горизонтальною лінією або взяте в рамку. 
Використовується для окреслення важливого матері¬ 
алу, надання йому компактності. 

Вікові ігри — ігри, які відбувалися у Давньо¬ 
му Римі раз на 100 років, складалися з очисних жертв 
богам потойбіччя — Діспатерові та Прозерпіні. За до¬ 
би Августа жертви присвячувалися Юпітерові, Юно- 
ні, Фебу, Діані. В. і. тривали три доби, на третій день 
виступав дитячий хор, слова до якого написав Горацій. 

ВікторіЗнська література (англ. УісЮгіап Іг- 
Іегаїиге) — період в історії англійської літератури, 
що припав на епоху правління королеви Вікторії 
(1837—1901). У ширшому значенні поняття «В. л.» 
охоплює різножанровий (передусім повісті та вірші), 
різностильовий доробок тогочасних письменників, як 
прерафаелітів, так і декадентів; В. л. у вужчому розу¬ 
мінні називають твори з пересічним смаком, побутови¬ 
ми інтересами, морально-дидактичним ригоризмом та 
соціальною індиферентністю. 

Віланбла, або Віланбль (ітсиї. ьіііапеїіа: сіль¬ 
ська пісня), — пісня пастухів про кохання під акомпа¬ 
немент лютні; сформована за середньовіччя та стилі¬ 
зована під сільські мотиви за доби Відродження. За¬ 
проваджена Аленом Шортьє (XIV ст.). Поширилася в 
Неаполі (XV ст.), невдовзі стала відомою в італійській 
поезії (Дж. Д. да Нола, Б. Донато, О. Веккі та ін.). До В. 
часто зверталися представники французької «Плея¬ 
ди», зокрема Ж. Дю Белле. Спочатку В. була ямбіч¬ 
ним одинадцятискладником за схемою римування 
аЬаЬаЬсс. У XVI ст. до кожного дистиха третього рядка 
В. додавався рефрен. В. спочатку виконували а сареііа. 
Пізніше цей мікрожанр використовували Л. де Ліль, 
Т. де Банвіль, Г. А. Добсон, Д. Томас, В. Брюсов. За 
просодичними ознаками В. близька до канцонети, 
мадригала, для неї характерні різні мотиви — від лю¬ 
бовного, еротичного, жартівливого до сатиричного. 
Строфічна будова В. досить складна: має шість три- 
версів однакової структури, схожих на терцини, й 
останній 19-й рядок, віршовий розмір — чотири¬ 
стопний хорей, або ямб. Всі рядки охоплені двома 
римами, з яких одна зв’язує тринадцять рядків 
(перший та третій кожного триверса і заключний), 


В 

а друга — шість рядків (середні рядки всіх шести- 
версів). При цьому перший віршовий рядок повторю¬ 
ється повністю у шостому, дванадцятому і вісімнад¬ 
цятому, а третій — у дев’ятому, п’ятнадцятому, 
дев’ятнадцятому; вони містять основну думку В. 
Зразок В. з творчості французького поета Ж. Пассе- 
ра (1534—1602): 

Загубив я милу фею, 

Що майнула, як весна. 

Поспішу я вслід за нею. 

Ти в розлуці із зорею? 

Значить, доля в нас одна: 

Загубив я милу фею. 

Вірю спраглою душею, 

Як твоя любов міцна: 

Поспішу я вслід за нею. 

Я з тобою, як з ріднею. 

Знов ділю печаль без дна. 

Загубив я милу фею. 

Без її краси — лілеї 

Все — мов пустка мовчазна, 

Поспішу я вслід за нею. 

Смерте, владою своєю 
Скористайся, навісна: 

Загубив я милу фею. 

Поспішу я вслід за нею 

(переклад Б. Мельничука). 

B. може бути й неримована, як у вірші «Там на горі за 
Дніпром...» П. Тичини. 

Вільна думка — вільний дискурс, на підста¬ 
ві якого представлено думки персонажа; В. д. може 
бути прямою (монолог) та непрямою, протиставля¬ 
ється мовленню літературного героя. 

«Вільна Україна» — політичний, літератур¬ 
но-науковий часопис, виходив 1906 (всього шість чи¬ 
сел, перше та останнє — здвоєні) у Петербурзі. Вида¬ 
вець — А. Шабленко, редакційна колегія — М. Порш, 

C. Петлюра, П. Понятенко. Журнал дотримувався со¬ 
ціалістичної орієнтації. На сторінках «В. У.» друку¬ 
валися Леся Українка («Одне слово», «Напис на руї¬ 
ні»), В. Винниченко («На пристані», «Раб краси»), а 
також А. Шабленко, Т. Романенко, А. Бобенко та ін. 

«Вільна українська шкбла» — журнал Все¬ 
української учительської спілки (Київ, 1917—19), 
який видавали за редакцією поета С. Черкасенка, а 
згодом — літературного критика О. Дорошкевича. До 
авторського колективу видання належали В. Дурду- 
ківський, О. Музиченко, Софія Русова, С. Сірополко, 
П. Холодний, Я. Чепіга та ін. Маючи суто педагогічне 
спрямування, він іноді подавав літературні твори. 

«Вільне слбво» — газета Союзу визволен¬ 
ня України для полонених українців з російської ар¬ 
мії в Зальцведелі (Німеччина), виходила спочатку 
(1916—18) як двотижневик та тижневик за редакці¬ 
єю поета-символіста П. Карманського, а з 1918 — за 
редакцією 3. Кузелі, ставши газетою таборових гро¬ 
мад на теренах Німеччини. Змінивши назву на 
«Шлях», була органом урядової комісії для репатрі¬ 
ації полонених. Інколи у «В. с.» друкувалися літера¬ 
турні твори. 

Вільне товариство шанувальників росій¬ 
ської словбсності — (рос. Вольное общество люби- 
телей российской словесности) — літературно-гро¬ 
мадська організація (Петербург, 1816—25), яка з 1819 


185 



ВІЛЬН 


в 

перебувала під впливом декабристів. Її очолював 
Ф. Глинка, до складу входили К. Рилєєв, брати 
О. та М. Бестужеви, В. Кюхельбекер та ін. В роботі то¬ 
вариства брали участь представник української шко¬ 
ли в російській літературі О. Сомов, харків’яни Р. Го- 
норський, О. Склабовський, полтавчанин І. Котлярев¬ 
ський, який на одному із засідань читав розділи пое¬ 
ми «Енеїда». 

Вільний вірш (рос. вольньїй стих) — зде¬ 
більшого астрофічний вірш, який, на відміну від ка¬ 
нонічних нормативів силабо-тоніки, має у кожному 
версі довільну кількість стоп при збереженні тради¬ 
ційного римування та закономірного розподілу наго¬ 
лосів. Термін скалькований із російської мови. Оскіль¬ 
ки це поняття співвідносять із відмінним від нього 
верлібром (франц. уєг 5 ИЬге), такий тип віршування 
краще називати звільненим віршем, що відповідає 
франц. уегв ІіЬеге. Найпоширенішим розміром В. в. 
вважається ямб (хоч трапляються хорей, амфібра¬ 
хій), застосовуваний у віршових рядках із коливан¬ 
ням від однієї до шести стоп у вільній послідовності, 
який здебільшого використовується у жанрі байки 
(байковий вірш), хоч може вживатися й в інших 
жанрах (поема «Душенька» І. Богдановича, комедія 
«Лихо з розуму» О. Грибоєдова, драма «Маскарад» 
М. Лєрмонтова). Так, В. в. застосовував Г. Чупринка 
(віршовий розмір — хорей): 

Дзвоне, дзвоне, тихо дзвоне 
Вільний, мрійний, тихий дзвін, 

В світлі, в вітрі, в небі тоне, 

Спів розносе 
І голосе. 

Хто се, хто се 
Дзвони носе. 

Хто се він? 

В. в. має невимушену, природну синтаксичну будову. 
Водночас оскільки довжина кожного рядка заздале¬ 
гідь не встановлена, то фраза вкладається в цей ря¬ 
док і визначає його обсяг, урізноманітнюючи та дина- 
мізуючи ритмо-інтонаційний колорит поетичного 
мовлення. 

Вільний мотив — другорядна подія у фабулі, 
яка, на думку Б. Томашевського, логічно неістотна для 
наративної дії; її вилучення з тексту не порушує його 
цілісності. 

Вільний непрямий дискурс (лат. йгзсигвиє: 
міркування) — тип дискурсу (монолог, вільний неп¬ 
рямий стиль, пережите мовлення, заміщувальна опо¬ 
відь), який використовується для представлення ви¬ 
словлення чи думки персонажа, має граматичні озна¬ 
ки «усталеного» непрямого дискурсу, але не містить 
прикінцевих реченнєвих компонентів, виявляє деякі 
своєрідності мовлення героя, протиставлені формам 
першої та третьої особи, хоч іноді може застосовува¬ 
тися і в таких формах: «Я мовчу. Най буде і так: що 
мені до того? Відтак полягали спати» (Ольга Коби- 
лянська). Наявний на письмі, він трапляється інколи 
в усному мовленні, навіть може відображати невер- 
балізоване сприйняття. В. н. д. містить позиції нара- 
тора та персонажа, два голоси, дві мови, дві семан¬ 
тичні та аксіологічні системи, хоч деякі теоретики 
(А. Банфілд) заперечували його амбівалентність, вва¬ 
жаючи, що йдеться про безмовне представлення пев¬ 
ного індивіда. Вживається кілька граматичних особ¬ 


ливостей, які засвідчують наявність В. н. д. через зсув 
часу, зміну особових та присвійних займенників, але 
він не визначається суворо граматичними вимогами. 
Швидше йдеться про концептуальні властивості, що 
можуть бути формальними (вигуки, лексичні запов¬ 
нювачі, емотивні елементи, суб’єктивні, відсутні у 
наративному дискурсі вказівники, ідіоми персонажа, 
соціальні ролі) та семантичними (оцінювання, тлума¬ 
чення, судження, «зумисні», приписувані персонажу 
значення). В. н. д. залежить від мовленнєвого контек¬ 
сту. Поширений у минулому часі, він може з’являти¬ 
ся і в теперішньому та майбутньому, поєднуючись із 
внутрішньою фокалізацією, представленою мовою 
перспективи певного літературного героя. 

Вільний переклад — різновид перекладу, 
який, на відміну від точного та буквального, спрямо¬ 
ваний на приблизну трансформацію тексту, написа¬ 
ного чужою мовою, наближає реципієнта до ідейно- 
естетичної атмосфери, в якій жив автор. В. п. застосо¬ 
вувався у літературній практиці минулого поруч із 
переспівами та переробками. 

«ВІЛЬНИЙ» сонбт — строфічна форма з особ¬ 
ливими, невластивими класичному сонету ритміко- 
композиційними складниками, зміною конфігурації 
рим, стоп, віршових рядків. І. Качуровський розгля¬ 
дав цей різновид у «Строфіці» (1967). До «В.» с. відно¬ 
сять хвостатий (з «кодою»), перевернутий, подвій¬ 
ний, безголовий, суцільний, білий, комбінований, сві¬ 
домо деструктурований сонети, а також сонет-акро- 
вірш, сонет-подвійний акровірш, сонет-діалог, сонет- 
буриме, сонетеса, сонетоїд. 

«Вінбк русинам на обжинки» — науковий 
літературно-фольклорний альманах, укладений 
І. Головацьким (за допомогою брата Я. Головацького) 
і виданий у Відні двома книжками (1846—47) у дру¬ 
карні ченців-мгітаристів. Видання певною мірою 
продовжувало традиції «Руської трійці», виявляло 
австрофільські тенденції, обстоювало інерцію цер¬ 
ковнослов’янського правопису. Перший збірник 
мав добродійну мету, його прибуток був спрямова¬ 
ний на допомогу селянам Галичини, які постражда¬ 
ли від повені. Другий збірник присвячувався «бла¬ 
годійнішому чоловіколюбцю» єпископу Й. Раячичу. 
Читач альманаху мав змогу ознайомитися з народ¬ 
ними піснями, казками, легендами, фрагментами з 
«Краледворського рукопису», сербськими народни¬ 
ми піснями в перекладі Я. Головацького та його 
статтею про М. Шашкевича. У другій частині поряд 
з фольклорними творами вперше з’явилися поезії 
М. Шашкевича («Впродовж, поперек зійди світом...», 
«Псалми Русланові»), подані у публікації Я. Голо¬ 
вацького «Пам’ять Маркіяну-Руслану Шашкеви- 
чу», а також вірші і статті з питань етнографії І. Ва- 
гилевича, М. Устияновича, Л. Данкевича, С. Скомо- 
ровського та ін. 

Вінбк сонбтів (нім. Зопеїіепкгапг, англ. 
сгоіип о/ 80 ппеІ 8 , франц. соигоппе с£е хоппеїх, польс. 
гаіепіес аопеїою, рос. венсж сонетов) — композицій¬ 
ний цикл із п’ятнадцяти сонетів, кожен з яких почи¬ 
нається дослівним повторенням (підхопленням) ос¬ 
таннього рядка попереднього твору. Завершувальний 
(п’ятнадцятий) сонет, або магістрал, що переважно 
пишеться на початку творчого процесу, складається 
з перших рядків усіх попередніх сонетів і має значен¬ 
ня глоси (пояснення). Чотирнадцятий сонет закінчу- 


186 



ВІРЕЛ 


ється віршовим рядком, яким починається п’ятнад¬ 
цятий вірш, замикаючи собою кільце віршових ряд¬ 
ків. Форма В. с. була започаткована у середньовічній 
Італії (XIII ст.), сягнула розквіту у XVII—XVIII ст. 
В. с. передбачав виняткову майстерність та культу¬ 
ру художнього мислення поета, зазнавав деяких мо¬ 
дифікацій та варіацій: були поширені відсутність 
магістралу чи заміна його звичайним сонетом, вжи¬ 
вання магістралу-акровірша, зворотний вигляд 
композиційного циклу та ін. Віртуозним зразком 
цього складного різновиду віршування вважається 
перекладений українською мовою (Д. Паламарчук) 
«Сонетний вінок» словенського поета Ф. Прешерна, 
«Гармонія» польського поета А. Слонімського. В. с. став 
набутком лірики В. Брюсова, Вяч. Іванова, К. Бальмон- 
та, М. Волошина, І. Сельвінського та ін. російських 
поетів. В українській ліриці до нього вперше звер¬ 
нувся М. Жук (1918), невдовзі — В. Бобинський («Ніч 
кохання»), Л. Мосендз («Юнацька весна»), О. Тар- 
навський («Життя»), Б. Кравців («Дзвенислава), а 
також М. Терещенко, М. Вінграновський, Б. Нечер- 
да, В. Підпалий, Тамара Коломієць, І. Мацинський 
та ін. Крім В. с., вживаються також складніші фор¬ 
ми, як-от «корона сонетів», що складається із 225 
творів. Одним із авторів, хто звернувся до такого 
рідкісного циклу, став Ю. Назаренко (2004). В. с. пос¬ 
тійно вдосконалюється. Так, В. Капуста («Коротка 
рокіровка. Зір гербарій») ускладнює його подвійним 
магістра лом: 

1. Дні — просто лиця остовпілі, грим. 

Немов гравіювання воску рінню. 

Добіг роззява з лук до баговіння 

В Єрусалимі. Звір: є рус алим. 

«Великому сьогодні — за малим», — 

Почварі карлик долуча сумління. 

Імли вогнів ув течі коло: тінню 
Є рус, алим і ззвір., Єрусалим! 

Коли бовванам впору вави лона. 

На трутня іскри жаль уз Рубікону. 

Дедалі... — Ікар... Просина — околот... 

За постолами сходить мисль отаві. 

Покров із речень виріс карі: от 
Є в ангелі йод вірок — вар, Варавво! 

2. Дніпро. Столиця-остов. Пілігрим. 

Не мов гра — вірування воску рінню. 

Добі гроз — з’ява злук. Доба говіння 
В’є рус-алим із вір Єрусалим. 

Вели комусь: «О, годні за малим!» 

Почварі кар — лик долу, часу мління. 

І мливо гніву — втечі. Колотінню 
Єрусалим ізвір є, рус — алим. 

Коли б овва, нам! В пору Вавилона 
Накрутня і скрижаль. У зруб — ікону! 

Дедалі кар проси на око. Лот — 

З апостолами. Сходи тьми сльотаві — 

По кров і зречень вир. Іскаріот — 

Євангелій одвірок: варвар, Авво! 

«Вінбк Т. Шевченкові із віршів україн¬ 
ських, галицьких, російських, білоруських і пбль- 
ських побтів» — літературний альманах (Одеса, 


В 

1912), упорядкований М. Комаровим. Художнє офор¬ 
млення Л. Квачевського. Містить твори (деякі мовою 
оригіналу, зокрема білоруською та польською), що 
друкувалися в 1841—1912 у періодиці, більшість їх 
прокоментовані. Серед авторів, чиї твори були надру¬ 
ковані в альманасі, — І. Франко, О. Кониський, Л. Глі- 
бов, Олена Пчілка, Леся Українка, Панас Мирний, 
М. Старицький, А. Кримський, М. Вороний, Христя 
Алчевська, В. Лиманський, Я. Мамотов, М. Некрасов, 
Янка Купала, Ю. Б. Залеський та ін. 

«Вінбчок для подкарпйтських діточбк» — 
журнал для дітей (Ужгород, 1920—23; з 1924 до 1938 — 
у Тячеві), який виходив двічі на тиждень як видання 
Шкільного відділу цивільного управління, а з 1924 — 
як додаток до газети для дітей «Наш родний край». 
Редактори цього періодичного видання (І. Данькевич, 
Я. Розвада, А. Маркуш) спочатку дотримувалися інер¬ 
ції москвофільства, зловживали «язичієм», нехтували 
набутками українського письменства XIX та почат¬ 
ку XX ст. 

Вінтерлід (нгм. У/іпІегІіед.: зимова пісня) — 
жанр середньовічної німецької пісні, в якій ішлося 
про захоплення зимою. Окремі твори набували сати¬ 
ричного забарвлення. Мінезингери надали їй ідиліч¬ 
ного звучання. Найвідомішим виконавцем В. був Ніт- 
гарт фон Рювенталь (XIII ст.). 

Він-фбрма — наративна форма третьої особи, 
як і Ти-форма (друга особа) та Я-форма (перша особа). 

Віньбтка (франц. иідпеїіе, від иідпе: вино¬ 
град) — започаткований наприкінці XV ст. елемент 
книжкової графіки, дрібне зображення орнаменталь¬ 
ного, предметного, сюжетно-тематичного характеру, 
інколи з алегоричним чи символічним змістом. Засто¬ 
совується як оздоба переважно на титульних або 
прикінцевих сторінках, на початку і в кінці тексту, 
іноді (зокрема, у практиці рукописних книг) може по¬ 
єднуватися з ініціалом (буквицею). Стиль та зміст В. 
мають відповідати специфіці художнього твору, 
часто відтворюють місцевий колорит, мотиви народ¬ 
ної творчості. 

Віпасйн — народний оповідач епічних поем у 
Давній Вірменії. 

«Віратапйрва» — пам’ятка яванської писем¬ 
ності, створена в 996. В основу фабули покладено чет¬ 
вертий розділ поеми «Махабхарата». Цей твір був 
опублікований у 1952 латинським шрифтом, супро¬ 
воджувався коментарями. 

Віргатхй — індійський героїчний епос мо¬ 
вою хінді, датований IX—X ст.; складається з поем 
«Кгуман-расо» Дальпаті Віджая (кінець IX ст.), 
«Прітгвірадж-расо» Чанда Бардаї (XII ст.), «Бісал- 
дев-расо» Нарпаті Налха (XII ст.), «Віджайпал-ра- 
со» Налласінгха (XIV ст.). В. прославляє лицарів 
північної Індії, захисників батьківщини від ворогів, 
оповідає про внутрішній розбрат, що шкодив єднос¬ 
ті країни. У поемах помітні запозичення та художні 
прийоми з літератури санскриту. Жанр В. пережи¬ 
вав кризу в XVII ст., хоча за інерцією з’являлися 
такі твори, як героїчна поема «Шиваджі-Бгушан» 
Бгушана, у якій ішлося про вождя маратхів Шива- 
джі, організатора повстанського руху проти імперії 
Великих Моголів. 

Вірелб (франц. шгеїаі, від старофранц. тге- 
Іі: приспів, рефрен) — своєрідний жартівливий, лю¬ 
бовно-ліричний мікрожанр, живлений фольклорни- 


187 




ми джерелами; дев’ятирядкова строфа у французь¬ 
кій поезії XIV—XV ст. на теми селянського побуту. В. 
була поширена у танцювальній пісні, як свого часу 
балада чи рондель, а також у доробку представників 
риторичної школи Е. Дешана та школи Машо Мала 
вигляд двочленної строфи, яка за будовою відрізня¬ 
лася від приспіву, одночленної строфи, будова якої 
була тотожна його будові, та власне приспіву. В. за¬ 
стосовувалися як відповідь на ле, виконувалися на 
молодіжних іграх. Згодом поширеною формою став 
шестивірш, у якому римувалися вкорочений третій 
та шостий верси, решта мала парне римування, як в 
одному з віршів Е. Дешана: 

Ні друзів, ні подруг нема. 

На слово добре недарма 
Не чую добрих слів. 

Став кожен хмурий, посмутнів 
І всюди лиш біда сама. 

У кожного в душі тюрма. 

Немов напровесні зима. 

Затих давно веселий спів. 

І всяк би кожному хотів 
Завдать найбільше стусанів. 

Мов у душі людей чума. 

Любов покинута й німа, 

І правду кривда скрізь лама; 

Розбій вельможних владарів 
Жде від людей собі дарів. 

Чесноти тут шукать дарма. 

Ні друзів, ні подруг нема. 

Вже бачу я, що скрізь пітьма 
І цілий всесвіт обійма, — 

Немає праведних умів, — 

Мудрець прикутий до ярма, 

Стоїть же скрізь біля керма — 

Хто більше одурить зумів 
Надій на кращий день катма. 

Ніщо вже серця не дійма. 

Знесилів світ, світ скам’янів, 

І ми летим, немов у рів. 

За нами час лиш пил здійма. 

Ні друзів, ні подруг нема (переклад М. Терещенка). 
Схожу строфічну конструкцію зрідка використову¬ 
вали й українські поети: 

В душі моїй не згас, ще сяє образ твій. 

Як часом стрінемось, твій погляд чарівний 
В мені бентежить кров. 

Та про любов твою, далекий друже мій. 

Не марю я вночі в розпуці навісній — 

Нащо мені твоя любов? (М. Вороний) 

Інколи звертаються до В. і сучасні поети, як-от В. Мах- 
но («Відчуження здобувши наче меч...»). 

ВІрідЗрІум (лат. иігідагіит: городина), або 
Флорбріум (лат. / Іогегіит: квітник), — у давньола- 
тинській та новолатинській літературі збірник поезій 
різних авторів, незалежно від тематики чи стилю, 
який асоціювався з розмаїттям городини: «Вірадж 
поетичний» Ю. Трембецького (XVII ст.). 

Віртуальна дійсність (лат. иігіиаііз: силь¬ 
ний, здібний) — категорія, яку в середньовічній схо¬ 
ластиці використовували для переосмислення пара¬ 
дигм Платона та Арістотеля, фіксації зв’язків між 
реальностями різних рівнів ієрархії, розбудови 


складних речей із простих, співвіднесення потенцій¬ 
ного та актуального начал. Нині поняття «В. д.» вико¬ 
ристовується на позначення сукупності об’єктів, по¬ 
хідних від довкілля, але рівнопокладених щодо нього, 
автономних, інших. Вони існують насправді, актуаль¬ 
но, а не потенційно, мають вигляд недовиниклої події 
(С. Хоружий). Йдеться про відношення нескінченних 
різнорідних об’єктів на різних рівнях їх ієрархічної 
взаємодії, про визнання множинності унікальних сві¬ 
тів, що не зводяться до лінійної каузальності. Близь¬ 
кими до такого розуміння були поняття «віртуальна 
діяльність» А. Бергсона, «віртуальний театр» А. Ар- 
то, «віртуальні здібності» Л. Леонтьєва. Ж. Бордіяр, 
оперуючи поняттям «гіперреальність», вважав, що 
знакова репрезентація формує інший об’єкт — симу- 
лякр, у якому ніби дійсності більше, ніж у природних 
речей. М. Постер при зіставленні В. д. з реальним ча¬ 
сом у телекомунікаціях виявив симуляційну культу¬ 
ру з множинністю закладених у ній реальностей, 
здебільшого розбудовуваних комп’ютерними засоба¬ 
ми. Тому поняття рецептивної естетики («адресант — 
адресат» та ін.) «втрачають» сенс. Застосування 
принципів В. д. дає змогу створювати нові виміри лі¬ 
тератури та розвивати ідею множинності ймовірних 
художніх світів. Набуваючи поширення у багатьох 
сучасних технологіях, В. д. відбувається в таких дис¬ 
курсах, як молодіжна контркультура, наукова фан¬ 
тастика, фентезі, малярство, дизайн тощо. В. д. поча¬ 
ла формуватися в середовищі американського моло¬ 
діжного андеграунду; діставши назву «кіберпанк», 
швидко засвоювалася маскультом, набула ознак кі- 
беркультури. Американський журналіст Ф. Гемміт 
(«Віртуальна реальність», 1993), розглядаючи появу 
синтетичних можливостей кінематографії, кіноси- 
мулякрів з огляду на застосування комп’ютерних 
прийомів, відзначив суттєві зміни світосприймання, 
що відбулися завдяки застосуванню програмного 
забезпечення, витворенню оптимізованого для люд¬ 
ських можливостей способу орієнтації у просторо¬ 
во-часових вимірах, сприйманню віртуальних пред¬ 
метів як відповідників реальним, переживанню 
ефекту швидкості, ігрового азарту. Особливе зна¬ 
чення має поширення В. д. у психології творчості, 
зокрема у станах осяяння, екстазу, мобілізації пси¬ 
хіки в екстремальних ситуаціях тощо, які виводять 
людську душу за межі екзистенційної дійсності, зу¬ 
мовлюють зміну свідомості та особистості, яка не¬ 
мовби проймається ефектом магії. Проблемою ви¬ 
роблення методів актуалізації або нейтралізації вір¬ 
туальних станів психіки займається віртуальна пси¬ 
хологія (аретейя). 

Віртуальний сенс (лат. иігіиаііз: сильний, 
здібний) — термін рецептивної естетики, запрова¬ 
джений Г.-Р. Яуссом («Історія літератури як провока¬ 
ція літературознавства», 1970) на підставі його поле¬ 
міки з Г.-Г. Гадамером, який вважав класику основою 
спілкування сьогодення з минувшиною, з традицій¬ 
ним тлумаченням мімезису, що не відповідало потре¬ 
бам адекватного аналізу літератури середньовіччя 
або модернізму. На переконання Г.-Р. Яусса, художня 
дійсність має особливе знання, свою специфіку перед¬ 
бачення, тяжіння до несподіваних варіантів світоуяв- 
лення, що оновлюють усталене розуміння мистецтва і 
життя. Постійно виникає дистанція між першим, без¬ 
посереднім сприйняттям тексту і В. с.; вона може бути 


188 



ВІРШ 


в 


надто великою, тому здатна зумовлювати тривалий 
процес сприймання, задля чого на початку аналітич¬ 
них студій слід осягнути «горизонт» твору. Г.-Р. Яусс 
посилався на приклад «темної» лірики С. Маларме, яка 
сприяла осягненню забутої барокової поезії Л. де Гон- 
гори-і-Арготе. Сучасники іспанського поета не мали 
відповідного ключа прочитання творів шляхетного 
культизму, його почали використовувати лише на 
початку раннього модернізму. Літературний невідко- 
дований текст актуалізує дистанцію, формуючи 
енергетичне поле між існуванням та сенсом як істо¬ 
ричною цілісністю, яке розбудовує реципієнт. При 
цьому завжди враховується «настанова заперечен¬ 
ня» твору, на якому позначається принципова вірту- 
альність невикінченої, непередбачуваної людської 
природи. 

Віртубзність (італ. иігіиозо, від лат. иігіиз: 
сила, доблесть, талант) — найвищий рівень літера¬ 
турного (мистецького) виконання; артистизм, артизм. 
Спостерігається у всіх жанрових різновидах літера¬ 
тури, зокрема у ліриці, в якій поет максимально роз¬ 
криває можливості свого таланту завдяки тонкому 
художньому чуттю та осягненню законів віршування, 
гнучкому інструментуванню, вишуканій ритмо-ме- 
лодиці тощо, грі уяви та інтелектуальній пристрасті, 
тонкому естетичному смаку. 

Вірш (нім. Уегз, англ. иегзе, франц. негз, рос. 
стихотворение, від лат. иегзиз: лінія, риска, рядок 
вірша) — невеликий за обсягом ліричний твір, напи¬ 
саний версами, що може належати до різних жанрів 
(ода, балада, елегія, Газель, рубаї тощо). У XIX— 
XX ст. В. поступово набував недиференційованого 
вигляду особливого ліричного жанру, в якому роз¬ 
криваються душевні переживання ліричного героя; 
іноді ототожнювався з поезією. Поняття «В.» означає 
також графічно окреслений складник ритмо-інтона- 
ційного мовлення у літературному творі на противагу 
прозі, є основною одиницею віршового ритму з харак¬ 
терною еквівалентною повторюваністю версів, не то¬ 
тожну їм, тому що має ширше семантичне значення у 
межах версифікаційних систем. Графічно В. вираже¬ 
ний окремими рядками та їх різновидами (енжамбе- 
ман, «драбинка», «сходинки» тощо), строфою, стро- 
фоїдами та ін Так, у доробку В. Пачовського спосте¬ 
рігається такий випадок строфоїда: 

Так ходила по алеї, та зайняти я не міг! Чисто 
ангел-білосніг... Млів я, дивлячись на неї, плили 
сльози з віч моїх, заросив я слідки ніг... 
Поверталась, усміхалась — 
та зайняти я не міг! 

У п’ятьох типографічних рядках наявні вісім елемен¬ 
тів ритмічного мовлення зі схемою римування аЬЬаЬ- 
Ьа, притаманною восьмивіршу. Трапляються випад¬ 
ки, коли віршових рядків більше, ніж версів, як у ви¬ 
падку астрофічного вірша: 

Ну скажи — хіба не фантастично. 

Щоб у цьому хаосі доріг 
Під суворим небом, 

Небом вічним, 

Я тебе зустрів і не зберіг? 

Ти і я — це вічне, як і небо. 

Доки мерехтітимуть світи. 

Буду Я приходити до Тебе, 

І до інших йтимуть 
Горді Ти. 


Як все це буденно! 

Як це звично! 

Скільки раз це бачила Земля! 

Але ми з тобою... 

Ми не вічні, 

Ми з тобою просто — ти і я... 

І тому для мене так трагічно 

Те, що ти чиясь, а не моя (В. Симоненко). 
Вісімнадцятьма рядками оформлено три катрени, 
свідомо почленовані на більшу кількість рядків задля 
змістового та інтонаційного увиразнення смислового 
дискурсу. Поняття «В.» вживається переважно у зна¬ 
ченні системи поетичного мовлення, якій властиві за¬ 
кономірності внутрішньої організації адекватного ви¬ 
бору та врегулювання мовних елементів. В. є зумов¬ 
леною особливостями загальновживаної мови авто¬ 
номною сферою специфічної словесної практики з 
власною структурою, важливу роль у якій виконують 
метрика, ритмічні акценти, альтернанси, анакруза, 
цезура, клаузула, рима, строфа тощо. Застосовується 
у різних системах — силабічній, силабо-тонічній і то¬ 
нічній, окреслюється в різновидах врегульованого та 
неврегульованого типу віршування. Віршовому мов¬ 
ленню притаманна емоційна піднесеність, що позна¬ 
чається на інтонаційній самостійності окремих сег¬ 
ментів фраз, зумовлює важливість пауз, посилює ми¬ 
лозвучність, увиразнює естетичну вартість поетичного 
твору, витворює враження магії слова. Термін «В.» 
часто вживається також у розумінні цілісно викінче¬ 
ного, невеликого за обсягом ліричного чи ліро-епічного 
твору, організованого за версифікаційними законами 
певного літературно-історичного періоду. За смисло¬ 
вим характером В. можуть бути філософськими, істо¬ 
ріософськими, медитативними, сатиричними, паро¬ 
дійними, мелічними, епічними тощо; за будовою — мо- 
новіршем, двовіршем (дистихом, бейтом), тривіршем 
(терцетом), чотиривіршем (катреном), п’ятивіршем, 
шестивіршем, семивіршем, строфічним, астрофічним; 
білим, вільним, верлібром; словесним, візуальним, фі¬ 
гуральним. 

Вірш «під прбзу» — різновид віршування, 
в якому віршові рядки, строфи записуються ліній¬ 
но, як у прозовому творі. Такі приклади, поширені 
у сучасній поезії, трапляються, зокрема, у доробку 
Т. Федюка: 

він знав чого не відав ти чого і сам не знав 

і склянку мертвої 

води тримав його рукав а ти розгублював 

сліди що не 

потрібні й на і не складалась назавжди 

історія одна де все 

розкладене давно і дадене усім де хрест 

тримав руками дно 

як руки перед тим і так виходило що для 

того і було 

щоб цей рукав і це перо нічого не знайшло 
У цьому уривку приховано чотири строфи чотири¬ 
стопного та тристопного ямба. 

Вірш у прбзі (лат. иегзиз: поворот, повтор і 
ргоза огаїіо: проста мова), або Вірш прбзою, Побзія в 
прбзі, — короткий ліричний настроєвий твір, набли¬ 
жений за формою представлення до прози, а за мело¬ 
дикою, підвищеною емоційністю та ліричним сюже¬ 
том з елементами спорадичного (оказіонального) ри- 


189 



ВІРШ 


в 

мування — до поезії, але без розміру, регулярного ри¬ 
мування, строф. В. Жирмунський називав такі твори 
«позиційно-стилістичними арабесками, прийомами 
словесної оповіді, іноді — ембріональними формами 
ритмічного членування», які витісняють елементи 
сюжету. Такі маргінальні різновиди І. Качуровський 
визначає як положення «між віршем і прозою». Буду¬ 
чи межовим синкретичним жанром, В. у п., на відміну 
від власне вірша, зокрема дисметричного, утворю¬ 
ється довільним чергуванням довгих та коротких 
неврегульованих відрізків ритмізованого тексту, ва¬ 
ріюванням різнонаголошених і ненаголошених інтер¬ 
валів, що компенсують відсутність версів. Водночас у 
ньому використовують запозичені з поезії стилістич¬ 
ні фігури, існує тенденція до фонетичної впорядкова¬ 
ності та відносної регулятивності мовлення, «етюд¬ 
ності», філософської медитації. Важливе місце у В. у п. 
посідає паралелізм, базований на активізації фоніч¬ 
них, метричних, інтонаційних, синтаксичних, семан¬ 
тичних можливостей мови. Творам цього жанру власти¬ 
ва лінійна організація мовного матеріалу, яка зумовлює 
смислову, інформативну та тропеїчну варіативність 
тексту, забезпечує вільний виклад думки. У В. у п. 
відсутня композиція, натомість домінує настанова на 
вираження суб’єктивного переживання у вигляді 
внутрішнього монологу, що впливає на особливості 
образної, тематичної структури. Іноді для вираження 
експресії застосовується членування на дрібні абза¬ 
ци. Твори цього жанру відмінні від верлібру, хоч 
А. Підпалий доводить тенденцію виникнення «вер- 
лібрового» В. у п. в сучасній поезії, де лінійність про¬ 
зового тексту збігається з «віршованістю» (повторю¬ 
ваністю), вираженою ритмом. В. у п. значно ближчий 
до ритмічної прози (прозовірш), за М. Гіршманом, або 
метризованої прози, за С. Корміловим, в якій зберіга¬ 
ється стопний чи будь-який інший горизонтальний 
ритм (дольник, тактовик) без врегульованого члену¬ 
вання на співмірні відрізки фразового походження. 
Українське літературознавство В. у п. вивчало спора¬ 
дично, часто для з’ясування його генези. Так, І. Дени- 
сюк пов’язував його витоки з апокаліптичними видін¬ 
нями, біблійними псалмами, Ю. Кузнецов — з пей¬ 
зажною новелою. Наталя Шумило та Соломія Пав- 
личко досліджують смислові межі цього поняття. В. у п. 
склався за доби романтизму у французькій поезії, 
ґрунтуючись на біблійній традиції релігійної лірики, 
доробку середньовічних містиків, цвинтарній ліриці 
Е. Юнга, містифікаціях на зразок «Пісень Оссіана» 
Дж. Макферсона чи «Гузли» П. Меріме, ліричних від¬ 
ступах роману «Мертві душі» М. Гоголя тощо. Впер¬ 
ше жанр був широко представлений у збірці «Гаспар 
із пітьми, фантазії в манері Рембрандта і Калло» 
(1842) А. Бертрана, творчість якого розглядав І. Бала- 
шов, що виявив два напрями його розвитку, пов’яза¬ 
ні з антипозитивістськими настроями романтиків та з 
руйнуванням класицистичної образності і форми вір¬ 
шування. НІ. Бодлер назвав такі твори «малі поезії в 
прозі» за однойменним циклом (1869), у листі до 
А. Бертрана обґрунтовував закономірність появи 
«поетичної прози», «музикальної без ритму і рими, 
досить гнучкої і водночас настільки нерівної, щоб во¬ 
на могла прямувати за ліричними порухами душі, 
хвилями мрій та поривами совісті». Цей жанр при¬ 
вертав увагу багатьох письменників починаючи від 
А. Рембо («Осяяння», «Крізь пекло») та І. Тургенєва 


(цикл «Бепіііа»), а також модерністів (символісти, 
А. Бретон, Сен-Жон Перс, А. Мішо та ін.), які, відки- 
даючи міметичну традицію, цікавилися трансцен¬ 
дентною сутністю буття. У творчості українських 
письменників на межі XIX—XX ст. (В. Стефаник, 
Дніпрова Чайка, М. Коцюбинський, М. Черемшина, 
Г. Хоткевич, О. Плющ, Ольга Кобилянська та ін.) 
з’явилися акварелі, етюди, шкіци тощо. Таку тен¬ 
денцію не схвалював І. Нечуй-Левицький, проте її 
тривалий час використовували Ірина Вільде, С. Гости- 
няк, Є. Гуцало, В. Затуливітер, М. Семенюк, Ю. Гудзь, 
Т. Прохасько та ін. Приклад В. у п. з поетичного до¬ 
робку В. Кордуна: 

Тільки: 

варто друзям чи незнайомим потиснути 

один одному руки або 
ледь торкнутись плеча як обоє біліють і 

кам’яніють назавжди 
їх віддалік обходять на тротуарах і жіноче 

волосся розростається 
так що дарма обрізати жене за пасмами 

снігу невикритого 

і деревам трамваям та людям важко в ньому 

дихати і дзиґарі 

цокотять цокотять не маючи сили 

спинитися хоч давно 
не підтягнені гирі вже лежать на підлозі 

і вогонь горить 

і горить боячись ворухнутись а дрова геть 

уже витліли тільки б 

не гірше б не гірше і одні жінки народжують 

підряд без 

зачаття вже мабуть по восьмій дитині а інші 

роками здержують 

у собі єдину і ніхто більше не виходить 

на вулицю будинки 

витиснули із себе вікна і двері і в глухих 

своїх стінах стискаються 
і стискаються вже кутки рівніші за стіни 

і мовчки в кожному 

домі без їжі сну всі затято тешуть єдиного 

через усе місто 

тешуть величезного хреста. 

Вірш-діалбг (лат. оегзиз: лінія, риска, рядок 
вірша і грец. діоіодоз: бесіда, розмова) — поетичний 
жанр з особливою жанрово-композиційною специфі¬ 
кою, у якому відображено спілкування двох осіб. Вжи¬ 
вається з метою зіставлення різних, подеколи поляр¬ 
них поглядів чи порозуміння між ними, що спрямовані 
на пошук істини: 

Перший голос 
У часи космічної ракети. 

Кібернетики та інших див 
За облавок викиньте, поети. 

Допотопних ваших солов’їв! 

Геть жбурніть симфонії та мрії. 

Як ганчірку кидають за тин! 

Хто мотор полагодити вміє. 

Вартий більше, ніж знавець картин! 

Другий голос 
Ця сперечка виникла не вчора. 

Може, у печерній ще добі, 

Але буть додатком до мотора 
Для людини мало, далебі! 


190 



ВІРШ 


Як же так убого ви живете, 

Чом так занепали ви, скажіть. 

Щоб у дні космічної ракети 

Солов’я не в силі зрозуміть? (М. Рильський) 

В.-д. поширений у світовій поезії, зокрема в античній 
(аркадійська поезія, буколіки, дифірамби тощо), в 
якій він походить від жанру амебейя з притаманною 
йому формою питання—відповіді, у східній (дастан, 
муназар та ін.). Переважно побудований як теза й ан¬ 
титеза, що спостерігається у таких творах, як «Корот¬ 
ка бесіда між Паном, Войтом і Плебаном» М. Рея 
(XVI ст.), «Суперечка між Теймуразом та Руставелі» 
Арчила Багратіоні (XVII—XVIII ст.), «Волинські бу¬ 
коліки» Оксани Лятуринської (XX ст.). У такому ви¬ 
гляді він відображений і в народних піснях, в яких 
застосовується антифонний (виконують два хори по 
черзі) спів: «А ми просо сіяли, сіяли...». У сучасній лі¬ 
риці має різні форми: 

— Хіба то я? 

— То ти і я... 

— А може то ми .. 

— А може то сніг... 

— То біла стіна... 

— Хіба то вечір -7 
— То кохання... 

— То кохання... 

— То ти і я [...] (М. Саченко). 

Вірші (лат. иегзиз: лінія, рядок вірша) — ав¬ 
торські духовні, почасти світські твори, культивовані 
граматиками і поетиками, починаючи від праць Ар- 
сенія Еласонського («Адельфотес», 1591), Лаврентія 
Зизанія Тустановського, Мелетія Смотрицького 
(1619), Памва Беринди, поширювані братськими шко¬ 
лами кінця XVI—XVIII ст. в бароковій поезії Украї¬ 
ни, а також Білорусі (віршові вставки у «Біблії» 
Франциска Скорини, доробок Андрія Римші та ін.). 
Іноді їх називали «верші» (скріплені римою дистихи). 
Паралельно функціонували дві версифікаційні сис¬ 
теми: ізосилабічна, живлена досвідом народного 
неврегульованого віршування та візантійською тра¬ 
дицією, (зокрема, молитвословний вірш); силабічна, 
зумовлена впливом польської поезії та практикою 
українських коломийок. Перший тип дисметричних 
В. із суміжними римами (краєгласіє) та довільною 
кількістю складів у кожному версі й парокситонною 
римою використовували Герасим Смотрицький, Ки¬ 
рило Транквіліон-Ставровецький, Лаврентій Зиза- 
ній та ін. Поширеним був також тринадцятискладник, 
хоча вживали й інші розміри, від п’ятискладника до 
дванадцятискладника; крім двовірша, були популяр¬ 
ними катрен, строфа з перехресним римуванням, 
сапфічна строфа. Барокові В. створювалися під впли¬ 
вом христоцентризму, орієнтувалися на біблійні мо¬ 
тиви, органічно доповнені античними та вітчизняни¬ 
ми. Для них були характерні тематичне (релігійно- 
філософська, геральдична, батальна, панегірична, іс¬ 
торична, епіграматична, медитативна, гумористична, 
курйозна, фігурна, «нищенська», еротична поезія) і 
жанрове (ляменти, орації, панегірики, епіграми, ак¬ 
ровірші, романси тощо) розмаїття, дотепність, вишу¬ 
кана форма поезії; вони представлені в літературній 
спадщині Даміана Наливайка, Віталія, Касіяна Сако- 
вича, Олександра Митури, Лазаря Барановича, Дмит¬ 
ра Туптала Ростовського, Самійла Мокрієвича, Івана 


В 

Максимовича, Івана (Іова) Величковського, Климен- 
тія Зиновієва, Олександра Падальського, Пилипа Ор¬ 
лика, Лаврентія Крщоновича, Данила Братковського, 
Феофана Прокоповича, Івана Пашковського, Григо¬ 
рія Кониського, Йоасафа Горленка, Григорія Сково¬ 
роди та ін. В. були популярними у всіх колах тогочас¬ 
ного суспільства, задовольняючи переважно його 
практичні потреби. Тому вони тиражувалися у греко- 
католицькому «Богогласнику» (1790—91), їх співали 
лірники. В. поширювалися здебільшого в норматив¬ 
них межах тогочасного книжного стилю, насиченого 
елементами живої народної мови, однак з’являлися 
тексти, написані українською мовою, зокрема «Пак- 
швіль» (1575) луцького шляхтича Яна Жоравниць- 
кого, пісні напівлегендарної Марусі Чурай. Напри¬ 
кінці XVIII ст. ця тенденція посилилася завдяки 
анонімним авторам різдвяних та великодніх пісень 
чи відомим поетам — Івану Некрашевичу, Семену 
Климовському. 

Вірш-ікбна — різновид зорової поезії. Понят¬ 
тя Р. Грімма, який мав на увазі опис щита Ахілла, ви¬ 
куваного богом ковальства Гефестом, у вісімнадцятій 
пісні поеми «Іліада» Гомера, якого сприймали «як 
вчителя всіх малярів» (Г.-Е. Лессінг): 

Приготував він насамперед щит — міцний і 

великий, 

Гарно оздоблений всюди, ще й викував обід 

потрійний, 

Ясно блискучий, та ззаду посріблений 

ремінь приладив. 

Щит той з п’ятьох був шарів шкіряних, а 

поверх він багато 

Вирізьбив різних оздоб, до дрібниць все 

продумавши тонко. 

Землю на нім він зобразив майстерно, 

і небо, і море. 

Сонця невтомного коло, і срібний у повені 

місяць, 

І незліченні сузір’я, що неба склепіння 

вінчають [...]. 

Вірш-квадрЗт, або ЗагЗдка сіячЗ (лат. иег- 
зиз: лінія, риска, рядок вірша і циайтаїит: чотири¬ 
кутник), — різновид зорової поезії, відомий в іта¬ 
лійській, шотландській, польській та ін. літературах, 
який часто друкувався у вигляді фігурного вірша, 
вважався проявом паліндрома, тому був призначе¬ 
ний для читання зліва направо, справа наліво, знизу 
вгору і згори вниз, фіксував більше слів, ніж літер, а 
тому вважався магічною піснею-заклинанням над 
духами: 

БАТОН 

АЕЕРО 

Т Е N Е Т 

ОРЕЕ А 

Е О Т А Б 

У давній українській літературі про В.-к. є згадки у 
деяких поетиках, він наведений на останній сторін¬ 
ці збірки «Млеко, од овці пастиру належноє...» 
(1691) Івана Величковського. Іноді В.-к. був тлом 
для інших мотивів, зокрема хреста, а під ним — мо¬ 
лільника, що спостерігалося у виділених віршах Гра- 
бануса Мавра. Різновидом В.-к. вважається вірш-ла- 
біринт. В.-к. іноді трапляється і в сучасних поетів, 
наприклад у доробку І. Іова: 


191 



в 


ВІРШ 


КОЗАК 
АТАКА 
ЗАРАЗ 
ОТ АТО 
КОЗАК 

Вірш-лабірйнт, або Відцентрбвий вірш, — 

різновид вірша-квадрата, в якому текст розташова¬ 
ний від центру на всі боки: початкова літера вміщена 
в середині твору, який читається від неї праворуч, лі¬ 
воруч, вгору, вниз. Інколи він починається вгорі зліва, 
читається праворуч униз, а звідти — навпаки. Такий 
вірш через неясність називають ще солонським. При¬ 
клади В.-л. наводив Митрофан Довгалевський у трак¬ 
таті «Сад поетичний...» (1736), наголошуючи, що твір 
може мати форму гекзаметра або пентаметра, просто¬ 
го адонійського акаталектичного диметра або складні¬ 
шого ферекратейського акаталектичного героїчного 
триметра, будь-який розмір. Форми В.-л. створюють 
ефект руху, якого значно пізніше досягли прихиль¬ 
ники оп-арту; інколи асоціюються з предметами, зок¬ 
рема хрестом: вірш, написаний гекзаметром, про 
хрест, читається з центру: «Нос зідпо Скгізіі иіпзез 
отпез іпітісоз» («Ти ворогів усіх знаком христовим 
переможеш»). В.-л. був поширеним у бароковому вір¬ 
шуванні. Звертався до такої практики Симеон По¬ 
лоцький (наприклад, лабіринт із фразою «Многа літа 
Симеону»). 

Вірш-об’бкт (лат. иегзиз: лінія, риска, рядок 
вірша і оЬ]есІиз: предмет) — різновид зорової поезії, 
поетичний текст, який асоціюється зі скульптурою 
або ассамбляжем. Зображення предметів використо¬ 
вуються поруч із літерами, числами та ін. знаками, 
дуже рідко — словами, які можуть міститись лише у 
назві твору. В.-о. характерні для творчості М. Короля, 
наприклад «Самозаглиблення». А. Вознесенський на¬ 
зиває В.-о. відеомою. 

Віршбве мбвлення (лат. иегзиз: лінія, рис¬ 
ка, рядок вірша) — відмінний від прози тип організа¬ 
ції художнього мовлення, базований на засадах ритму 
та рими, особливостей віршового розміру, що зумов¬ 
люють незвичне поєднання слів із підвищеною семан¬ 
тичною місткістю та емоційно-експресивним забар¬ 
вленням. Віршовий текст, зазвичай використаний у 
специфічному контексті, формує особливий світ, 
який відповідає вимогам естетичного ідеалу. В. м. ха¬ 
рактеризує відхилення від мовних нормативів аж до 
аграматизму, яке є підставою для внутрішнього лек¬ 
сичного, смислового, синтаксичного збагачення. У В. м. 
використовують забарвлену лексику, багато тропів та 
стилістичних фігур, елементи розмовного мовлення, 
діалектизми, жаргонізми тощо. В. м. є найприкметні- 
шою ознакою ідіолекту письменника, вказує на не¬ 
повторну манеру його письма, притаманний лише йо¬ 
му код внутрішньої форми, гру слів: «Посоловів од 
співу сад/ Од солов’їв і од надсад» (В. Стус); «Назвати 
все ж не так — не солов’єм?/ Коли ж він так без¬ 
тямно соло в’є?» (І. Драч). 

Віршбвий ритм — див.: Ритм. 

Віршбвий рбзмір, або Метр (лат. иегзиз: лі¬ 
нія, риска, рядок вірша і грец. теїгоп: міра), — особ¬ 
ливість ритмічної одиниці, покладеної в основу пев¬ 
ної віршової структури, що фіксує відповідний так- 
тометричний період; міра вірша, його нормативна 
схема з відповідним графічним еквівалентом. Мет¬ 


ричне віршування, що ґрунтується на періодичній 
повторюваності довгих і коротких складів у межах 
стопи або крати, властиве античній поезії, арузу 
(квантитативне віршування), натомість у силабо-то¬ 
ніці основі метрики притаманне чергування наголо¬ 
шених та ненаголошених складів (квалітативне вір¬ 
шування), з яким не завжди збігається живий ритм 
вірша. Поняття «В. р.» стосується також паузника, 
тактовика, на відміну від дисметричного нестопного 
вірша (акцентний чи алітераційний вірш, фразовик, 
верлібр тощо). 

Віршбвий рядбк — див.: Бере. 

Віршознавство (нім. Меігік, Уегзипззеп- 
зска/і, англ. теігісз, иегзі/ісаііоп, франц. иегзі/ісаіі- 
оп, полг>с. шегзоіодіа, рос. стиховедение) — розділ лі¬ 
тературознавства, частина поетики, наука про вір¬ 
шові нормативи літературних творів, покликана 
з’ясовувати внутрішні структури та функції вірша 
(його метрику, строфіку та фоніку). Кожен із трьох 
аспектів має власні характеристики звукових склад¬ 
ників (статика) та їх сполучення (динаміка). Так, мет¬ 
рика розмежовується на просодію та версологію. Не 
кожна версифікаційна система складається з таких 
компонентів. Античному віршуванню не була власти¬ 
ва фоніка, натомість до арабського (аруз) додається 
ще елемент стилістичних фігур. Деякі аспекти В. мо¬ 
жуть бути об’єктами вивчення кількох дисциплін. 
Так, енжамбеман розглядається на межі стилістики; 
тверді строфічні форми — композиції; інтонація сто¬ 
сується також декламації, стилістики, тематики. Ви¬ 
никнення В. пов’язане зі становленням поезії у пи¬ 
семній формі, відмежованій від музики, яке відбулося 
в давньоіндійській (V ст.), еллінській (IV—III ст. до н. е.) 
літературах. Давньогрецька теорія вірша вплинула 
на давньоримську, яка, як і перська та арабська, ста¬ 
ла джерелом новоєвропейського В., набуваючи нор¬ 
мативної специфіки (канону) з прикладною настано¬ 
вою «навчити писати вірші». Така тенденція тривала 
до XIX ст., коли В. здобуло статус науки про техніку 
віршування. Основним аналітичним інструментом В. 
стала статистика, яка виявляла константи, домінанти, 
тенденції звукових явищ, обов’язкових для вірша, ви¬ 
користовувала метод порівняльно-історичного літера¬ 
турознавства при зіставленні різних періодів історії 
письменства чи різних національних літератур, а та¬ 
кож звуколаду окремого поетичного твору і природної 
фоніки мови. Формування давньоукраїнського В. роз¬ 
почалося в києворуський період, засвідчене в Ізборни¬ 
ку Святослава 1073 («О образах» Георгія Хіровоска). 
Основи українського В. закладалися у граматиках та 
поетиках доби бароко, класицизму та Просвітництва, 
починаючи від Арсенія Еласонського («Адельфотес», 
1591), Лаврентія Зизанія-Тустановського («Граматі- 
ка словенска», 1596), Мелетія Смотрицького («Грама- 
тіки словенския правилноє синтагма», 1619), Памва 
Беринди («Лексікон'ь славеноросский и имент» тлт>ко- 
ваніє», 1627), у яких воно розглядалося як несамо¬ 
стійна частина філології. Лише під впливом європей¬ 
ських поетик Ієроніма Віди («Про поетичне мистец¬ 
тво»), Ю. Ц. Скалігера («Сім книг поетики»), Якова 
Понтана («Три книги поетичних основ»), Матвія Сар- 
бевського та ін., які спиралися на теорію Арістотеля й 
Горація, В. поступово набувало самостійного статусу в 
поетиках братських шкіл, передусім Києво-Могилян- 
ської колегії (академії). До них належали втрачена 


192 



ВІРШ 


«Книга поетичного мистецтва» (1637), «Касталійське 
джерело» (1685), «Ліра» (1696), «Парнас» (1719—20) 
та ін. В. розвивали у студіях Феофан Прокопович, Мит- 
рофан Довгалевський, Георгій Сломинський, Григорій 
Сковорода, які вивчали переважно систему силабіки. 
Проблема В. активно розроблялася у XIX—XXI ст., 
була об’єктом наукового висвітлення О. Потебні, В. Пе- 
ретца, І. Франка, Ф. Колесси, К. Квітки, Б. Навроцько- 
го, Б. Якутського, Д. Загула, Г. Майфета, М. Зерова, 
П. Филиповича, М. Драй-Хмари, В. Чапленка, С. Гаєв- 
ського, В. Симовича, Я. Гординського, І. Огієнка (мит¬ 
рополита Іларіона), В. Державина, Д. Нитченка, І. Ка- 
чуровського, В. Ковалевського, К. Волинського, Ніни 
Чамати, Галини Сидоренко, Наталі Костенко, М. Су- 
лими, Алли Коваль, А. Ткаченка, Б. Бунчука, А. Гуля¬ 
ка, А. Підпалого, Ольги Башкирової, Надії Гаврилюк 
та ін. Увага дослідників була зосереджена на акустич¬ 
ній специфіці віршового мовлення, метриці і строфіці, 
притаманній силабо-тонічній, тонічній системам вір¬ 
шування, порівнянні їх із народною та силабічною 
версифікацією. Проблемам В. приділяли увагу й зару¬ 
біжні дослідники, зокрема російські: А. Бєлий, Г. Шен- 
гелі, Р. Якобсон, В. Жирмунський, В. Томашевський, 
Ю. Тинянов, Ю. Лотман, А. Колмогоров, М. Гаспаров, 
А. Кондратов та ін. 

Віршоміфія (лат. иегзиз: лінія, риска, рядок 
вірша і грец. туїкоз: слово, сказання) — дуже швид¬ 
кий усний обмін віршами чи фразами, який часто ви¬ 
користовується у театральному мистецтві задля 
увиразнення драматизму сцени. 

Віршопредмбт — речі, на яких писалися вір¬ 
шові рядки, здебільшого у вигляді ребусів. Поняття 
французького сюрреаліста А. Бретона. В. був спробою 
поєднати можливості словесного та пластичного мис¬ 
тецтв, розкрити особливості мімезису несвідомого у 
художній дійсності та реальному світі. 

Вірш-пейзЗж, або ПейзЗжна лірика (лат. 
иегзиз: лінія, риска, рядок вірша і франц. раузаде, від 
рауз: країна, місцевість), — ліричний жанр, у тво¬ 
рах якого зображено естетичні переживання олюд¬ 
неної, анімізованої чи одухотвореної, здебільшого 
персоніфікованої природи. Значення В.-п. відмінне 
у різні культурно-історичні епохи: був практично 
відсутній за класицизму, натомість широко практи¬ 
кувався романтиками. В українській ліриці В.-п. є 
одним з основних жанрів, якому властива емоційна 
інтимізація. Іноді поети уточнюють жанровий 
різновид, наприклад А. Малишко у вірші під назвою 
«Пейзаж»: 

[...] Хмеліє мед у вуликах сухих, 

Бджола бринить, як промінь віковічно, 

І плід, мов серце яблунь молодих, 

У груди саду гупає ритмічно. 

І сам я тут, обнявши далину. 

Ряснію, множусь, дихаю травою, 

І вся земля натягує струну 
Між сонцем і людиною живою. 

Вірш-періОД (лат. иегзиз: лінія, риска, ря¬ 
док вірша і грец. регіодоз: кружний шлях, обертан¬ 
ня) — ліричний жанр, у якому віршовий твір збіга¬ 
ється (або майже збігається) з надфразною єдністю 
незалежно від строфічної будови. Чимало В.-п. міс¬ 
титься у доробку О. Зуєвського («Голуб серед ате¬ 
льє», «З ліричного магрітта», «Черемха», «Два світла», 


В 

«Зоряні іменини Мінотавра» тощо), один із них — 
«Альбом із Мактаквак-Ладжу»: 

У цім альбомі пов’язало 
Світлини надвечірніх піль 
І ластівок, що в’ються вдало 
Над травами ізвідусіль, 

І спогади про Філомену, 

Наївні Рильського слова, 

Розмову приязну й веселу, 

Неначе пісня гуртова, 

Обличчя те, що буде в ньому 
Пливти, як місяць, аж до хмар 
Весь вечір затишного дому 
І поновляти календар, 

Число додаючи неждане 
Святковим, на оздобу, дням, 

Що кожен рік між них прогляне 
Її осяяним ім’ям 
І цнотою, що закувати 
Змогла їй посмішку, як бронь, 

Палких очей невловні шати 
І ласку трепетних долонь. 

Вірш-троп (лат. иегзиз: лінія, риска, рядок 
вірша і грец. Ігороз: зворот) — поетичний твір, пов¬ 
ністю охоплений структурою тропа. Розрізняють вір- 
ші-порівняння (В. Сосюра: «Ой, летить метелик на 
огонь із тьми... / Як подібні часто та на нього ми. / 
Летимо в шуканні щастя верховіть, / Щоб в огні 
кохання серце спопелить »), вірші-символи, вірші- 
алегорії, вірші-синекдохи, вірші-метонімії, вірші-ме- 
тафори, вірші-симфори. Найчастіше вони характерні 
для віршових мініатюр, а також бейтів, хайку, танка 
тощо. Приклад вірша-симфори із циклу «Енергія кін¬ 
ця світу» М. Воробйова: 
ось ти лежиш 
і пробує сонце 
кригу: 

коли ж це було? 

Віршування, або Версифікація (лат. иегзі/і- 
саііа, від иегзі/ісо: складаю вірш і), — мистецтво вира¬ 
ження автором думок і переживань у віршовій формі; 
система організації поетичного мовлення на основі 
закономірного повторення певних мовних елементів 
(синтаксичних структур, довгих та коротких складів, 
наголосів, суголось тощо), зумовлених культурно-іс¬ 
торичною практикою певної національної мови. Виз¬ 
начальні риси В. — наявність версів та певний віршо¬ 
вий розмір (метр). Верси можуть поділятися на дріб¬ 
ніші складники (півверси, склади, стопи), розмежо¬ 
вуватися цезурою чи об’єднуватися у строфи, мати 
вигляд строфоїда та астрофічного вірша. На ранній 
стадії усного В. панував інтонаційно-фразовий лад, 
коли верси, довільні за кількістю наголосів чи скла¬ 
дів, були охоплені синтаксичним паралелізмом. Зго¬ 
дом поширилася інша практика, коли В. фіксувалося 
системою певних нормативів. Згідно з просодичними 
властивостями мови воно розмежувалося на дві гру¬ 
пи. Першу групу утворювали жанри квантитативного 
В., ознакою якого вважається еталонне чергування 
довгих і коротких складів та долучених до нього біль¬ 
ших ритмічних одиниць (античне віршування, аруз, 
деякі різновиди фольклору). До другої групи нале¬ 
жать твори квалітативного В., у яких врахована не 


193 



ВІСІМ 


в 

тривалість складів, а їх акцентна виразність, прин¬ 
ципи наголошених і ненаголошених складів. Витіс¬ 
нивши твори першої групи, квалітативне В. диферен¬ 
ціюється на силабічну версифікаційну систему, де 
первинною ритмічною одиницею є сумірна кількість 
складів із чіткою константою, що властиво мовам із 
постійним наголосом (французька, польська та ін.), 
тонічну, основою якої є рухливе, врегульоване повто¬ 
рення акцентів, та силабо-тонічну, для якої харак¬ 
терне чергування наголошених і ненаголошених 
складів (мови з рухомим наголосом — українська, бі¬ 
лоруська, російська, англійська та ін.), поєднання си¬ 
лабічних і тонічних ознак. Спостерігаються, однак, 
проміжні версифікаційні форми: коломийковий вірш, 
що постає внаслідок злиття силабічної та силабо-то- 
нічної системи В., паузник і тактовик, у яких також 
наявне поєднання цих елементів із посиленням влас¬ 
тивостей неврегульованого вірша, що набувають ви¬ 
разної автономності у верлібрі. В. стосується також 
синкретичних утворень на зразок віршів прозою. Вод¬ 
ночас у В. застосовуються категорії метричної (ан¬ 
тична, силабічна, силабо-тонічна, тактометрична) і 
дисметричної (алітераційний вірш, акцентний вірш, 
фразовик, райошник) версифікаційних систем, які 
співвідносяться із врегульованим і неврегульованим 
віршем. В. проявляє тенденцію до інтонаційно-семан¬ 
тичної завершеності. Важлива вона й у верлібрі, в ос¬ 
нову якого покладено особливий темпоритм, відмін¬ 
ний від римованого вірша, що має свою впорядковану 
звукову організацію. В. послуговується теоретичним 
досвідом версології, використовує графічні еквівален¬ 
ти квантитативних, квалітативних, врегульованих і 
неврегульованих віршових сполук. Відомий також си- 
лабо-мелодійний вірш: китайський п’ятискладник до¬ 
би Тан, що утворений чотирма версами у строфі, 
п’ятьма складами у версах із чергуванням сильного, 
підвищеного та пониженого тонів. В історії україн¬ 
ського письменства початки В. пов’язані з усною на¬ 
родною творчістю, з християнськими пам’ятками ві¬ 
зантійського і давньоболгарського походження («По¬ 
хвала царю Симеону», «Азбучна молитва» до Учи¬ 
тельного євангелія Костянтина Болгарського тощо), з 
пам’ятками києворуського періоду («Слово о полку 
Ігоревім», «Слово про Закон і Благодать» митрополи¬ 
та Іларіона та ін.), у яких віршові фрагменти з’явля¬ 
лися у прозовому викладі. Новолатинська та барокова 
поезія сприяли поширенню в давній українській літе¬ 
ратурі античних і силабічних форм. Вони поволі витіс¬ 
нялися силабо-тонічними, які в XIX ст. межували з 
авторським різновидом вірша — шевченківським. В. 
XX ст. розвивалося за домінування вже традиційного 
силабо-тонізму, що поволі поступався тонічному вір¬ 
шу та особливо верлібру. Важливе значення у В. ма¬ 
ють і ритмотвірні чинники, засоби структуризації по¬ 
етичного мовлення: комплекс римування, стилістичні 
фігури, різноманітність строфіки і тропіки, жанрова 
специфіка. Засвоєння нормативів та механізмів В. 
сприяє розкриттю невичерпних можливостей талан¬ 
ту поета, за відсутності якого навички В. засвідчують 
лише імітаційну майстерність автора, що інколи пе¬ 
реростає у версифікаторство. 

«Вісімдесйтники: Антолбгія новбї україн¬ 
ської побзії» — видання доробку поетів 80-х XX ст. 
(Ю. Андрухович, Наталка Білоцерківець, В. Гера- 
сим’юк, П. Гірник, І. Римарук, І. Малкович, П. Мідян¬ 


ка та ін.) разом із творами представників Київської 
школи та львівських «підпільних сімдесятників» в 
упорядкуванні І. Римарука з передмовою М. Рябчука 
(К. — Едмонтон, 1990). 

Вісник — періодичне або неперіодичне ви¬ 
дання журнального типу, присвячене публікаціям ос¬ 
танніх найважливіших результатів наукових дослі¬ 
джень, подій тощо (наприклад, «Вісник Київського 
національного університету імені Тараса Шевченка: 
літературознавстово,' мовознавство, фольклористи¬ 
ка»). Іноді на сторінках В. друкуються художні твори, 
літературно-критичні статті, рецензії, відгуки («Літе¬ 
ратурно-науковий вісник»). У давньогрецькій драма¬ 
тургії В. — другорядна дійова особа, яка розповідала, 
що діялося поза сценою. 

«Вісник» — літературно-мистецький та нау¬ 
ково-громадський часопис націоналістичного спряму¬ 
вання (Львів, 1922—39; до 1933 — «Літературно-нау¬ 
ковий вісник»), створений за ініціативою полковника 
Є. Коновальця, редагований Д. Донцовим. До автор¬ 
ського колективу, крім В. Бірчака, Дарії Віконської, 
Р. Єндика, М. Мухина, О. Наріжного, Д. Олянчина, 

A. Річицького, У. Самчука, входили також представ¬ 
ники «Празької школи» — Є. Маланюк, О. Ольжич, 
Л. Мосендз, Олена Теліга, Юрій Клен, Ю. Липа, Ната¬ 
ля Лівицька-Холодна, Оксана Лятуринська, О. Сте- 
фанович та ін., твори яких були вміщені на сторінках 
видання. Є. Маланюк, О. Ольжич, Л. Мосендз, Олена 
Теліга, Юрій Клен називалися ще «вісниківською 
квадригою», або «вісниківцями». При журналі з 1934 
виходила щоквартальна серія «Книгозбірня Вісни¬ 
ка», присвячена постатям українського руху опору. 

«Вісниківська квадрига» — назва групи 
представників «Празької школи» — поетів Є. Маланю- 
ка, Олени Теліги, О. Ольжича, Л. Мосендза. Назва «ква¬ 
дрига» зумовлена асоціацією з четвіркою коней, за¬ 
пряжених в один ряд. До них приєднався Юрій Клен 
після рееміграції з Києва. Вони гуртувалися довкола 
часопису «Вісник». Його редактор Д. Донцов вважав їх 
«трагічними оптимістами», носіями «особливої філосо¬ 
фії життя», що утворювали «авангард, сильний і від¬ 
важний, нового мистецтва». Поняття «В к.» має локаль¬ 
ний характер, не тотожне «Празькій школі». 

«ВісникГвці» — див.: «Вісник», «Вісників¬ 
ська квадрига», «Празька шкбла». 

«ВісраміЗні» — грузинський роман XII ст., 
вільний прозовий переклад перської поеми Гургані 
«Віс-і-Рамін» (1048), очевидно, зроблений Саргісом 
Тмогвелі. Грузинський колорит, яскраве мовлення, 
суголосся з народним епосом «Абессалом на Етері» 
дають підстави вважати цей роман неординарною 
пам’яткою, алюзії на яку з’являються у творах пи¬ 
сьменників XII ст. І. Шавтелі, Чахрухадзе, Ш. Руста- 
велі та ін. «В.» вперше опубліковано в 1884 та переви¬ 
дано в 1933. 

«Вісти» — щоденна газета (Харків, 1918—41; 
з 1941 — «Комуніст»), з 1919 — орган ВУЦВК. Спо¬ 
чатку була російськомовною, а з 1921 — друкувалася 
українською мовою. Обов’язки її першого редактора 
виконував «боротьбист», поет В. Еллан (Блакитний) 
разом із Є. Касьяненком Особливо популярною була 
в період «українізації» (публікація гуморесок Остапа 
Вишні, творів В. Блакитного, В. Сосюри, Ю. Смолича, 

B. Поліщука, Г. Косинки, І. Сенченка, К. Гордієнка 
та ін.). Під час святкування 200-річчя від дня наро- 


194 



ВІТЧИ 


дження Григорія Сковороди у грудні 1922 у «В.» 
з’явилися уривки з поеми «Сковорода» П. Тичини. На 
сторінках «В.» із шаржами та карикатурами часто 
виступав О. Довженко, підписуючи їх псевдонімом 
Сашко. При газеті функціонував додаток, що постій¬ 
но змінював свою назву («Література і мистецтво», 
«Культура і побут»), який висвітлював складний лі¬ 
тературний та духовний розвиток «розстріляного 
відродження». Зокрема, на шпальтах «Культури і по¬ 
буту» спалахнула Літературна дискусія 1925—28, 
започаткована М. Хвильовим, яка була важливою по¬ 
дією в історії українського культурного життя. «В.» 
висвітлювали й інші питання, наприклад правописні 
проблеми напередодні присвяченої їм конференції 
1927. На межі 20—30-х XX ст. «В.» перетворилися на 
офіційну комуністичну газету. 

«Вістник культури і життй» — ілюстрова¬ 
ний громадсько-культурний і літературний тижне¬ 
вик (К., 1913; з’явилося всього чотири числа) за редак¬ 
цією П. Богацького і сприяння Г. Хоткевича. Мав на меті 
просвітницькі завдання, інформував читача про «куль¬ 
турний світ, новини наукового й артистичного руху» 
України та еміграції, знайомив його з японською дра¬ 
мою, польською музикою, кобзарським мистецтвом, 
творчими пошуками скульпторів, зокрема С. Коньонка 
(Конєнкова), малярством Андріївської церкви, друку¬ 
вав тексти оригінальної і перекладної художньої літе¬ 
ратури, серед них — драматичний етюд «Люблю 
женщину?» Г. Хоткевича, оповідання «Батар» Джека 
Лондона, критичні та бібліографічні матеріали, зокре¬ 
ма підписаний криптонімом Г. X. (Г. Хоткевич) відгук на 
колективний збірник «2 сІ 2 Іе]ош ГТкгаіпу». 

Вісьовйй вірш, або Вісьовйк, — за визна¬ 
ченням М. Короля, різновид зорової поезії, на вер¬ 
тикальній вісі якого розташовані або римовані сло¬ 
ва, або повторюваний у різних словах склад, або од¬ 
на спільна рима для низки слів, що створюють вра¬ 
ження ритмічності при візуальному чи звуковому 
сприйнятті тексту: 
дивись 
див 
вись 
віссю 
спадає 
спас 
дає 
дар 

сподівань 
по сповіді 
БОГ 

господар 
а в господарній 
господі 
на споді 
наш поділ 
у подив 
сходив. 

Віталізм (лат. ойаііз: життєвий) — відмін¬ 
ність живої природи від нематеріального світу, наяв¬ 
ного у ній. Поняття запозичене літературознавцями з 
біології. Такі погляди, закорінені в анімізмі, розвива¬ 
лися в міркуваннях Платона про безсмертну душу, в 
припущеннях Арістотеля про наявність у живих ор¬ 
ганізмах доцільного існування. Аретей (50 до н. е.) 


В 

вжив це поняття у значенні «життєва сила». Такі кон¬ 
цепції не сприймали атомісти. Методологічну основу 
В. обґрунтував на межі XIX—XX ст. німецький емб¬ 
ріолог X. Дріш. Полемізуючи з дарвінізмом, із теорією 
спадковості Г. Менделя, він узагальнив ідею «машин¬ 
ної теорії життя», що зводилася до ентелехії — до¬ 
цільного чинника, що має позіматеріальні властивос¬ 
ті, існує поза простором і часом, проте впливає на ор¬ 
ганізацію живого світу. Такі тенденції позначилися 
на багатьох стильових струменях модернізму й аван¬ 
гардизму, були зумовлені настановами «філософії 
життя», передусім Ф. Ніцше та А. Бергсона. Категорії 
руху, динаміки, мінливої, постійно оновлюваної екзис¬ 
тенції, некерованої стихії, антираціоналізму, апологе- 
тизація біологічних чинників стали базовими для ху¬ 
дожньої творчості, зокрема на теренах експресіонізму 
й футуризму. Пафос В. характерний для модерніст¬ 
ської збірки «Зелена євангелія» (1938) Б.-І. Антонича: 

Зелена ніч рослин душна екстазом знемоги, 

у скорчах розкоші кущі, коріння, й пальці, 

й листя 

насіння вибухає, й місяць коле землю рогом, 

аж гасне днем закритий, що, мов змій, 

за ним іскриться. 

Однак прояв В. можливий і в романтичних творах 
(«Овід» Етель-Ліліан Войнич, «Воля до життя» 
Джека Лондона, «Майстер корабля» Ю. Яновського, 
«Вертеп» А. Любченка, «Книга балад» О. Близька, 
«Тигролови» І. Багряного, лірика Олени Теліги та ін.), 
у реалістичному дискурсі, що засвідчив У. Самчук 
романом «На твердій землі» (виповнений імператива¬ 
ми монолог Павла Даниліва після того, як він, витри¬ 
мавши важкі випробування, отримав канадське гро¬ 
мадянство: «Я не скорився. Я не міг скоритися. Я не 
мав сили скоритися. Не знаю, звідки і для чого ця 
моя сталево-тверда нескореність, але вона є, вона 
буде»). На засадах В. постала і «романтика віта'ізму» 
М. Хвильового, однак вона має відмінне семантичне 
наповнення. В. є комплексом ідей, спрямованих на по¬ 
долання традиційних уявлень про смерть, що трак¬ 
тується як сутність, рівноцінна життю. 

«Вітчйзна» — щомісячний літературно-ху¬ 
дожній та громадсько-політичний журнал, орган 
НСПУ, заснований у Харкові (1933) під назвою «Ра¬ 
дянська література», з 1941 — «Українська література» 
(до 1946). Виходив у Києві (1934—41), в Уфі (1941—43), 
у Москві (1943—44), знову в Києві (з березня 1944). 
З 1946 має сучасну назву. За період існування часопи¬ 
су обов’язки головного редактора виконували І. Кулик, 
І. Микитенко, Ю. Яновський, Є. Адельгейм, О. Гончар, 
Л. Новиченко, Д. Копиця, В. Козаченко, О. Полтораць- 
кий, Л. Дмитерко, О. Глушко. На сторінках видання в 
розділах «Поезія», «Проза», «Критика» й «Публіцис¬ 
тика» постійно друкувалися нові твори українських 
письменників та переклади із зарубіжних літератур. 
У «В.» вперше з’явилися поема «Похорон друга» 
П. Тичини, «Мандрівка в молодість» М. Рильського, 
новели О. Довженка, роман «Жива вода» («Мир») 
Ю. Яновського, романи і повісті О. Гончара («Альпи», 
«Голубий Дунай», «Злата Прага», «Прапороносці», «Лю¬ 
дина і зброя», «Тронка», «Собор» та ін.), твори Р. Івани- 
чука («Мальви»), Б. Харчука («Волинь»), І. Муратова 
(«Свіже повітря для матері»), В. Дрозда («Катастро¬ 
фа»), оповідання Гр. Тютюнника, Є. Гуцала («Шкіль- 


195 



ВІЧНА 


В 

ний хліб», «Сільські вчителі»), П. Загребельного 
(«Південний комфорт») та ін., поетичні добірки В. Со- 
сюри, А. Малишка, В. Мисика, Л. Первомайського, 
Д. Павличка, Ліни Костенко, І. Драча, М. Вінгранов- 
ського. Після засилля вульгарної соціологічної крити¬ 
ки, представленої статтями Л. Хінкулова, І. Стебуна, 
М. Шамоти, журнал у період шістдесятництва пере¬ 
живав хвилю оновлення аналітичної свідомості (І. Світ- 
личнии В. Іванисенко, І. Дзюба, О. Ставицький та ін.). 
На межі 80—90-х XX ст. «В.» надавала площу не лише 
новітнім письменникам, а й класикам, особливо пред¬ 
ставникам «розстріляного відродження» (М. Хвильо¬ 
вий, В. Підмогильний, М. Зеров, М. Куліш, Б. Антонен- 
ко-Давидович) та ін. репресованим радянською систе¬ 
мою авторам (В. Стус, І. Калинець, М. Осадчий), а та¬ 
кож емігрантам, передусім В. Винниченку («Слово за 
тобою, Сталіне», «Лепрозорій»), Юрію Клену («Про¬ 
кляті роки»). Також журнал прагнув забезпечити чи¬ 
тача вилученою радянською системою з читацького 
обігу фундаментальною «Історією України-Руси» 
М. Грушевського, історичними розвідками Д. Явор- 
ницького, студіями Олени Апанович та ін. Тут вперше 
був опублікований переклад Нового Завіту з грецької 
мови. Нині на сторінках журналу друкуються твори 
Ліни Костенко, Ю. Мушкетика, В. Яворівського, Ірини 
Жиленко, Д. Кременя та ін., а також молодших авто¬ 
рів — П. Федотка, М. Красуцького, В. Пузія, Ольги Гер- 
манової, В. Герасимчука та ін. Редакція часопису при¬ 
суджує премію ім. Ю. Яновського за кращу новелу. 
Світлана Йовенко регулярно веде розділ «XX сто¬ 
річчя української поезії. Антологія “Вітчизни”». 

Вічна жінбчність (нім. Ешід-У/еіЬІісНе) — 
поняття Й.-В. Гете (фінальні рядки «Фауста» « сим¬ 
вол сущого, / Де сни здійсняться, / Де все урочеє / 
Діє й живе', / Вічно жіночеє / Нас кличе й зве »), яке 
вказує на трансцендентну силу, виражену в любові, 
спроможну підняти людину до рівня вічного творчого 
життя, схильну керувати «світом чоловіків», позбав¬ 
ляти їх егоїзму у пориві до ідеалу краси, добра, істи¬ 
ни. Втіленнями універсального символу В. ж. є поста¬ 
ті Великої Матері, Діви Марії, Беатріче; войовничої 
Матері-птиці праукраїнців, містичної Софії (мудрос¬ 
ті) християн, прекрасної Дами серця трубадурів, об¬ 
разу гармонії та незнищенної вроди романтиків. Бо¬ 
жественної мудрості у трактатах В. Соловйова, 
П. Флоренського, поетів срібного віку тощо. Для де¬ 
яких поетів, як-от для В. Сосюри, мотив жіночності був 
визначальним. Ідеалізована модель В. ж. може набу¬ 
вати реальних обрисів, як у ліриці Т. Шевченка: 
«Нічого кращого немає, / Як тая мати молодая / 
З малим дитятком на руках». Г. Аренс, коментую¬ 
чи поему «Фауст» Й.-В. Гете (1989), зазначав, що 
В. ж. неможлива без вічно чоловічого, що поет вкладав 
у ці поняття чоловіче уявлення про світ. Ще раніше 
К.-Г. Карус («Листи про Гете», 1835) наголошував, 
що завдяки поняттю В. ж. долається чоловічий его¬ 
їзм у жіночій стихії любові, торується шлях до віч¬ 
них істин. Водночас концепцію В. ж. не визнавали 
Ф. Ніцше («Потойбіч добра і зла»), О. Вейнінгер 
(«Стать і характер»), сучасна феміністична критика. 

Вічне повернення — вища форма утвер¬ 
дження, яка може бути досягнутою. Термін Ф. Ніцше, 
який з’явився під час його мандрів (1881) до Сільвап- 
ланду у хвилину осяяння. В. п. названий час, здатний 
у безкінечності неминуче повторювати однаковий 


стан речей, певні явища, тому у неосяжному май¬ 
бутньому вірогідна поява людини, схожої на Ф. Ніцше. 
Така ідея облагороджує кожну мить життя, зближую¬ 
чи різні часи, зумовлює бачення світу з погляду вічнос¬ 
ті («Еззе Ното», «Весела наука», «Потойбіч добра і 
зла»). Найповніше проблема В. п. розкрилася у книзі 
«Так сказав Заратустра», зокрема у поетично-герме- 
невтичних пророцтвах головного персонажа у другій 
частині твору. В. п. у творі є «нещадним молотом», що 
нищить усі сподівання та мрії, принижує слабких та 
утверджує сильних, які беруть на себе велику відпо¬ 
відальність: «Я приймаю тебе, життя, яким би ти 
не було, тому що дане нам у вічності, ти перетво¬ 
рюєшся в радість та бажання ненастанного повер¬ 
нення твого; адже я люблю тебе, вічносте, і благо¬ 
словенне кільце колець, кільце повернення, яке пошлю¬ 
било мене з тобою». В. п. підпорядкована і надлюдина, 
перейнята великою волею до життя, волею до влади, 
відкинувши уявлення про потойбіччя. Формула «В. п.» 
залишилася не з’ясованою, ставши предметом інте¬ 
лектуальних дискусій. Пізніше Ф. Ніцше відмовився 
від неї, боячись можливого повторення свого життя, 
перспективи перетворення на бранця сліпої приро¬ 
ди. Деякі дослідники, зокрема А. Фульє, виявили у 
В. п. інтертекстуальний зріз, ремінісценцію антич¬ 
них мислителів — Піфагора, Геракліта, стоїків та ін., 
а також новітніх учених. На думку М. Гайдеггера («Єв¬ 
ропейський нігілізм»), Ф. Ніцше намагався з’ясува¬ 
ти, як має існувати сутнє, що способом буття може 
бути лише В. п. волі до влади. Ж. Дельоз («Відмін¬ 
ності і повторення») вважав, що модель німецького 
філософа протиставляється давнім циклічним мо¬ 
делям, отже, слід розмежувати уявлення про неї 
таку як вона є, чим переймався Ф. Ніцше, відкида- 
ючи традиційні тлумачення світу, та про повернен¬ 
ня схожого, однакового, ідентичного, на чому наго¬ 
лошували інтелектуали минулого. 

Вічні ббрази — літературні постаті, які за 
глибиною художнього узагальнення та можливістю 
філософського осягнення буття виходять за межі 
конкретних творів. Класичними В. о. у світовому 
письменстві вважаються Прометей, Федра, Медея, 
Мойсей, Каїн, Вічний Жид, Дон Кіхот, Дон Жуан, 
Гамлет, Фауст, Чайлд-Гарольд, Конрад Валенрод 
та ін., які виникли на конкретно-історичному підґрун¬ 
ті і сконцентрували у собі архетипні характеристики, 
споконвічні пошуки сенсу життя, першосутності, он¬ 
тологічного призначення людської природи, виразили 
безперервні колізії історії культур та суспільств. Ук¬ 
раїнська література також має національні В. о.: Бонн, 
Ярославна, Байда, Мамай та ін. 

Вічні тбми (мотиви) — літературні теми за¬ 
гальнолюдського (загальнонаціонального) значення, 
яким властиві проблеми віднаходження шляхів до 
Бога, до істини, пошуки смислу буття та його першо¬ 
сутності і доцільності, зокрема, коли йдеться про 
життя і смерть, різні ініціації, взаємини як із фізич¬ 
ною, так і з духовною природою, антиномію любові й 
ненависті, добра і зла, творчості й руйнації тощо. Тому 
в художніх творах поряд із критерієм Краси постає 
критерій Правди — визначальні естетичні категорії 
співвідносяться з морально-етичними. Всі письменни¬ 
ки звертаються до В. т. (м.). Так, євангельська фабула 
спокушення Христа дияволом набула індивідуального, 
конкретно-історичного смислу в романі «Жовтий 


196 



ВНУТР 


князь» В. Барки, коли під час голодомору 1932—33 ко¬ 
муніст Отроходін пропонує Мирону Катраннику два 
мішки зерна, аби той, зрадивши своє людське єство і 
осквернивши образ Божий у собі, віддав більшовикам 
сакральну річ — потир. 

ВклЗдка — додатковий аркуш чи кілька ар¬ 
кушів до газети, що виходить зі збільшеним на шість- 
вісім сторінок обсягом. До практики В. інколи зверта¬ 
ється «Літературна Україна» 

Вкпбйка — ілюстрації, малюнки, таблиці, тек¬ 
сти, світлини тощо, надруковані на окремих аркушах і 
приклеєні на окремих сторінках книги, журналу, збір¬ 
ника. В. є репродукції робіт художника А. Буртового у 
збірці «Діва Обида» (Львів, 2002) І. Римарука. 

Вкраплена нарЗція — часове зміщення між 
двома моментами акції у художньому творі, харак¬ 
терне передусім для епістолярних та щоденникових 
жанрів («Щоденник» Т. Шевченка, «Щоденник сту¬ 
дента» Є. Гребінки, «Гуцульський рік» В. Портяка). 

Вкраплення — різновид варваризму, вве¬ 
дення у літературний твір фрагментів тексту з іншо¬ 
мовних джерел задля його змістового, емоційно- 
смислового увиразнення, як у вірші «Спів Арлекіна» 
М. Вороного, в якому вжито латинські слова: 

О, не здивуйте, ехсеїіепіез, 

В тім співі — відгук боротьби 
За давнє «иіі роззійепіез». 

За гасло: «Рапеп еі сігсепзез!» 

Я син юрби. 

Власний кореспондент (франц. соггезроп- 
дапі, від лат. соггезропсіепз, соггезропдепііз: той, 
що повідомляє) — відповідальний штатний праців¬ 
ник редакції, який з місця свого перебування надси¬ 
лає до періодичного видання матеріали. Також ви¬ 
конує організаційну роботу, спілкується з авторами 
листів до редакції. Практикується і діяльність по¬ 
заштатних В. к., дібраних із кола найактивніших 
дописувачів. 

Внутрішній заголбвок — заголовок, який 
уточнює титульну назву твору або подає її варіант. 
Наприклад, трилогія «Обі» У. Самчука має три В. з.: 
«Морозів хутір», «Темнота», «Втеча від себе». 

Внутрішній монолбг (грец. топоз: один, 
єдиний і Іодоз: слово, вчення) — різновид монологу, в 
якому замість опису зовнішніх подій фіксується пе¬ 
ребіг внутрішнього переживання літературного пер¬ 
сонажа. В. м. стилістично оформлений як специфіч¬ 
ний мовленнєвий акт, не призначений безпосередньо 
для комунікативного втілення, має відповідну логічну 
чи алогічну, синтаксичну чи асинтаксичну та інтона¬ 
ційну структуру. Такий монолог зумовлений потре¬ 
бою зробити не тільки психологічний зріз образу, а й 
висвітлити мотиви людських, часто прихованих від 
стороннього ока вчинків. Вважається важливим при¬ 
йомом психологізму, розбудованим на художній 
умовності, коли душевні порухи виводяться назовні 
завдяки посередництву автора, стаючи доступними 
для читача. В. м. вважається імітацією внутрішнього 
мовлення, відтворює його властивості: поєднання ло¬ 
гічного мислення з інтуїтивним, скорочення думки, 
вживання еліпсів, пауз, невмотивованих понять, об¬ 
разних сполук, потік свідомості тощо. У драматичних 
творах, де дійова особа сама, без допомоги автора, 
розкривається, В. м. надається особливе значення, у 


В 

поезії він збігається з постаттю ліричного суб’єкта. 
Особливу увагу В. м. приділяли модерністи, що 
помітив І. Франко, порівнюючи доробок письменни¬ 
ків старшого покоління (реалістів), схильних до сум¬ 
лінного, докладного «змалювання зверхнього світу», 
та представників молодшої генерації — М. Коцю¬ 
бинського, В. Стефаника, Ольги Кобилянської та ін., 
які «відразу засідають у душу своїх героїв і нею, 
мов магічною лампою, освічують все окруженє». У 
XX ст. В. м. набував особливої оповідної масштаб¬ 
ності у вигляді автономного потоку свідомості. При¬ 
йом В. м. може поширюватися і на великий за обся¬ 
гом твір (роман «Я, Богдан» П. Загребельного) або 
стати домінантним принципом письма (характер¬ 
ний для постмодерністів). 

Внутрішня еміграція (лат. етідгаїіо: висе¬ 
лення, переселення) — статус творчої інтелігенції за 
тоталітаризму, будь-якого репресивного режиму, 
яка, зберігаючи свої творчий потенціал, фаховий рі¬ 
вень та гідність, уникає публічного життя, перебуває 
у «підпіллі», не полишаючи художньої творчості. 
Яскравим прикладом В. е. є діяльність угруповання 
«Київська школа», розвиток авторської акустичної 
пісні. Див.: Еміграційна література. 

Внутрішня рима (грец. гкуіктоз, від гкео: те¬ 
чу) — форма римування в середині вірша, спосіб роз¬ 
криття можливостей його версифікаційної фоніки. Має 
велику традицію як у світовій поезії («Євангеліє» 
Отфріда, доробок романтиків), так і в українській (ду¬ 
ми). В. р. широко застосовував у ліриці Т. Шевченко: 
римування суміжних слів, півверсів непарного верса з 
півверсом парного, горизонтальна алітерація та ін. 
(«Послухає моря, як воно говорить, / Спита чорну 
гору: чого ти німа?» та ін.). Майстрами В. р. вважають 
П. Б. Шеллі, Дж. Г. Байрона, А. Міцкевича, К. Маро, 
М. Вороного, П. Тичину, Ліну Костенко та ін. І. Качу- 
ровський виокремлює такі різновиди В. р., поширені у 
класичній та сучасній українській поезії: рима почат¬ 
ку верса з його кінцем (А. Кичинський: «Жива і ско¬ 
шена тече в мені трава...») - , кінця попереднього верса 
з початком наступного та початку попереднього з кін¬ 
цем наступного (Д. Фальківський: «Іде, іде снігами / 
На південь, північ, схід, — / А вслід червоні плями, / 
А вслід червоний лід»; в останньому рядку строфи ви¬ 
користано і попередній тип В. р.); рима півверсів на 
місці цезури (П. Мовчан, «Нагі ми, світе, глянь... // 
нагі і многогрішні / зрива всевладна длань //з нас 
сповиття торішні...»); рима кінця попереднього 
верса з півверсом наступного рядка на місці цезури 
(Б. Бунчук: «Пейзаж із білими димами / Понад ха¬ 
тами. // Дивний час»); подібні початки суміжних чи 
близько розташованих суголосних слів (М. Бажан: 
«Цей такт, / Цей тракт хитких істот, / Цей 
акт одвертий, акт прилюдний, / Цей неймовірний 
акт»); рима суміжних слів у версі (Б.-І. Антонич: 
«[...] і піднеслася голова, й слова прийшли до уст зе¬ 
лені» ); суцільна або майже суцільна рима (Г. Чуприн¬ 
ка: «... І голосе. / Хто се, хто се / Дзвони носе, / Хто 
се він?»); суцільна монорима (П. Тичина: «Там топо¬ 
лі на волі у полі»). Окремий випадок В. р. притаман¬ 
ний штабрайму. 

Внутрішня фбрма (лат. / огта: зовніш¬ 
ність, устрій) — відображення духовної єдності у 
художніх творах. Поняття запровадив у літературну 
(мистецьку) практику Плотін («Еннеади»), а поглибив 


197 



ВОАПП 


В 

англійський філолог А. А. Шафтесбур (1671—1713), 
вважаючи, що у глибині літературного тексту прихо¬ 
вана духовна креативна засада. Концепція В. ф. була 
поширена серед німецьких письменників другої поло¬ 
вини XVIII ст., цікавила Й.-В. Гете, спонукала його до 
тлумачення художнього твору як організму; її об¬ 
ґрунтовували романтики, зокрема Ф. Шлегель, впев¬ 
нені, що творчість залежить не від зовнішніх норма¬ 
тивів, а від внутрішніх духовних інтенцій. Представ¬ 
ник «філософії життя» В. Дільтей сприймав В. ф. як 
природну експресію талановитої душі. Така тенден¬ 
ція тлумачення поняття позначилася на спостере¬ 
женнях О. Потебні (пізніше поглиблених Г. Виноку¬ 
ром) за особливостями поетичного мовлення, коли 
з’ясовувався зв’язок звукового та морфемного ком¬ 
плексу слова з його первинними значеннями, визна¬ 
чався спосіб внутрішньої структурної та семантичної 
мотивованості слова іншими словами. Відтак розкри¬ 
валося первинне (етимологічне) значення, що виникає 
з огляду на названу словом характеристику означу¬ 
ваного. Первинне значення іноді є прозорим (назва ло¬ 
боди мучинець походить від слова мука, бо її стебло і 
листки ніби вкриті борошнистим нашаруванням); іно¬ 
ді — прихованим через появу багатозначності (сто¬ 
лиця і постіль, що походять від слова стелити); за¬ 
темненим (спільнокореневі лексеми початок і кінець, 
що з’явилися внаслідок деетимологізації первинних 
значень). В. ф. поетичного слова, пов’язана зі здатніс¬ 
тю мови бути джерелом художнього (віддаленого) зміс¬ 
ту, стосується не лише тропів, особливо метафори та 
симфори, а й сутності внутрішньосемантичних моди¬ 
фікацій, коли означники утворюють своєрідний сенс 
без посилання на означуване, формуючи ілюзорне уяв¬ 
лення, ніби назви одних предметів уживаються як наз¬ 
ви інших за аналогією, контрастом чи суміжністю. 

ВОАПП (Всесоюзнеє обьединбние ассоциЗ- 
ций пролетЗрских писЗтелей) — угруповання, за¬ 
сноване на І Всесоюзному з’їзді пролетарських пись¬ 
менників у Москві (1928; ліквідоване в 1932 у зв’язку з 
постановою ЦК ВКП(б) «Про перебудову літератур¬ 
но-художніх організацій»), ВОАПП мало на меті охо¬ 
пити «класово свідоме» письменство Росії (РАПП — 
Російська асоціація пролетарських письменників, 
«Кузница»), України, Білорусі, Грузії, Узбекистану, 
яке обстоювало штучну тезу «живої людини», мало 
«боротися» з достеменними літературами, проголо¬ 
шеними ворожими пролетаріатові, «попутницьки¬ 
ми», націоналістичними. До складу угруповання вхо¬ 
дила ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських 
письменників), переносячи зразки вульгарно-соціо¬ 
логічної практики на українську літературу. Ядро 
організації утворила РАПП. 

Водевіль (франц. иаидетіїе, від назви доли¬ 
ни річки Вір (пай де Уіг) у Франції, де в XV ст. впер¬ 
ше з’явився цей вид зсудожньог творчості) -— легка 
комедійна одноактна п’єса з анекдотичним парадок¬ 
сальним сюжетом, динамічними діалогами, піснями- 
куплетами, танцями. Близька до комедії ситуацій, 
побутової драми, комедії-балету, інтермедії, тонади- 
льї, фарсу, буфонади, балагана. Поняття запрова¬ 
джене в літературний обіг завдяки пісняру, ремісни- 
ку-сукняру Олів’є Баслену. За іншою версією, поста¬ 
ло від назви міських пісень — «міські голоси» (уоіх сіє 
уіііє). Спершу поняття «В.» вживали на позначення 
самостійних куплетів із рефреном (фінальні пісні «Ве¬ 


сілля Фігаро» П. О. де Бомарше), що пожвавлювали 
вистави ярмаркових театрів на початку XVIII ст. 
(Е. Скріб, А. Р. Лесаж, ПІ. Фавар, Л. Ф’юзельє, Ж. Р. Ре- 
ньяр та ін.), але невдовзі В. сформувався як драма¬ 
тичний жанр у веселих одноактівках дивертисмен¬ 
тного типу. Після оприлюднення Законодавчими 
зборами декрету (1791) про свободу публічних видо¬ 
вищ у Парижі було відкрито театр «Водевіль» (1792), 
що започаткував низку інших, аналогічних — Театр 
Трубадурів, Театр Монтаж’є. У цей час В., що синте¬ 
зував драматичну дію та співи і танці, схилявся до са¬ 
тири, однак актуальнішими для нього були розва¬ 
жальні сюжети, побудовані на динамічній інтризі. У 
театрах використовувалися як оригінальні п’єси, так 
і перекладені з іноземних джерел і адаптовані до на¬ 
ціонального сприймання. Характерними ознаками В. 
вважаються змалювання дійових осіб у гіперболізо¬ 
ваному вигляді, їх спрямованість на досягнення мети, 
обмежена обставинами динамічна дія, обов’язкова 
репліка в бік (а рагіе) для порозуміння з глядачем, 
застосування різнофункціональних куплетів тощо. 
Канонічної форми В. набув завдяки Е. Скрібу, автору 
150 п’єс, зокрема «Ніч національної гвардії», «Вед¬ 
мідь і паша», «Дипломат», Е. Лабішу («Солом’яний ка¬ 
пелюшок», «Мандрівка Перрішона», «Скарбничка»), а 
також Н. Бразьє, Ж. Ф. А. Баяру, Ф.-Ф. Дюмануару. їх 
творчість вплинула на доробок німця Г. Фрайтага 
(«Журналісти»), австрійця Й.-Н. Нестроя («Злий дух 
Лумпацивагабунд», «Щастя, зловживання і повер¬ 
нення», «Талісман»), поляка графа О. Фредро («Чу¬ 
жоземщина», «Пан Йов’яльський», «Панни і гусари»), 
росіян О. Шаховського («Козак-віршувальник», «Ло- 
моносов, або Рекрут-віршувальник», «Селяни, або 
Зустріч некликаних»), М. Хмельницького («Бабусині 
папуги», «Судженого конем не об’їдеш, або Нема ли¬ 
ха без добра»), Ф. Коні («Студент, корнет, арфіст та 
аферист», «Петербурзькі квартири»), П. Григор’єва 
(«Складка на ложу в італійську оперу»), М. Некрасо- 
ва («Шила в мішку не приховаєш — дівчини під 
клямкою не втримаєш», «Актор»), П. Каратигіна 
(«Дивак-покійник»), особливо Д. Ленського («Лев Гу- 
рич Синичкін, або Провінційна дебютантка», «Врод¬ 
лива й потворна, дурна і розумна», «Принц із чубом, 
більмом і горбом», «Наречений назахват»). Пізніше до 
В.-одноактівок звертався А. Чехов: «Про шкоду тю¬ 
тюну», «Пропозиція», «Весілля» тощо. Деякі з цих 
творів були добре відомі й українській публіці, зокре¬ 
ма вільний переклад «Актор Синиця» (1885) М. Кро- 
пивницького, п’єси Д. Ленського «Лев Гурич Синич¬ 
кін [...]», переробленої з твору Е. Скріпа. В Україні 
джерелами В. були інтермедія, вертеп. Однак безпо¬ 
середнім поштовхом до його розповсюдження стала 
написана українською та російською мовами комічна 
опера «Козак-віршувальник» (1812) О. Шаховського, 
що викликала протест І. Котляревського, спонукала 
до творчої полеміки, реалізованої п’єсою «Москаль- 
чарівник» (1819). Відомими були також «Простак, або 
Хитрощі жінки, перехитрені солдатом» (1813—14 або 
1823—25) В. Гоголя, «Два брати з Санжарівки, третій 
з Хорола» І. Дрейсіга, «Бой-жінка» (1840) Г. Квітки- 
Основ’яненка, «Кум-мірошник, або Сатана в бочці» 
(1884) В. Дмитренка, «По ревізії», «Дійшов до розу¬ 
му» М. Кропивницького, «На сіножаті» (1901) Любові 
Яновської та ін. У В. широко використовуються 
фольклорні мотиви, побутові колізії («По-модньому» 


198 



волош 


М. Старицького, 1887). У В. брали участь такі актори, 
як М. Щепкін, К. Соленик. На початку XIX ст. В. мав 
ознаки полемічної, побутової, травестованої п’єси, 
п’єси характерів, п’єси-жарту, у середині XIX ст. 
поступово витіснявся мюзиклом, а згодом — побуто¬ 
вою комедією. Деякі драматурги, наприклад М. Кро- 
пивницький («Етюд»), намагалися не давати жанро¬ 
вого визначення своїм творам, що мали виразні озна¬ 
ки В. Пізніше він наблизився до побутової комедії, 
комедії характерів, зумовлюючи розростання прозо¬ 
вого тексту за рахунок віршового, зменшення драма¬ 
тичності куплетів. У XX ст. роль В. зменшилася. Вод¬ 
ночас поняття «В.» мало відмінне смислове наповнен¬ 
ня, могло використовуватися як фінальна або вставна 
частина класицистичних комедій («Божевільний день, 
або Весілля Фігаро» П. О. де Бомарше), окрема арія 
певного драматичного твору («Граф Нулін» О. Пушкі¬ 
на), одноактівка, що супроводжувала багатоактну 
драму, як-от малюнок на одну дію «На перші гулі» 
(1911) С. Васильченка. 

Водяний знак, або Філігрань (італ. / йідгапа, 
від лат. / ііит: нитка і дгапит: зерно), — прозоре зоб¬ 
раження, відтворюване (насамперед на особливо важ¬ 
ливих документах) на папері під час його виробництва, 
вперше виготовлене у Фабріано (Італія, 1282). В. з. ви¬ 
користовувався в Галичині та Волині вже у XVI ст. на 
емблемах міських та родовідних гербів, поширювався 
пізніше на землях Наддніпрянщини в емблемах. Зас¬ 
тосовується і як письмо. Метод В. з. використовується 
при з’ясуванні часу появи недатованих пам’яток пи¬ 
семності, зокрема літописних списків, хронік, полеміч¬ 
ної літератури, рукописних художніх творів, старо¬ 
друків тощо. 

Воєнні романісти (англ. шаг поиеіізіз) — 
група письменників-дебютантів на межі 40—50-х 
XX ст., учасників Другої світової війни, які викорис¬ 
товували у своїх творах елементи реалізму, натура¬ 
лізму, авангардизму. Особливо популярними були 
твори «Дзвін для Адано» (1944) Дж. Херсі, «Вілліво» 
(1946) Г. Відала, «Галерея» (1947) Дж. Бернса, «Оголе¬ 
ні та мертві» (1948) Н. Мейлера, «Віднині і навіки» 
(1951) Дж. Джонса. 

Вокабула (лат. иосаЬиІит: слово) — окреме 
слово як предмет лексикології і лексикографії; окре¬ 
ме іншомовне слово з перекладом рідною мовою; за¬ 
головне слово словникової статті. 

Вокалізм (лат. иосаііз: голосний звук) — 
система голосних фонем певної мови або діалекту з 
усіма їх особливостями, які проявляються у процесі 
артикуляції у мовленні на певному етапі його розвит¬ 
ку. При творенні голосних (вокальних) звуків органи 
вимови не утворюють перешкод, тому ці звуки арти- 
кулюються за участі одного лише голосу. В. україн¬ 
ської літературної мови формують шість фонем: а, о, 
у, е, и, і. В окремих діалектах кількість голосних біль¬ 
ша. У праслов’янській та києворуській мові існували 
ще редуковані голосні, зокрема ь та ь, які зникли в 
XI—XIII ст., поступившись о та е. У порівняльній гра¬ 
матиці індоєвропейських мов В. називають також 
явище апофонії (тобто аблаут, або морфонологічне 
чергування) голосних фонем у певній морфемі, нап¬ 
риклад: е — и — 0 (нуль звука): беру — відбираю — 
брати. В. із консонантизмом творить фонологічну 
систему певної мови. Ефект В. сторюють асонанси у 
поетичному тексті. 


в 

ВоксЗл — різновид старовинних садів для 
розваг та вистав, як-от Софіївка в Умані. Назва похо¬ 
дить від саду для розваг у Лондоні. 

Волапкж ( штучне иоіарик: світова мова, від 
англ. июгШ: світ і Іо зреак: говорити) — штучна 
міжнародна мова, яку створив у 1879 німецький лін¬ 
гвіст Й. ПІлейєр. Не набула практичного застосуван¬ 
ня. У літературній практиці поняття «В.» вживаєть¬ 
ся з іронічним відтінком, коли йдеться про штучне 
мовне утворення. 

Волинське (Житбмирське) євангеліє — па¬ 
м’ятка української писемності, створена в 1571 у Жи¬ 
томирі мовою, близькою до народної, але з більшою 
кількістю церковнослов’янізмів, ніж у Пересопниць- 
кому євангелії. 

«Волинський вільнодумець» — український 
полеміст-анонім першої чверті XVII ст., який залишив 
свої записи живою народною мовою на полях Острозь¬ 
кої біблії, «Бесід на 14 посланій Апостола Павла Івана 
Золотоустого», спричинені реформаційним, антикато- 
лицьким процесом та полемічною літературою. 

«Волинь» — газета за редакцією прозаїка 
У. Самчука, згодом — П. Зінчука, яка виходила у 
Рівному (1941 — початок 1944) на території, окупо¬ 
ваній німецькими фашистами. 

«Вольїнь» — громадсько-політична та літе¬ 
ратурна газета (1882—1917). Впродовж 1895—97 у 
ній постійно друкувалися твори О. Купріна, який на 
той час мешкав у Житомирі. На сторінках газети 
з’являлися твори І. Франка, В. Кравченка, В. Стефа- 
ника, етнографічні матеріали Л. НІтернберга, рецензії 
на вистави за п’єсами корифеїв українського театру — 
І. Карпенка-Карого, М. Кропивницького, М. Старицько¬ 
го, статті до ювілеїв Т. Шевченка, О. Пушкіна. У ре¬ 
дакції «В.» працювали М. Коцюбинський (з кінця 1897 
до березня 1898), Г. Мачтет (1896—1900). 

Волочільні пісні, або Волочббні пісні, — різ¬ 
новид білоруської календарно-обрядової пісенності. 
В. п. співають на Великдень, коли парубки (співаки, 
музики, міхоноша) віншують людей («Валачобнікі 
валачьіліся, валачьиііся, памачьіліся...»), дістаючи 
винагороду калачами та крашанками. В. п. мають 
спільні ознаки з гаївками, риндзівками, веснянками, 
рогульками. В окремих районах Білорусі В. п. вико¬ 
нували дівчата на Юр’я, тобто на свято Юрія. У В. п. 
ідеться про оранку, сівбу, дощі тощо, для них харак¬ 
терний еротичний пафос, тому фольклористи 
(О. Потебня, Ф. Колесса та ін.) висловлювали припу¬ 
щення про спільність походження цих пісень та ко¬ 
лядок, які колись поширювалися на весняне Різдво 
Світу, однак під впливом християнського календаря 
стали співатися в різні пори року. В. п. були попу¬ 
лярними в Україні ще у XVII ст., виконувалися у во- 
лочільний понеділок Великодня («Ой, рано, рано 
куройки піли...»); їх записав В. Гнатюк (1870) на 
Яворівщині. В. п. засуджував апологет ісихазму 
(східнохристиянського аскетичного вчення) Іван 
Вишенський: «Волочильноє з міст і з сел виволок¬ 
ти, утопіте». Нині зберігаються на землях Берес¬ 
тейщини, у Ратнівському та Камінь-Каширському 
районах. 

«Волбшки» — ілюстрований журнал для ді¬ 
тей (К., листопад-грудень 1917; з’явилося чотири 
числа) Францішки Вольської та Наталі Романович- 
Ткаченко. На його сторінках друкувалися твори 


199 



волхо 


в 

О. Олеся, М. Жука, П. Тичини, П. Стаха (псевдонім 
С. Черкасенка), Марії Загірної (псевдонім Марії Грін- 
ченко) та ін., а також переклади англійських, фін¬ 
ських, чеських казок та оповідань. 

Волхбвник — книга, в якій вміщено гадання 
за різними прикметами про сучасне і майбутнє. Її 
ще називають воронограй, трепетник, сносудець, 
пташник, цвітник, путник, куроклик, зілейник, 
травник. 

ВбльнІСТЬ поетйчна (рос. вольность позти- 
ческая) — калька з російської поетики за доби класи¬ 
цизму, коли «для ритму і рими» у поезії вживалися 
дублетні форми, які не використовувались у прозі, 
наприклад: любовию-любовью, зрети-зреть тощо. 
Те саме, що й Іііепїіа роеііса, яка трапляється і в ук¬ 
раїнському віршуванні. 

Вольтер’янГзм, або Вольтер’янство (франц. 
иоііаігіапізте), — сукупність ідеологічних, естетич¬ 
них, літературних, дидактичних тенденцій, зумовле¬ 
них творчістю видатного представника Просвітництва 
Вольтера (псевдонім Ф. М. Аруе). В. полягав у критиці 
підвалин абсолютизму, королівського двору, церкви, 
нехтуванні егалітарними інерційними звичаями, в про¬ 
пагуванні толерантного поводження, галантності, лі- 
бертанізму (волелюбності), прогресизму людського 
поступу. Незалежність, скептицизм та раціоналізм 
мислення прихильників В. доповнювалися дотепністю, 
легким еротизмом, парадоксами, дошкульними доте¬ 
пами, гостротою спостереження та швидкістю умовис- 
новків. Джерела В. віднаходять у світогляді Епікура, а 
також у поглядах Ф. Рабле, Мольєра, М. де Монтеня, 
Ш. Сореля, П. Скаррона, Т. Лабрюйєра, Ж. де Лафонте- 
на та ін., однак концептуального вигляду В. набув зав¬ 
дяки Вольтеру, який, попри апологетизацію просвіт¬ 
ницької монархії та заперечення ідеї освіти народних 
мас, був схильний до безапеляційної соціальної крити¬ 
ки, вплинув на письменство та філософію Європи 
XVIII ст. В. позначився і на літературному процесі, 
громадському житті XIX та XX ст., вживається як си¬ 
нонім вільнолюбства. 

«Вбля» — громадсько-політичний та куль¬ 
турний позапартійний тижневик соборницького 
спрямування (Відень, 1919—21; останні три випуски 
з’явилися під назвою «Воля України») за редакцією 
В. Піснячевського, за участі А. Хомика, В. Даскалюка, 
В. Мурського, І. Кедрина та ін. На сторінках «В.» по¬ 
ряд з інформативним матеріалом друкувалися також 
художні твори, які виходили у видавництві «Наша 
воля», що діяло при цьому тижневику. 

Вбля б втора (лат. аисіог: засновник, тво¬ 
рець, письменник) — у текстології — критерій вибо¬ 
ру основної, канонічної редакції тексту під час підго¬ 
товки видання до друку. В. а. виражається безпосе¬ 
редньо, підтверджується останнім авторським руко¬ 
писом, коректурою, прижиттєвим виданням. В. а. має 
бути вільна від цензурних, редакторських втручань, 
матеріального зацікавлення, зміни поглядів самого 
письменника. 

«Вопрбсьі тебрии и психолбгии твбрчес- 
тва» — неперіодичний науковий збірник (Харків, 
1907—23; з’явилося вісім випусків), утворений задля 
популяризації ідей О. Потебні та О. Веселовського, а 
також публікації матеріалів, що стосувалися психо¬ 
логії художньої творчості. У збірнику, зокрема, з’яв¬ 
лялися студії Д. Овсянико-Куликовського, А. Горн- 


фельда, Д. Харцієва, І, Гливенка, Є. Анічкова, О. По- 
годіна, Б. Лезина («Психологія поетичного і прозового 
мислення»), О. Білецького («У майстерні художника 
слова») та ін., друкувалися тексти наукової спадщини 
О. Потебні. 

Ворожіння — прийоми та дії ритуального ха¬ 
рактеру, за допомогою яких прагнули дізнатися про 
майбутнє (хто першим прийде до хати (буде полазни- 
ком) на наступний рік, якою буде доля у дівчини, 
яким має бути рік, місяць, день тощо). В. в минулому 
вважалося невід’ємним складником язичницького бо¬ 
гослужіння. Часто для нього використовувався же¬ 
реб, здебільшого тріски із чорним (удача) та білим 
(невдача) боками. У Повісті минулих літ згадується 
таке В.: на юнаків та дівчат кидали жереб, аби визна¬ 
чити жертву для офіри богам. 

Вортицйзм (англ. иогіісі&т, від иогіех: вир, 
вихор) — авангардистський напрям в англійській лі¬ 
тературі та малярстві початку XX ст., який протисто¬ 
яв традиції романтизму, характерний своєю суспіль¬ 
ною заангажованістю та антиемоційністю. Переборю¬ 
вав впливи кубізму та футуризму. Осередок В. 
(Т. С. Еліот, Е. Паунд, В. Льюїс та ін.) формувався дов¬ 
кола журналу «Вибух» («Віані. КеVІе^V оі ІЬе Сгеаі 
Еп£ІІ 5 Ь Уогіех», 1914—15), опозиційного імажизму. 
Основні принципи В. розробив Е. Паунд, враховуючи 
специфіку китайської ідеографії, зокрема тлумачив 
метафору крізь призму ідеограм, абстрактні ідеї — 
через взаємодію піктограм. Поет і теоретик мистец¬ 
тва намагався поєднати найвіддаленіші, на перший 
погляд, непов’язані асоціації. Свою концепцію він 
виклав у поетичній збірці «Давній Китай» (1915) та в 
епічній поемі «Сапіоз» (1917). В. формувався також 
під впливом сократівського учення про чотири еле¬ 
менти, поглядів В. Блейка («Мільтон»), фізики 

A. Апворда («Нове слово»), творів італійського маля¬ 
ра У. Боччоні, філософа Т. Є. Г’юма. Водночас пред¬ 
ставники В. не сприймали концепції футуризму: 

B. Льюїс назвав маніфести Ф. Т. Марінетті «епілеп¬ 
тичною риторикою», інші вортисти вбачали свою ме¬ 
ту у вираженні тенденцій машинного віку, але відки¬ 
дали футуристські домагання на панівну позицію у 
мистецтві, намагалися врівноважити свій авангар¬ 
дизм із неокласицизмом, прагнули до синтезу куль¬ 
тур, єдності естетики літератури, малярства тощо, 
вимагали від митця більшої образної енергетики, ніж 
імажисти. В. Льюїс трактував вихор як непорушний 
центр в осередді метушливого життя, де перебуває 
митець. Виявлення цього конечного, межового, непо¬ 
рушного центру життєвих потоків є актом творіння. 
Основним об’єктом критики В. було вікторіанство 
(«Сибір свідомості» в англійській моралі, ідеології, ес¬ 
тетиці), імпресіонізм як мистецтво мімезису. Пись¬ 
менник чи маляр не запозичує форму у довкілля, а 
сам її створює. Тому представники В. відмежовували 
мистецтво від життя, надавали першорядного зна¬ 
чення креативній силі, потребі створення художнього 
відповідника довкіллю, на чому наполягав Т. С. Еліот. 
Сутність художніх предметів має власну «логіку», 
фіксовану у «лініях і формах картини», словесних 
формулах. В. Льюїс полемізував із Г. Рідом з приводу 
ескапізму, зауважуючи, що митець-абстракціоніст 
надихається світом машин, завдяки чому передбачає 
нову мову. Вортисти намагалися знищити індустрі¬ 
альні краєвиди, визнані жахливими, переінакшити їх 


200 



вояць 


на прекрасні. Наснажувані відкриттями фізиків та 
астрономів, вортисти втілювали їх у власних творах 
(у п’єсі «Ворог зірок» В. Льюїса використано мотив 
яскравої зірки Алгол, яку перекриває інша, тьмяна). 
Водночас вони прагнули зруйнувати межу між ма¬ 
лярством та письменством. Так, скульптор А. Годьє- 
Бржеска уподібнював свої абстрактні роботи до пое¬ 
зії Е. Паунда. Натомість поет не повністю поділяв по¬ 
гляди угруповання, обстоював антимашинний пафос, 
захищав «чисту форму» у «Шаховій грі» і «Піснях», 
виповнених іронічними випадами проти В. Прихиль¬ 
ники цього стилю вважали війну «великими ліками», 
що мали б знищити вікторіанство, але переконалися в 
марності своїх ілюзій, потрапивши на західний фронт 
(В. Льюїс та А. Годьє-Бржеска). Спроба відродити В. у 
вигляді «Групи X» (1919) виявилася невдалою. 

«Воскресіння суб’єкта» — настанова айег- 
розІтосіегпІБт’у, яка полягала у відмові від постмо- 
дерністських засад «смерті автора», віднаходженні 
суб’єкта, який здатний самоперетворюватися, в кон¬ 
текстах дискурсивних практик (пізній М. Фуко, 
Ж. Дерріда, П. Сміт, Дж Уард та ін. 1 Така зміна акцен¬ 
тів зумовлена кризою ідентифікації як психологічного 
феномену, що ґрунтується на цілісному сприйманні 
особою власної самтожності, онтологічно обґрунтова¬ 
ної біографії. На відміну від класики, схильної трак¬ 
тувати індивідуальну неповторну, конкретну долю у 
межах чітко окреслених сюжетних ліній, постмодер¬ 
нізм у ситуації «присмерку метанарацій» надавав їй 
вигляду варіювання рівнозначних версій оповідного 
життєпису, на зразок «Ролан Варт про Ролана Вар¬ 
та» Р. Варта. Традиційний спосіб виявлення автоіден- 
тичності індивіда завдяки оприлюдненій історії його 
життя береться під сумнів, оскільки вона мимоволі 
охоплює інші історії, автобіографія із долі перетво¬ 
рюється на відносне, варіативне оповідання, словесне 
кліше. Навіть яскравий епізод особисто пережитої 
любові, переходячи в річище наративу, стає, як від¬ 
значив Р. Варт («Фрагменти любовного дискурсу»), 
«моєю власною легендою, моєю маленькою “священ¬ 
ною історією”, яку я сам для себе декламую, і ця декла¬ 
мація (загальмована, забальзамована, відірвана від мо¬ 
го досвіду) видається любовним дискурсом». Важли¬ 
вим елементом формування такої, граматично та син¬ 
таксично організованої, наративної версії вважається 
античний принцип ісономії, за яким жодній оповідній 
версії не надається переваги, тому ціннісні акценти біо¬ 
графії не мають онтологічно-подієвого увиразнення, 
сприймаються як довільні. Криза ідентифікації, коли 
розбилося «дзеркало світу», в якому люди бачили себе 
(Дж Уард), зумовила пошуки виходу з неї, повернення 
до проекції програмового неокласицизму, або «куль¬ 
турного класицизму», тобто відновлення втрачених за 
доби постмодернізму значень (М. Готдінер), та комуні¬ 
кативної філософії Іншого в контексті суб’єкт-суб’єкт- 
них відношень, в якому можлива «реставрація» роз¬ 
чепленого Я (див.: Ефбкт-суб’бкт). 

«Воскрбсла Україна» — названий за одно¬ 
йменним віршем О. Маковея збірник художніх творів 
(Львів, 1907), зініційований товариством «Просвіта», 
проілюстрований Є. Турбацьким. До видання увій¬ 
шли побутове оповідання «За що?» Б. Лепкого, етно¬ 
графічна оповідь за М. Левицьким «Сільські знахарі 
та баби-шептухи» Е. О. (криптонім не з’ясовано), вірш 
«Отаман» А. Боженка, гумореска П. Раєвського тощо. 


В 

Восьмивірш, або Октбт, Октостйх, — вось- 
мирядкова, як ізометрична, так і гетерометрична, 
строфа з розробленою системою римування, в окре¬ 
мих випадках (октава, тріолет та сициліана) вважа¬ 
ється жорстко визначеною, передбачає і рідкісне 
квартернарне римування. Прикладом В. є «Екстатич¬ 
ний восьмистроф» Б.-І. Антонича: 

Шумлять у скринях зеленаві зерна льону, 
масний і теплий пил вирує у олійнях. 

Щораз в корявих лапах спалахне прокльоном 
душа зелена, гнівна і незаспокійна. 

Черві не піддається буйний струм життєвий, 
з дерев зелені іскри дятли крешуть. 

Зорі червінцем платить скупо вечір дневі 
за сонце, що його в червоний мох розчеше. 

У творчій спадщині поета віднаходиться також відпо¬ 
відник В. — октостйх з іншою системою римування 
(ааЬЬссМ), що став назвою одного з віршів «Десь пові¬ 
ки розплющує й отирає сонне сонце око [...]». У поезії 
трапляються В. на дві, три рими. 

ВосьмисклЗдний верс, або Октондр, — у 
латинському віршуванні — верс, складений з восьми 
ямбічних, трохеїчних або анапестових стоп, що від¬ 
повідає грецькому акаталектичному тетраметру. 

Восьмисклддник — різновид силабічного 
верса, який виник у добу середньовіччя, вплинув на 
тонічне та силабо-тонічне віршування. Має сталі па- 
рокситонні клаузули, що поділяють його на симет¬ 
ричні (кожний по чотири склади) або несиметричні 
півверси (п’ять і три склади чи навпаки). В. пошире¬ 
ний у польській поезії. Використовується у строфіч¬ 
них формах байки, фрашки, балади, в жанрах лірики 
та епіки (В. Сирокомля, Т. Ленартович, Марія Коноп- 
ницька), драмі («Срібні сни Саломеї» Ю. Словацько¬ 
го). Особливості В. у віршах Т. Шевченка досліджує 
Наталя Чамата. 

Вохберггутюн — давньовірменський траге¬ 
дійний театр вохбергаків, який виник з культу пред¬ 
ків та язичницького обряду поховання, супроводжу¬ 
вався оплакуванням та співами. 

Войцька пісня — твір, призначений для ви¬ 
конання під час маршу, пов’язаний з військовим побу¬ 
том, битвами тощо. В. п. відома за античної доби як ем- 
батарія, першим автором якої був Тіртей (перша поло¬ 
вина VII ст. до н. е.). Пісня мала на меті виховувати пат¬ 
ріотичний та бойовий дух спартанців: 

Добре вмирати тому, хто, боронячи рідну 
країну, 

Поміж хоробрих бійців падає в перших 

рядах (переклад Г. Кочура). 

В. п. має кілька різновидів як високого стилю (гімн), 
так і низького (сатира). Часто виникає спонтанно; її 
джерелами є фольклор, а також літературні, покла¬ 
дені на музику тексти, здебільшого анонімні. Україн¬ 
ські В. п. зараховують до історичних пісень. Нової 
якості В. п. набули у творах авторів Українських січо¬ 
вих стрільців (стрілецькі пісні) та УПА (повстанські 
пісні), в яких досвід фольклору та висока культура 
поетичної і музичної традиції поєднувалися з пафо¬ 
сом національної боротьби, наприклад: 

Ходи-но, голубко, присядь біля мене. 

Розлуки приходить бо час. 

Присядь, поговоримо ще на прощання. 

Бо, може, останній вже раз. 


201 




Бо я вже з друзями відходжу на Вблинь, 
Туди, де поспів слушний час, 

Де встала УПА за України волю, — 

Там кличуть до зброї і нас. 

Повстанці відходять, по селах затихло. 

Дівчата вертають до хат. 

І пісню повстанську нам вітер доносить, 

Що хлопці не вернуть назад. 

Войцька пбвість — жанр середньовічної лі¬ 
тератури XI—XVIII ст., у творах якого йдеться про 
героїчні подвиги, батальні сцени, епізоди військового 
побуту, основою яких стали реальні події та леген¬ 
дарні фабули. Поетичний стиль В. п. пов’язаний з 
фольклорною епічною традицією, з історичною, пе¬ 
реважно агіографічною (книжною) прозою, імітує 
фактографічний опис. Для В. п. характерне застосу¬ 
вання клішованих стилістичних фігур, поширення 
патріотичних ідей та лицарських чеснот, втілених у 
центральному образі нарації — історичному прото¬ 
типі, зразковому воякові. Популярними були анонім¬ 
ні твори «Александрія», «Пісня про Роланда», «Пісня 
про мого Сіда», «Пісня про Нібелунгів», «Девгенієве 
діяння», «Повість про Сканденберга, князя албансь¬ 
кого»; «Витязь у тигровій шкурі» ПІ. Руставелі, а та¬ 
кож «Юдейська війна» Йосифа Флавія, «Троянські 
діяння» та ін. Фрагменти В п. наявні у «Велесовій 
книзі», Літописі руському, «Повісті про битву на 
Калці», «Житії Олександра Невського», «Задонщи- 
ні», також у «Повісті про захоплення Царьграду 
турками у 1453 р.» Нестора Іскандера, Литовському 
літописі (в оповіді про князя Вітовта), короткому 
Київському літописі, присвяченому Костянтину 
Острозькому; козацьких літописах; «Історії русів» 
тощо. Одним із яскравих прикладів В. п. є оповідь з 
Галицько-Волинського літопису про драматичне 
життя князя Данила Галицького. Традицію цього 
жанру пізніше використовували Самовидець, Са- 
мійло Величко, Григорій Грабянка (див.: Коздцькі 
літбписи), а також письменники, які зверталися до 
історичного роману. 

«Впербд» — поетичний збірник (Чернівці, 
1888), упорядкований К. Трильовським. Містив вірші 
Василя Чайченка (псевдонім Б. Грінченка), Олекси 
К-а (криптонім О. Колесси), К. Білиловського, І. Жур- 
бини, низки анонімних західноукраїнських та східно¬ 
українських авторів 

«Впербд» — двомовний літературний аль¬ 
манах (1918) однойменної глухівської окружної фе¬ 
дерації письменників з філіями «Плугу» та ВУСППу, 
в якому були опубліковані добірки віршів В. Баска, 
В. Сергійчика, Ф. Ладухіна та ін., оповідання «Нові 
оселі» Т. Левченка, «В глушині» А. Калиновського то¬ 
що. Крім того, у «В.» надрукували невідомі листи Ле¬ 
сі Українки до Ф. Петруненка. 

Вплив — прийом використання основних 
принципів творчої лабораторії одних письменників 
(митців) іншими, різновид мімезису. Реалізується на 
багатьох рівнях — тематичному, образотворчому, 
структурному, жанрово-стильовому, відрізняється 
від запозичення формуванням автономних, іманен¬ 
тних художніх феноменів, у яких глибоко приховані 
першоджерела. Так, сценка «На суді» Леся Мартови- 
ча співвідносна з аналогічною ситуацією, описами, 
деталями, персонажами «Зловмисника» А. Чехова. В. 


може набувати значного поширення (другий півден¬ 
нослов’янський вплив, що позначився на давній ук¬ 
раїнській літературі), мати принципове значення 
(античність, що сприяла формуванню європейської 
художньої дійсності) Трапляються випадки, коли 
стильові віяння, поширені в одному письменстві, сти¬ 
мулювали розвиток іншого: бароко, романтизм, мо¬ 
дернізм, виникнувши в одному регіоні, були запози¬ 
чені й розвинуті іншими літературами. Властивості В. 
характерні й для тенденцій, зумовлених творчістю 
окремих митців, — гораціонізму, петраркізму, аріос- 
тизму, шекспіризму, руссоїзму, вольтер’янізму, ге- 
теанству, байронізму тощо. Іноді функцію творчого 
каталізатора виконують навіть містифікації в дусі 
Оссіана. В. не обмежується лише одними потоками, 
наприклад окцидентальними (європейськими), важ¬ 
ливим є також орієнталізм, що сприяє різноманітно¬ 
му інтертекстуальному збагаченню літератур. Ефек¬ 
тивність В. підвищується, якщо викликає у відповідь 
зустрічну хвилю, зумовлюючи появу міжлітератур- 
них взаємозв’язків та взаємодій. Концептуального 
значення В. надавали апологети порівняльно-істо¬ 
ричної (компаративістської) методології XIX — по¬ 
чатку XX ст., що по-новому осмислювала літературні 
процеси. Однак зловживання В. перетворюється на 
нехтування специфікою оригінального художнього 
явища, безапеляційне закріплення за ним меншовар- 
тісного комплексу вторинності, спотворення сутніс- 
них його характеристик. Така практика давалася 
взнаки у радянському літературознавстві, яке май¬ 
же кожне художнє явище в -українському пись¬ 
менстві тлумачило як похідне від російського. В. 
відрізняють від епігонства, котре зазвичай профанує 
та дискредитує певний зразок, однак інколи буває 
неминучим, історично зумовленим. Такою є поезія 
другої половини XIX ст., яка опинилася у силовому 
полі універсальної лірики Т. Шевченка і поволі ви¬ 
вільнялася від його В. переважно шляхом відштов¬ 
хування. Апологетизація В. не сприяє адекватному 
розкриттю фактів художньої дійсності. Так, комедія 
«Приезжий из столицьі, или Суматоха в уездном го¬ 
роде» (1827) Г. Квітки-Основ’яненка була написана 
значно раніше від «Ревізора» (1836) М. Гоголя, хоч 
з’явилася друком у 1840. Експресіонізм В. Стефани- 
ка був виражений на межі XIX—XX ст., однак тер¬ 
мін було запроваджено в 1911. Існують тенденції до 
заперечення В., на чому, зокрема, наполягали пред¬ 
ставники Нью-Йоркської групи, передусім Ю. Тар- 
навський. 

Впливолбгія — профанація компаративіст¬ 
ських методів дослідження літературних феноменів, 
що обмежується вишуковуванням впливів творчості 
одного письменника в доробку іншого. Письменника, 
отже, позбавляють права на самостійне художнє 
мислення, нехтують витвореною ним художньою 
якістю. Так, Е. Рейс під час аналізу збірки «Розмір і 
риба» Емми Андієвської вказав, що на її поезію впли¬ 
нула творчість В. Хлєбнікова, М. Шагала, Ф. Кафки, 
Емілії Дікінсон, Марини Цвєтаєвої, В. Свідзинського, 
Б.-І. Антонича та ін., не аргументуючи цю тезу, що 
спричинило нівелювання постаті поетеси. Термін 
запровадив польський критик А. Гжимала-Седлець- 
кий на позначення зловживань критичної рецепції на 
початку XX ст., що, перейнявшись пафосом В., де¬ 
формувала достеменний літературний процес, по- 


202 



ВСЕСВ 


збавляла його природного змагання, перспектив, а 
отже — сенсу (І. Франка звинувачували у «витанні у 
чужих світах», а О. Пушкіну закидали плагіат). В. бу¬ 
ла властива і радянському літературознавству, 
схильному узалежнювати українських письменників 
від російських. Так, І. Стебун наполягав на тому, що 
повість М. Коцюбинського «Коні не винні» могла з’яви¬ 
тися тільки під впливом «Російських казок» М. Горь- 
кого, безпідставно наголошував на творчому безсиллі 
українського прозаїка. 

Врегульбваний вірш — див.: Урегульбва- 
ний вірш. 

«Врбмя» — літературно-політичний журнал 
(Петербург, 1861—63) за редакцією М. Достоєвського й 
активної участі Ф. Достоєвського. До авторського ко¬ 
лективу належали А. Григор’єв, М. Страхов, Л. Мей, 
Я. Полонський, О. Островський, М. Салтиков-Щедрін 
та ін. У «В.» Ф. Достоєвський вперше опублікував 
«Нотатки з Мертвого дому», «Принижені та ображе¬ 
ні», «Низку статей про російську літературу», «Два 
табори теоретиків» та ін. Часопис підтримував інте¬ 
реси «ґрунтян» («почвенников»), міфізував російську 
ментальність як винятково патріархальну та сумир¬ 
ну. В естетиці не визнавав «чистого мистецтва». Жур¬ 
нал був ліквідований царським урядом у зв’язку із 
публікацією в ньому статті М. Страхова «Фатальне 
питання», в якій автор солідаризувався з польським 
резистансом. На сторінках журналу з’являлися ма¬ 
теріали і про українську літературу, зокрема нек¬ 
ролог на смерть Т. Шевченка та рецензія А. Гри- 
гор’єва на видання «Кобзаря» (1860), романи «Вті¬ 
качі з Малоросії» та «Повернення втікачів» Г. Дани- 
левського. 3 

В різка — заверстання друкованого матеріа¬ 
лу або цілої добірки в інший, більший за обсягом 
текст, з ним зазвичай не пов’язаний, і оформлення за 
допомогою різних прийомів виділення тексту. 

Врітті — віршовий розмір у давній та серед¬ 
ньовічній індійській поезії, заснований на лічбі скла¬ 
дів. Протиставлявся джаті — метричному різновиду, 
що ґрунтувався на обрахунку мор. До В. належать 
шлока, анаштубг, тритубг, гаятрі та інші віршові 
розміри. 

Врбджені ідбї — наперед задані від Бога, 
притаманні людському мисленню поняття, які актуа¬ 
лізуються в процесі чуттєвого пізнання. В. і. цікавили 
Платона, який вважав, що людська душа у формі ей- 
досів заздалегідь має те, що стає предметом чуттєво¬ 
го досвіду, реалізується під час пригадування за¬ 
гальних ідей. Прихильники картезіанства В. і. нази¬ 
вали очевидні поняття (математична аксіома, поло¬ 
ження логіки тощо), наділені об’єктивним значенням. 
Сенсуалісти спростовували існування В. і., абсолю- 
тизуючи чуттєвий досвід як єдине джерело знань. 
Натомість Г.-В.-Ф. Гегель констатував, що в чуттє¬ 
вості міститься все, що наявне в мисленні, крім само¬ 
го мислення. На переконання Г.-В. Лейбніца, В. і. не¬ 
можливо отримати на основі чуттєвої інформації, то¬ 
му що вони мають потенційне значення. В. і. завжди 
наявні в інтелектуальній діяльності, без них немож¬ 
лива інтуїція, вони забезпечують осяяння, форму¬ 
ють основу людських здібностей, таланту, геніаль¬ 
ності, творчості. 

«Всбсвіт» — літературно-мистецький жур¬ 
нал. Заснований у Харкові (1925) як ілюстроване дво¬ 


в 

тижневе видання (до 1934) при «Вістях ВУЦВК» за 
редакцією В. Еллана (Блакитного), потім — Є. Касья- 
ненка (фактично — О. Копиленка). Крім творів М. Ба¬ 
жана, М. Йогансена, Ю. Яновського, Г. Косинки, Оста¬ 
па Вишні, І. Микитенка, В. Сосюри та ін., у «В.» також 
публікували переклади з доробку Е. Верхарна, М. Єн- 
сена, К. Клебера та ін. Відновлений у 1954 як місячник, 
присвячений публікаціям зарубіжної перекладної лі¬ 
тератури, та орган СПУ (нині — НСПУ), Українського 
товариства дружби й культурних зв’язків із зарубіж¬ 
ними країнами (з 1976 — Український комітет захисту 
миру). Обов’язки головного редактора виконували 
О. Полторацький, Д. Павличко, В. Коротич, О. Микитен- 
ко (з 1986). Читача журналу систематично ознайомлю¬ 
вали з творами Анни Зегерс, С.-Ж. Перса, Р.-М. Рільке, 
Г. Гессе, П. Неруди, А. Камю, Р. Тагора, Г. Г. Маркеса, 
С. Квазімодо та ін., з пам’ятками світового письменства 
на зразок Рігведи, із проблемами сучасної світової лі¬ 
тератури та мистецтва. Журнал запроваджує щорічні 
публікації літератури певної країни. Так, у 2004 
друкувалися твори японського письменства. 

«Всесвітня бібліотека» — видавництво 
І. Калиновича у Золочеві (1914; 1917—21), яке тира¬ 
жувало просвітницькі брошури та твори зарубіжних 
письменників (переклади І. Франка, О. Луцького, 
П. Дятлова, В. ІЦурата та ін.) зі вступними статтями, 
коментарями та бібліографією — «Хмари» Арісто- 
фана, «Пісня про Роланда», «Поезії» Ф. Шиллера, 
«Драматичні твори» О. Пушкіна, «Герман і Доротея» 
Й.-В. Гете, «Смерть Тиціана» Г. Гофмансталя, «Без 
язика» В. Короленка. У «В. б.» друкувалися твори й 
українських письменників («Далекі шляхи» М. Яцкі- 
ва), а також наукові розвідки («Початки української 
комедії» М. Возняка, «Нарис історії римської літера¬ 
тури» І. Франка). 

Всесвітня (женевська) конвенція про £в- 
торське пр£во 1952 — міжнародна угода, прийнята 
у Женеві 6 жовтня 1952, доповнена на Міжнародній 
конференції у Парижі (1971). Мета угоди — сприяти 
розвитку літератури, мистецтва й науки, охороні ав¬ 
торських прав (графічно позначених літерою С), не¬ 
залежно від факту й місця оприлюднення художніх 
творів (наукових праць) у країнах (зокрема, в Украї¬ 
ні з 1952) — учасницях підписання угоди. Угодою бу¬ 
ло встановлено, що виключне право автора розпоря¬ 
джатися своїми творами забезпечується як упродовж 
його життя, так і протягом не менше ніж 25 років піс¬ 
ля його смерті. 

Всесвітня організ£ція інтелектуальної 
власності (ВОІВ) (англ. У/огШ Іпіеііесіиаі Ргорегіу 
Огдапігаїіоп, УЛРО) — міжнародна міжурядова орга¬ 
нізація, спеціалізована установа ООН, створена в 
1974 на підставі Стокгольмської конвенції (1967), що 
набула чинності в 1970. ВОІВ ґрунтується на рішеннях 
Паризької конвенції з охорони промислової власності 
(1983) та Бернської конференції з охорони творів лі¬ 
тератури і мистецтва (1986), на практиці Союзу між¬ 
народної патентної класифікації (1971). ВОІВ, маючи 
на меті забезпечення охорони інтелектуальної влас¬ 
ності, покликана сприяти виробленню необхідних за¬ 
ходів, наданню відповідної технічної та юридичної 
допомоги, тиражуванню інформації, заохоченню дос¬ 
ліджень у цьому напрямі, структуруванню фахових 
служб. Керівництво здійснює Генеральна асамблея з 
підпорядкованими їй Координаційним комітетом та 


203 



ВСЕУК 


Б 

Міжнародним бюро, що складається з представників 
держав — учасниць Конвенції 1967, а також виконав¬ 
чих комітетів Паризького чи Бернського союзів. Чле¬ 
ни Генеральної асамблеї збираються на сесії кожного 
третього року, обираючи за поданням Координаційно¬ 
го комітету генерального директора (терміном на 6 ро¬ 
ків). Україна входить до складу ВОІВ з 1970, з 1993 — 
має представника у постійному комітеті ВОІВ з пи¬ 
тань інформації та співробітництва на теренах про¬ 
мислової власності, бере участь у роботі Координацій¬ 
ної ради та Виконавчого комітету Паризького союзу. 

Всеукраїнська асоціація марксйстсько-лб- 
нінських інститутів (ВУАМЛІН) — організація, без¬ 
посередньо підпорядкована компартії, під керівниц¬ 
твом якої на початку 30-х XX ст. діяли науково-до¬ 
слідні інститути, а також літературознавчі структу¬ 
ри; створена за спеціальною постановою ЦК КП(б)У 
від 28 липня 1931 (Харків; 1934—35 у Києві). Органі¬ 
зація видавала журнал «Прапор марксизму-ленініз¬ 
му» (1931—34), перейменований на «Під марксо-ле- 
нінським прапором» (1934—36). ВУАМЛІН ліквідо¬ 
ваний як «розплідник троцькізму і націоналізму». 

Всеукраїнська наукбва асоціація сходо¬ 
знавства (ВУНАС) — організація, зініційована 

A. Кримським, А. Ковалівським та ін. у 1926 у Харко¬ 
ві, мала філії в Києві та Одесі. Асоціацію очолювали 
О. Гладстерн, Я. Ряппо, Л. Величко, в її структурах 
працювали П. Ріттер, В. Бартольд, В. Бузескул, 

B. Левитський, С. Рудницький, П. Тичина, А. Синяв- 
ський, О. Томсон, Ф. Міщенко, В. Божко та ін. У 
ВУНАС функціонували політекономічний, історико- 
етнографічний, розгалужений на археологічну, мо¬ 
вознавчу й історико-літературно-економічну секції, 
відділи. Асоціація видавала науковий квартальний 
«Східний Світ» (1927—ЗО), згодом — «Червоний 
Схід», «Бюлетень ВУНАС», публікувала орієнтальні 
праці, влаштовувала виставки та експедиції, склика¬ 
ла з’їзди орієнталістів (1919, 1927), на які запрошу¬ 
вали науковців з Ірану й Туреччини, приділяла 
значну увагу з’ясуванню відносин України і Туреч¬ 
чини у XVII—XVIII ст. Зокрема, у 1928 делегація 
ВУНАС, до якої входив П. Тичина, відвідала Туреч¬ 
чину, на підставі чого було зібрано твори для «Ан¬ 
тології турецької поезії», не виданої донині. Того ж 
року представники асоціації брали участь у роботі 
Міжнародного конгресу орієнталістів в Оксфорді. У 
1929 ВУНАС була переформована на Український 
науково-дослідний інститут Близького Сходу, підпо¬ 
рядкований у 30-ті XX ст. Всеукраїнській асоціації 
марксистсько-ленінських інститутів. В інституті були 
турецький, перський та арабський відділи й комісії 
ідеології Сходу, національно-колоніальних питань, іс¬ 
торії українсько-турецьких взаємин. 

Всеукраїнська федерація пролетарських 
письменників і митців — очолюване М. Хвильовим 
літературно-мистецьке угруповання (Харків, 1922), 
яке вимагало скасування «неіндустріального вироб¬ 
ництва» літератури. Угруповання мало філії в Києві 
та Москві (керівник — В. Гадзинський), а також влас¬ 
не видання — журнал «Арена». 

Всеукрліткбм (Всеукраїнський літератур¬ 
ний комітет худбжнього сектору Головполітосвіти 
УРСР) — сформований більшовиками державний ор¬ 
ган для контролю над літературою в Україні, діяв у 
Харкові у 1919—22, мав українську, російську, єврей¬ 


ську та ін. секції, заснував журнал «Мистецтво». У ви¬ 
давництві В. з’явився цикл «В космічному оркестрі» 
(1921) П. Тичини, поема «Червона зима» (1922) В. Со- 
сюри, роман у віршах «Ярина Курнатовська» (1922) 
В. Поліщука. Невдовзі його функції виконував відділ 
мистецтв управління Головполітосвіти, підпорядкова¬ 
ного Наркомосу УРСР. 

Встбвка — внесені редактором, коректором, 
автором доповнення до тексту у вигляді вклейки до 
поліграфічного відбитка або редагованого рукопису. В. 
також називають частину будь-якого декораційного 
оформлення спектаклю, що вводиться при потребі у 
загальну декорацію або вилучається з неї. 

Вставне новЄла, або Вставне пбвість 
(італ. поиеііа, букв.: новина), — жанрово викінчені 
автономні фрагменти тексту, введені у масштабні- 
ший епічний твір, пов’язані з його художньою струк¬ 
турою. В. н. відомі ще в античну добу: у «Золотому 
віслюку» Апулея містилися новели на зразок «Амура 
і Психеї». В. н. є історії, що розповідають персонажі з 
«Кентерберійських оповідей» Дж. Чосера, романів 
«Декамерон» Дж. Боккаччо, «Гептамерон» Маргари- 
ти Наваррської, «Пентамерон» Дж. Базіле; «Повість 
про капітана Копєйкіна» у романі «Мертві душі» 
М. Гоголя; окремі епізоди — оповідь про напружені 
стосунки Д. Яворницького й Н. Махна у романі «Со¬ 
бор» О. Гончара. Будучи одним із елементів архітекто¬ 
ніки (формо-змістової структури) художнього твору, 
В. н. використовується задля орнаментування, підси¬ 
лення основного наративного ключа, допоміжного 
висвітлення головної сюжетної лінії, створення 
ефекту схожості і контрасту паралельних компози¬ 
ційних складових, інколи — для збільшення обсягу 
твору. За допомогою В. н. може формуватися стриж¬ 
нева побудова твору (нанизування епізодів): «Одіс¬ 
сея» Гомера, «Енеїда» Вергілія, «Гаргантюа і Пан- 
тагрюель» Ф. Рабле, «Гусман із Альфараче» М. Але- 
мана, «Кульгавий біс» В. де Гевари, «Тисяча і одна 
ніч», «Опис дивного із кабінету Ляо» Пу Сун Ліна, 
«Мужчина, незрівнянний у любовній пристрасті» 
Іхари Сейкаку та ін. В. н може бути вмонтованою у до¬ 
датковий епізод твору: «Оповідь про нерозважного до- 
питливця» у введеній в роман «Дон Кіхот» М. де Сер- 
вантесом оповіді про любовні пригоди Кардені та Лю- 
сінди. Аналогічний принцип використано і в «Історії 
гірського відлюдника» в романі «Історія Тома 
Джонса, найди» Г. Філдінга, в «Історії старої» («Кан- 
дід») чи у «Відлюднику» («Задиг, або Доля») Вольте- 
ра. В. н. стали домінуючим прийомом романтиків, од¬ 
ним із засобів синтезу мистецтв, зокрема у поемах 
«Мандри Чайлд-Гарольда», «Дон Жуан» Дж. Г. Бай- 
рона, удосконалювалися в доробку реалістів XIX ст., 
які використовували оповідання в оповіданні за прин¬ 
ципом обрамлення: «Кармен» П. Меріме, більшість 
новел Г. де Мопассана. Прийом В. н. часто застосову¬ 
вав Т. Шевченко у поемах та повістях: «Варнак», «Му¬ 
зикант», «Капітанша» тощо. Розгалуженість, множин¬ 
ність В. н. притаманні «Пригодам бравого вояка Швей- 
ка» Я. Гашека, «Марсіанським хронікам» Р. Бредбері, 
«Процесу» Ф. Кафки, «Маленькому принцу» А. де Сент- 
Екзюпері, «Листам до незнайомки» А. Моруа та ін. 
Множинність В. н., доповнена вставними притчами, 
характерна для романів «СЗиісІ еві Vе^і1а5?» Наталени 
Королеви, «Плаха» Ч. Айтматова, «Лейтенант Йорк 
фон Вартенбург» С. Гермліна, «Дім на горі» Вал. Шев- 


204 



ВУЗОЛ 


чука. В. н. може бути виражена й засобами кіномонтажу 
(кіноповісті О. Довженка), колажу («Вулик» К. X. Се¬ 
ли, «Дума про вчителя» І. Драча), симультанізму («За 
склом» Р. Мерля) чи поєднанням кількох цих різнови¬ 
дів (X. Кортасар у «Грі в класики» розбудовує завдя¬ 
ки цьому прийому поліфонічне наративне полотно). 

Вставні словй, словосполучення, речен¬ 
ня — вставні конструкції, які виконують функції 
уточнення, інтерпретації повідомлення, зауважен¬ 
ня, натяків, вираження суб’єктивних оцінок і емоцій 
мовця: «Як тільки заплющую очі — кімната (вона 
тільки що стала моєю) раптом щезає» («Іпіегтег- 
20 », М. Коцюбинський). Іноді в такому випадку вжи¬ 
ваються слова як завжди, зазвичай, мабуть, либонь, 
певне, як то кажуть, на щастя тощо. В усному 
мовленні В. с., с р. виокремлюються паузами, а на 
письмі — розділовими знаками чи дужками. 

Вступ (нім. Еіпіеііипд, англ. іпігосіисііоп, 
франц. іпігосіисііоп, польс. юзіер, рос. введение) — 
складник архітектоніки художнього, науково-по¬ 
пулярного чи наукового твору, початкова частина 
певного тексту, автореферату, лекції, публічного вис¬ 
тупу. У В. автор стисло характеризує порушену ним 
тему, викладає історію пов’язаного з нею питання, по¬ 
дає огляд необхідної літератури, формулює завдання 
свого дослідження. В. часто збігається з передмовою. 

Вступнй статтй — архітектонічний елемент 
друкованого видання, який від передмови відрізня¬ 
ється більшим обсягом та ґрунтовнішим аналізом 
висвітлюваної проблеми. Застосовується у монографі¬ 
ях, брошурах, збірниках, антологіях тощо перед основ¬ 
ним текстом, готує реципієнта до його засвоєння. 

Втйчки (рос. втьічки) — термін російської 
версифікації XVIII ст., запроваджений І. Ніколає- 
вим на позначення коротких зайвих слів у віршово¬ 
му рядку, які використовували задля збереження 
нормативу віршового розміру. Наявність В. властива 
початківцям чи віршувальникам середнього техніч¬ 
ного рівня. 

Втілення зйдуму письменника — один із 
завершальних етапів творчого процесу, що збігається 
з авторською волею і призводить до реалізації ху¬ 
дожнього твору у вигляді певної публікації. Еволюція 
задуму проходить етапи його виникнення, виношу¬ 
вання, різні форми розроблення й реалізації, переве¬ 
дення рукописного варіанта у машинописний, роботи 
над редакціями у співпраці з видавництвами, відоб¬ 
ражає специфіку творчої лабораторії письменника. 

Вторинна мбва — метамова, накладена на 
первинну мову (мову-об’єкт). В. м. вважається наслід¬ 
ком деконструкції (суб’єкт розщеплює значення, роз¬ 
будовуючи над первинною, загальновживаною мовою 
внутрішньоорганізовану систему означувань), а та¬ 
кож виявленням у змісті неоднозначної семантики, 
що спонукає до розкриття у лексемах несподіваних 
варіативних нашарувань — одивнення. До В. м. нале¬ 
жать, зокрема, тропи, здатні містити у собі розмаїття 
значень, що виводять рецепцію за межі тексту в іншу 
дійсність. За спостереженням Р. Варта, «якби слова 
мали один сенс — лише той, що вказаний у словнику, 
якби вторинна мова не збурювала, не розкріпачувала 
“достовірні факти мови”, не було б літератури». В. м., 
на погляд постмодернізму, забезпечує відкритість 
письменства, вважає його простір невичерпно плю¬ 
ральним, постійно оновлюваним на підставі ситуа¬ 


в 

тивних алюзій, схильним до подолання обмежень се¬ 
мантичної глибини, до перетворення одиничного зна¬ 
чення у множинне. 

Вторйнний ритм — див.: Ритм. 

«Втрачене покоління» (англ. Ьозі депега- 
Ііоп») — умовна назва генерації західноєвропейських 
письменників, які особисто пережили трагедію Пер¬ 
шої світової війни, а тому підтримували антивоєнні 
настрої, що позначилися на їх творчості, загострено 
сприймали тенденції дегуманізації суспільства, аб- 
сурду буття, в якому немає місця повноцінній людині, 
сповненій власної гідності та духу фронтової това¬ 
риськості. Вислів «В. п.» належить американській 
письменниці та літературознавцю Гертруді Стайн; 
його використав Е. Хемінгуей як епіграф до роману «І 
сходить сонце» (1926). На відміну від сатиричних, із 
дотепним гумором «Пригод бравого вояка Швейка» 
Я. Гашека, нелюдяність цивілізації засвідчували та¬ 
кі художні твори, як «Три солдати», «42-га паралель» 
Дж. Дос Пассоса, «Жовтий Кром» О. Хакслі, «Велика 
камера» Е.-Е. Камінгса, «Солдатська нагорода» 

B. Фолкнера, «Щоденник про Чарноєвича» М. Црнян- 
ського, «Вогонь» А. Барбюса, «Великий Гетсбі» 
Ф. С. Фіцджеральда, «Спір про товариша Гришу» 

C. Цвейга, «Фієста», «Прощавай, зброє» Е. Хемінгуея, 
«Смерть героя», «Всі люди — вороги» Р. Олдінгтона, 
«На Західному фронті без змін», «Повернення», «Три 
товариші» Е.-М. Ремарка, «Дерев’яні хрести» Р. Дор- 
желеса, «Листопад 1918» А. Дебліна та ін. Мотиви 
«В. п.» характерні також для повісті «Поза межами 
болю» О. Турянського. Досвід «В. п.» вплинув після 
Другої світової війни на творчість американського 
«розбитого покоління» (Д. Керуак, А. Гінсберг та ін.), 
англійських «сердитих молодих людей» (Д. Осборн, 
Д. Вейн та ін.), німецького «покоління тих, що поверну¬ 
лися» (Г.-В. Ріхтер, А. Андерш, Ф. Ф’юман), представ¬ 
лений у романі «Троє у новому вбранні» Дж. Б. Прістлі, 
у повісті «Троє в сірих шинелях» харківського прозаї¬ 
ка В. Добровольського, у прозі екзистенціалістів А. Ка- 
мю та Ж. П. Сартра. 

Втручання — редакторське доповнення при 
виданні твору або режисерські зміни під час поста¬ 
новки п’єси, особливо при інсценізації прозових тво¬ 
рів («Повія» Панаса Мирного, «Земля» Ольги Коби- 
лянської). 

Втяжка — набрана вужчим форматом части¬ 
на тексту задля виділення його з основного друкова¬ 
ного матеріалу. Найчастіше В. оформлені цитати, 
фрагменти з документів, авторських дописів, епігра¬ 
фи, загальні зауваження щодо основної теми, висвіт¬ 
люваної у публікації. В. спрямована на привернення 
уваги читачка до важливих моментів твору. 

ВУАРПП (Всеукрайнская ассоцийция рус- 
ских пролетйрских писйтелей) — організація пись¬ 
менників, створена у Харкові, заманіфестувала в газе¬ 
ті «Коммунист» від 24 лютого 1924 відданість ВАППу 
та пролеткульту. Її представники не мали помітних 
творчих набутків, і критична резолюція ЦК РКП(б) 
«Про політику партії в галузі художньої літератури» 
(1925) зумовила їх зникнення з літературного життя; 
дехто з них, зокрема М. Голодний, пізніше прилучив¬ 
ся до ВУСППу. 

Вузол — близька до ретардації несподівана 
подія у композиції, у розвитку сюжетних ліній, яка 
зупиняє дію. 


205 



в 


ВУЗЬК 


Вузький шрифт — друкарський шрифт, у 
якому ширина літери приблизно вдвічі менша від 
її висоти. 

Величний тейтр — різновид альтернативно¬ 
го театру, для якого характерні вистави-імпровізації, 
розігрувані на вулицях та майданах міст. У В. т. нех¬ 
тують нормативними вимогами та атрибутами сценіч¬ 
ного дійства з декораціями, лаштунками, освітленням 
тощо, натомість використовують довколишню архі¬ 
тектуру, краєвиди. Драми В. т. часто мають агітацій¬ 
но-політичне призначення, іноді виконуються експе¬ 
риментально-художні завдання, спрямовуються на 
забаву (театр ярмарковий). У постановках вживаєть¬ 
ся зазвичай лексика просторіччя, використовуються 
елементи інших мистецтв — акробатика, музика, ме- 
лорецитація тощо. 

Вульгаризм (лат. гтїдагіз: звичайний, прос¬ 
тий, народний) — у стилістиці літературного мов¬ 
лення — неприйнятне, непристойне, грубе побутове, 
брутальне або іноземне (варваризм) слово чи вираз 
(Т. Шевченко: «Дивлюсь, цар підходить / До най¬ 
старшого... та в пику / Його як затопить!»; І. Не- 
чуй-Левицький: «І де чортяка їх носить до півночі! 
Ходять уночі з чортами разом, та ще й їм двері од¬ 
чиняй! — верещала [...] Мотря»). В. часто вживаєть¬ 
ся у художніх творах для надання їм особливого по¬ 
бутового колориту, увиразнення характерних ознак 
егалітарного середовища. Може бути притаманний 
певній культурі, наприклад, сміховому стильовому 
напряму (котляревщина, окремі прояви низового 
бароко, авангардизм). В останній чверті XX ст. по¬ 
ширений у творчості неоавангардистів та постмо- 
дерністів. Приклад В. з доробку Оксани Забужко 
(«Польові дослідження з українського сексу »):«На 
фіга мені ті музеї, — весело горлав у телефон, коли 
дзвонив до неї з Кембріджа, з України ще, — мені в 
тій Америці тільки одну баришню побачить 
треба!». 

Вульгарний соціологізм (лат. ииїдагіз: зви¬ 
чайний, простий, народний, зосіаііз: суспільний, Іо- 
доз: слово, вчення) — система літературознавчих пог¬ 
лядів, породжена марксистсько-ленінською доктри¬ 
ною, для якої характерне спрощення, схематизація 
та профанація художніх явищ, що співвідносилися з 
класовою боротьбою і розвитком соціально-економіч¬ 
них формацій. Прихильники В. с. намагалися нав’яза¬ 
ти письменству уявлення про залежність літерату¬ 
ри від економічних законів та «класової свідомості», 
тлумачили специфіку тропів, стилю тощо через по- 
залітературні чинники, виправдовували службову 
заангажованість митця. З огляду на це художню 
дійсність вважали не рівноцінною будь-якій іншій, 
а змушеною пасивно фіксувати довкілля, ілюстру¬ 
вати в естетизованій формі певні ідеологеми, «кла¬ 
сову психоідеологію». В. с. виник під час полеміки 
марксистів від мистецтва з представниками куль-" 
турно-історичної та міфологічної шкіл, психологіч¬ 
ного напряму тощо, які були проголошені «ідеаліс¬ 
тичними», тобто інтелектуально неповноцінними, 
сформувався на межі XIX—XX ст. у міркуваннях 
В. Келтуяли («Курс історії російської літератури», 
1906—11; «Історико-матеріалістичне вивчення лі¬ 
тературного твору», 1926), згодом — В. Переверзє- 
ва («Творчість М. Гоголя», 1914 та ін.) та В. Фріче 
(«Соціологія мистецтва», 1926), які продовжували 


традиції Г. Плеханова (обстоювання матеріалістич¬ 
но-позитивістської тези про залежність свідомості 
від суспільного буття). Ставши після жовтневого 
перевороту 1917 загальнометодологічним принци¬ 
пом, В. с. був найповніше виражений у теоретичній 
та практичній діяльності пролеткульту, став осно¬ 
вою критичної нетерпимості переверзєвського збір¬ 
ника «Літературознавство», журналів «Леф», «На 
посту», «На литературном посту», в середовищі 
РАППу, ВАППу, ВОАППу, а невдовзі — Спілки 
письменників СРСР з обов’язковою комуністичною 
фракцією в ній та її філій у радянських республіках. 
Метод В. с. реалізовував «політику партії в галузі 
художньої літератури і мистецтва» при аналізі твор¬ 
чої спадщини, наприклад, Дайте Аліг’єрі, Й-В. Гете 
чи О. Пушкіна, яких проголошували «ідеологами» 
чужих пролетаріатові класів, не здатних зрозуміти 
«об’єктивні історичні закономірності». Це звинува¬ 
чення поширювалося і на «соціал-демократів», зок¬ 
рема І. Франка, який у статті «Що таке поступ» 
виклав небезпечність реалізації суспільством ен- 
гельсового проекту соціалізму. 

Вульгйта (лат. ииїдаіае: звичайна, народ¬ 
на) — спрощений для сприйняття пересічного реци¬ 
пієнта переклад Біблії на латину, здійснений 
Св. Ієронімом (початок V ст.) та визнаний католиць¬ 
кою церквою. З доповненнями та виправленнями, 
визнана Тридентським собором (1546), В. була впер¬ 
ше опублікована 1590, за доби Папи Римського 
Сікста V під назвою «ВіЬІіа Басга Vи1£а^;ае осііііо- 
пє5», перевидана в часи Григорія XVI, Климента 
VIII та ін. 

ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетар¬ 
ських письменників) — літературна організація, 
заснована на Всеукраїнському з’їзді пролетарських 
письменників (Харків, 25—28 січня 1927) за ініціати¬ 
вою компартії задля протистояння «пролетарських» 
письменників представникам ВАПЛІТЕ, «неокла¬ 
сикам», МАРСу та ін. «попутникам». Найактивніші 
учасники ВУСППу — керівники, іронічно прозвані 
«три Івани» — І. Кулик, І. Микитенко, І. Кириленко, а 
також Б. Коваленко, В. Коряк, О. Корнійчук, І. Ле, 
М. Шеремет, П. Усенко, М. Доленго, Л. Первомай- 
ський, Я. Качура, К. Гордієнко, Я. Савченко, Наталя 
Забіла, С. Жигалко, С. Голованівський, Л. Смілян- 
ський, Д. Загул, В. Кузьмич, С. Щупак, Г. Овчаров, 
М. Новицький, Ю. Зоря, В. Чигирин та ін. Організація 
діяла під гаслом «рішучої боротьби за інтернаціо¬ 
нально-класовий союз літератури України проти мі¬ 
щанського націоналістичного», прагнула реалізувати 
«пролетарський конструктивний реалізм», здійсню¬ 
вала не так творчу, як адміністративно-партійну ро¬ 
боту, входила до складу ВОАПП, наслідуючи «на- 
постівську» манеру, мала свої (за кошт радянської 
держави) друковані періодичні видання — «Літера¬ 
турна газета», журнали «Гарт», «Красное слово» 
(орган російської секції), «Проліт» (орган єврей¬ 
ської секції), а також регіональні — «Зоря» (Дніп¬ 
ропетровськ), «Стапелі» (Миколаїв), «Забой» (До¬ 
нецьк), запроваджувала «призов ударників у літе¬ 
ратуру». Проіснувала до 1932, була ліквідована піс¬ 
ля постанови ЦК РКП(б) «Про перебудову літера¬ 
турно-художніх організацій», утворила ядро май¬ 
бутньої Спілки радянських письменників України 
(нині — НСПУ). 


206 



В’ЯЗЬ 


ВУФКУ (Всеукраїнське фбто-кіноуправлін- 

ня) — організація, створена в 1922, перебувала у ві¬ 
данні Наркомосу УРСР. ВУФКУ мало дві кінофабри¬ 
ки — Одеську та Ялтинську (у 1929 була створена 
Київська), а також технікум в Одесі, власні кінотеат¬ 
ри (сто дев’ять у 1929), двотижневик «Кіно». У ньому 
працювали відомі режисери (П. Чардинін, В. Гардін, 
М. Терещенко, О. Довженко, І. Кавалерідзе та ін.), 
актори (Ю. Шумський, А. Бучма, М. Крушельниць- 
кий, С. Свашенко, Валентина Чистякова та ін.), до на¬ 
писання кіносценаріїв залучали письменників: 
М. Семенка, М. Бажана, Ю. Яновського, М. Йогансе- 
на, Г. Епіка, О. Досвітнього та ін. До найвідоміших то¬ 
гочасних фільмів, основою яких були літературні 
тексти, належать: «Тарас Шевченко» (1927), «Мико¬ 
ла Джеря» (1927), «Тарас Трясило» (1927), «Звениго- 
ра» (1928), «Земля» (1930) тощо. У 1929 ВУФКУ було 
перейменовано на «Укрфільм» (нині — кіностудія 
ім. О. Довженка). 

Вчбна комбдія (грец. котосііа, від лат. сото- 
ейіа), або Ренесансна комбдія, Вчений тейтр, 1_а со- 
тесііа, Літературна комедія, — драматичний жанр 
доби Відродження, який сформувався на основі ан¬ 
тичної (римської) традиції, зокрема комедій Плавта і 
Теренція, трагедії Сенеки, досвіду середньовічних 
містерій. В. к. запроваджена відомим гуманістом 
П. Лето (1427—97), реалізована Л. Аріосто («Шкатул¬ 
ка», «Чорнокнижник»), Б. Довіці Біббієна («Калан- 
дрія»), Н. Макіавеллі («Мандрагора»), П. Аретіно 
(«Палацове життя», «Лицемір»), Дж. Бруно («Свіч¬ 
ник»). Була розрахована на обмежене коло глядачів. 
Жанр еволюціонував від ремінісценцій із давньорим¬ 
ської драматургії до появи власних фабул та сю¬ 
жетних ліній, для нього були характерні ренесансні 
еротичні мотиви, елементи фарсу; типовими персо¬ 
нажами є гультяї, зальотники, скнари, шахраї, пе¬ 
данти, авантюрники, аферисти, коханки. В. к. заклала 
основи сучасної комедії інтриги та сатиричної коме¬ 
дії, соттесііа сІеН’агІе, формувала синкретичну вис¬ 
таву, в якій поєднувалися епізоди кількох античних 
комедій та італійської новели. Любовні колізії зазви¬ 
чай були пов’язані з переживаннями закоханої пари, 
домаганнями юнака руки і серця дівчини всупереч 
волі її батька; молодим допомагав вірний слуга; у дію 
залучався античний прийом впізнавання після довгої 
розлуки; вистави завершувалися зазвичай щасливо. 
В. к. була обов’язково п’ятиактною, дотримувалася 
канонічних вимог єдності часу і дії. 

Вчбна побзія (грец. роієзіз: творчість) — 
латиномовна поезія Каролінзького відродження, яка 
розвивалася при палацовому вченому товаристві, 
названому «Академія». Найпомітнішою постаттю уг¬ 
руповання був англосакс Алкуїн. Не поступалися йо¬ 
му Павло Диякон із Ломбардії, відомий автор «Історії 
логобардів» та байок, а також Теовульф — вестгот з 
Іспанії (звинувачувальний вірш «Проти суддів»), 
франк Айнгард, автор «Життєпису Карла Великого». 
Вони були свідками піднесення Франкської держави, 
зокрема Каролінгів, які вважали себе спадкоємцями 
Римської імперії, що зумовило тенденцію до набли¬ 
ження до античної літератури, уподібнення до дав¬ 
ньогрецьких чи давньоримських письменників. Так, 
Алкуїн називав себе Горацієм, абат Ангільберт — 
Гомером тощо. В. п. культивувала класичні метри 
(гекзаметр, елегійний дистих, анакреонтів вірш, ям- 


в 

бічний диметр та ін.), сапфічну, асклепіадову, архіло- 
хову та ін. строфи, панегірики, послання, епітафії, ек- 
логи, байки тощо. Таке відродження античності зас¬ 
відчувало спробу поновити Августів вік, або, як писав 
Муадвін-Назон, «Рим золотий оновився і знову явив¬ 
ся для світу» («Еклога», 27). Іноді з’являлися насліду¬ 
вання «Енеїди» (віршований переказ «Саги про Тід- 
река» Еккегарда І, або Геральда). Водночас на В. п. 
сильно вплинуло християнство, тому вона асоціюва¬ 
лася із старими міхами, в які вливали нове вино. 
Вже за Людовіка Благочестивого, сина Карла Вели¬ 
кого, «Академія» занепадає, зростає роль монасти¬ 
рів, що позначилося на творчості алемана Валах- 
фріда Стратона (дидактична поема «Про догляд за 
садами», вірші), ірландця Седулія Скотта («Книга 
про християнських правителів», панегіричні та 
жартівливі послання, епіграми, еклоги). В. п. не була 
вузько книжною, їй притаманні ліризм, вираження 
дружніх почуттів, що замінювали еротичні пережи¬ 
вання. Подеколи на доробок поетів впливав фоль¬ 
клор («Словесне змагання Весни із Зимою» Алкуї- 
на). Байка «Про втраченого коня» Теовульфа нага¬ 
дувала народне фабльо. 

Вчений тейтр (грец. іУіеаІгоп: місце для видо¬ 
вищ) — див.: Вчбна комбдія. 

Вчуттй, або Вчувйння, — об’єктивація емо¬ 
ційного стану, переживання, вираженого через аніміс¬ 
тичні прийоми, антропоморфізм, персоніфікацію, си¬ 
нестезію тощо, запозичений літературознавством та 
письменством із філософії і психології. В. полягає в то¬ 
му, що властивості, приписувані певному предмету, 
притаманні людським переживанням, але створюєть¬ 
ся враження, ніби вони характерні саме для предмета: 
«Бубонять рогачі і кочерги —/' Щось пригадують з 
давнини [...]» (В. Симоненко). 

Вюрцбурзька шкбла — школа психологів, 
створена на початку XX ст. при Вюрцбурзькому уні¬ 
верситеті (О. Кюльпе, К. Марбе, Н. Ах, К. Блер, Г Ватт 
та ін.). Її представники, порушуючи в експеримен¬ 
тальній психології інтроспективні завдання, виявили, 
що мислення не зводиться ні до законів логіки, ні до 
асоціацій, тому що свідомість має несенсорні складни¬ 
ки, тобто розумові дії та незалежні від образів значен¬ 
ня, сенси. Йшлося передусім про позаобразне мислен¬ 
ня, чисте мислення, що привертало увагу не лише фі¬ 
лософів (Ф. Брентано, Е. Гуссерль), а й митців, зокре¬ 
ма символістів, кубістів, абстракціоністів та ін. 

В’язанка — принцип класичної драматур¬ 
гії, згідно з яким дві сцени, що відбуваються одна 
за одною, повинні бути об’єднані присутністю пев¬ 
ного персонажа, аби сценічний простір не залишав¬ 
ся порожнім. 

В’язь — давнє декоративне письмо (девана- 
гарі, арабське), що витворює враження суцільного 
орнаментального плетива літер та слів завдяки їх 
зближенню, взаємозамінам, вставлянням однієї бук¬ 
ви в іншу. В. використовували при різьбленні чи ви¬ 
шиванні, для вишуканого оздоблення візантійських 
(XI ст.), південнослов’янських (XIII ст.), києворусь- 
ких (XIV ст.) рукописів, згодом — стародруків. В. на¬ 
явна на гробниці Ярослава Мудрого, що зберігається 
у київському соборі Св. Софії, в Пересопницькому 
євангелії, у виданнях Івана Федорова (Апостол, Ост¬ 
розька біблія), Києво-Печерському патерику, «Анто- 
логіоні» тощо. 


207 



г 


ГАБІЛ 


г 


Габілітйцін — лекція у вищій школі, після 
якої присвоювали звання доцента або професора. Та¬ 
ку лекцію на тему «“Наймичка” Т. Шевченка» прочи¬ 
тав І. Франко (1895), здобуваючи звання доцента 
Львівського університету. 

Гйбровський гумор — болгарські анекдоти, 
м’які, влучні, гострі лаконічні дотепи, що висвітлю¬ 
ють людські вади, побутові невідповідності. Отрима¬ 
ли назву від міста Габров, де проводяться щорічні 
фестивалі гумору. 

Молодий поет: 

— Я можу поговорити з головним редактором? 

— Його нема. 

— Невже? Я ж його допіру бачив! 

— Так, але він вас побачив трохи раніше. 

ГагГлки — див.: Веснянки, Гаївки. 

Гадйння — різновид ворожіння, магічний ри¬ 
туал, який виконувався з міленарною метою, був 
спрямований на порозуміння з силами потойбіччя. 
Е. Б. Тейлор у праці «Первісна культура» розглянув 
низку знаків та символів мистецтва віщування. Г. бу¬ 
ло поширене у первісному суспільстві, в Єгипті, Шу¬ 
мері, Вавилоні, Скіфії, у культурі майя, ацтеків, у 
практиці давньослов’янських волхвів та ін. Давні гре¬ 
ки особливо шанували Дельфійського оракула. За 
Тарквінієм Гордим, оракул із міста Кум було перене¬ 
сено у Рим, до нього приставлено віщунку Сівіллу, 
пророцтва якої увійшли до «Сівіллиної книги». 
Християнство переслідувало гадальників, але зму¬ 
шене було змиритися з Г. на Різдвяні свята, особли¬ 
во на Новий рік, після снів, а також для передбачен¬ 
ня погоди, людської долі тощо, визнало «Сівіллину 
книгу»; саму Сівіллу зображували у церковних роз¬ 
писах та в священних рукописах. Розробляли систе¬ 
му зрозумілих лише втаємниченим сакральних сим¬ 
волів, описаних у волховниках, лунниках, чарівни¬ 
ках, сонниках, громниках та ін. апокрифах, гадали по 
нігтях, квітах, коштовностях, картах, нутрощах, на 
ситі, веретені, зорях. Обряд міг здійснюватись біля 
криниці, джерела, на перехресті, на межі. У ньому 
часто використовували різні предмети чи тварин — 
рало, плуг, борону, півня, курку, коня та ін. У XVIII ст. 
гадали по збірниках «Коло» («Колесо фортуни»), «Го¬ 
лова Соломона» тощо. Г. часто здійснювалося кидан¬ 
ням зерен на розграфлені сторінки (висловлення або 
їх цифрові позначення). Традицію Г. пізніше перей¬ 
няли катеринщики. Г. тісно пов’язане із фольклором, 
вживається у вигляді формулювань із прихованим 
змістом. Багато прикладів Г. зібрано у виданні «Ук¬ 
раїнська народна магія» (К, 2002) із ґрунтовною пе¬ 
редмовою О. Павлова. 

Газбта (іггшл. дагеїіа: дрібна венеціанська мо¬ 
нета XVI ст., кім. Хеіґипд, 7,еіІитщзЬІаІІ, англ. пеш- 
врарег, франц. ]отаІ, да&еііе) — поширене періодич¬ 
не регулярне видання масової комунікації, покли¬ 
кане оперативно, систематично висвітлювати і ко¬ 
ментувати найважливіші події і факти сучасного 
життя. Має вигляд розгорнутих аркушів великого 
формату, друкований матеріал на яких розташова¬ 
ний у вигляді колонок. Поняття «Г.» виникло від наз¬ 
ви рукописного аркуша новин («Гіоіігіе бсгіііє» або 


«Го£Іі сГаVV 121 »), який купували у Венеції за одно¬ 
йменну дрібну монету. Із сучасною Г. співвідносять 
гіпсові дощечки у Давньому Римі, на яких стисло фік¬ 
сували протоколи сенатських засідань («Асіа вепа- 
Іиз») та звіти про народні збори («Асіа сііигпа рориіі 
Котапі») і вивішували на майданах міста. За читання 
кожен римлянин платив монету (газету). За правління 
Юлія Цезаря з’явилися регулярні записи — «Асіа сіі- 
игпа». Була вона відома і в Давньому Китаї (VIII ст.), в 
якому вже з 1366 регулярно виходила Г. «Кіп£-Рао» 
(Пекін). У Європі аналогічні видання виникли пізніше. 
Спочатку поширювалися рукописні листки (реляції) 
у Відні (1488) — присвячені долі Максиміліана І, який 
поневірявся у данському полоні, у Римі (1493) — у 
вигляді записів X. Колумба про відкриття Америки. 
Така форма поширення інформації зумовила не ли¬ 
ше інтерес (Венеційська республіка, Чехія, Німеччи¬ 
на, Англія), а й заборони. Перша спроба надрукувати 
Г. була здійснена у Відні (1540), але реалізував її у сво¬ 
їй типографії голландець А. Вергекен (1615). Цю спра¬ 
ву продовжив Г. Гельбаар (Відень, 1615). Одночасно 
було засновано Г. «Ггапкїигіеггеііип^» (1615), яка про¬ 
існувала до початку XX ст., «Ггапкіигіегрозігеііип^» 
(1616—1866), пізніше — англійську «Шеекіу Ие\У5» 
(1621), французьку «Сазеїіе» (1631), шведську «Огсіі- 
паге Розі-Тісіепсіе» (1643), американську «Вобіоп 
йє^б Беїіег» (1701), російську «Вестник..» (1703). 
Спочатку вони виходили щотижня. Щоденна Г. впер¬ 
ше з’явилась у Німеччині («Лейпцизька газета», 
1661—63), в Англії («Беііу Соигапі», 1701) та у 
Франції («Логпаї сіє РагІБ», 1777). Першим регуляр¬ 
ним виданням вважається заснована Д. Вальтером 
лондонська «Тігпєб» (1785), великий тираж якої був 
зумовлений застосуванням механічного друкування. 
При ній формувався штат кореспондентів. Через де¬ 
який час поряд із повідомленнями політичного, соці¬ 
ального, економічного, побутового змісту на шпаль¬ 
тах Г. вміщують і літературні матеріали (французька 
Г. «Мегсиге Оаіапі», 1673). До авторських колективів 
таких видань, зокрема, в Англії («Таїїег», «Бресіа- 
Іог», «Ехатіпег» тощо) залучали письменників Д. Де- 
фо, Дж. Свіфта, Дж. Аддісона, А. Повпа, С. Джонсона, 
Г. Філдінга та ін. За участю Ф. Шиллера з’явилася 
«І^еиезіе \¥еБІкипсіе» (Тюбінген, 1798), згодом пере¬ 
йменована на «А11§етеіпе 2еіІип£», що зазнала цен¬ 
зурних переслідувань. Г. відігравали важливу роль 
під час національно-визвольних рухів у яких актив¬ 
ну участь брали письменники, зокрема в добу італій¬ 
ського Рисорджименто. Видання заборонили австрій¬ 
ські окупанти, зокрема й редаговану Й. Мадзіні «Іпсіі- 
саіоге Оєпол/єбє» (1829), тому він видавав аналогічні 
Г. за межами батьківщини, у Марселі («Ба С^апе 
Ііаііа», 1832—34), пропагуючи у них ідеї національної 
свідомості та жертовності на благо Італії. Популяри¬ 
зували такі ідеї й Г. «Иаііапо» (Париж), «АроБіоІаІо 
ророіаге» (Лондон). Революції 1848 зумовили появу 
перших слов’янських Г.: «Кагосіпі Бізіу» у Чехії, «ОЬ- 
бог» у Хорватії, «Србске новине» у Сербії. Ці видання 
майже у кожній країні зазнавали утисків та репресій. 
У XIX ст. Г. стали основним засобом передавання ін¬ 
формації, конкуруючи із пізніше винайденими радіо 
та телебаченням. На думку О. Грота, автора семитом- 


208 



ГАЇВК 


ного видання «Невпізнана сила культури. Основа га¬ 
зетної науки (періодики)» (1960—72), існує чотири 
визначальні ознаки Г.: періодичність, універсаль¬ 
ність змісту, актуальність повідомлень, гласність у 
подачі новин. Сучасна Г. налічує від двох до ста сторі¬ 
нок, може містити кольорові світлини та ілюстрації, 
що, за твердженням І. Михайлина, ускладнює відме¬ 
жування її від журналу. В. Гагеман окреслив такі ти¬ 
пи Г., як Г. думок, інформаційна Г., Г. як засіб досяг¬ 
нення прибутків. Всесвітня газетна асоціація (ВГА) 
стежить за динамікою цього періодичного видання; 
найбільш розвинутими є Г. Норвегії та Японії, а та¬ 
кож Фінляндії, Коста-Ріки, Швейцарії. В Україні 
першою україномовною Г. вважають «Зорю галиць¬ 
ку» (Львів, 1843—53). У 1999 в Україні зареєстровано 
понад 8300 державних, приватних, комерційних, ко¬ 
мунальних, рекламних Г., серед яких лише менша 
частина україномовних (5%). Суто літературно-кри¬ 
тичними виданнями є «Літературна Україна», «Літе¬ 
ратура — плюс», «Літературний Львів». 

«Газбта А. Гатцукй» — ілюстрований «полі- 
тико-літературний, художній та ремісничий» щотиж¬ 
невик (М., 1875—90), який видавав і редагував україн¬ 
ський та російський журналіст А. Гатцук — археолог, 
автор низки статей з питань української і російської 
літератур, історії, упорядник збірника віршів, народ¬ 
них поезій та приказок «Ужинок з рідного поля» 
(1857), «Української абетки» (1861) та ін На сторінках 
періодичного видання тогочасний читач міг ознай¬ 
омитися з творами П. Куліша, О. Стороженка, Г. Мач- 
тета, М. Щербини, І. Линченка, Л. Толстого, В. Коро- 
ленка, Г. Успенського та ін. Газета мала додаток 
«Хресний календар», з 1885 виходила як щомісячний 
збірник белетристики. 

Газбта в газеті (італ дагеііа: дрібна венеці¬ 
анська люнета XVI ст.) — своєрідна форма подачі 
друкованого матеріалу, зорієнтована на задоволення 
різних, часто специфічних читацьких інтересів, є не¬ 
мовби окремим виданням, що має власну нумерацію, 
особливості верстки та оформлення, видається у ви¬ 
гляді добірки, тематичної сторінки, скомпонованої зде¬ 
більшого на розвороті двох малоформатних сторінок. 

«Газбта шкбльна» — видання народовців 
(Львів, 1875—79) за редакцією О. Партицького, що 
виходило раз на два тижні. У газеті друкували фахо¬ 
ві педагогічні матеріали, а також студії про україн¬ 
ський фольклор, про давню українську літературу, 
зокрема з приводу «Слова о полку Ігоревім», твори 
Т. Шевченка, Марка Вовчка, М. Шашкевича, М. Ус- 
тияновича та ін. 

Газетна вбрстка — компонування газетних 
сторінок з текстового та ілюстративного поліграфіч¬ 
ного (комп’ютерного) матеріалу, що відрізняється від 
журнальної верстки більшою кількістю застосовува¬ 
них прийомів, широкими можливостями вибору фор¬ 
матів колонок та складної рубрикації, шрифтових 
гарнітур, оздоблювальних елементів. 

Газетна кйчка, або Жбвта кйчка, Жбвта прб- 
са, — свідоме перекручення фактів, зумисне поши¬ 
рення неправдивої провокаційної інформації. При¬ 
пускають, що автором цього вислову був М. Лютер 
(XVI ст.), який обіграв слово легенда як «люґенда», 
від німецького «люґе» (Ілі£е: брехня), що трансфор¬ 
мувалося у «люґ енте», тобто буквально «брехлива 
качка» За іншою версією, за часів появи перших га¬ 


г 

зет в Німеччині журналісти, намагаючись зберегти 
тираж, ставили поруч із друкованим матеріалом по¬ 
мітку І4Т (лат. поп Іезїаиг: не перевірено); літери ви¬ 
мовлялись як Епїе (нім.: качка). Вислів може походи¬ 
ти й від історії бельгійського журналіста Корнеліссе- 
на про вченого, який ніби порубав качку на дрібні 
шматочки і віддав іншим качкам на снідання, потім 
так само зробив з дев’ятнадцятою качкою для інших 
вісімнадцяти, поступово знищив усіх, лишивши одну. 
Отже, остання пташина за кілька годин проковтнула 
вісімнадцять інших. Газетярі сприйняли цю містифі¬ 
кацію за достовірну історію і розтиражували її для 
легковірних читачів. Г. к. дискредитує культуру жур¬ 
налістики та літератури, однак має незмінний попит 
(гра задля гри, реклама, збільшення прибутків, тира¬ 
жу), перетворюючись на театралізацію, своєрідне шоу. 

Газетний музбй — установа, що займається 
збиранням, систематизацією, каталогізацією газет. 
Одним із перших таких утворень була п’ятдесятити- 
сячна колекція аахенського бургомістра О. фон Фор- 
кенбека, яка стала основою його виставки (1886). Ли¬ 
ше в 1925 Аахенському міському управлінню вдалося 
упорядкувати Г. м Аналогічний, зініційований А. Кір- 
кебю заклад функціонує і в Копенгагені. 

Газетозндвство — галузь журналістики, 
об’єктом вивчення якої є виникнення, розвиток, 
призначення та специфіка газетної справи. 

Гаївки — найдавніший жанр календарно-об¬ 
рядових хороводних українських пісень; нині поши¬ 
рений у Галичині. Раніше Г. були відомі в різних регі¬ 
онах України. Так, Ніна Заглада у 1928 зробила запис 
солярного «Кривого танцю» у селі Старосілля на Чер¬ 
нігівщині. На відміну від веснянок, виконуються лише 
на Великдень («Воротар», «Перепілка», «Жук»). Най- 
популярнішим був «Коструб», що символізував архе- 
тип смерті-воскресіння, асоціювався з давньогрець¬ 
ким Адонісом. Інші назви — гагівка, галагілка, магілка, 
маївка, явілка, ягілка, ялівка, яголойка. Пісні мали 
драматичний зміст, молитовні елементи; виконува¬ 
лися переважно у священних гаях коло водоймищ, де 
раніше зберігалися кумири (зображення богів та 
предків), біля яких клали квіти, рушники, писанки, 
символічно відтворювали астральний та хлібороб¬ 
ський цикл. Присвячені воскресінню весни-літа, зу¬ 
стрічі Гайбога, богині Гай, вони засвідчували пере¬ 
могу світлих сил над темними. У них була обожнена 
природа, втілені анімістичний погляд на світ, віра в 
душі предків. Співаючи Г. й імпровізуючи, дівчата 
часто водили хоровод за рухом сонця навколо обра¬ 
ної подруги: 

Ой ягіл, ягілочко, 

Ягілчина дочко. 

Устала ранесенько. 

Умилася гарнесенько, 

Панчішки поскидала. 

Головоньку розчесала. 

Візьмися, дівко, в боки. 

Покажи свої скоки. 

Гнися, калинонько, гнися. 

Дівчинонько — не журися. 

З калинового цвіту 
Вибирай собі квіту, 

З калинового лугу 
Вибираи собі другу. 


209 



Р ГАЙДА 

З калинового плетю 
Вибирай собі третю, 

З калинового мосту 
Вибирай собі шосту, 

З калинового лому 
Вибирай собі сьому, 

З хрещатого барвінку 
Вибирай собі дівку. 

Г. притаманний переважно антифонний спів, найчас¬ 
тіше трапляються зразки дво-, триколінних попарно 
сполучених рядків. їх музичну обробку здійснив 
львівський композитор С. Людкевич. За спостере¬ 
женням В. Гнатюка («Гаївки», 1909), не кожну вес¬ 
нянку можна вважати Г., натомість Г. входять до 
складу веснянок, що мають невластиві гуцульському 
краю хліборобські мотиви. Специфіку творів розкри¬ 
то у працях М. Михалька («Ягілки», 1922), С. Килим¬ 
ника («Український рік у народних звичаях в істо¬ 
ричному освітленні», 1994), Р. Кирчіва («Із фольклор¬ 
них регіонів України: нариси і статті», 2002). 

Гайдамацькі пісні — тематичний цикл істо¬ 
ричних пісень XVIII ст., присвячених визвольній бо¬ 
ротьбі проти польського, московського гноблення, по¬ 
ширених на Київщині, Поділлі, Брацлавщині, Волині. 
Назва походить від турецького слова гайдамака, яке 
означає непокірна людина, бунтар. Основні мотиви 
Г. п. повторювали козацькі та опришківські, найвідо- 
мішими були сюжети про загибель Бондарівни від 
руки свавільного пана Каньовського (Миколи По- 
тоцького), про героїзм учасників гайдамацького руху, 
про подвиги одних отаманів, які стали уособленням 
волелюбного народного духу, та про зраду інших ва¬ 
тажків. Найпоширенішими були пісні «Ой наварили 
ляхи пива» (про Івана Гонту), «Максим козак Заліз¬ 
няк», «їде Харко із Туреччини» (про Харка і Гнатка), 
«А в нашого Харка, а сотника-батька» (про Харка та 
пана Паволоцького), «Ой виїхав із Гуманя» (про Ми¬ 
киту Швачку), «У селі Грузькому» (про Івана Бонда¬ 
ренка та осавулу Якименка), «Зібралися всі бурлаки», 
«Ой був в Січі старий козак» (про Саву Чалого та Гната 
Голого), «Ох як поїхав наш пан Лебеденко» (про Лебе- 
денка та гайдамаків) та ін. Одна з характерних Г. п. — 
«Залізняк і Гнида»: 

В неділю рано-раненько, як сонечко сходить, 

У городі Мутровичах пан лементар 

по садочку ходить. 

Свого пана, губернатора, за рученьку водить. 
Водить його за рученьку та стихенька й каже: 
«Не одного жида й ляха голова поляже». 
Славний козак Максим Залізняк, 

славний з Запорожжя, 
Як вийде на Вкраїну — як повная рожа. 
Славний козак Залізняк, славний козак Гнида, 
Не зосталось в Україні ні ляха, ні жида. 

У городі Мутровичах нова новина: 

Породила козаченьків шовкова трава. 

Г. п. поширювали кобзарі та бандуристи (Д. Бандур¬ 
ка, В. Варченко, П. Скряга та ін.) — учасники гайда¬ 
мацьких походів, яких переслідувала польська і мос¬ 
ковська влада. Цей уснопоетичний епічний жанр оп¬ 
рацьовували фольклористи, літературознавці XIX— 
XX ст. М. Драгоманов («Політичні пісні українського 
народу XVII—XIX ст.», 1883, 1884); Д. Ревуцький 
(«Українські думи та пісні історичні», 1919) та ін., на 


їхній інтертекстуальній основі письменники розбудо¬ 
вували літературні твори: «Гаркуша. Український 
розбійник» В. Наріжного, «Гайдамаки» Т. Шевченка, 
«Сава Чалий» М. Костомарова, «Сава Чалий» І. Кар- 
пенка-Карого, «Гайдамацька пісня» О. Маковея, 
«Побратався сокіл» М. Сиротюка, «Гонта» Я. Стецю- 
ка, «Гайдамаки» Ю. Мушкетика та ін. Ф. Кейда на 
підставі аналізу таких творів, а також першодже¬ 
рел — Г. п. у праці «Художня інтерпретація гайда¬ 
маччини в українській літературі XIX—XX століть» 
(2001) запропонував вживати поняття «гайдамакіа- 
на» як означення сукупності жанрів про Гайдамаччи¬ 
ну, до яких віднесено і Г. п. 

Гайдуцькі пісні — уснопоетичний епос сер¬ 
бів, хорватів, македонців, болгар, албанців, греків, 
румунів та молдаван. Назва жанру походить від угор¬ 
ського слова «гайдук» (Ьафо: погонич худоби), тобто 
вояк-піхотинець. Турки так називали розбійника. Г. п. 
відображали події боротьби балканських народів 
проти турецького поневолення (в Македонії та Алба¬ 
нії — до 1912), іноді — повстання проти соціальної не¬ 
справедливості (у Болгарії — проти багатіїв-чорбаджі- 
їв). Г. п. склалися, очевидно, у XVI ст., їх тлумачать як 
типологічно спільне для Болгарії, Сербії та Дунай¬ 
ських князівств фольклорне явище. Кожен твір 
ґрунтується на реальному історичному факті або 
оповіді про конкретну особу месника. Постаті Груї- 
ци, Радівоя, Старини Новака та ін. ватажків невели¬ 
ких збройних загонів (чет) були центральними персо¬ 
нажами Г. п., втіленням уявлень про народних захис¬ 
ників, наділялися загостреним почуттям справедли¬ 
вості, винятковою безстрашністю. Серед цих героїв 
були і жінки. Г. п. за мотивами близькі до українських 
опришківських, боснійських та герцеговинських ус- 
коцьких, грецьких клефтських, польських, словаць¬ 
ких збойницьких пісень. Запозичень та інтертексту- 
альних особливостей у них майже не помічалося. 
Соціальні мотиви у Г. п. з’явилися вже наприкінці 
XVIII ст. Вони вплинули на творчість Дж. Якшича, 
Й. Йовановича-Змая, Д. Чинтулова, X. Ботева, І. Базо¬ 
ва, Л. Каравелова, П. Яворова, Н. Хайтова, Ю. Федь- 
ковича, Лесі Українки, Д. Павличка, Д. Білоуса та ін., 
були перекладені на українську мову М. Стариць- 
ким, О. Барвінським, І. Франком, О. Навроцьким, 
М. Рильським, Л. Первомайським та ін. Г. п. вивчав 
В. Караджич. 

Галйнтна література (франц. даіапі: люб’яз¬ 
ний) — еротичне письменство; любовна література в 
перехідний період від пізнього бароко до Просвіт¬ 
ництва. Жанр започаткований романом «Ефіопіки» 
(III—IV ст.) Геліодора. Термін стосується переважно 
англійської і французької літератур XVII — початку 
XVIII ст., коли поряд із романом шляхетної ввічливос¬ 
ті поширювалися твори малих форм: сонети, мадригали, 
пісні, кантати, оди, епістоли. Для них були притаманні 
вишукані пасторально-любовні мотиви, зображення 
бездоганної поведінки епічного чи ліричного героя. 
Особливо популярними були романи «Евфуес, або 
Анатомія розуму», «Евфуес та його Англія» Дж. Лілі, 
«Розалінда, або Золота спадщина Евфуеса» Т. Лоджа, 
«Астрея» О. д’Юрфе, «Артамен, або Великий Кір», 
«Клелія, або Римська історія» мадам де Скюдері, ран¬ 
ні романи П. Маріво, «Софа», «Облуди серця та розу¬ 
му» К. П. Ж. Кребійона-сина, «Галатея» Ж П. Флоріа- 
на, «Любовні пригоди кавалера де Фобласа» Ш. Б. Лу- 


210 



ГАЛЛІ 


ве де Кувре, повість «Акажу та Зірфіла» Ш. Дюкло. В 
Італії з Г. л. пов’язана творчість «Аркадії». Німецькі 
письменники, зокрема представники другої Сілезь¬ 
кої школи, перебували під впливом французької пре- 
ціозності, але поети раннього Просвітництва вже по¬ 
лемізували з ними. 

«Галатбя» — тижневик «літератури, новин і 
мод», який друкувався у Москві за редакцією С. Раї- 
ча (1829—ЗО), П. Артьомова (1840), В. Межевича 
(1840). Видання намагалося бути осторонь літератур¬ 
них напрямів, проте на його сторінках спалахувала 
полеміка із «Московским телеграфом», «Северной 
пчелой», «Литературной газетой». У тижневику 
друкували твори російських письменників — Є. Ба- 
ратинського, П. В’яземського, В. Жуковського, О. Пуш¬ 
кіна, Ф. Тютчева та ін., а також матеріали з україн¬ 
ської літератури: «Українські казки» І. Срезневсько- 
го, уривки з комедії «Дворянские вьіборьі» Г. Квітки- 
Основ’яненка, уривки з роману «Чугуевский казак» 
О. Афанасьєва-Чужбинського, деякі його оповідання 
та вірші («Пробудження», «Німий» тощо). С. Раїч опуб¬ 
лікував у «Г.» перекладений уривок з поеми «Шале¬ 
ний Роландо» Л. Аріосто. 

Галицьке євйнгеліє 1144 рбку — тетраєван- 
геліє, переписане з південнослов’янського оригіналу в 
Галичі (перші 228 сторінок; завершення тексту, до 260 
сторінок, дописане у XIV ст.). Пам’ятку відкрив львів¬ 
ський єпископ Гедеон Балабан (1572) у селі Крилосі. 
Найдавніший рукописний текст, оздоблений кіновар¬ 
ними ініціалами, був виданий 1882—83 архімандри¬ 
том Амфілохієм. Мову пам’ятки, що нині міститься у 
московському Головному архіві, вивчав В. Ягич («Чо¬ 
тири критико-палеографічні статті», 1884). 

Галицьке євйнгеліє 1266—1301 — апракос 
на 175 сторінок, переписаний у Галичі пресвітером 
Георгієм з болгарського оригіналу, відтворює особли¬ 
вості галицького мовлення. Текст пам’ятки, що нині 
зберігається у петербурзькій Публічній бібліотеці, 
досліджували Вольтер та О. Соболевський, уривки 
пам’ятки були опубліковані в журналі «Киевские 
университетские известия» (1885). 

Гйлицько-Волйнський літбпис — визначна 
пам’ятка давньоукраїнської історіографії, яка з По¬ 
вістю минулих літ і Київським літописом входить до 
складу Літопису руського, зафіксована Іпатіївським 
кодексом, в якому була доповнена помилковими 
датами. Ближчими до українського тексту Г.-В. л 
вважаються Хлєбніковський, Погодінський, Марка 
Бандура списки. Пам’ятка перекладена на сучасну 
українську мову Л. Махновцем. Складається з двох 
частин: Галицький літопис (події 1201—92) стосується 
князя Данила, написаний, очевидно, холмським пе¬ 
чатником Кирилом, галицьким єпископом Іваном, бо¬ 
ярином Діонісієм Павловичем; Волинський літопис 
(1262—92) висвітлює період князювання Василька 
Романовича, його сина Володимира й онука Мстисла¬ 
ва, його автори не відомі; пам’ятка формувалася у 
Перемишлі, Любомлі та, вірогідно, у Пінську. Обидві 
частини відрізняються за стилем та мовою. Так, Га¬ 
лицький літопис характеризують жвавий виклад, 
яскрава образність, риторичні звороти, цитати з ві¬ 
зантійських джерел, поєднання церковнослов’янсь¬ 
кого дискурсу з книжним, часте використання народ¬ 
них прислів’їв, приказок, легенд. Він має всі особли¬ 
вості середньовічного роману, центральний персонаж 


г 

князь Данило втілює сміливість вояка, мудрість дер¬ 
жавця, патріота своєї землі, просвітника, носія бо¬ 
жественного провидіння: «Сей же король Данило 
[був] князем добрим, хоробрим і мудрим, який спо¬ 
рудив городи многі, і церкви поставив, і оздобив їх 
різноманітними прикрасами, і братолюбством він 
світився був із братом своїм Васильком. Сей же Да¬ 
нило був другим по Соломоні». У пам’ятці описано здій¬ 
снений ним розгром тевтонських рицарів під Дороги- 
чином (1238), дипломатичну місію до Золотої орди, 
розбудову зв’язків із сусідами. Натомість Волин¬ 
ський літопис тяжіє до інформативності повідомлень, 
у панегірику «книжнику і філософу» Володимиру Ва¬ 
сильовичу наявна алюзія на «Слово про Закон та Бла¬ 
годать» митрополита Іларіона, мова відображає спе¬ 
цифіку Волині та Наддністрянщини. Сюжети Г.-В. л. 
переосмислювали українські письменники: постать 
Митуси, уведена до твору «Бунт Митуси» М. Косто¬ 
марова, легенда про євшан-зілля, використана у пое¬ 
зії І. Франка, М. Вороного, М. Чернявського. Пам’ятка 
була джерелом історичної прози Катрі Гриневичевої 
(«Шеломи в сонці», «Шестикрилець»), А. Хижняка 
(«Данило Галицький»), поеми М. Бажана («Данило 
Галицький») тощо. Іменем персонажа Г.-В. л. названа 
літературна організація символістів «Митуса» (1922). 

ГЗлицько-руська мйтиця — товариство про¬ 
світницького, літературно-видавничого спрямуван¬ 
ня, засноване у Львові (1848) за аналогією до інозем¬ 
них, передусім чеських організацій. Обов’язки першо¬ 
го голови виконував М. Куземський. Видаючи «Нау¬ 
ковий сборник» (1865—68), «Литературньш Сборник» 
(1869—90), товариство орієнтувалося на «язичіє». До 
1885 за його сприяння з’явилося понад 80 книжок. 
Найбільша активність Г.-р. м. припадає на 1849—50. 
Потрапивши під вплив москвофілів — Я. Головацького, 
А. Петрушевича, Б. Дідицького, Г.-р. м. поступово зане¬ 
падала, здійснюючи нерегулярне видання збірників. 

«Галичйнин» — літературно-художній і нау¬ 
ковий збірник (Львів, 1862—63; всього вийшло чоти¬ 
ри числа) за редакцією Я. Головацького та Б. Дідиць¬ 
кого. Читача «Г.» знайомили з творами галицьких і 
наддніпрянських письменників (М. Устиянович, 
Ю. Федькович, П. Куліш, О. Кониський, Д. Мордовець, 
С. Воробкевич та ін.), а також зі статтями літератур¬ 
но-історичної проблематики, літературно-бібліогра¬ 
фічними оглядами, фольклорними публікаціями то¬ 
що. Таку саму назву мав зорієнтований на «язичіє» 
науково-художній часопис (Львів, 1867—70), додаток 
до газети «Слово» за редакцією Б. Дідицького. Крім 
історичних, етнографічних, хронікальних, бібліогра¬ 
фічних матеріалів, у «Г.» друкували твори С. Вороб- 
кевича, Ф. Калитовського, Дениса з-над Серета 
(псевдонім В. Ільницького), І. Гавришкевича, М. Мак¬ 
симовича, Б. Дідицького, О. Павловича, переклади ба¬ 
йок І. Крилова, поезій Ф. Тютчева та ін. 

«Гбличо-руський вісник» — газета за редак¬ 
цією М. Устияновича (Львів, 1849—50; видавалася у 
Відні у 1850—66 зі зміненою назвою), виходила тричі 
на тиждень. Деякі публікації присвячувалися питан¬ 
ням народної освіти, української мови. На сторінках 
цього видання з’являлися твори М. Устияновича, пе¬ 
реклади сербських народних пісень, оповідань В. Да- 
ля, В. Сологуба, Ф. Челаковського та ін. 

Галліямб (грец. даііоз: назва слуги Кібели) — в 
античній метриці — верс, утворений каталектичним 


211 



ГАЛЛЬ 


г 

тетраметром з іоніків (ии- -цц- - // ци- - 
иш); використовувався для вираження мінорного 
настрою. Г. виконувався під час вшанування фригій¬ 
ської богині Кібели, яка втілювала в собі культ Вели¬ 
кої Матері (Маїег Ма£па), що став державним у Ри¬ 
мі, злившись із культом місцевої богині Опс. 

Гйлльський гуртбк побтів (ніж. НаИе8ске Ог- 
с кіегкгеізе) — гурток поетів, прихильників лютеранс¬ 
тва, заснований студентами-теологами С.-Г. Ланге та 
І. Піра у місті Галле (1733). Вони зосереджувалися на 
релігійних та моральних чеснотах, творили за зразком 
літературної спадщини Дж. Мільтона, полемізували з 
Й.-К. Готшедом щодо логоцентричних моделей пере¬ 
творення життя. Фундатори гуртка видали спільний 
збірник «Пісні дружби Тірсіса й Дамона» (1747), нама¬ 
галися запровадити в німецькомовну поезію білий 
вірш, джерела якого віднаходили в античній ліриці. 
Використання білого вірша було особливо характерне 
для другого однойменного гуртка. Він був утворе¬ 
ний неподалік від Галле, у Гальберштадті, очоле¬ 
ний Й.-В.-Л. Гляймом. Представники угруповання 
(Й.-П. Уц, Й.-Н. Гетц, Й.-Г. Якобі, Й.-Б. Михаеліс, 
В. Гайнзе та ін.) захоплювалися анакреонтичною поезі¬ 
єю. Зокрема, Й.-В. Гляйм перекладав твори Анакреон- 
та, що вплинули згодом на збірку «Досвід жартівливих 
пісень» (1746), у якій він відмовився від рими, схиляв¬ 
ся до естетики рококо, оспівуючи даровані Венерою та 
Вакхом принади життя. Аналогічний збірник неримо- 
ваних од (1746) видав Й.-Н. Гетц, який також перекла¬ 
дав твори Тібулла, Катулла, Ж. де Лафонтена, Вольте- 
ра, Ж-В.-Л. Грессе та ін. Гра задля гри, гедоністичні 
мотиви поезії рятували людину від абсурду дійсності, 
суворість якої відтворена у «Ліричних віршах» (1749) 
Й.-П. Уца. Гуртківці використовували у своїй творчос¬ 
ті й нові стилі, зокрема сентименталізм позначився на 
«Поетичних дослідах» Й.-Г. Якобі. 

Гйма (грец. датпта: назва літери у грецько¬ 
му алфавіті, ужита абатом д’Ареццо в XI ст. для 
позначення першоі ноти Г.) — послідовне розташу¬ 
вання звуків від основного тону у висхідному чи ни¬ 
зхідному порядку в межах октави. Залежно від їх 
кількості та співвідношень інтервалів розрізняють 
Г. музичних систем (діанічні, хроматичні, пентатоно- 
ві) та ладів (мажорні, мінорні тощо). Поняття «Г.» 
вживається також у малярстві на позначення сукуп¬ 
ності відтінків кольору (тепла, холодна, яскрава, світ¬ 
ла, темна Г. тощо). Використовується в художній лі¬ 
тературі за наявності співвідносних із музикою чи 
малярством явищ. 

ГамарцГя(греір Ііатагііа: провина) — болісне 
переживання провини, як слід не усвідомлена, не¬ 
адекватна оцінка сенсу довкілля дійовою особою у 
п’єсі, що зумовлює неминучу катастрофу, трагічну 
розв’язку. Г. відчутна у вертеризмі, гамлетизмі тощо; 
її класичним прикладом є фабула про Едипа, опра¬ 
цьована давньогрецькими драматургами. 

Гамлетизм (англ. Натіеіізт) — внутрішній 
конфлікт між сферою розуму й моральним імпера¬ 
тивом, між персоною та тінню, що спричинює над¬ 
мірну, іноді хворобливу рефлексію при життєво 
важливому виборі позиції з двох протилежних, су¬ 
перечливих, спонукає до драматичного замикання в 
собі, до посилення фаталізму. Назва виникла за іме¬ 
нем Гамлета — головного героя однойменної трагедії 
В. Шекспіра. 


Ганачхйнда — віршовий розмір, різновид 
джаті в давньоіндійській поезії, що ґрунтується не 
тільки на загальній кількості мор, а й на певній кіль¬ 
кості складів (гана) з чотирьох мор. 

Гапйкс легбменон, Нарах Іедотепоп (грец. ка- 
ракз: один раз і Іедотепоп: через мовлення) — слово, 
словосполучення, що трапляється лише один раз у 
художньому тексті, більше ніде і ніколи не повторю¬ 
ючись. До Г. л. належать переважно неологізми- «[...] 
хребетносилі / Уже ворушаться царі» (Т. Шевчен¬ 
ко), «хрещатикуючи серед літа» (М. Семенко), 
«Осінь з рухів, сонце з ласки, / лист із золотану» 
(П. Тичина). Явище Г. л. співвідносне з ідіографізмом. 

Гаплолбгія (грец. каріооз: одинарний, прос¬ 
тий і Іодоз: слово, вчення) — спрощення звукової бу¬ 
дови слова внаслідок дисиміляції: трагікокомедія — 
трагікомедія, воєноначальник — воєначальник тощо. 
Випадки Г. іноді наявні і в художніх текстах. Так, сло¬ 
во сагайдак у поезії М. Бажана: «Ростуть роки. І в 
сайдаках сердець зотліли стріли згодом». 

Гарбї — в гуджаратській середньовічній пое¬ 
зії — невеликі за обсягом віршові твори з еротичними 
приспівами, що оповідали про почуття юного бога 
Крішни та пастушок, які втілювали людські душі, пе¬ 
рейняті жагою єднання з ним (переживання пастушки 
Радхі). Г. виконувалися зазвичай у хороводах. Більші 
за обсягом твори з дещо відмінною від Г. ритмікою та 
пісенним ладом називають «гарбо»; вони присвячені 
переважно богині Калі, що в індуїзмі вважається одні¬ 
єю з постав Деві — дружини Шиви, уособленням гріз¬ 
ної та згубної божественної енергії. 

Гарібб (фарс, чужинні) — вірменські пісні та 
айрени про пандуха — бурлаку на чужині; виконува¬ 
лися ашугами. 

Гарібі (фарс, чужинні) — поширені у XIX — 
на початку XX ст. таджицькі народні пісні із соціаль¬ 
ними мотивами (про бідняка, змушеного бурлакувати 
на чужині у пошуках заробітку, перейнятого нос¬ 
тальгією за домівкою), що мали форму рубаї. Найві- 
домішим їх виконавцем вважають Бобо Юнуса Ху- 
дойдодзаде. 

Гармбнія (грец. кагтопіа: стрункий поря¬ 
док, зразок) — категорія естетики, визначальна озна¬ 
ка прекрасного; глибинна впорядкованість, відповід¬ 
ність складників художнього твору на рівні співвід¬ 
ношення його елементів, зіставлення часткового та 
загального аспектів, що фіксують його симетрію і 
пропорції, адекватні класичним нормативам, а тому 
мають неперебутню естетичну вартість. Основою ро¬ 
зуміння Г. є вчення Піфагора, Геракліта, Платона та 
Арістотеля. Останній понад усе цінував єдність роз¬ 
маїття, а також відповідність художнього феномену 
природі. У поемах Гомера Г. вживається як синонім 
до слів «згода», «домовленість», «мирна співподія». В 
античній інтерпретації Г. поставала як закон світо¬ 
будови, адже, як твердив Філолай, все відбувається 
тільки згідно з нею та за необхідності. Вона виража¬ 
ла істотні внутрішні зв’язки зовні протилежних 
явищ: як спостеріг Геракліт, «вороже сполучається, 
із розходжень виникає прекрасна гармонія». Поняття 
«Г.» стало засадничим у європейській культурі, особ¬ 
ливого значення йому надавали за доби середньовіч¬ 
чя (узгодження світобудови з волею Бога), в період 
Ренесансу; класицисти перетворили його на своєрід¬ 
ний еталон, що іноді ототожнювався з Абсолютом, у 


212 



Г АРТО 


пізніших тлумаченнях Г.-В. Лейбніца, X. Вольфа, 
Е. Б. Д. Кондільяка та ін. набував телеологічного спря¬ 
мування (визнання мети у природі, зумовленої внут¬ 
рішніми причинами самої природи). Не існує жодного 
літературно-мистецького напряму, який би не брав 
до уваги критерій Г. Піфагорійська спроба виразити 
співвідношення космічних сфер (гармонія сфер) за 
допомогою чисел музичної октави відчутна у праг¬ 
ненні «перевірити поезію алгеброю Г.» (О. Пушкін), у 
кларнетизмі П. Тичини тощо. Та насамперед у Г. вба¬ 
чають естетичний ідеал прекрасного, досконалу ці¬ 
лісність із збалансованими складниками, представ¬ 
лену античною калокагатією, ренесансною єдністю 
духовного й тілесного начал, просвітницькою пропор¬ 
ційністю духу, власне почуттів та розуму. Проблема Г. 
наявна і в творах авангардистів, які епатували її заса¬ 
ди, і постмодерністів, які інколи нехтували ними, на¬ 
даючи пріоритету дисгармонійності, породженій кри¬ 
зою цивілізації та сучасною розірваною свідомістю. 

Гармбнія сфер (грец. кагтопіа: стрункий 
порядок, зв’язок і зркаіга: куля) — концепція піфа¬ 
горійців, за якою всесвіт виражався гармонією та 
числом, музично-математичною архітектонікою. На 
думку Піфагора, існувало три рівні світобудови — 
зірок з планетами, сонця та місяця, органічно поєдна¬ 
них відповідними інтервалами цілого, кварти й окта¬ 
ви, виражених через цілющу музику, що викликає 
стан катарсису. Осягнути музику можна лише вчува¬ 
ючись, відмежовуючись від повсякденної метушні; 
таке твердження зумовило принцип мовчання, дот¬ 
римання якого було необхідною умовою першого 
п’ятирічного етапу піфагорійського навчання (акус- 
мата). Вченню про Г. с властиве есхатологічне, есте¬ 
тичне й етичне смислове наповнення; так, гра на лірі 
вважалася божественною, шляхом повернення до 
астральної оселі, осягненням суголосності душі та 
космосу. Образ Г. с. був поглиблений у міркуваннях 
Платона про відповідні кола, Арістотеля — про зву¬ 
чання світил під час їх руху, розроблявся у вченнях 
неопіфагорійців та неоплатоніків, вплинув на астро¬ 
номію (Кеплер), особливого значення набув у євро¬ 
пейській літературі, зокрема у доробку В. Шекспіра, 
Й.-В. Гете, Григорія Сковороди, німецьких романти¬ 
ків, ранніх модерністів та ін. За спостереженням 
С. Тельнюка, Г. с. надавалося значення естетичної 
програми (кларнетизм) у збірці «Сонячні кларнети» 
(1918) П. Тичини, вираженої, зокрема, у вірші «Не 
Зевс, не Пан, не Голуб-Дух...». 

Гарнітура (нім. Сагпііиг, франц. датіїиге: 
гарнітур, комплект, прикраса, від датіг: постача¬ 
ти, прибирати, прикрашати) — повний комплект 
друкарських шрифтів одного малюнка, відмінних за 
формою (прямі, курсивні, світлі, напівжирні тощо) та 
розміром. 

«Гарт» — Спілка пролетарських письменни¬ 
ків (Харків, 1923—25) з однойменним видавництвом, 
очолювана В. Елланом (Блакитним). Назва «Г.», оче¬ 
видно, запозичена з роману «Божки» В. Винниченка, 
в якому йшлося про «гартованців». Спілка мала філії 
у Києві, Одесі, Дніпропетровську, Кам’янці-Поділь- 
ському, інших містах України й за кордоном (СІНА та 
Канада). Її сформували М. Хвильовий, В. Коряк, 
В. Сосюра, К. Гордієнко, І. Кулик, І. Дніпровський, 
О. Довженко, М. Йогансен, О. Копиленко, М. Май- 
ський, В. Полішук. І. Сенченко, М. Тарновський, П. Ти¬ 


Г 

чина, А. Любченко, Г. Коцюба, П. Лісовий (псевдонім 
А. Свашенка), П. Іванів, М. Христовий, Ю. Смолич, 
згодом до них приєдналися О. Слісаренко, В. Полі¬ 
щук, М. Яловий, М. Бажан, Г. Шкурупій та ін. Угрупо¬ 
вання мало свій статут, у якому проголошувалося, що 
«гартованці» «стремлять до створення єдиної інтерна¬ 
ціональної комуністичної культури, користуючись 
українською мовою як знаряддям творчості, до поши¬ 
рення комуністичної ідеології та переборення буржу¬ 
азної, міщанської, власницької ідеології». «Г.» орієн¬ 
тувався на позахудожні завдання, тому всередині 
спілки не було єдності, що зумовлювалося надміром 
адміністрування та ідеологізації творчості, прямим її 
адаптуванням до нерозвинених смаків читацького 
(«пролетарського») загалу, прагненням зреалізувати 
«пролетарську літературу». «Г.» був приречений на 
розпад; частина колишніх «гартованців», що утвори¬ 
ла ядро «розстріляного відродження», сформувала 
ВАПЛІТЕ. Поряд з літературним «Г.» існував «Гарт 
аматорів робітничого театру» (ГАРТ). Протягом ко¬ 
роткого існування «Г.», об’єднуючи найталановиті- 
ших тогочасних письменників, стримував егалітарні 
настанови «Плуга», з яким конкурував на теренах лі¬ 
тератури, протистояв ВАППу (конференція 11 бе¬ 
резня 1925), не визнавав діяльності в Україні «Всеук- 
раинской ассоциации пролетарских писателей», на¬ 
лагоджував продуктивні зв’язки з білоруським . Ма¬ 
ла дняком» тощо. 

«Гарт» — альманах пролетарських письмен¬ 
ників угруповання «Гарт» (Харків, 1924), в якому бу¬ 
ли надруковані поезії П. Тичини, М. Йогансена, В. Со- 
сюри, О. Коржа, поеми В. Поліщука, Г. Коляди, проза 
М. Хвильового, Г. Коцюби, О. Копиленка, І. Дніпров¬ 
ського та ін., статті В. Блакитного, В. Коряка, а також 
вміщено портрети М. Йогансена, П Тичини, І. Дніпров¬ 
ського, В. Сосюри, В. Поліщука, виконані О. Довженком 

«Гарт» — літературно-художній та критич¬ 
ний журнал ВУСППу (Харків, 1927—32), до редколегії 
якого належали В. Коряк, І. Микитенко, М. Доленго, 
П. Усенко, В. Сосюра, В. Юринець (1927); згодом до них 
приєднався І. Кулик. У 1930 її склад дещо змінився 
(І. Кириленко, Б. Коваленко, В. Коряк, І. Кулик, І. Ми¬ 
китенко, Г. Овчаров, С. Щупак). Авторський колектив 
видання утворювали, крім представників редколегії, 
Л. Первомайський, П. Радченко, О. Кундзіч, Д. Гордієн¬ 
ко, Наталя Забіла, Л. Смілянський, С. Голованівський, 
А. Шмигельський, П. Козланюк, С. Жигалко, Г. Кося- 
ченко, Ю. Шовкопляс, С. Воскрекасенко, М. Упеник 
та ін. Комуністична заангажованість журналу була 
виражена творами «Ритми шахтьорки», «Інтеграл» 
І. Ле, «Машиністи» Л. Смілянського, «Будівниче», «До¬ 
менний цех», «Тракторобуд» Наталі Забіли, «Диктату¬ 
ра», «Кадри» І. Микитенка, «Комсомольська ударна 
бригада» С. Воскрекасенка, «Пісня про п’ятирічку» 
М. Упеника тощо. Вульгарна соціологічна критика 
(І. Кулик, В. Коряк, Б. Якубовський та ін.) часопису бу¬ 
ла войовничою, ортодоксальною, порушувала пробле¬ 
ми, що не стосувалися мистецтва, а спрямовувалися на 
його дискредитацію, підміну «політикою партії». Попри 
те, що «Г.» виконував партійне замовлення у літерату¬ 
рі («призов ударників у літературу»), на його сторінках 
дебютували молоді автори — І. Муратов, К. Герасимен- 
ко, І. Калинник, А. Копштейн, Д. Надіїн, В. Собко. 

«Гартбванці» — представники літературної 
організації «Гарт». 


213 



г 


ГАЯТР 


Гаятрі (санскр.) — поширений віршовий роз¬ 
мір ведійської поезії, який має форму трьох восьми- 
складників (пізніше — чотирьох шестискладників). 
Мелодійна структура Г. асоціюється з трохеїчною чи 
ямбічною метричною організацією. Г., названий «роз¬ 
міром святих мудреців», застосовувався у чверті гім¬ 
нів «Рігведи», почасти — в «Авесті», але зник у літера¬ 
турі класичного санскриту. 

Гедонізм (грец. кедопе: веселощі, насолода, 
задоволення) — філософсько-етичне вчення, за яким 
насолода вважається найвищим благом та сенсом 
життя. Г. сформувався на підставі довільного тлу¬ 
мачення поглядів Епікура, переконаного, що справ¬ 
жнім щастям для людини може бути задоволення її 
бажань за відсутності страждання (епікуреїзм). 
Вже в Римській імперії цю тезу інтерпретували як 
необмежену чуттєву насолоду. Г. як одна з функцій 
мистецтва поруч із пізнанням, дидактикою та ін. по¬ 
лягає у відчутті естетичної насолоди, пережитої ав¬ 
тором при написанні творів та реципієнтом під час 
їх сприйняття, є свідченням розвинутого естетич¬ 
ного смаку. 

«Гей-гоп» — журнал представників Івано- 
Франківського андеграунду; з’явився на межі 80— 
90-х XX ст. (Ч. 1 — липень 1988, Ч. 4 — лютий 1990) 
як прояв рок-культури. 

Гейдельберзькі ромйнтики (нім. НеісМЬег- 
дег Котапіік) — група німецьких письменників пер¬ 
шої половини XIX ст. (А. Арнім, К. Брентано, 
Й.-Х.-Ф. Гельдерлін, брати Я. та В. Грімм, Й. фон Ай- 
хендорф), пов’язаних із Гейдельберзьким універси¬ 
тетом, у якому викладав германістику причетний до 
них Й. фон Геррес. Г. р. еволюціонували від гуртка 
(1806—07) до школи, що проіснувала до 20-х XIX ст. 
Вони збирали, систематизували й тиражували народ¬ 
ні пісні та казки: «Чарівний ріг хлопчика» , 1805—06, 

A. Арніма та К. Брентано; «Родинні народні книги», 
1807, Й. фон Герреса; двотомні «Дитячі і родинні каз¬ 
ки», двотомні «Німецькі легенди» братів Я. та В. Грімм, 
що були опубліковані відповідно в 1812—14, 1816—18. 
Г. р., передусім брати Грімм (автори «Німецької міфо¬ 
логії»), заклали основи міфологічної школи, ідеалізу¬ 
вали минувшину (роман «Бідність, багатство, вина й 
спокута графині Долорес», 1810; «Охоронці корони», 
1817, А. Арнім ), протистояли настановам Ф. Шлегеля 
на прояв чуттєвості. У доробку Г. р. переважали епос, 
стилізація містифікованої казки, а також балада й ев¬ 
фонічно вишукана лірика, зокрема у доробку Й. фон 
Айхендорфа. З 1809 А. Арнім та К. Брентано переїха¬ 
ли до Берліна, продовжуючи й там традицію Г. р. 
Близькими до них були А. Шаміссо, Е.-Т.-А. Гофман, 

B. Мюллер та ін. Естетика Г. р. стимулювала творчі 
пошуки тогочасних українських письменників, зок¬ 
рема представників Харківської школи романтиків. 

Гбйнал (польс. ке]паІ, англ. аиЬасіе, франц. 
скапі &и таііп, нім. Шескги/, Могдепііесі, Тиьііей ) — 
у давній польській поезії — ранкова пісня мандрівни¬ 
ка, який «проголошує» ранок і запрошує громаду до 
молитви. Утворений гейналовою строфою, почина¬ 
ється словами «Гейнал світу». До жанру Г. звертався 
М. Рей («Гейнал світу. Пісня на вранішній поставі»), 
Ф. Д. Князнін («Гейнал на день Третього травня 1792»), 
Т. Олізаровський («Гейнал») та ін. 

Гбйналова строфй — строфа, вживана у 
гейналі. Складається з трьох віршових рядків з одна- 

214 


новою кількістю складів у кожному (сім або вісім), 
пов’язана одним ритмом. 

Гекзйметр, або Гексйметр (грец. кехатеігоз: 
шестимірник, від кех: шість і теігоп: міра), — мет¬ 
ричний (квантитативний) верс шестистопного дакти¬ 
ля (-ци-ш-ілгш-цц-и), в якому в кожній чо- 
тириморній стопі, крім усіченої на один склад шостої 
(каталектичної), два коротких склади можуть замі¬ 
нюватися одним довгим, утворюючи спондей (чет¬ 
верта стопа). Останню двоскладову стопу завжди 
формує хорей. За легендою, Г., якому властиві верси¬ 
фікаційна плинність, урочистість, монументальність, 
виник наприкінці II тис. до н. е. у Дельфах як розмір 
священних гімнів. За іншою версією, він походить із 
гетто-хурритської літератури, підґрунтям якої була 
праіндоєвропейська. Античний Г. був 24-морним, 
тобто дорівнював 24 одиницям довготи. Еквіметрич- 
ність дактиля і спондея зумовлювала варіативність 
віршування (32 комбінації), ритмічну гнучкість зав¬ 
дяки рухомій цезурі та розташуванню спондеїчних і 
дактилічних стоп. Г. має одну цезуру (після третього 
складу третьої стопи, а давньогрецький Г. — і після 
другого складу третьої стопи) або дві (після другого 
складу другої та четвертої стоп), які розмежовують 
верс на два півверси: перший — з низхідною ритміч¬ 
ною інтонацією, другий — із висхідною. Цезура в ла¬ 
тинському Г. розташована після другого складу тре¬ 
тьої стопи (інколи вживалося поєднання цезур після 
першого складу другої і третьої стоп). Приклад Г. з 
поеми «Енеїда» Вергілія у перекладі М. Зерова: 

Збройного славлю звитяжую, що перший 

з надміфів троянських. 

Долею гнаний нещадно, на берег ступив 

італійський. 

Відомий такий різновид Г., як «героїчний гекзаметр» 
(п’ять дактилів та один спондей, чотири дактилі і два 
спондеї, три дактилі і три спондеї, два дактилі і чоти¬ 
ри спондеї, один дактиль та п’ять спондеїв); коли в 
п’ятій стопі з’являвся спондей, а четверта була дак¬ 
тилічною, такий розмір називався спондеїчним. Ви¬ 
користовувався також буколічний Г. із цезурою після 
четвертої стопи та теліямб, коли в кінці верса вжи¬ 
вався ямб. У середньовічному віршуванні деякі пів¬ 
верси Г. римувалися (леонінський вірш). Г. викорис¬ 
товували в багатьох жанрах античної поезії (епос, 
ідилія, гімн, сатира, послання та ін.), а в поєднанні з 
іншими розмірами (пентаметр) — в елегіях та епігра¬ 
мах. До нього зверталися Гомер («Іліада», «Одіссея»), 
Гесіод («Теогонія», «Труди і дні»), Вергілій («Енеїда»), 
Горацій («Еподи», «Послання»), Овідій («Любовні 
елегії», «Метаморфози»), Тіт Лукрецій Кар («Про 
природу речей»), Лукан («Фарсалія») та ін. У силабо- 
тонічному віршуванні Г. часто передається сполучен¬ 
ням тонічних дактилів з хореями, що замінюють 
спондеї, і стає різновидом паузника. На думку М. Гас- 
парова, у цьому випадку йдеться про шестиіктний 
дольник. У поезії нового часу до Г. як до віршового 
розміру, характерного для високого стилю, звертали¬ 
ся Ф.-Г. Клопшток («Месіада»), Й.-В. Гете («Герман і 
Доротея», «Рейнеке-Лис»), В. Тредіаковський («Те- 
лемахіда»), В. Жуковський («Ундіна», «Наль і Дама- 
янті»), Г. В. Лонгфелло («Еванджеліна»), К. Донелай- 
тіс («Пори року»), Г. Гауптман («Тіль Уленшпігель») 
та ін. В українській ліриці Г. використовували при- 



ГЕНЕ А 


хильники новолатинської поезії, його намагався від¬ 
творити Герасим Смотрицький, теоретично обґрун¬ 
тував Митрофан Довгалевський. Адаптація Г. до 
особливостей українського віршування, в якому ут¬ 
верджувалася силабо-тонічна система, спостерігала¬ 
ся у доробку К. Думитрашка, С. Руданського, П. Ні- 
щинського, В. Самійленка, М. Рильського, П. Тичини, 
М. Ореста, М. Вінграновського та ін. Леся Українка 
запровадила різновид українського Г. із застосуван¬ 
ням анакруз, коли наголошені склади з’являються 
перед першим метричним наголосом. Приклад Г. як 
мішаного дактило-хореїчного розміру з творчої спад¬ 
щини П. Тичини (вірш, написаний на тему штучного, 
організованого радянською владою голоду 1921—22): 

Загупало в двері прикладом, заграло, 

задряпало в шибку. 

— Ану одчиняй, молодице, 

чого ти там криєшся в хаті? 

Застукало в серці, різнуло: ой горе! 

Це ж гості до мене! 

Та чим же я буду вітати — 

іще ж не вварився синочок... 

Біжить, одмикає сінешні, 

гостям уклоняється низько. 

Гостей вона просить проходить — 

сама ж замикає за ними [...]. 

Гелленїзм — див.: Еллінізм. 

Гемі нй ці я (лат. детіпаїіо: подвоєння) — по¬ 
двоєння звуків у словах, що використовується у літе¬ 
ратурних текстах як засіб інструментації (П. Тичина: 
«О панно інші, панно Інно»), Вживається також Г. 
слів чи мовних зворотів без зміни їхньої форми: «По- 
гибнеш, згинеш, Україно» (Т. Шевченко). 

Геміпбс (грец. кетіерез: епічний пгвверс) — 
дактилічний каталектичний триметр (-ии/-ии/и) 
в античній версифікації, який вважався напівгекза- 
метром; відомий також як архілохів верс. 

Гбндер (англ. депйег: рід) — рольові, зумов¬ 
лені впливом соціуму особливості поведінки пред¬ 
ставників обох статей, зафіксовані у поняттях «фе- 
мінність» (жіночість) і «маскулінність» (чоловічість), 
тлумачення яких відрізняється від біологічного 
трактування статі. Термін ідентичності та відміннос¬ 
ті в річищі постмодерністського критицизму, який 
запровадив американський психоаналітик Р. Столлер 
(«Стать і тендер: про розвиток чоловічості та жіно¬ 
чості», 1968). Буття жінки не завжди визначається 
принципом фемінності, а буття чоловіка — маскулін- 
ності. Розвиваючи цю концепцію, англійський соціо¬ 
лог Енн Оуклі дійшла висновку, що традиційні жіночі 
ролі домогосподарки чи виховательки зумовлені пат¬ 
ріархальною культурою суспільства, де жінок не¬ 
адекватно поціновували як особистості. Потреба з’ясу¬ 
вання цієї проблеми зумовила появу у другій половині 
XX ст. в західноєвропейських країнах тендерних сту¬ 
дій, феміністичної критики, феміністичних дослі¬ 
джень, які розглядають нерівноправну ієрархію ста¬ 
тей у суспільстві як наслідок свавільного поділу вла¬ 
ди за статтю. Г. у працях дослідників може бути 
пов’язаний не з проблемою владних структур, а з 
сексуальністю та психологією жінок. Зазвичай його 
вивчення зводилося до розподілу соціальних ролей 
жінок та чоловіків (Т. Парсонс, Е. Гідденс) або співвід¬ 
ношення «суспільство — жінка» (Е. Гідденс), що зу¬ 


г 

мовило появу в університетах Заходу відповідних 
навчальних дисциплін. В такому разі Г. вважають 
опозиційним до поняття «стать» на зразок антиномії 
«природа — культура», основою якої стали погляди 
Сімони де Бовуар, переконаної, що жінкою не наро¬ 
джуються, а стають. Це спонукало до заперечення біо¬ 
логічного чинника, традиційних уявлень про чоловічу 
та жіночу ідентичність. Однак у дослідженнях з Г. пи¬ 
тання зводилося лише до єства жінки, хоч безпосе¬ 
редньо стосувалось і чоловіків, тобто двох половин 
родової цілісності, одна з яких не може існувати без 
іншої, тому лише гармонійне їх зіставлення, вияв¬ 
лення необхідної андрогінності сприяє розумінню 
сутності Г. На цьому шляху реалізації рівноправнос¬ 
ті статей інерція патріархальної культури є серйоз¬ 
ною перешкодою, що потребує радикальних змін. Ві¬ 
домі феміністки Люсі Ірігарай, Елен Сіксу, апелюючи 
до концепту деконструкції, обґрунтували теорію жі¬ 
ночої відмінності, обрали її об’єктом свого аналізу, 
виводячи жіноче тіло за межі бінарної опозиції. Нато¬ 
мість їхні опонентки Джудіт Батлер, Даяна Ілем роз¬ 
глядають жінку в аспекті понятійної антиномії фе¬ 
мінності — маскулінності, вважають, що така схема 
залишиться неподоланною, якщо на неї зважати. Тер¬ 
мін «Г.» широко застосовується в англійському та аме¬ 
риканському літературознавстві (Е. Гошіло, Дж. Енд- 
рю, Р. Марш, Б. Хелд, Тереза Келлі), розглядається 
не як вроджена властивість певної статі, а здобута 
внаслідок соціалізації художньої творчості кожного 
письменника. Відображена в літературному творі 
сексуально-гендерна система постає водночас як со- 
ціокультурне явище, семіотичний дискурс, своєрідна 
репрезентативна подія, що визначає рівень значу¬ 
щості індивідів у громадському житті. Р. Марш, по¬ 
рівнюючи чоловічу та жіночу природу через літера¬ 
турний аналіз, акцентувала на політико-економічних 
проблемах, висвітлювала тендерну специфіку пись¬ 
менства, його образної системи, уточнювала його 
ментальне підґрунтя. Вона здійснює також переоцін¬ 
ку творчості письменниць, передусім у Росії. В Укра¬ 
їні Г. поширився наприкінці 80-х XX ст. завдяки до¬ 
слідженням Соломії Павличко, Віри Агєєвої, Ніли 
Зборовської, почасти Тамари Гундорової. 

Гендісідис (грец. Неп (На дуоіп: одне через 
два) — стилістична фігура, яка полягала у вживанні 
іменників замість словосполучення, утвореного імен¬ 
ником та прикметником: « Рим славний відвагою та 
мужами» (замість відважними мужами). В україн¬ 
ській літературі трапляється нечасто. Приклад Г. з 
вірша «Ван Гог» Ліни Костенко: 

Він божевільний, кажуть. Божевільний! 

Що ж, може бути. Він — це значить я. 

Боже — вільний... 

Боже, я — вільний! 

На добраніч. Свободо моя! 

ГенеалбгІЯ (грец. депеаіодіа: родовід) — до¬ 
поміжна історична наука, що використовується у лі¬ 
тературознавстві при вивченні життєвого і творчого 
шляху письменника, його родинних зв’язків; методи 
Г. застосовуються при встановленні важливих дат під 
час опрацювання біографії. Наприклад, постать Лесі 
Українки якнайповніше окреслюється після з’ясу¬ 
вання відомостей про її далеких предків по батьків¬ 
ській родовідній лінії, що мали землю у Герцеговині, 


215 



ГЕНЕА 


г 

були учасниками битви на Косовому полі, по матери¬ 
ній — перекладачів (драгоманів) у Війську Запорозь¬ 
кому в період Хмельниччини, прихильників декаб¬ 
ристського руху, громадівців, стає зрозумілішою від 
усвідомлення особистої життєвої драми письменниці, 
що загартувала її характер (поетичні твори, перей¬ 
няті пафосом «аристократизму духу»). Поняття «Г.» 
вживається також у біблістиці при висвітленні родо¬ 
воду біблійних персонажів. 

Генеатліакбн (грец. депеїкііов: вроджений) — 
різновид епідектичної поезії; в античному віршуван¬ 
ні — твір, написаний з нагоди народження певної 
особи, для якого характерне імітаційне застосування 
віршових розмірів, стилістичних фігур, тропів тощо. 
Цей прикладний жанр використовували Стасій, Ав- 
зоній, Вергілій та ін. Поширений у всіх європейських 
літературах, часто у вигляді альбомної лірики. 

Генератйвна побтика — (лат. депегаїігтв, 
від депегаїіо: народження і грец. роіеііке: майстер¬ 
ність творення) — напрям сучасного літературо¬ 
знавства, який ґрунтується на методологічних засадах 
генеративної лінгвістики, спрямований на моделюван¬ 
ня цілокупних літературних феноменів, тобто повер¬ 
хневих структур, шо виводяться з найпростіших 
первинних елементів —■ тропів, стилістичних фігур, 
жанрів, віршових розмірів тощо, інтерпретованих як 
глибинні. На відміну від лінгвістичної генеративної 
стилістики, що проводить аналогії між поетичним 
мовленням та глибинними (фонологічними, морфем¬ 
ними) структурами природної мови, Г. п. не виводить 
з неї поверхневих структур модельованого худож¬ 
нього явища, хоч визнає її можливості кодування, 
тлумачить первинні елементи як іманентну специфі¬ 
ку цього ж явища. Формування Г. п. пов’язане зі сту¬ 
діями М. Галле та С. Кайзера (1966). Її еволюція у 
70-ті XX ст. постійно відображалася на сторінках гол¬ 
ландського журналу «Поетика». У дослідженнях ге¬ 
неративної метрики, здійснюваних Дж. Бівером, вір¬ 
шовий текст розглядався відповідно до вимог ізомет¬ 
рії як періодична структура, основою якої є первинні 
метричні складники, характеризувався не тільки 
розміром, а й ритмом, сприяючи відокремленню при¬ 
пустимого віршового розміру від неприпустимого, 
мав на меті з’ясувати просодичне кодування метрич¬ 
ної схеми та видозміни під її впливом мовного дис¬ 
курсу. Ці проблеми також розв’язували П. Кипар- 
ський, К. Мангусон, Ф. Райтер та ін. Водночас засто¬ 
совуються і складніші моделі Г. п., продемонстровані 
стосовно наративних форм С. Золяном, категорій тра¬ 
гічного та еволюції поетичних систем у розвідках 
І. Смирнова чи порівняльно-історичних досліджен¬ 
нях кніттельверса Л. Чисгольма або гекзаметра 
М. Лотмана. 

Генерація літературна (лат. депегаїіо: на¬ 
родження, покоління, від депив: рід) — див.: 

Покоління. 

Генерйція 98 (ісп. Сепегаїіоп сієї 98) — поко¬ 
ління іспанських поетів (М. де Унамуно, П. дель Валле 
Інглан, А. Мачадо, X. Р. Хіменес, X. Р. Мартінес, П. Ба- 
ройя та ін.), які наприкінці XIX ст., занепокоєні полі¬ 
тичною та культурною кризою в Іспанії, провінційніс¬ 
тю вітчизняної літератури, не лише виступили проти 
інерційної роздрібненості та кризи духовного життя, а 
й долучили національне письменство до європейської 
художньої дійсності, відновили його в багатьох, доти 


занедбаних жанрах, запровадили модерністський 
тип творчості. Вони не відкидали національну тради¬ 
цію, зберігали у своєму доробку етноментальні 
ознаки: запальну енергію, екзистенційну незаспокоє- 
ність, інтелектуалізм, яскраві парадокси, іронізм, па¬ 
родію, іноді — анархічний індивідуалізм. 

Генбрика — див.: Генолбгія. 

Генетичні мбтоди (нім. депеїівске Меікосіеп, 
англ. депеїісв теїкодв, франц. теїкойев депеїщиєв, від 
грец. депевів: походження і теїкодов: спосіб пізнан¬ 
ня) — методи літературознавства, метою яких є 
з’ясування походження, еволюції літературного про¬ 
цесу і окремих художніх творів, віднайдення його де¬ 
термінант. Цій меті підпорядковані чотири теоретич¬ 
ні практики: філологічна, спрямована на висвітлення 
етапів формування різних типологічних структур ху¬ 
дожнього тексту, його функціональних можливостей; 
соціологічна, яка розглядає літературні феномени в 
контексті впливу суспільства конкретної історичної 
доби, її панівної ідеології та культури; психолого-біо- 
графічна, що використовує набутки психоаналізу, зо¬ 
середжуючись на індивідуальних чинниках, нахилах, 
уподобаннях, стилі життя творчої особистості, які зу¬ 
мовлюють специфіку продуктів її діяльності; компа¬ 
ративна, яка порівнює різні художні явища, визна¬ 
чає їх взаємовпливи і взаємозумовленість. Окремі 
ознаки Г. м. властиві романтизму, спрямованому на 
прояснення історичної перспективи та виявлення 
особливих джерел мистецьких цінностей, однак 
повною мірою були розвинуті у працях позитивістів, 
переконаних, що усвідомлення генези художнього 
явища сприяє осягненню його сутності. У XX ст. у 
Г. м. був пріоритетним структуралізм, характерний 
для студій Л. Гольдмана, який переосмислював та¬ 
кож досвід марксистів та психологів. 

Гбній (лат. депіив: геній, дух, від депив: 
рід) — найвищий ступінь обдарованості людини, для 
якого характерна моментальна реалізація у хвилини 
осяяння (інсайту) творчого потенціалу у вигляді ори¬ 
гінальних художніх феноменів, які стають національ¬ 
ними та загальнолюдськими цінностями. Давньоєги¬ 
петські та давньогрецькі інтелектуали вважали Г. 
ідеальну, божественну копію людини, досконалого її 
двійника. У Платона й неоплатоніків Г. — носій ірра¬ 
ціонального натхнення, у римлян Г. був культ імпера¬ 
тора, покровитель родини, який забезпечував життє¬ 
ві сили чоловіка, «супутник, що керує зорею, під 
якою родилася людина» («Послання» Горація), хрис¬ 
тияни називали Г. дар Божий, що слід використову¬ 
вати для спасіння. В алегоричних текстах Г. був упо¬ 
дібнений до священика при «божестві» Природи 
(«Скарги Природи», XII ст., Алана Лілльського) або 
при Венері («Суголосся двох мов», 1512, Ж. Лемера де 
Бельжа). Постренесансне письменство вбачало у ньо¬ 
му джерело титанічної могутності та богорівності 
(«Пісня мандрівника під час бурі», 1771—72, Й.-В. Ге- 
те), життєдайну енергію мистецтва («Дивовиж¬ 
на східна казка про оголеного святого», 1798, В. Вак- 
кенродера), втілення «чистої краси», інколи на¬ 
віть — ворожого щодо індивіда («Я помню чудное 
мгновенье...» та «Андрей Шенье» О. Пушкіна). Розу¬ 
міння того, що завдяки Г. відбувається якнайповніше 
розкриття можливостей творчого потенціалу, з’яви¬ 
лося у XVII—XVIII ст., позначившись, зокрема, на 
суперечці «давніх» та «нових», коли правилам та їх 


216 



ГЕНОЛ 


знанням протиставилася творча свобода («Паралелі 
між давніми та новими» ПІ. Перро, 1692). Поняття «Г.» 
стало називати носія творчих рис: редакційна стаття 
Дж. Аддісона у часописі «Глядач», 1711, Ч. 160. Ця 
тенденція була відображена у низці передромантич- 
них студій X. Фелтона («Про генія», 1719), В. Шарпа 
(«Трактат про генія», 1755), Е. Юнга («Думки про ори¬ 
гінальну творчість», 1759), А. Джерарда («Дослід про 
генія», 1774), А. Дізраелі («Про літературний геній», 
1796) та ін., в яких неординарна творча особистість, 
заперечуючи не лише канон, а й арістотелівський мі- 
мезис, була носієм вітаїстичного потенціалу, відпо¬ 
відного будь-якому природному організму. Водночас 
поняття «Г.» зіставлялося з дотепом, очевидно, на 
підставі етимологічної близькості латинських слів 
§епіиз та іп^епіиз, із поняттями смаку та виховання 
(«Шляхетні мистецтва, зведені до єдиного принципу» 
Ш. Бате, 1746), хоч такий погляд поділяли далеко не 
всі, як-от Ф.-Г. Клопшток («Про святу поезію». 1755), 
віднаходили у дотепі тільки «суху логічну гру», коли 
насправді «вища поезія постає творінням генія, вона 
мусить лише зрідка, для оздоби, використовувати ок¬ 
ремі прийоми дотепу», тому що «геній без серця — не 
геній». З’явилися спроби визначити поняття. Одним 
із перших це здійснив І. Кант у «Критиці здатності 
судження» (1790): «Геній — це вроджена здатність 
душі, за допомогою якої природа дає мистецтву пра¬ 
вила», він відмежований від смаку, виражений в ори¬ 
гінальності, спроможності «схоплювати швидко мін¬ 
ливу гру уяви і надавати їй єдності в понятті». Таку ж 
тенденцію до універсальності, до створення «живого 
цілого» зауважив і Й.-Г. Гердер («Про критику, смак 
та генія», 1800). Однак одностайності в розумінні цьо¬ 
го поняття не було. «Штюрмери» наділяли Г. демоніч- 
ністю, наявною також у Фауста чи Прометея, яка 
сприяє подоланню обмеженості повсякдення. Роман¬ 
тики надали йому властивостей ірраціональної, міс¬ 
тичної стихії, меланхолії, з якою ще представники 
бароко пов’язували творчий процес. Водночас Ф. Шел- 
лінг наголошував на присутності «божественного 
в людині» («Філософія мистецтва», 1807). Розкрива¬ 
лися глибини несвідомого, що живлять поета, який 
усім «роздаровує скарби, котрих сам не бачить» 
(Жан Поль, «Підготовча школа естетики», 1804), 
досліджувалося вміння увібрати в себе інші непересіч¬ 
ні індивідуальності, здійснювати миттєвий безпомил¬ 
ковий синтез без тривалих інтелектуальних процедур 
(«Маргіналії» В. Блейка, 1808). Проблема відмінностей 
Г. від таланту, для якого характерна поступова реаліза¬ 
ція здібностей, цікавила Ш. Ж. Л. де Шендоле («Що¬ 
денник», 1833: «Геній — це інстинктивна здатність все 
бачити і все розуміти, талант — дар все передавати і 
все виражати»), Т. Де Квінсі («Автобіографія», 1853: Г. 
наділений рисами «волі та активності», а талант — 
«функцією пасивної природи»). А. Шопенгауер («Світ 
як воля та уявлення», 1819) тлумачив Г. як вільного 
від волі суб’єкта, здатного до споглядання, що може 
стати «ясним люстром сутності світу» Г.-В.-Ф. Гегель 
у своїй «Естетиці» підсумував різні, часто відмінні 
погляди на проблему Г., потрактовуючи його як уні¬ 
версальну творчу здібність, на відміну від таланту, 
зосередженого на спеціалізованій «приватній» діяль¬ 
ності. Такий погляд найбільше відповідав сутності 
творчої діяльності. Суголосними йому є міркування 
Є. Маланюка про відмінність Г. як величини ірраціо¬ 


г 

нальної та універсальної, що є внутрішнім змістом 
художньої творчості, від таланту як величини раціо¬ 
нальної й однозначної. Такі спостереження поета під¬ 
кріплені концепціями науковців, зокрема О. Вейнін- 
гера: природа таланту зумовлена спадковим (родо¬ 
вим) походженням, Г. — індивідуальне явище універ¬ 
сального характеру, протеїчна натура, реалізована 
через контраст, через безліч протиставлень, широку 
амплітуду творчих можливостей, єдність у множин¬ 
ності, що завжди має особистісний смисл. Г. зазвичай 
втілює риси «аристократизму духу», протистоїть 
егалітарній стихії. Критика та суспільство сприйма¬ 
ли Г. не завжди адекватно: середньовічний чорнок¬ 
нижник, ренесансний і романтичний богоборець, мо¬ 
дерністський індивідуаліст. Неоднозначність постаті 
Г. була предметом художнього осмислення: «Луї 
Ламбер» О. де Бальзака, «Геній» Т. Драйзера, «Жит¬ 
тя Галілея» Б. Брехта, «Доктор Фаустус» Т. Манна та 
ін. Поступово ідея Г., зазнаючи кризи, яку пережива¬ 
ла вся система логоцентризму та метафізичного мис¬ 
лення, трансформувалася у ніцшеанську модель 
«надлюдини» з її зневажливим ставленням до божес¬ 
твенної світобудови. Для міркувань Ш. Бодлера про 
подібне розуміння поняття Г. із «дитячим» сприйман¬ 
ням («Романтичне мистецтво», 1869) характерне 
несприйняття його, яке художня та аналітична сві¬ 
домість переживала перед появою модернізму. Вже 
Б. Кроче («Естетика як наука про вираження і як за¬ 
гальна лінгвістика», 1902) вважав «Г.» кількісним по¬ 
няттям, що зазнавало неухильної профанації, втра¬ 
чало свій зміст, як у романі «Людина без властивос¬ 
тей» Р. Музіля чи в драмі абсурду, а нині, на тере¬ 
нах постмодернізму, позбавлене будь-якого сенсу, 
підтверджуючи історичну відносність будь-яких 
цінностей. 

Генітйвне речення (лат. депіііьиз: родовий 
відмінок) — односкладне речення, головний член 
якого має форму родового відмінка, є різновидом ка¬ 
талогізації: «А соняшнику, а маку, буряків, лободи, 
укропу, моркви! Чого тільки не насадить наша нев¬ 
гамовна мати» («Зачарована Десна» О. Довженка). 

Генолбгія, абоЖанролбгія, Генбрика (кім. Са- 
ііипдвіИеогіе, англ. Шегагу депеїіев, франц. іНеогіе йез 
депгев Ііііегаігеа, рос. теория литературньїх родов и 
жанров; франц. депге, від грец. депоа: рід і Іодо.ч: сло¬ 
во, вчення), — теорія поетологічних категорій роду і 
жанру. Термін запровадив французький літерату¬ 
рознавець П. ван Тігем (30-ті XIX ст.), спираючись на 
досвід європейської теорії літератури, починаючи з 
«Поетики» Арістотеля та ін. теоретичних праць, по¬ 
ширених за доби Ренесансу (Ю. Ц. Скалігер), бароко 
(М. К. Сарбевський), класицизму (Н. Буало). Вони по¬ 
требували нагального критичного переосмислення, 
адже в них обстоювалися абсолютизовані нормативи 
високого стилю, жанри мали право на існування, по¬ 
ширення інших (низького стилю) було обмежене. Про 
зв’язок трьох стилів із жанрами йшлося у філософ¬ 
ській концепції Г.-В.-Ф. Гегеля, у літературно-кри¬ 
тичних поглядах В. Бєлінського. З огляду на це повно¬ 
та художньої практики, попри зорієнтованість на 
вдосконалення жанрово-родової класифікації, зали¬ 
шалася проблематичною. У період романтизму було 
усунуте упередження щодо багатьох важливих (до¬ 
ти не еталонних) сегментів письменства, зокрема 
усвідомлено відносність поетологічних категорій, а 


217 



ГЕНОТ 


г 

тлумачення понять «жанр», «вид» і «рід» стало ком¬ 
петенцією традиційної шкільної поетики. Такі пер¬ 
спективні зрушення були зафіксовані вже у працях 
Й.-Г. Гердера, які переорієнтовували європейську лі¬ 
тературу з античних зразків на твори національних 
традицій, розвивались у спостереженнях Ф. Брюне- 
тьєра («Еволюція жанрів в історії літератури», 1890) 
за жанрово-стильовим розвитком із залученням ме¬ 
тодології дарвінівського вчення про еволюцію, який 
прагнув позбавити аналітичну свідомість однобічних 
абсолютистських упереджень, розкрити історичну 
тяглість жанротворення. Його міркування поділяли 
О. Веселовський («Історична поетика», 1898), дослі¬ 
джуючи походження літературних родів та жанрів, 
які виникли, на його думку, з первісного синкретиз¬ 
му; Ольга Фрейденберг («Поетика сюжету та жан¬ 
ру», 1936), вивчаючи семантику жанрологічного 
об’єкта в його розвитку. Такі погляди спонукали літе¬ 
ратурознавчу думку до з’ясування структури та ви¬ 
явлення типології жанрів і стилів, а також досліджен¬ 
ня сукупності теоретичних проблем щодо способів їх 
існування на креативному та рецептивному рівнях. 
Особливо нагальною ця проблема стала після появи 
провокативної «Естетики як науки про вираз і як за¬ 
гальної лінгвістики» (1902) Б. Кроче, в якій учений 
піддав сумніву традицію жанрово-родового поділу 
творів, не здатну, на його переконання, відповідати 
запитам літературної практики. Нігілістична позиція 
італійського філософа та літературознавця зумовила 
перегляд значущих положень Г., зокрема проблеми 
систематизації відомих родів, видів та жанрів, їх ди¬ 
ференціацію та синтез, зв’язок з іншими категоріями 
структурної й рецептивної поетики, компаративних 
досліджень. Представники новітньої Г. (С. Аверінцев, 
М. Бахтін, Ю. Тинянов, Д. Лихачов, В. Кайзер, Р. Вел- 
лек та А. Воррен, С. Скварчинський, Ю. Тшинадлов- 
ський, І. Качуровський, Нонна Копистянська та ін.) 
розглядають різні жанри і стилі як рівнозначні у різ¬ 
них їх проявах, найчастіше пов’язують їх зі своєрід¬ 
ністю мови, що наголошували на початку XX ст. ро¬ 
сійські опоязівці, а пізніше — представники Празької 
лінгвістичної школи та Чиказької школи, французькі 
структуралісти та ін. звертаються до архетипних 
мовленнєвих моделей як підґрунтя літературної 
творчості. 

Г6НО-ТЄКСТ, Ф6НО-ТЄКСТ (франц. депо-іехіе, 
ркепо-іехіе, від грец. депоа: рід і рішіпотаї з’явля¬ 
юсь; лат. Іехіит: тканина, зв’язок, будова) — дихо¬ 
томічні терміни поетики Юлії Крістевої («Семіотика», 
1969; «Революція поетичної мови», 1974), утворені 
при дослідженні домовного, дословесного існування 
індивіда, коли панує стихія несвідомого. Означування 
відбувається на межі Г.-т. і Ф.-т., сформованих за 
аналогією до біологічних понять «генотип» (сукуп¬ 
ність спадкових структур) та «фенотип» (сукупність 
структур, набутих під час розвитку), що співвідно¬ 
сяться як поверхня і глибина, як означена структура 
та означувальна діяльність, як математична символі¬ 
ка та формула. Такі тенденції аналізу збігалися із 
постструктуралістськими намаганнями зруйнувати 
моноліт знака, вийти у позаструктурний простір, ви¬ 
ражали особисті інтереси дослідниці, зміщені з семіо¬ 
тичного рівня на психоаналітичний у межах семаана- 
лізу. На відміну від схеми Н. Хомського, у якій опози¬ 
ції ідентичні, Г.-т. у трактуванні Юлії Крістевої має 


особливий сенс, охоплює всі семіотичні процеси, ви¬ 
ражені ними смислові розриви в тілі чи в соціальній 
системі. Для виявлення у тексті відповідних Г.-т. слід 
простежити в ньому імпульсивні перенесення енер¬ 
гії, закріплені слідами у фонематичній (алітерації, 
рими тощо) та мелодичній (ритмоінтонація) будові, у 
розмежуванні семантичних і категоріальних полів, 
забезпечених синтаксичним чи логічним простором, 
із властивою їм економією мімезису (фантазми, про¬ 
галини у значенні, нарація та ін.). Якщо Г.-т. є осно¬ 
вою передмовного рівня, то Ф.-т., що накладається на 
нього, представляє структуру, залежну від правил 
комунікації, що передбачає присутність адресата й 
адресанта, автора й реципієнта. Юлія Крістева, ви¬ 
світлюючи зв’язки між ними, виявляє нову транслін- 
гвістичну організацію, засвідчену модифікаціями 
Ф.-т. і названу семіотичним диспозитивом. Означу¬ 
вання, наділене загальним текстотвірним значенням, 
розглядається з огляду на це або в значенні глибин¬ 
них тілесних, психосоматичних процесів, зумовлених 
пульсацією лібідо, наближаючись до поняття хори, 
або як поверхневий рівень конструювання тексту. 
Означування вказує на позбавлене меж утворення, 
ненастанне функціонування імпульсів завдяки мові, 
спілкуванню протагоністів — суб’єкта і його інститу¬ 
тів. Фіксований гетерогенний процес, не стаючи анар¬ 
хічно розірваним тлом чи шизофренічною блокадою, 
практикується, на переконання Юлії Крістевої, за¬ 
для структурування та деструктурування, для розу¬ 
міння суб’єктивної й соціальної межі наявних проце¬ 
сів. Такі міркування дослідниці суголосні практиці 
постмодерністів. Г.-т. зазвичай використовується при 
з’ясуванні гіпотетичних подій на довербальному рів¬ 
ні, Ф.-т. стосується всього, що міститься безпосеред¬ 
ньо у тексті. 

Генотип твбру (грец. депоз: рід і іуроз: відби¬ 
ток) — літературна норма, наявна в художньому 
творі, що визначає сукупність його успадкованих 
структур, сегментів ієрархічної цілісності, пов’яза¬ 
них із фенотипом, наділеним широкою узагальненою 
історичною перспективою. 

Гебнім (грец. де: земля і опута: ім’я) — різ¬ 
новид псевдоніма, утворений назвою місцевості чи 
країни, звідки походить письменник. Приміром, 
Юрій Дрогобич, Павло Русин з Кросна, Леся Україн¬ 
ка, Леонід Полтава та ін. 

«Георгійнці» (англ. Сеогдіапз) — група анг¬ 
лійських поетів-неоромантиків початку XX ст., при¬ 
четних до видання п’ятитомної антології «Георгіан- 
ська поезія» («Сеогфап роеігу»), започаткованої у 
1912 (виходила до 1922) під час правління короля Ге¬ 
оргія V, упорядкованої Е. Маршем. Це були письмен¬ 
ники (Д. Т. Лоуренс, Дж. Мейсфілд, Р. Грейвс та ін.), 
зорієнтовані на традицію «Озерної школи», які пое¬ 
тизували сільські краєвиди, цноту дитячого світу, не 
зіпсовану цивілізацією дійсність. 

ГебргІКИ (грец. дебгдікоз: сільськогосподар¬ 
ський, хліборобський) — різновид дидактичної літе¬ 
ратури в античну добу, сукупність епічних поем, 
присвячених опису сільського неквапливого життя: 
поема «Роботи і дні» Гесіода (VIII—VII ст. до н. е.), 
«Георгіки» у двох книгах (збереглися фрагменти) Ні- 
кандра Колофонського (III—II ст. до н. е.), «Про сіль¬ 
ську господарку» Катона Старшого (234—149 до н. е.), 
особливо «Георгіки» у чотирьох книгах Публія Вергі- 


218 



ГЕРАТ 


лія Марона (70—19 до н. е.), в яких розповідалося про 
рільництво, садівництво, виноградарство, лісівниц¬ 
тво, скотарство, бджільництво, взаємопорозуміння 
людини з природою: 

Найкраще було б, коли б щастя свого пильнували, 

Просте життя хліборобів! Оподаль боїв та незгоди. 

Гойні ґрунти постачають самі їм поживу солодку 

(переклад М. Зерова). 
Мотиви Г. близькі до мотивів аркадійської поезії, сти¬ 
лізувалися у постренесансну добу, ідеалізуючи сіль¬ 
ське, неначе безумовно щасливе життя, забезпече¬ 
ний добробут, пейзаж тощо; зразком є творчість 
французького поета Ж. Деліля («Сади», 1782; «Селя¬ 
нин, або Французькі георгіки», 1800). Аналогічні мо¬ 
тиви притаманні поемам «Селянство» А. Поліціано, 
«Пильнування саду» Л. Аламанні, «Сади» Р. Рапена, 
сприяли поширенню еклоги, яку часто називали пас¬ 
тораллю. Вже Дж. Драйден («Міркування про георгі- 
ку», 1697), осмислюючи власний переклад поезій 
Вергілія, наголосив на відсутності у Г. моралізаторс¬ 
тва, притаманного пасторалі. Г. характерні для твор¬ 
чості англійських письменників, відображаючи їх у 
творах, що не відповідали сутності художньої твор¬ 
чості: поема «П’ятсот правил мудрого господарюван¬ 
ня» (1573) Т. Тассера, віршована інструкція «Сидр» 
(1708) Дж. Філіпса з підзаголовком «Георгіки», 
«Хмільник» (1752) К. Смарта, «Сільська господарка» 
(1754) В. Додслі, «Руно» (1757) Дж. Дайєра, «Цнотли¬ 
вий Епікур, або Мистецтво риболовлі» (1697) Н. Тей- 
та, «Повернений рай, або Мистецтво садівництва» 
(1728) Дж. Лоуренса, а також «Мистецтво збережен¬ 
ня здоров’я» (1744) Дж. Армстронга. Спрофановані 
Г. зазнавали пародіювання (бурлескна поема «Трі- 
вія, або Мистецтво пересуватися вулицями Лондона» 
Дж. Гея, 1716). Поширювалися також описові, «кра¬ 
йові» поеми, засновником яких, на думку критика 
С. Джонсона (1709—84), був автор поеми «Пагорб Ку- 
пера» (1642) Дж. Денема. Взірцевими творами такого 
напряму вважаються поеми «Пори року» Дж. Томсо- 
на, «Віндзорський ліс» А. Повпа, «Альпи» А. Галлера, 
«Весна» Е. Кляйста, «Пори року, або Французькі ге¬ 
оргіки» кардинала Берні, «Пори року» (вільний пе¬ 
реклад твору Дж. Томсона) Ж. Ф. де Сен-Ламбера, 
«Місяці» А. Руше, «Чотири пори року, або Лангедок- 
ські георгіки» Ж. К. Пейро, «Таврида, або Мій літ¬ 
ній день в Таврійському Херсонесі» С. Боброва, 
«Польські селяни» К. Косьмяна. Елементи Г. спосте¬ 
рігають у поемі «Роксоланія» Севастяна Кльонови- 
ча, у деяких творах Григорія Сковороди (пісня 12 зі 
збірки «Сад божественних пісень»), у новітній ліри¬ 
ці, зокрема в доробку В. Мисика: «Простягся степ...», 
«Літо», «Возовиця» та ін. 

ГбппЄНІНГ (англ. каррепіпд, від £о Нарреп: від¬ 
буватися) — найпоширеніший різновид мистецтва 
дії (перформанс, мистецтво процесу, мистецтво де¬ 
монстрації тощо), художній прояв авангардизму, 
спрямований на заміну традиційного художнього 
твору жестом, імпровізацією, розігруванням не при¬ 
значеної для сценічного втілення вистави, спровокова¬ 
ної подією, коли її складники збігаються із їх сприй¬ 
няттям. Виник на скандальних вечорах дадаїстів, по¬ 
части — в акціях футуристів, які прагнули усунути 
межі не тільки між окремими мистецтвами (літерату¬ 
рою, малярством, музикою, театром тощо), а й між 


Г 

мистецтвом і довкіллям. Г. сприймали як втілення 
уявлень про позбавлений мети процесуальний ха¬ 
рактер творчого акту, а не його результату. Джерела¬ 
ми Г. є також фольклорні дійства (сценарії сміхової 
культури), кожен учасник яких міг бути водночас 
глядачем, актором, сценаристом, режисером; серед¬ 
ньовічний мандрівний театр; традиційні маскаради; 
новітні фестивалі. Г. розвивався у контексті неоконс- 
труктивізму, передусім кінетичного мистецтва, аван¬ 
гарду «нової хвилі», постав як форма авангардист¬ 
ського театру (тотальний театр) Р. Раушенберга та 
Р. Вітмена у Нью-Йорку (1957), але невдовзі видозмі¬ 
нився, набуваючи ознак андеграунду, розігрувався 
на вулицях та майданах, в громадських місцях. Особ¬ 
лива роль у запровадженні Г. належить маляру 
К. Олденбургу, організатору і теоретику цього різно¬ 
виду мистецтва А. Кепроу, композитору Дж. Кейджу 
та ін. Вони орієнтувалися на якомога більшу кількість 
глядачів — безпосередніх учасників дійства концеп¬ 
туального мистецтва, твори якого не були відомі у 
всій повноті та цілісності. Твори існували, за спосте¬ 
реженням Р. Беррі, лише у свідомості «багатьох лю¬ 
дей», тому «кожна людина може насправді знати 
тільки ту частину твору, що міститься у її свідомос¬ 
ті». Прихильники Г. прагнули крайньої вичерпності 
художнього буття, тому запроваджували тип само¬ 
руйнівного твору на зразок конструкції «На знак по¬ 
ваги до Нью-Йорка» Ж. Тінгелі чи «Вибух» Д. Оппен- 
гейма тощо. Теоретик «неможливого мистецтва» 
Дж. Челент назвав такі явища «субстанцією події». В 
Україні цей різновид мистецтва дії використовували 
представники неоавангардизму (Бу-Ба-Бу та ін.), Ки¬ 
ївський театр на Подолі під керівництвом В. Малахо- 
ва. З особливостями Г. можна ознайомитися у виданні 
«Геппенінг» польського дослідника Т. Павлбвського. 

«Геракліт» (Голінні ентузійсти рйка літе¬ 
рального) — група українських поетів-паліндроміс- 
тів (А. Мойсієнко, М. Мірошниченко, І. Іов, Н. Гончар, 
І. Лучук, М. Король, О. Шарварок, В. Сапон, Л. Стрель- 
ник, Вікторія Стах, В. Романовський, Ю. Кандим), за¬ 
снована 29 вересня 1991 в Києві. У своїй «Заяві пер¬ 
шій» вони зазначали: «Ми, ентузіасти паліндрома, — 
ті люди, яким одного разу відкрилося, що Дніпро про¬ 
ти течії — Пінд (гора в Греції), а Дністро проти течії — 
сінд (либонь, житель Боспорського царства), і які дові¬ 
рилися звукосмисловій просторовості рідного слова 
Слово для нас — співтворець, співавтор». Г. став 
співзасновником об’єднання «Світова організація зо¬ 
рових мов». Вікторія Стах, яка друкується під псев¬ 
донімом Віктір Остап, присвятила групі свій палін¬ 
дром «Тотем»: 

В’яз — вен дар. 

Культ Івана — 

тіл каре, гарему мир. 

Рим умер, а Геракліта 

навіть лук Рад не взяв. 

Герйльдика (лат. кегаМиз: оповісник) — до¬ 
поміжна історична дисципліна, яка вивчає похо¬ 
дження та функції символів, емблем, гербів, законо¬ 
мірності їх графічного оформлення, особливості ком¬ 
позиції та семантику окремих елементів. 

Герйтський літературний клуб — афганське 
літературне товариство (Герат, 1932), яке мало на ме¬ 
ті об’єднати письменників, митців, науковців навколо 


219 



ГЕРБА 


г 

журналу «Маджаллаї Гарат» («Гератський часопис»), 
друкованого мовою фарсі. Товариство випускало та¬ 
кож антології, в яких були подані бібліографічні відо¬ 
мості про поетів. 

Гербйріум (лат. кегЬагіит, від НегЬа: трава, 
зілля, рослина) — малопоширений у світовій літерату¬ 
рі жанр алегоричного трактату про магію рослин. 

Герббвники (польс. НегЬ, від нім. ЕгЬе: спад¬ 
щина) — збірники, в яких вміщено зображення гер¬ 
бів, здебільшого їх віршові описи-коментарі та родо¬ 
води власників. У середньовічній Європі поява Г. 
пов’язана з інститутом рицарства, оскільки пред¬ 
ставлення учасників турніру відбувалося тільки на 
підставі гербів. Найдавнішим є Цюріхський Г., дато¬ 
ваний XIV ст. У польських та українських Г. XV— 
XVIII ст. зафіксовано геральдику тогочасної шляхти, 
яку барокові поети обирали за об’єкт своїх віршова¬ 
них тлумачень, застосовували її як органічний 
складник друкованих видань. Український Г. вивча¬ 
ли В. Модзалевський, В. Лукомський («Малоросій¬ 
ський гербовник», 1914). 

Герменевтика (нім. Негтепеиіік, англ. Ьег- 
тепеиіісз, франц. кегтепеиіщие, від грец. кегтепеи- 
Ііке: мистецтво тлумачення) — у первісному зна¬ 
ченні — мистецтво тлумачення божественної волі; 
напрям наукової діяльності, пов’язаний із досліджен¬ 
ням, розумінням та інтерпретацією філологічних, а 
також філософських, історичних, правничих, релі¬ 
гійних тощо текстів Різновидами Г. є переклад (дос¬ 
від іншого, перенесення його на власну мову), реконс¬ 
трукція (відтворення істинного смислу або ситуації 
його виникнення), діалог (формування нового смислу 
відповідно до наявного) Г. як пошук істини у сучасно¬ 
му трактуванні не сумісна із методом, не може бути 
«методологією науки», на чому наполягав Г.-Г. Гада- 
мер («Істина і метод», 1960). Етимологія поняття не 
пов’язана з іменем давньогрецького бога Гермеса, як 
припускають деякі науковці, наприклад С. Квіт; термін 
походить від давньогрецького слова егта, що означає 
купу каміння чи кам’яний стовп, якими елліни позна¬ 
чали місце поховання. В античній філології та філосо¬ 
фії Г. пов’язувалася з трактуванням віщувань піфій 
та художніх текстів, передусім «Іліади» та «Одіссеї» 
Гомера, яке здійснювали, зокрема, вчені Алексан- 
дрійської школи. У добу середньовіччя Г. була спря¬ 
мована на інтерпретацію Св. Письма, реалізуючи її 
через екзегетику. Найвизначнішим твором середньо¬ 
вічної Г. був трактат «Християнська доктрина» Авгус- 
тина Блаженного. Протестантські теологи вбачали у 
ній засіб розуміння сакральних текстів, використову¬ 
ючи її в полеміці з католицькими богословами. Для ви¬ 
явлення сутності священних текстів у XVI ст. вживав¬ 
ся термін «Негтепеиїіка Засга» як мистецтво симво¬ 
лістсько-алегоричного тлумачення. Часто Г. вважали 
допоміжною дисципліною тих гуманітарних, насам¬ 
перед історичних, наук, які вивчали тексти писемних 
пам’яток, — історії літератури, історії філософії, іс¬ 
торії релігієзнавства, мовознавства та ін. У XX ст. во¬ 
на набула визнання як метод, теорія чи філософія 
будь-якої інтерпретації та розуміння. Під час пану¬ 
вання логоцентричних світоуявлень, породжених до¬ 
бою Ренесансу, Г. була витіснена позитивістськими 
текстуально-історичними методиками, авторитетни¬ 
ми для картезіанців та просвітників. Основи Г. як за¬ 
гальної інтерпретації заклав протестантський теолог, 


філософ та філолог, прихильник романтизму 
Ф.-Д.-Е. Шлейєрмахер (1768—1834), який вважав, що 
адекватний аналіз художнього твору можливий зав¬ 
дяки розумінню духовного світу його автора, вхо¬ 
дженню в його внутрішній світ, відчуттю, що потребує 
від читача конгеніальності і розкривається у герме- 
невтичному колі. Задля цього при тлумаченні тексту 
граматичний аспект аналізу поєднувався із психоло¬ 
гічним. В. Дільтей (1833—1911), представник духов¬ 
но-історичної школи, розвивав Г. як методологічну 
основу гуманітарного знання у межах «науки про 
дух», описової психології, спростовував методики по¬ 
зитивістського пояснення, акцентував на психологіч¬ 
ному аспекті розуміння, на доповненні концепції сво¬ 
го попередника реконструкцією ситуації виникнення 
тексту. Основою Г. проголошувалася «психологія, що 
розуміє», тобто безпосереднє осягнення цілісності ду¬ 
шевно-духовного життя, інтуїція, уява. Віднині її 
вже не трактували допоміжною дисципліною. М. Гай- 
деггер (1889—1976), намагаючись уникати суб’єкти¬ 
візму та психологізму, розглядав розуміння як досте¬ 
менну характеристику буття, онтологізував Г.: з ме¬ 
тоду інтерпретації текстів Ф.-Д.-Е. Шлейєрмахера та 
В. Дільтея вона стає «здійсненням буття», є підставою 
будь-якого наступного тлумачення. Таку тенденцію 
підтримав Г.-Г. Гадамер («Істина і метод», 1960), 
учень М. Гайдеггера, висвітлюючи Г. крізь призму го¬ 
ризонту очікування. Саме він став засновником філо¬ 
софської Г., висунувши тезу про принципово відкри¬ 
тий, ніколи не завершуваний процес інтерпретації, 
невід’ємність розуміння тексту від саморозуміння ін¬ 
терпретатора. Буття самоусвідомлюється через 
адекватну рецепцію, власне через мову та традицію. 
А тому завдання дослідника полягає у якнайповнішо¬ 
му визначенні механізмів формування власного дос¬ 
віду, виявлення якого відбувається під час з’ясуван¬ 
ня адекватного змісту досліджуваного тексту й послі¬ 
довного уникнення накладання на нього будь-яких 
особистісних, ідеологічних, наукових, методологіч¬ 
них матриць. Перенесення досвіду автора на досвід 
науковця, рух від тексту до інтерпретації, а не навпа¬ 
ки, зумовлює процес наближення до ніколи не досяж¬ 
ної істини, унеможливлює деформацію аналізованого 
твору, що кожного разу потребує тільки свого, нети¬ 
пового ключа прочитання. Завдяки такому толеран¬ 
тному діалогу породжується новий смисл як етап 
життя традиції та неспотвореного тексту. Ю. Габер- 
манс у такій методиці вбачав прагнення свідомості 
подолати традиційну спотворювальну комунікацію. 
П. Рікер переніс пізнавальні акценти Г. на семантич¬ 
ну, рефлексивну та екзистенціальну площину, узго¬ 
див прихований за оболонкою смисл із набутками 
психоаналізу, аналітичної психології, структураліз¬ 
му, а також із традицією екзегетики. На його думку, 
самопізнавальна рефлексія має спростувати ілюзор¬ 
не уявлення про чистоту інтерпретації, обґрунтувати 
необхідність осягнення самого вченого через його 
об’єктивацію. Екзистенційні настанови спрямовува¬ 
лися на розпізнавання за різними образами тлума¬ 
чення різних способів буття, на віднаходження їх єд¬ 
ності, передусім у філософії, завдяки якій можна бу¬ 
ло б обмежити застосування багатьох методологічних 
принципів. Натомість Е. Бетті обстоював потребу та¬ 
кого застосування як запоруку гуманітарного стату¬ 
су Г., яка пережила у XX ст. піднесення, вплинула на 


220 



ГЕРМЕ 


представників літературної Г., збагатилася положен¬ 
нями рецептивної естетики румунського літерату¬ 
рознавця Г.-Р. Яусса («Історія літератури як провоку¬ 
вання», 1970), який достеменність художнього тексту 
вважав залежною від попереднього його знання ре¬ 
ципієнтом. У Г., на думку російсько-польського філо- 
лога-класика Ф. Зелінського (1859—1944), виокрем¬ 
люються два різновиди — аналітичний, що тлума¬ 
чить літературну пам’ятку як таку, і синтетичний, 
який висвітлює її як «міст між філологією та історі¬ 
єю». До компетенції Г. належить відновлення адекват¬ 
ності тексту, розв’язання проблеми його достеменнос- 
ті, часу появи, авторства, вірогідних перероблень, 
спроб містифікацій, розкриття джерел. Проблема Г., 
часто без уживання цього терміна, але із застосуван¬ 
ням ідеї тлумачення тексту, привертала увагу лати- 
номовних українських поетів, Григорія Сковороди, 
І. Франка, Д. Чижевського, особливо О. Потебні. Істо¬ 
ричний та сучасний стан Г. в українській літературі 
та критиці висвітлено у низці праць Р. Мниха, зокре¬ 
ма у статтях «Про інтерпретацію художнього твору», 
«Українське літературознавство і європейська гер¬ 
меневтика: зарис проблематики». 

Герменевтика підбзри (франц. кегтепеиіг- 
цие сіє зизрепз) — недовіра до зовнішнього аспекту 
речей, позірної дійсності, відображеної у трактуван¬ 
нях традиційної метафізики, прагнення демістифіку- 
вати їх, усунути ілюзії. Термін, запропонований 
Р. Бартом («Про інтерпретацію», 1965). 

Герменевтйчне кбло (нгм. кегтепеиіізскег 
2,ігкеІ, англ. ркйоїодісаі сігсіе, франц. сегсіе кегтепе- 
иіщие) — спосіб тлумачення та розуміння тексту, за 
яким аналітичні операції узгоджуються із закладе¬ 
ним у ньому змістом, який шукає інтерпретатор. Г. к. 
було відоме античним риторам, християнським пат- 
ристам, середньовічним екзегетам, однак чіткого фор¬ 
мулювання метод набув у вченні Ф.-Д.-Е. Шлейєр- 
махера (1768—1834), який спирався на досвід філоло¬ 
гічної герменевтики Ф. Аста. Суть Г. к. виражав такий 
принцип: для того щоб осягнути ціле, потрібно водно¬ 
час зрозуміти окремі його частини, і навпаки: так, 
слово є складником художнього твору, твір — дороб¬ 
ку письменника, доробок — певної стильової тенден¬ 
ції, стильова тенденція — літературного напряму, 
літературний напрям — конкретно-історичного періо¬ 
ду тощо. Дослідник ніби споглядає коло, співвідно¬ 
сить певні фрагменти тексту чи історичні події із ці¬ 
лим, повинен немовби заздалегідь знати ідею того ціло¬ 
го, що можливе завдяки тлумаченню. Він керується 
формулою, яка лише на перший погляд видається па¬ 
радоксальною: для того щоб розуміти, треба проінтер- 
претувати, для того щоб проінтерпретувати, треба ро¬ 
зуміти. Ф.-Д.-Е. Шлейєрмахер на противагу панівній 
логоцентричній моделі пізнання запропонував модель 
герменевтичного пізнання, в якій принципи дедукції 
та індукції не анульовані, але й не відіграють провідної 
ролі. Лише одночасне бачення одиничного, неповтор¬ 
ного і загального дає змогу наблизитися до адекватно¬ 
го прочитання тексту, розуміння якого стає незавер¬ 
шеною діяльністю, наслідком постійного повернення 
від цілого до частин, від частин до цілого, сприяючи 
поглибленню осягнення особливого, будучи загалом 
перспективою розвитку. Якщо Ф.-Д.-Е. Шлейєрмахер 
розглядав лише психічний аспект Г. к., припускаючи 
відсторонено присутність у тексті цілісного єства 


Г 

конкретного автора, то В. Дільтей вважав, що у тексті 
об’єктивується життя творчої особистості, яке пізна¬ 
ється шляхом засвоєння духовних цінностей відпо¬ 
відної доби. М. Гайдеггер на підставі онтологічних 
умов існування людини та її самоаналізу наголошу¬ 
вав на потребі входження в середину Г. к. без його ро¬ 
зімкнення, що здійснив Г.-Г. Гадамер. Він обстоював 
мовну традицію, за якої закорінений в неї суб’єкт піз¬ 
нання є водночас і предметом розуміння, і його осно¬ 
вою, користуючись адекватними тільки йому, щоразу 
неповторними засобами інтерпретації. 

Герметйзм (англ. кегтеїісгзт, франц. кегте- 
Іізте, нім. кегтеїізске Ьііегаїиг, італ егтеїізто, від 
італ. егтеїгсо: замкнений) — літературна самозам- 
кнута течія модернізму межі XIX—XX ст., що харак¬ 
теризується інтровертивною спрямованістю творчих 
пошуків; виражена у доробку французьких ліриків 
Ф. Понжа, Р. Шара, М. Леріса, І. Бонфуа та ін. Понят¬ 
тя «Г.» походить від імені Гермеса Трісмегіста, який 
був уособленням постаті грецького бога Гермеса і 
водночас єгипетського Тота. Притаманне угрупован¬ 
ню обстоювання іманентної сутності мистецтва, запо¬ 
чатковане романтиками (Новаліс, Е А. По), «парнас¬ 
цями», особливо символістами, панівна соціально-по¬ 
зитивістська критика називала «втечею від життя». 
Такі закиди критик К. Бо спростував у маніфесті гер- 
метистів «Література як життя», виголошеному на 
п’ятому симпозіумі католицьких письменників (Фло¬ 
ренція, 1938) і відразу опублікованому в журналі 
«Фронтеспіціо». Найповніше Г. реалізувався в італій¬ 
ській ліриці міжвоєнного двадцятиліття (поети Дж. Ун- 
гаретті, С. Квазімодо, Г. Е. Монтале, У. Саба, М. Луці, 
А. Гатто, А. Парронкі, Л. Фаллакара, П. Бігонджарі, 
Л. Санісгаллі, критики К. Бо, О. Макрі), яку називали 
«герметичною поезією» («роевіа егтеїіса»), іноді — 
«чистою лірикою» («Іігіса рига»), увійшов у літера¬ 
турний обіг після появи книги «Герметична поезія» 
(«Ба роевіа 1’егтеііса», 1936) Ф. Флори. У ній на при¬ 
кладах творів Дж. Унгаретті та П. Валері були об¬ 
ґрунтовані елітарні принципи художньої творчості, 
теза, за якою позірний світ не тотожний достеменним 
ціннісним категоріям, а самотність притаманна люди¬ 
ні. Поезію розглядали на межі з музикою, поза кому¬ 
нікативними функціями, трактували її як сповідь са- 
моцінної особистості, що віднаходила себе у глибинах 
душі. Розвиваючи традиції Дж. Леопарді, С. Малар- 
ме, П. Валері та ін. модерністів, розкриваючи внут¬ 
рішні можливості незаангажованої зовнішніми чин¬ 
никами лірики, герметисти уникали міметично- 
ілюзіоністського гладкопису, мовних кліше, образних 
топосів, удавалися до продуктивного експерименту¬ 
вання над тропікою та версифікацією. їхній філософ¬ 
сько-медитативній поезії притаманна фрагментар¬ 
ність вислову з ознаками спорадичної сміливої ана¬ 
логії, семантичними еліпсами, паузами, відсутністю 
логічних зв’язків, тяжінням до сугестії та музичності. 
Артистизм Г. при певному нехтуванні мальовничістю 
полягав у максимальному вираженні почуттів, у вис¬ 
вітленні потаємних душевних порухів і несвідомих 
інтенцій через слово, вільну асоціацію, ламання тра¬ 
диційної -ритміки, застосування метричного пере¬ 
конструювання вірша, однак без авангардистської 
епатажності. Найповніше в доробку герметистів про¬ 
явився трагізм світовідчуття (особливо у творчості 
Е. Монтале), зумовлений неприйняттям будь-якого 


221 



ГЕРОЇ 


г 

(зокрема, фашистського) режиму, ставши адекват¬ 
ною художньою відповіддю на дегуманістичний вик¬ 
лик історії. Під час Другої світової війни поезія герме- 
тистів була перейнята пафосом боротьби, властивим 
Рухові опору (У. Саба, Дж. Унгаретті, С. Квазімодо, 
С. Сольмі). Г. називають також стан ізоляції (ізоляціо¬ 
нізм) митця від дійсності. 

Гербїди (англ. Іеі/егіп пегзе, франц. кегоіде, 
нім. Негоідеп, польс. кегоіду, від грец. кегоіз, кегойїоз: 
гераіня) — різновид епістолярного жанру в античній 
літературі, наприклад листи Пенелопи до Одіссея. 
Жанр унормував Вергілій — автор циклу «Героїд», 
його традицію поглибили представники європейського 
класицизму — Б. Фонтенелла, А. Повп, А. Кршицький. 

Героїчне (грец. кегоз: герой) — естетична ка¬ 
тегорія на позначення моральної цінності людської 
діяльності, стійкості, самопожертви, лицарської вір¬ 
ності вічним істинам, духовної сили та благородства, 
невід’ємних від величного. Г. виявляється в загостре¬ 
них конфліктних ситуаціях, що зумовлюють потребу 
вибору між гідністю та приниженням. Трагічність Г. 
спричинена нагальністю розв’язання проблем на ме¬ 
жі життя і смерті, потребуючи виняткової вольової 
зібраності, безкомпромісності, непохитності (повість 
«Тигролови» та роман «Сад Гетсиманський» І. Багря¬ 
ного; кредо Т. Шевченка «Караюсь, мучусь, але не ка¬ 
юсь», життєва позиція В. Стуса). Найповніше Г. роз¬ 
кривається у жанрах високого стилю, передусім у 
трагедії, де героїчна дійова особа схильна до велич¬ 
них звершень, долає інстинкт самозбереження, в екс¬ 
тремальних умовах залишається вірною достемен¬ 
ним людським якостям, а отже, викликає захоплен¬ 
ня, є зразком для наслідування. За античної доби Г. 
ще не пов’язувалося з етикою, героєм часто називали 
сина певного бога або людину, яка набула божествен¬ 
ного статусу. Ці персонажі здійснювали подвиги, ви¬ 
конуючи волю богів чи йдучи за своєю долею. Джере¬ 
ла достеменного Г., представленого титанізмом доби 
Відродження, драматургією та поезією класицизму, 
творами романтизму й неоромантизму, віднаходять в 
античних творах та середньовічному епосі, що відоб¬ 
разив, за спостереженням Г.-В.-Ф. Гегеля, «вік геро¬ 
їв», «передзаконну» історію, коли формувався етно¬ 
генез завдяки героїчним, інколи свідомо жертовним 
діям пасіонаріїв, структурувалася домінанта культу¬ 
ри, а разом з нею і мистецтва (подвиги Прометея, за¬ 
хисників Трої, Роланда, Беовульфа, рицарів Кругло¬ 
го столу, запорозьких козаків та ін.). Часто концепт Г. 
набував значення духовного подвижництва, зафіксо¬ 
ваного буддистською чи християнською агіографією, 
літературними творами на зразок «Так сказав Зара- 
тустра» Ф. Ніцше тощо. Історичне розуміння Г. впер¬ 
ше було розглянуто у трактаті «Основи нової науки 
про загальну природу націй» (1725) Дж. Віко, який 
піддав сумніву чесноти гомерівських персонажів. Ро¬ 
мантики (Новаліс, Л. Тік, В.-Г. Ваккенродер) вбачали 
в цій категорії прояв надіндивідуального божествен¬ 
ного начала. У такому ж аспекті її розглядав Т. Кар- 
лейль («Герої, культ героїв та героїчне в історії», 1841), 
вбачаючи у вчинках окремої неординарної особис¬ 
тості втілення божественної волі, без чого життя ви¬ 
дається порожнім. Внаслідок цього історію сприйма¬ 
ли як діяльність окремих героїв: божества, пророка, 
поета, пастиря, вождя. Особливо важливе Г. у період 
опору корупційному чи одержавленому терору, коли 


герої боротьби оголошуються поза законом, захища¬ 
ючи свою честь, виборюючи право на життя своєї ро¬ 
дини, народу, нації. Роль таких борців брало на себе 
українське письменство, змушене виступати проти 
політики Російської імперії (як і Польщі, Угорщини 
чи Румунії), вдаючись як до культурно-просвітниць¬ 
кої діяльності (XIX ст.), так і до збройної боротьби 
(національно-визвольні змагання 1917—20, літерату¬ 
ра вояків УПА). У певні періоди розвитку україн¬ 
ського письменства на Г. робили надмірний акцент: 
бароко — «Вірші на жалосний потреб шляхетного ри¬ 
царя Петра Конашевича Сагайдачного.. » Насіяна Са- 
ковича, «Нірротепез загтаїзкі» П. Орлика, стрілець¬ 
ка поезія, лірика представників «Празької школи» 

Героїчний вірш — вірші в епічних та героїч¬ 
них поемах, які витворювали піднесений, урочистий 
настрій: гекзаметр, александрійський вірш, п’яти¬ 
стопний ямб, притаманний творчості англійських, ук¬ 
раїнських, польських поетів. 

Героїчний нарбдний бпос (грец. кегоз: герой 
і ероз: слово, оповідання, епічний вірш) — різножан¬ 
рові твори усної словесності (саги, «Аміраніані», «Бео- 
вульф», «Джангар»; колядки, легенди, перекази, 
дружинний епос, історичні пісні та ін.), в яких акуму¬ 
льовано ідеалізовану й монументальну героїку бо¬ 
ротьби давньої, переважно доісторичної епохи. Г. н. е. 
не має універсального жанрового вигляду, його пер¬ 
сонажі можуть бути вигаданими або історичними 
особами. Твори часто мають казково-міфологічну ос¬ 
нову («Олонхо», «Калевала», нартський епос, ісланд¬ 
ська Едда Старша тощо) або пасіонарну ідею етноге¬ 
незу («Давид Сасунський», «Манас», «Ґьор-огли», 
билини, «Пісня про Роланда», «Пісня про мого Сіда» 
та ін.), містять ідею високої національної самосвідо¬ 
мості (сербські юнацькі пісні, українські народні ду¬ 
ми, аварські пісні «Про розгром Надиршака»). Серед 
багатьох епічних форм за обсягом та поетикою виріз¬ 
няють епопею («Махабхарата», «Рамаяна», «Іліада», 
«Алпамиш», «Калевала» тощо), зафіксовану в пізні¬ 
шому книжному вигляді, та героїко-епічну поему-піс- 
ню на зразок сербських юнацьких пісень чи укра¬ 
їнських дум. Г. н. е. посідає помітне місце у фольклорі 
кожного народу (шумерські тексти про Гільгамеша, 
давньогрецький цикл про оборону Фермопіл чи про 
семибрамні Фіви, англосакський «Беовульф», ні¬ 
мецька «Пісня про Нібелунгів» та ін.). В. Жирмунсь- 
кий визначив спільні ознаки, притаманні Г. н. е. різ¬ 
них народів («Народний героїчний епос», 1962), хоч 
більшість фабул, як довів академік О. Веселовський, 
виникала самостійно, майже не мігруючи, виражала 
типологічні особливості кожного етносу порівняно з 
іншим. Тому осмислення Г. н. е. потребує конкретиза¬ 
ції та коригування на рівні регіональних і зональних 
паралелей, виявлення аналогій у системі поетичних 
засобів фольклорного фонду, що є джерелом худож¬ 
ньої творчості. Такі твори стають набутком світової 
культури, поширюючись у перекладах. 

Гербй літературного твбру (грец. кегоз: ге¬ 
рой) — головна або другорядна особа, зображена у 
творі (Кость Городенко з повісті «Смерть» Б. Анто- 
ненка-Давидовича, довкола якого розбудовуються 
сюжетні лінії, розгортаються напружені колізії, що 
призводять до трагічного фіналу і участь у яких бе¬ 
руть епізодичні постаті — Чернишов, Славша, Дру- 
жинін, Герасименко та ін.). Головні Г. л. т. розрізняють- 


222 



ГЕТЕР 


ся за смисловою специфікою залежно від видової та 
жанрової форм. Так, в епічних творах — це персонаж, 
у драматичних — дійова особа, ліричних — ліричний 
суб’єкт. Г. л. т. може мати прототип у реальному жит¬ 
ті (герої повісті «Земля» Ольги Кобилянської). Г. л. т., 
наділений характером, будучи типом, відрізняється 
від персонажа (актора), тобто суб’єкта дії чи мовлен¬ 
ня, дійової особи, за ступенем участі в дії або вислов¬ 
ленні, що не домінує у структурі твору (в епістолах, 
щоденниках, де часто відсутня сюжетна основа). У лі¬ 
риці, де зазвичай відсутній персонаж, Г. л. т. може 
збігатися з ліричним суб’єктом з урахуванням від¬ 
мінних рольових настанов кожного з них. Г. л. т. не 
завжди актуальний у письменстві. Так, практика мо¬ 
дернізму та авангардизму спричинила дегероїзацію 
літературних образів, яка відповідала процесу де¬ 
персоналізації людини цивілізованого суспільства. 
Така тенденція, зумовлена поширенням тези про 
«смерть суб’єкта», найпомітніша в новому романі, у 
драмі абсурду, які стали панівними в постмодернізм' 
Г. л. т. еволюціонував від міфічного та фольклорного 
героя, який міг бути напівбогом (Геракл) або культур¬ 
ним героєм (давньогрецький Прометей, ацтекський 
Кецакоатль, «космічний мандрівник»), до літератур¬ 
ного. Героями фольклорних та літературних творів 
можуть бути видатні особи (Мойсей, Александр Ма¬ 
кедонський, Данило Галицький та ін.). 

«Гесерійда» — цикл епічних поем, пошире¬ 
них у Центральній та Східній Азії, присвячених под¬ 
вигам Гесер-хана — взірцевого мудрого володаря, 
небесного оборонця, «викорчувана десяти лих у деся¬ 
ти сторонах землі», надісланого у цей світ батьком 
Хурмаст-ханом — володарем небес задля порятунку 
людства від розбрату й упослідження. Він, як й індій¬ 
ський Рама, винищував демонів та потвор (мангус- 
тів), мав риси культурного героя, месіанське призна¬ 
чення якого полягало у відновленні ідеального спра¬ 
ведливого ладу світу, був покровителем вояцтва, за¬ 
хисником табунів. Як богообрана перша людина, яка 
зійшла з небес, Гесер (у тибетців — Гесар, у монголів 
та бурятів — Абай Гесерхубун) — образ добуддій- 
ської, бонської традиції, подібний до персонажів лама¬ 
їстського пантеону, до Гуань-ді — китайського бога 
війни; водночас він є божеством священної (світової) 
гори, тому тлумачиться як правитель центру, який 
протистоїть космічній периферії, подекуди вважа¬ 
ється володарем Півночі, Крому, або Руму (іран¬ 
ська назва Візантії). Первісну міфічну основу фабули 
«Г.», найімовірніше, створили у Північно-Західному 
Тибеті, в країні Лін, де в князівській родині народив¬ 
ся один з трьох синів небесного батька — потворний 
хлопчик Джору, постійно переслідуваний дядьком Тго- 
туном (бурятський Сотон, монгольський та калмиць¬ 
кий Цотон, Чотон); він здійснює героїчні діяння (зни¬ 
щує ворона, який викльовував дітям очі, ченця, що 
виривав язики дітям, тощо). Після одруження з кра¬ 
сунею Дгурмо (Урмай-гохон, Рогмо-гоа), яку він здо¬ 
був у традиційному передвесільному змаганні, Джо¬ 
ру отримує небесного коня і набуває свого природно¬ 
го вигляду, змінює ім’я на Гесер, перемагає хорських 
(у монголів — шарайгольських, у бурятів — шараб- 
линських) ханів, підкуплених Тготуном, долає людо¬ 
їда Лубсана, але, випивши «трунок забуття» з рук 
Мези Бумджид (за іншою версією, красуні Дгурмо, 
викраденої канібалом), залишається на Півночі. Ти- 


г 

бетський варіант «Г.» складається із 16 томів, монголь¬ 
ський — із двох, бурятський містить від 20 до ЗО тисяч 
рядків, менший обсяг мають калмицький, саларський, 
тувинський, уйгурський, алтайський епоси. 

Геснерйзм — тематична і стильова тенденція 
у європейській ліриці XVIII ст., для якої характерні 
пасторальні мотиви; започаткована німецько-швей¬ 
царським поетом С. Геснером (п’ятитомні «Ідилії», 
1756—72; «Смерть Альби», 1758). Г. властивий персо¬ 
наж кардіоцентричного типу: чутливий, вразливий, 
цнотливий, який відчуває себе одним цілим із приро¬ 
дою. Лірика Г. суголосна віянням руссоїзму, незважа¬ 
ючи на притаманні Просвітництву дидактичні акцен¬ 
ти, була пов’язана із зароджуваним сентименталіз¬ 
мом, вплинула на творчість французького поета 
М. Губера, польського поета А. Нарушевича та ін. 

Гетейнство — інтелектуальна течія в євро¬ 
пейській культурі та літературі, зумовлена впливом 
німецького письменника Й.-В. Гете. Г. стало ренесан¬ 
сною моделлю світосприйняття, збагаченою критич¬ 
но засвоєним досвідом Просвітництва, духовним на¬ 
бутком «Бурі і натиску», спрямованим на внутрішню 
розкутість людини, тяжінням до гармонії буття. Такі 
тенденції були засвідчені пошуками веймарського 
класицизму, фаустіанського універсалізму і титаніз- 
му, що з’явилися внаслідок вивчення Св. Письма, ан¬ 
тичної спадщини, єресей середньовіччя, надбань 
фольклору. Для Г. характерна драматична амбівален¬ 
тність митця, що перебував у силовому полі націо¬ 
нальних цінностей та космополітизму, розкутої ху¬ 
дожньої фантазії і філістерського педантизму, окци- 
денталізму й орієнталізму, елітаризму та егалітариз¬ 
му, поезії та правди. Й.-В. Гете сконцентрував у своїй 
творчості провідні тенденції того часу (як суто літера¬ 
турні, філософські, так і суспільні), його авторитет по¬ 
силений завдяки роботі біографа, письменника В. Ек- 
кермана. Творча спадщина Й.-В. Гете позначилася на 
літературі, на концепціях провідних філософів. 

Гйтероглосія (грец. Неіегоз: інший і дібзза: 
мова, застаріле або маловживане слово) — поєднання 
у мовленні чи писемності кількох мов та їх різновидів 
(державної, офіційної, національної, запозиченої, 
штучної, діалектної тощо), які, маючи різне ідеоло¬ 
гічне значення, немовби взаємонакладаються. Термін 
запровадив М. Бахтін («Слово в романі»* 1975) на поз¬ 
начення різномовності, найчастіше у значенні домі¬ 
нанти певної історичної доби (наприклад, більшо¬ 
вицький сленг після жовтневого перевороту 1917) або 
мовленнєвої ситуації, зокрема тієї, що склалася в Ук¬ 
раїні впродовж тривалого впровадження російської 
мови як офіційної, яка витискала українську на мар- 
гінеси комунікативного поля. Бахтінське розуміння 
різномовності можливе за рівноправного функціону¬ 
вання цих мов, коли мовець схильний вибирати одну 
з них, що вільно конкурують, містять щоразу відпо¬ 
відну ідеологічну орієнтацію Найсприятливішою ви¬ 
дається така ситуація в межах письменства, коли 
встановлюються зв’язки між загальновживаною мо¬ 
вою та художньою, застосовуваною, зокрема, у рома¬ 
нах. М. Бахтін розглядає використані в них соціальні 
мови, що не підпорядковуються авторській, яка на¬ 
магається їх «приборкати». Вони співіснують у ро¬ 
манному просторі водночас автономно і взаємонакла- 
даючись, що зумовлює внутрішнє мовне напруження. 
Постмодернізм тлумачить Г. як мовні практики пост- 


223 



ГЕТЕР 


г 

індустріального суспільства, постколоніалізму, пост- 
комунізму, феміністичної критики щодо панівної 
мови, яка традиційно склалася чи була нав’язана 
силоміць. 

Гбтеродієгетична, Гбмодієгетична бповідь 

(франц. паггаікт Ьеіегойіедеіщие, паггаїіоп Ьатойіе- 
деіщие, від грец. Неіегоз: інший, йіедезіз: оповідь, іс¬ 
торія і Нотоз: рівний, однаковий) — запроваджені 
французькими наратологами (Ж. Женнет, Ц. Тодо- 
ров, Я. Лінтвельт) два основні поняття оповіді. У гете- 
родієгетичній оповіді оповідач не виконує ролі персо¬ 
нажа (актора), оповідь у ній ведеться від третьої осо¬ 
би (у романі може бути й від першої чи другої особи, 
а в гомодієгетичній — виконує подвійну функцію і на- 
ратора, і героя («Спогади про дитинство» М. Перека). 
Дослідник цієї проблеми Я. Лінтвельт віднайшов дру¬ 
гий тип оповіді у «Нотатках про галльську війну» 
Юлія Цезаря, хоча остаточне визначення їх типу за¬ 
лежить від реципієнта. В окремих творах відбуваєть¬ 
ся взаємонакладання обох наративних різновидів (у 
романі «Чума» А. Камю видимість гетеродієгетичної 
хроніки триває до моменту зізнання лікаря Рьо в то¬ 
му, що він насправді був її автором). Я. Лінтвельт ви¬ 
світлив опозиції між двома типами оповіді: в першо¬ 
му аукторіальному наративному випадку оповідач та 
персонаж чітко розмежовані, їхні концепції здебіль¬ 
шого не збігаються, доля героя сприймається лише в 
інтерпретації всевідного автора, схильного до об’єк¬ 
тивного та безпомилкового аналізу (таких властивос¬ 
тей герой позбавлений), натомість у другому випадку 
аукторіальний персонаж-оповідач та персонаж-актор, 
збігаючись в образі одного героя, звільняються від все¬ 
знання, обстоюють право на суб’єктивну помилку. 
Впровадження Г., Г. о. зумовлено потребою інтегрувати 
культурну типологію Б. Успенського, німецьку комбіна¬ 
торну типологію (Є. Лайбфрід, В. Фюгер, Ф.-К. Штан- 
цель), узгодити їх із трьома наративними типами — ак- 
торіальним, аукторіальним, нейтральним та упорядку¬ 
вати модель наративної типології. 

Гбтерометрична строфй (грец. Неіегоз: ін¬ 
ший і зігорНе: поворот, зміна) — різнорозмірна стро¬ 
фа, антитетична ізоморфній, яка може складатися з 
силабічних, силабо-тонічних та тонічних версів, за¬ 
свідчувати водночас і врегульованість, і неврегульова- 
ність вірша. Крім різносистемних строф, вживається 
також різновимірна (наприклад, різностопний ямб) 
та різнорозмірна (різні метри — хореїчні, ямбічні, 
анапестові, амфібрахійні, дактильні) строфа. За спос¬ 
тереженням І. Качуровського, остаточно не з’ясова¬ 
но, яка з форм силабо-тонічної Г. с. їй притаманна. 
Б. Ярхо у цьому випадку застосував не зовсім точне 
поняття «складна строфа». У давніх греків Г. с. озна¬ 
чала сапфічну, алкеєву, другу, третю, четверту аск- 
лепіадові строфи. 

Гбтеросилабізм (грец. Неіегоз: інший і зуііа- 
Ье: склад) — верс, у якому поєднано принципи сила¬ 
бічного віршування й асилабізму. Може поширюва¬ 
тися на строфу, на цілий віршовий твір. 

Гбтерофемія (грец. Неіегоз: інший, друга час¬ 
тина слова походить від імені давньогрецької богині 
правосуддя Феміди) — помилкова заміна певного 
слова близьким йому за звучанням, але не за змістом. 
Г., які трапляються у текстах художньої літератури, 
кваліфікують як різновид авторської глухоти. Так, у 
циклі «Нічні концерти» М. Бажана, зокрема у поезії. 


присвяченій бразильському композитору Вілла-Ло- 
босу, замість назви танцю маламб о вжито слово кі- 
ламбо (вулична назва публічного дому): 

Танцюй же кіламбо, хлопче! 

Відплескуй кіламбо, дівча! 

Хай землю ваш запал завзятіше топче. 

Гуртом! Гуртом! Плечем до плеча! 

Для сучасної української мовленнєвої практики ха¬ 
рактерна міжмовна Г. (українське слово рожа — квіт¬ 
ка, російське рожа — вульгарна назва обличчя; ук¬ 
раїнське слово калитка (гаманець) у російській мо¬ 
ві означає хвіртка ; український займенник казна 
(аналогічний чортзна) співзвучний з російським 
іменником, що означає скарбниця, та ін.). Таке яви¬ 
ще двомовності аналізували у своїх творах україн¬ 
ські письменники: «Москаль-чарівник» І. Котлярев¬ 
ського, «Люборацькі» А. Свидницького, «Дзвоник» 
Б. Грінченка, «Мина Мазайло» М. Куліша, «Кириль- 
цьо» О. Підсухи та ін. 

«Геттінгбнський гай» (кім. СоШпдег Наіп) — 
відгалуження «Бурі і натиску», товариство німецьких 
письменників, яке взяло назву з оди «Пагорб і гай» 
(протиставлення «тевтонського гаю» «ахейському 
пагорбу») свого ідейного наставника Ф.-Г. Клопштока. 
Про утворення товариства оголосили 12 листопада 
1772 студенти Геттінгенського університету Й.-Г. Фосс, 
Л.-Г.-Г. Хелті, Й.-М. Міллер. Угруповання викорис¬ 
товувало й інший варіант назви — «Спілка гаю» 
(нім. НеіпЬипй). До «Г. г.» невдовзі приєдналися брати 
Ф.-Л. та Г. Штольберги, Й.-А. Ляйзевітц, Г.-А. Бюргер, 
М. Клаудіс та ін. Представників «Г. г.» вирізняли за¬ 
гострене відчуття свободи, схиляння перед етич¬ 
ними чеснотами та гуманістичними ідеалами, заці¬ 
кавлення (під впливом Й.-Г. Гердера) давньонімець- 
кими міфами, лірикою мінезингерів, творчістю Г. Сак¬ 
са, тобто фольклорною та літературною спадщиною, 
яку вони переосмислювали, не відкидаючи й антич¬ 
ної, передусім версифікаційної традиції. Вони куль¬ 
тивували жанр оди (Ф.-Г. Клопшток, Й.-Г. Фосс, бра¬ 
ти Штольберги), балади («Ленора» Г -А. Бюргера, що 
вплинула на «Світлану» В. Жуковського та «Мару¬ 
сю» Л. Боровиковського), ідилії, стилізували народну 
пісню (Л.-Г.-Г. Хелті). У доробку представників «Г. г.» 
з антипросвітницькими настроями, виразними риса¬ 
ми передромантизму не спостерігався характерний 
для «Бурі і натиску» пафосний титанізм і промете¬ 
їзм. Публікації їх творів з’явились на сторінках 
«Альманаху муз», що видавався з 1770. 

ГештЙЛЬТ (нім. Сезіаіі: цілісна форма, образ, 
структура) — цілісний образ, пережитий митцем 
під час творчого осяяння, функціональна структурна 
єдність, що з’являється незалежно від мотиваційних 
чинників, здатна впорядковувати різноманітність ок¬ 
ремих явищ, витворювати наочно стійку, інтегровану 
просторову форму предметів сприйняття. Найчастіше 
притаманний генію. Г. є фундаментальним поняттям 
гештальтпсихології 20—30-х XX ст. (М. Вертгаймер, 
В. Келер, К. Коффкі та ін.), в якій пріоритет надається 
цілісному на противагу частковому. Поняття застосо¬ 
вується щодо мислительних і культурних утворень, 
наділених цілісністю (єдиною структурою складників). 

Гештальтпсихолбгія (нім. Сезіаіі: цілісна 
форма, образ, структура і грец. рНусНе: душа, Іодоз: 
слово, вчення) — антиатомістична експериментальна 


224 



ГІМН 


концепція М. Вертгаймера, В. Келера, К. Коффкі та ін., 
що розглядає образ як організовану цілісну структу¬ 
ру в її динаміці та перетвореннях, властивості якої не 
зумовлені її складовими. Однією з базових її ідей вва¬ 
жається ідея ізоморфізму фізіологічних та психоло¬ 
гічних процесів. Підтвердження дістало й підкріпле¬ 
не практикою творчої інтелігенції припущення про 
інсайт (осяяння), обґрунтоване В. Келером. Г. намага¬ 
лася узгодити експериментальне дослідження з фе¬ 
номенологічною методологією Е. Гуссерля, подолати 
напругу психофізичного паралелізму. 

ГибрГс (грец. куЬгіз: пиха, зухвальство) — 
зарозумілість героя в давньогрецькій трагедії, що 
унеможливлює його адекватну реакцію у критичній 
ситуації і спричинює покарання богами (п’єса «Про- 
метей прикований» Есхіла). 

«Гійку-нїн-сю» (япон. «Сто поетів — сто пі¬ 
сень») — антологія ста танка (1235), упорядкована 
палацовим поетом-ученим Садає Фудживарою. Збір¬ 
ник складається з любовних та пейзажних віршів, 
має високу культуру поетичного мовлення. Йому 
притаманні образна майстерність та витончена сим¬ 
воліка. Поряд із творами імператора Тенті, принцеси 
Ісе, губернаторів Чу-Нагон Якамочі і Арівари-но 
Юкі-Гіра, священика Кізена, палацового поета Яма- 
бе-но Акагіто та ін., у збірнику вміщено поезії невідо¬ 
мих авторів, а також поетес Укон, Даїні-но Самі 
тощо; вирізняється танка класика японської літера¬ 
тури Кі-но Цураюкі (884—946), упорядника збірника 
«Кокін-сю», що складається з 12 томів: 

Вертаюся в село, де я зростав: 
нових облич мій зір уже не знає. 

Та запах пелюсток, що долітає 
з-за брам твоїх — незмінний: унаяв 
він пахощі дитинства навіває! 

Переклад антології п’ятистопним ямбом здійснив 
І. ПІанковський, опублікувавши твори окремим ви¬ 
данням (Мюнхен, 1966). 

Гійтус (лат. кіаіиз: щілина) — див.: Зйяння. 
Гікайт — великий за обсягом сюжетний про¬ 
зовий або віршовий твір, поширений у літературах 
народів Південно-Східної Азії, Близького та Серед¬ 
нього Сходу; жанр канонічного книжного епосу. У ма¬ 
лайському письменстві, що живилося індійськими та 
яванськими джерелами, поширеним сюжетом Г. були 
пригоди молодого раджі-мандрівника, який шукав 
собі наречену, перемагав джинів та чарівників. З по¬ 
ширенням ісламу у ньому з’явилися також твори 
«Повість про сірому», «Повість про Інтрапутру», «По¬ 
вість про шаха Кобата Леле Індру», «Повість про ган- 
га Тауха» тощо. У малайській літературі Г. називали 
повість, в арабській — оповідання. Поняття перено¬ 
силося і на перекладні твори на зразок «Пригод Ро- 
бінзона Крузо» Д. Дефо. 

Гіларотрагбдія (англ. тадойу, кіііагойу, 
франц. кИагайу, кііаго-ігадейіа, нім. НйагоІгадбАіа, від 
грец. кйагоз: веселий, погожий, г Ігаддідла, букв.: цапи¬ 
на пісня) — трагедія в елліністичному, зокрема, алек- 
сандрійському театрі, особливістю якої є прояв трагіч¬ 
ною дійовою особою ознак бурлеску. Вплинула на мім 
та римські ателлани. 

«Гілбя» — угруповання раннього російського 
футуризму, яке утворилося на півдні України в маєт¬ 
ку Бурлюків за ініціативою В. Хлєбнікова та Д. Бур- 


Г 

люка (1910), коли з’явився збірник будетлян «Садок 
суддів І». До складу «Г.» входили В. Хлєбніков, брати 
Д. та М. Бурлюки, Єлена Гуро, Б. Лівшиц, О. Кручо- 
них. До них приєднався й В. Маяковський. У творчій 
практиці «Г.» був відчутний вплив українського баро¬ 
ко. Своє кредо вони проголосили у збірниках малюн¬ 
ків та поезій «Плохий місяць» («Дохлая луна»), 
«Чопок» («Затьічка»), «Молоко кобилиць» тощо. Ма¬ 
ли видавництво «Єуи» (Петербург), де друкували 
«самописні» книги В. Хлєбнікова, О. Кручоних, та 
«Журавель» (Москва) видавця М. Матюшина. На ос¬ 
нові «Г.» сформувався кубофутуризм (збірник «Ля¬ 
пас громадському смаку», 1913). 

Гіменбй (грец. Нутепаіоз) — весільна пісня у 
давньогрецькій поезії, присвячена нареченій під час 
її перевезення до дому молодого. Жанр названий за 
ім’ям сина Діоніса та Афродіти, покровителя под¬ 
ружжя і шлюбу, вродливого музики, співака, атрибу¬ 
тами якого були запалений смолоскип і гірлянда кві¬ 
тів. Розвинутий у творчості Сапфо, Текріта, Катулла 
та ін. Прохання до Гіменея відображали сподівання 
нареченої на майбутнє подружнє життя, його ім’я 
постійно звучало у рефрені. 

Гімн (грец. кутпоз: урочиста пісня) — уро¬ 
чистий хоровий музичний твір на слова символічно- 
програмового змісту, символ держави (поряд із пра¬ 
пором, гербом). Як жанрова форма еволюціонував із 
емоційних культових пісень, завершуваних молит¬ 
вою до вшановуваного божества в Єгипті, Месопота¬ 
мії, Ірані, Індії (Рігведа, яка виконувалася не хором, а 
окремими співаками, жерцями-рецитаторами). Відо¬ 
мі «Дев’ять гімнів» китайського поета Цюй-Юаня 
(IV—III ст. до н. е.). Східний Г. привертав увагу своїм 
ліризмом, містичними настроями, багатством мета¬ 
фор, мав визначальне жанрове значення у санскрит¬ 
ській, буддійській, джайнській, арабській літерату¬ 
рах. В Елладі Г. був поширений у ритуалах на честь 
Аполлона (пеан), Діоніса (дифірамб), Афродіти (сап- 
фічна строфа), Артеміди (супроводжувана танцем гі- 
порхема). Тогочасний Г. був утворений трьома части¬ 
нами: заклик-звертання до божества, прославлення 
та звеличування його, поєднане з переказом міфу про 
нього, молитовне прохання допомогти. Для жанру ха¬ 
рактерні похвальні порівняння, тавтологія, пере¬ 
рахування чеснот, епічні ремінісценції, тропеїчна 
різноманітність, особливе значення надається гіпер¬ 
болі, вишуканим стилістичним фігурам. Повні тексти 
Г. не збереглися, фрагменти зафіксовані в «Іліаді» та 
«Одіссеї» Гомера. Призначений для сольного та хоро¬ 
вого виконання, Г. визначав міфоцентричну вісь дав¬ 
ньогрецької поезії, впливаючи на творчість рапсодів, 
засновника хорового дифірамбу Аріона, Ласа Гермі- 
онського, Терпандра та Сакада Аргоських, Фалета 
Критського, Архілоха, Алкмана, Клеанфа, Стесіхора, 
Сапфо та ін. Серед збережених фрагментів Г. наявні 
уривки пеанів Піндара, етико-наративні твори, при¬ 
писувані Гомеру (гіпотетичні гомерівські гімни), 
шість творів Каллімаха (прибл. 310—240 до н. е.), ор- 
фічні Г. (збереглося 87 текстів зі зверненням до Му- 
сея), твори періоду пізнього еллінізму (VI ст.), Г., що 
належали Проклу (V ст.), який, залишивши Констан¬ 
тинополь, сформував Афінську школу неоплатоніків. 
Першу спробу їх систематизації зробив ритор Ме- 
нандр (III—IV ст.), який називав їх жанром урочисто¬ 
го красномовства. За стилістикою Г. розмежовували- 


225 



ГІМН 


г 

ся на гекзаметричні (Олен із Лінії), що не набули по¬ 
дальшого розвитку, та мелічні (Алкей, Симонід Кео- 
ський, Вакхілід, Сілезій), які були популярними, як і 
псалми Давида, вплинули на середньовічний євро¬ 
пейський Г. В античному Г. переважали епічні елемен¬ 
ти, що сприяли запровадженню наративного дискур¬ 
су, присвячувалися святам чи громадським діячам 
(епінікії та енкомії). Відтворюючи христоцентричну 
модель тогочасного суспільства, Г. домінували у літур¬ 
гії, у творчості Бардесана (псалми сирійською мовою), 
Св. Амбросія Медіоланського («Те Бейт Іаийатиз» — 
«Тебе, Господи, славимо»), Венанція Фортуната («Гім¬ 
ни Христу»), Франциска Ассизького («Пісня про сон¬ 
це», що була парафразом псалма 148), а також Раба- 
на Мавра, Івана Дамаскина, Св. Бернарда, Абеляра, 
Фоми Аквінського, Філіппа Гревського та ін. Окремо 
розглядають творчість грузинських авторів Іоанна 
Мінчхі, Іоанна Мтбеварі, Іоанна-Зосима Мікаеля 
Модренілі та ін., поетів Каролінзького відродження — 
Павла Диякона, Валахфріда Страбона, Седулія Скот- 
та, Годескальда, анонімних авторів «Гімну Святому 
Духу», «Гімну Діві Марії». Була популярною присвя¬ 
чена християнським страстотерпцям «Книга про він¬ 
ці» та «Буденні гімни» Аврелія Пруденція (IV ст.), си- 
лабо-тонічні Г. Августина Аврелія (IV—V ст.), ство¬ 
рені на тонічній версифікаційній основі кондаки Ро¬ 
мана Солодкоспівця (VI ст.). Жанр розвивався і 
вдосконалювався. Августин Аврелій одним із пер¬ 
ших використав у Г. елементи силабо-тоніки, так 
звані ритми, порушивши античний канон. У Г. засто¬ 
совувалися стихіра, троп як вставка, не передбаче¬ 
на канонічною літургією, що перетворився згодом на 
самостійний діалогічний жанр («Троп на Різдво» ла- 
тиномовного поета X ст. Тоугілона Санкт-Галлен- 
ського), запроваджена Єфремом Сіріном (IV ст.) ізо- 
силабічна форма мадраша з притаманною їй стійкою 
строфою та рефреном. Найуживанішим розміром був 
ямбічний диметр (спарені пеони), що сформував 
восьмискладник із дактилічною клаузулою. Поруч із 
традиційним хоровим різновидом запроваджувався 
також книжний Г. З’явилися православні акафісти, 
близькі до них католицькі секвенції (наприклад, «Юі- 
є5 ігае», тобто «День гніву», Томи Челанського), пізні¬ 
ше — протестантські літанії на зразок хоралу «Еіпе 
Іе5Іе Виг£ І5І ипзег Сой» («Наш Бог — наша тверди¬ 
ня») М. Лютера. Особливого значення надавалося 
акафістам, хоралам. Розмаїття творів зумовило ме- 
тажанровість Г. (охоплює панегірики, «високу» бала¬ 
ду, ліро-епічну пісню, навіть пародію). У період ре¬ 
формації Г. зазнавав певної модифікації в гуситській, 
лютеранській та ін. редакціях. Твори цього жанру бу¬ 
ли вагомим складником сакралізованої поезії Нового 
часу: «Гімн Христові перед останнім відплиттям до 
Німеччини», «Моєму Богу», «Гімн Богу», «Гімн Богу- 
Отцю» Д. Донна, «Різдвяний гімн», «Гімн на славу та 
ім’я чудесної Святої Терезії» Р. Крешо, «Гімн Все¬ 
вишньому» І. Дмитрієва, «Гімн Богу» В. Жуковського, 
«Гімн Афродіті» В. Брюсова, «Гімни церкві» німець¬ 
кої поетки Т. ле Форт тощо. Під впливом секуляриза¬ 
ції цей жанр, починаючи з творчості представників 
«Плеяди», набував світського характеру, не втрача¬ 
ючи свого культового призначення, застосовувався 
під час урочистих подій, був піднесено естетизова- 
ною відповіддю на соціальне, часто державне замов¬ 
лення («Гімн Франції» П. де Ронсара чи «Гімн до Бога» 


Я. Кохановського), виражав урочистий настрій (ода 
«До радості» Ф. Шиллера, використана у фінальному 
хорі Дев’ятої симфонії Л. ван Бетховена), відтворю¬ 
вав пафос боротьби («Гей, слов’яни!» С. Томашика), 
великодержавницькі ідеї («Боже, царя храни...» 
В. Жуковського), егалітарні фантоми («Інтернаціо¬ 
нал» Е. Потьє), іноді мав сатиричне забарвлення 
(«Гімн глухоті» Ж. Дю Белле, «Гімн бороді» М. Ломо- 
носова, «Гімн критику», «Гімн обіду» В. Маяковсько- 
го); ліризувався у доробку Й.-В. Гете (цикл «Великі 
гімни»), в середовищі романтиків («Гімн до ночі» Но- 
валіса, «Гімн ранку» А. Ламартіна, «Гімн» Ю. Сло¬ 
вацького), передмодерністів та модерністів («Гімн 
красі» ПІ. Бодлера, «Гімн красі» Р.-М. Рільке, «Гімн» 
О. Блока, «Гімн дереву» Габріели Містраль, «Гімн по¬ 
вернення» П. Неруди та ін.). З’явився такий різновид 
жанру, як гімн-блазон, запроваджений Р. Белло. В 
Україні в XVII—XVIII ст. поширювався бароковий 
різновид Г. (кондаки). У XIX—XX ст. функцію україн¬ 
ського національного Г. виконував Шевченків «Запо¬ 
віт»; у Галичині XIX ст. — «Дай, Боже, в добрий час» 
Ю. Добриловського, «Мир вам, браття, всім прино¬ 
сим» І. Гулашевича, пізніше — «Не пора, не пора...» 
І. Франка, на Закарпатті — «Я русин бив» та «Под- 
карпатськії русини» О. Духновича. Після церковної 
служби у храмах виконували молитву «Боже Вели¬ 
кий Єдиний» О. Кониського. Українські емігранти на 
землях Америки мали свої тексти Г. — «Далека ти, а 
близька нам» В. Щурата, «Геть за морем» О. Грицая. 
До цього жанру зверталися Леся Українка (БО /Гімн 
§гауе/»), С. Яричевський («Гімн»), І. Франко («Вічний 
революціонер»), Д. Загул («Гімн-прокламація») та ін. 
Г. «Ще не вмерла Україна» був офіційно визнаний УНР 
(1917). Слова твору, написані П. Чубинським (1862, 
опубліковано 1863), поклав на музику М. Вербицький. 
Текст із нотами надрукували у 1885. Його було за¬ 
тверджено з проголошенням державної незалежнос¬ 
ті України (1991) Указом Президії Верховної Ради 
України «Про державний гімн України» від 15 січня 
1992 та закріплено Конституцією 1996 (стаття 20). 
Поряд із терміном «Г.» інколи вживається стилістич¬ 
но маркований відповідник «славень». 

Гімн-блазбн (грец. Нутпоз: урочиста пісня і 
франц. Ьіазопег: пояснювати геральдику, прославля¬ 
ти) — жанр, запроваджений Р. Белло (1556), який 
додав до видрукуваних ним перекладів поезій Анак- 
реонта власні гімни, поєднавши традицію анакреон- 
тики та епіграматики з естетикою блазону. Об’єктом 
віршування поет обирав незначні предмети довкілля 
(метелик, равлик, світлячок тощо), позначені божес¬ 
твенною мудрістю. Він також використав досвід лапі- 
даріїв у збірці «Любов та нові перетворення Коштов¬ 
ностей» (1575). До Г.-б. звертався П. де Ронсар («Му¬ 
рашка», «Жабка») та ін. представники «Плеяди». 

Гімногрйфія (грец. Нутпоз: урочиста пісня і 
дгарНд: пишу) — поетичні твори, пов’язані з христи¬ 
янським богослужінням, структуровані відповідно до 
потреб ритуального дійства (літургійні гімни, тропа¬ 
рі, кондаки, ікоси, стихарі, ірмоси), а також твори 
складніших жанрів — канони, які прославляють ду¬ 
ховних подвижників, акафісти — багатострофні гім¬ 
ни на честь Св. Трійці, Бога-Отця, Ісуса Христа, Ма¬ 
тері Божої та святих. Авторами творів були Амбросій 
Медіоланський, Роман Солодкоспівець, Андрій Крит¬ 
ський, Софроній Єрусалимський та ін. Гімнам були 


226 



ГІПЕР 


властиві синтаксичні паралелізми, анафори, тропи, 
стилістичні фігури; вони утворювали основу літур¬ 
гійної поезії, входили до тріодей, міней, ірмологіонів. 
Октоїха, Часослова, Требника, молитвословів, анто¬ 
логій на зразок почаївського «Богогласника» (1790). 
Найвідомішими авторами були Петро Могила, Дмит¬ 
ро Туптало Ростовський, Йоасаф Кроковський. Тво¬ 
ри впливали на жанрову специфіку давньої україн¬ 
ської літератури, їхні мотиви та образна система поз¬ 
начились на творчості письменників XIX та XX ст. Г. 
спиралася на язичницьку традицію, що зазвичай об¬ 
слуговувала міфи, була відома грекам у вигляді «го¬ 
мерівських гімнів», гіпомнези тощо, індійцям — «Ріг- 
веди», іранцям — «Авести» тощо. Збереглася вона і в 
українській словесності, передусім як ритуальні дійс¬ 
тва під час календарно-обрядових свят або як гіпоте¬ 
тичний текст на зразок «Велесової книги». Жодне ві¬ 
ровчення не може обійтися без Г. — чи то буддизм, чи 
то ламаїзм, чи то іслам. Попри своє практичне призна¬ 
чення, вона має вигляд «чистої лірики» із особливою 
структурою, з тавтологічною композицією, стилістич¬ 
ними фігурами, образною та ритмічною системами. 

Гіпаллйга (грец. кураііаде: відміна, зміна) — 
розбіжність між семантичними, синтаксично-грама¬ 
тичними структурами та логічними зв’язками, яка 
полягала у перенесенні означуваного на інший еле¬ 
мент наративу, наприклад тропа чи ідіоми до слів, які 
їх утворюють. 

Гіпгбн (грец. куркеп: разом, як одне) — поєд¬ 
нання за допомогою дефіса семантично віддалених 
лексем, як-от слово-ключ, людина-невидимка тощо. 

Гіпербола (грец. кірегЬоІе: перебільшення) — 
троп, для якого характерне надмірне перебільшення 
особливостей чи ознак предмета, явища або дії задля 
увиразнення та більшої переконливості художнього 
зображення, вираження емоційного ставлення до нього: 

Поет став морем. Далеч степова, 

І хмарочоси, й гори — ним залиті. 

Бунтують хвилі — думи і слова, — 

І сонце генія над ним стоїть в зеніті (І. Драч). 

Джерелом літературної Г. вважаються фольклорні 
наративи: міфи, народна казка («Кирило Кожум’¬ 
яка», «Котигорошко» тощо), народні пісні («А з тої 
могили видно всі країни, сиз орел літає»), приказки 
тощо. Г. використовується при зумисному перебіль¬ 
шенні невеликої кількості чи посиленні інтенсивнос¬ 
ті дії: «зібралося півтора чоловіка», «черепашача 
швидкість». Г. досліджували ще в добу античності 
(Арістотель, Квінтіліан, Деметрій та ін.). Г. широко 
вживають у творах світового письменства: «Дон Кіхот» 
М. де Сервантеса, «Гаргантюа і Пантагрюель» Ф. Раб- 
ле, «Мандри Гуллівера» Дж. Свіфта, «Пригоди баро¬ 
на Мюнхгаузена» Р.-Е. Распе, «Легенда про Уленшпі- 
геля» ПІ. де Костера, «Великий льох» Т. Шевченка, 
«Листя трави» В. Вітмена, «Кола Брюньйон» Р. Рол- 
лана, романи-притчі Ф. Кафки, В. Голдінга, Кобо Абе, 
фантастичні твори Ж. Берна, С. Лема, П. Буля, А. Азі- 
мова, О. Бердника, драма абсурду С. Беккета, Е. Йонес- 
ко, Д. Адамса, фентезі тощо. В українській поезії по¬ 
чатку 20-х XX ст. Г. використовувалась для вира¬ 
ження комізму, планетарної масштабності («В кос¬ 
мічному оркестрі» П. Тичини, «В електричний вік» 
М. Хвильового, «Навколо» В. Сосюри та ін.); могла до¬ 
мінувати у творчості письменника на певному етапі 


Г 

його реалізації (М. Вінграновський, збірка «Атомні 
прелюди», 1962); поєднувалася з метафорою, метоні¬ 
мією, символом чи персоніфікацією. Від гротеску Г. 
відрізняється тим, що перебільшує властивості ре¬ 
альної дійсності, наприклад розповідь про гігантів у 
«Мандрах Гуллівера» Дж. Свіфта — Г., а про харчу¬ 
вання вітром, у якому замерзли слова, — гротеск. 

Гіпердактилїчна клаузула (грец. курег: над, 
надміру і дакіуіоз: палець, лат. сіаизиіа: закінчен¬ 
ня) — закінчення віршового рядка, слова в якому ма¬ 
ють наголос на четвертому, п’ятому, навіть шостому 
складах, починаючи з останнього (інтонаційного) наго¬ 
лосу. Зрідка Г. к. трапляється в доробку П. Тичини: 
«Не дивися так привітно, / Яблунево-цвітно», 
«День біжить, дзвенить-сміється, / Перегулюєть- 
ся» тощо. 

Гіпердактилічна рима (грец. курег: над, 
надміру і дакіуіоз: палець, гкуіктоз, від гкео: те¬ 
чу) — суголосся слів із наголошеними четвертим, 
п’ятим, шостим складами від кінця. Майже невластива 
європейському, зокрема українському, віршуванню, 
однак трапляються винятки («Третє вікно» із циклу 
«Вікна говорять» М. Рильського). Характерна для ро¬ 
сійської версифікації, що ґрунтується на фольклор¬ 
них джерелах: «Пісня про купця Калашникова» 
М. Лєрмонтова, твори М. Некрасова, представників 
срібного віку — В. Брюсова, Зінаїди Гіппіус та ін. 

Гіперінтерпретйція (грец. курег: над, надміру 
г лат. іпіегргеїаііо: пояснення, трактування) — 
«відкритий семіозис» як аргумент на користь необме¬ 
женої, позбавленої критеріїв інтерпретації. Термін 
виник внаслідок дискусії (Кембрідж, 1990) між У. Еко, 
Р. Рорті, Дж. Каллером та К. Брук-Роуз — прихиль¬ 
никами інтенції читача (іпіепііо Іекіогіз) та інтенції 
тексту (іпіепііо орегіз); про повернення автору його 
правового статусу, знівельованого під час ейфорії 
«смерті автора», не йшлося. За твердженням У. Еко, 
поняття «Г.» було актуальне ще під час написання 
позначеного «раковою пухлиною тлумачень» роману 
«Маятник Фуко» (1988). Потреба вироблення нової 
текстуальної стратегії в сучасному літературознавс¬ 
тві та ін. гуманітарних дисциплінах зумовлена кризою 
інтерпретацій, яким деконструктивістська критика 
надала необмежених повноважень порівняно з тради¬ 
ційним їх застосуванням. Втрачені орієнтири адекват¬ 
них трактувань викликали сумніви щодо доцільності 
існування теорій інтерпретацій, зосереджених на по¬ 
шуках сенсу аналізованого тексту. Тому запроваджу¬ 
валося коментування задля коментування, хоча істот¬ 
ні характеристики твору залишалися нез’ясованими. 
За таких умов текст позбавлявся своєї сутності, нато¬ 
мість формувалася посттеорія, яка мала намір повер¬ 
нутися до набутків наукової денотації та «пильного 
прочитання». У. Еко («Відкритий твір», 1962; «Роль чи¬ 
тача», 1979) доводив чинність трактувань реципієнта, 
застерігаючи від наповнення твору зайвими домисла¬ 
ми, апелював до «здорового глузду», здатного сприйня¬ 
ти внутрішню узгодженість тексту як «параметр його 
тлумачення». Історія інтерпретацій ґрунтується на 
двозначності, полівалентності мови, що розкривається 
у парадоксальному вияві семантичного розмаїття 
(символ, метафора), здатного охопити єдине, але 
знецінюється у тотожності протилежностей. На пе¬ 
реконання У. Еко, текст — це відкритий універсум у 
мініатюрі, в якому реципієнт постійно віднаходить 


227 



ГІПЕР 


г 

необмежені взаємозв’язки, натомість мова не завжди 
спроможна вхопити унікальний сенс, схильна до ві¬ 
дображення неадекватних думок, тому читач має бути 
проникливим, усвідомлювати, що достеменною таєм¬ 
ницею тексту є порожнеча. Таке іронічне обґрунтуван¬ 
ня Г. було зумовлене усвідомленням хибності уявлень, 
за якими існує єдино можлива, «істинна» інтерпрета¬ 
ція. На відміну від У. Еко, який обстоював інтенцію 
тексту, прихильники інтенції зразкового читача наго¬ 
лошували на визнанні його першорядності, обстоюва¬ 
ли його здатність виявляти запрограмоване значення, 
обмежувати безліч можливих прочитань кількома пе¬ 
редбаченими текстом тлумаченнями, зменшувати не¬ 
визначеність ситуації. Водночас, за спостереженням 
Р. Рорті, впродовж інтелектуальної історії ті самі тек¬ 
сти відповідно до різної мети рецепції та з погляду ін- 
терпретаційних словників використовувалися по- 
різному. Схильний до відновлення структуралізму 
Дж. Каллер вважав, що У. Еко мимомолі сприяв по¬ 
жвавленню герменевтичних пошуків таємничого коду, 
тому Г. може виявитися недостатнім тлумаченням, ад¬ 
же деякі тексти не «нав’язують» читачеві своїх 
значень, а тому його відповіді можуть бути необмеже¬ 
ними, не залежними від контексту, спрямованими на 
виявлення способу породження нових значень. На пе¬ 
реконання дослідника, завдання теорії літератури по¬ 
лягає «у спробах розвинути систематичне бачення се¬ 
міотичних механізмів письменства», що неможливо 
поза «подивом перед грою текстів та інтерпретацій». 

Гіперкаталбктика (грец. Нурег: над, надміру і 
каїаіекіікоз: усічений, скорочений) — нарощення до 
останньої стопи одного чи двох складів, що призво¬ 
дить до порушення метричної структури вірша. Так, 
у гіперкаталектичному ямбічному рядку до двох ос¬ 
танніх складів може додаватися ще два: «Спина, мов 
круча, круто горбиться» (В. Стус). Термін традицій¬ 
ної стопної метрики. 

Гіперкорбкція (грец. Нурег: над, надміру і 
лат. соггесііо: виправлення, поліпшення) — застосу¬ 
вання слів, що не відповідає нормам літературної мо¬ 
ви, тому потребує виправлення. Часто Г. характерна 
для чергування о та і у закритих і відкритих складах 
(гора — гір), але не кров — крів’ю: 

Степан: Я тут зостануся. Для мене 
Немає воріття, ти ж сеє знаєш [...] 

(Леся Українка, «Бояриня»). 
ГІперметрГя (грец. Нурег: над, надміру і теі- 
гоп: міра) — надмірність (на противагу ліпометрії) 
складів у стопі метричного вірша: 

І виходжа на росяний майдан 
Весільне коло молодих древлян, — 
Слов’янських зельних піль веснянки незабутні 

(М. Бажан). 

Інколи Г. зумовлює зміну віршового розміру в межах 
кількох стоп (у вірші «Лебеді» В. Підпалого — з ямба в 
дактиль): 

Без ватажка, над людські сили 
вони летіли, як пливли, 
були і гордими й красивими, 
а надто — білими були. 

Гіпербнім (грец. Нурег: над, надміру і опута: 
ім’я) — слово з абстрактним значенням, яке вжива¬ 
ється як відповідник слова з конкретним значенням 
(будова у значенні палац). 


Гіпербхе (грец. НірегосНе: вищість) — різно¬ 
вид гіперболи, найвища похвала на адресу певної 
особи, установи чи явища, вживається у панегіриках, 
одах тощо. 

ГІперреалГзм (грец. Нурег: над, надміру і 
лат. геаііз: суттєвий, дійсний) — напрям в амери¬ 
канському та західноєвропейському малярстві і гра¬ 
фіці 60-х XX ст. (Р. Гоінгс, Д. Едді, Р. Коттінгем, Р. Ес- 
тес, Р. Маклін, Д. Генсон та ін.), що сформувався на 
основі поп-арту. Інакше його називають «фотореа- 
лізм», «постпопартистський реалізм», «суперреа- 
лізм», «радикальний реалізм», «різкофокусний реа¬ 
лізм». Його особливістю було художнє копіювання 
фотографій, використання різних технічних прийо¬ 
мів (кольорова світлина, підготовчий малюнок з діа¬ 
позитивної проекції кінокадру, муляж, рідкісні син¬ 
тетичні фарби, нанесені розбризкувачем-аерогра- 
фом, тощо) для якомога точнішого механічного від¬ 
творення дійсності та її містифікації при зведенні 
фігури автора до мінімуму. Будучи різновидом нату¬ 
ралізму, Г. спирався на звульгаризоване трактуван¬ 
ня мімезису. 

Гіперрейльність (грец. Нурег: над, надміру і 
лат. геаііз: суттєвий, дійсний) — відмова від лінійно¬ 
го часу на користь стрибкоподібного чергування епіс- 
тем, обґрунтована постмодерністами, де втрачають 
сенс поняття істини, адекватності, іманентної дійснос¬ 
ті, а на підставі настанов постісторії відбувається від¬ 
мова від історичної свідомості Отже, оригінал та копія 
співіснують в одному просторі (симуляція), статус зна¬ 
ка і статус об’єкта не розрізняються, суб’єкта розгля¬ 
дають у межах транскультури, позбавленої будь- 
якої детермінанти, у якій розгортаються нескінченні 
ігрові ситуації, а суспільство перетворюється на су¬ 
цільне видовище, театралізацію: воскові фігури, Діс- 
нейленд, які показують імітацію дійсності. На пере¬ 
конання Ж. Бодріяра, остаточно завершена історія і 
дійсність мають поступитися симулятивній Г. симу- 
лякрів. У. Еко вважає, що сучасні знакові системи не 
співвідносні із позасеміотичною сферою, тому постій¬ 
но відкриті для безперервних тлумачень, зокрема гі- 
перінтерпретації. Г. проголошено новою ідеологією, 
яка формує власний міф, схильна фальсифікувати 
реципієнта за допомогою різних політтехнологій, ад¬ 
же людське бажання проголошується наслідком кор¬ 
поративних маніпуляцій, смак і стиль зумовлені екс¬ 
пансією в людську душу знедуховленої соціальності. 
Замість справжнього мистецтва і літератури у Г. панує 
шоу-бізнес, семантична продукція якого, заповнюючи 
віртуальну реальність, нівелює естетичні цінності. 

ГІперрозумГння (грец. Нурег: над, надміру) — 
інтелектуальна практика вичитування з тексту біль¬ 
ше інформації, ніж подав автор, поширена на тере¬ 
нах постмодернізму. На відміну від мимовільної ін- 
терпретаційної процедури Г. передбачає усвідомле¬ 
не домагання свободи тлумачення, оскільки, мовляв, 
реципієнта майже не цікавлять наміри письменника. 
Так, оповідання «Гайдамаки» В. Підмогильного можна 
трактувати як текст ініціації, роман «Жовтий князь» 
В. Барки — як міфологему подорожі у потойбіччя 
тощо. З позиції Г. аналізують також вірш М. Семенка, 
у якому шляхом перерахування назв днів тижня ви¬ 
творювалася модель завершеного у собі часу: 

Понеділок. 

Вівторок. 


228 



ГІПОТ 


г 


Середа. 

Четвер. 

П’ятниця. 

Субота. 

Неділя. 

Все. 

Такий прийом свідомої каталогізації був відомий і 
представникам бароко («Минути» Івана Величков- 
ського). Тому Г. не вважають постмодерністською інно¬ 
вацією. Ф. Шиллер називав процедуру вичитування з 
тексту більше інформації, ніж у ньому закладено, кон¬ 
геніальністю реципієнта, а слушність його зауваження 
підтвердили своїми спостереженнями прихильники 
герменевтики. Цікавий приклад Г. у вигляді іронічного 
псевдотексту із підручника граматики наявний у до¬ 
робку І. Лучука: 

тебе — мене 
тобі — моні 
тобою — моною 
ти — ми 

тя — мя («Варіації на тему»). 

Гіпертбкст (грец. Нурег: над, надміру і лат. Іех- 
іит: тканина, зв’язок, будова) — текст із фрагмента¬ 
ми, що пов’язують його з іншими текстами. Дає змо¬ 
гу читачеві обрати один із багатьох шляхів його про¬ 
читання. Поняття запропоноване в 1967 Т. Нельсоном 
та Д. Енгельгардом. Отже, кожен текст вводиться у 
простір раніше написаних текстів, набуває візуаль¬ 
ної багатоплановості, може сприйматись у будь-якій 
послідовності. На відміну від лінійного тексту як нас¬ 
лідку ієрархічно впорядкованої послідовності Г. са- 
моконструюється, надає змогу уникати традиційної 
бінарності смислових опозицій, робить їх децентро- 
ваними, рівноправними (за принципом розрізнення 
Ж. Дерріди), що зумовлює, зокрема, появу відкритої 
композиції. Настанова на гіпертекстуальну свідо¬ 
мість спонукає до появи текстів, аналогічних словни¬ 
ку чи енциклопедії, вибір кута зору при прочитанні 
яких залежить від реципієнта. Проте Г. має й певні 
обмеження. Він може розгортатися лише в локально¬ 
му контексті з вузьким колом доступних для огляду 
зв’язків (мала проза, вірш чи одноактівка), однак не 
охоплює такі жанри, як поема або роман. Тому новий 
текст, не сягаючи рівня поліфонічності, обертається 
довкола обмеженої кількості текстів, на які він поси¬ 
лається. Цим Г. відрізняється від інтертексту, що мо¬ 
же розгортатися в необмежених проекціях міжтек- 
стуальних зв’язків. 

Гіпокорйсний вислів (англ. Нуросогізт(а), 
кім. НурокогізІізсНе Рогт, франц. /огте Нуросогізіі- 
дие, рос. гипокристическое вьіражеиие, від грец. Ну- 
рокогізііскоп: ласкаве слово) — формулювання емо¬ 
ційно забарвленої думки за допомогою димінутиву 
(М. Старицький: «Я ж тебе, милая, аж до хатинонь¬ 
ки / Сам на руках донесу»), іноді — аугментативу, 
якому, однак, надано позитивного значення (ім’я голов¬ 
ного персонажа Дурило з «Казки про Дурила» В. Си- 
моненка). 

Гіпометрія (грец. Нуро: під, знизу і теігоп: 
міра) — скорочення одного з рядків вірша, зумовлене 
не строфічною структурою чи потребами віршового 
розміру, а ліричним сюжетом: 

Зціпив зуби. Блідий-блідий! 

За байраком село палало. 


Хтось прикладом у спину — йди! 

— Вас чимало! (Є. Плужник) 

Гіпомнбза (грец. Нуротпезіз: нагадуван¬ 
ня) — в античній поезії — танечна пісня, складник 
молитовного гімну, звернення до божества з прохан¬ 
ням про допомогу. Поширювалася як в народній твор¬ 
чості, так і в поезії Сапфо («Молитва до Афродіти»), 
Горація («Пісні» І, 10) та ін. 

Гіпомнбма (грец. Нуротпета: нагадуван¬ 
ня) — у давньоіталійській літературі — свідчення оче¬ 
видця, хроніка, особисті нотатки, спогади, також мовні 
коментарі до історичних чи будь-яких інших текстів. 

«Гіпопадбша» («Дружня настанбва») — ди¬ 
дактична обрамлена індійська повість, створена на 
санскриті у Бенгалії (X—XIV ст.), написана, очевид¬ 
но, Нараянашармою. Має інтертекстуальні прозові 
посилання на «Панчатантру», а віршові — на «Ка- 
мандакіянітісару». Для «Г.» характерні легкість ви¬ 
кладу, широке використання прислів’їв та приказок, 
зв’язок із тогочасним громадським життям. Пам’ятку 
перекладали на індійські та європейські мови. 

Гіпорхбма (грец. НурогсНета) — весела, 
життєрадісна, близька до пеону давньогрецька пісня, 
присвячена Аполлону, яку виконував хор, поєдную¬ 
чи її з танцями та мімічною грою. Цей різновид хоро¬ 
вої лірики виник на о. Крит та в Спарті з вояцької піс¬ 
ні — піррихи, увійшов до складу античної трагедії. 

Гіпотаксис (грец. Нуро: під, знизу і іахіз: роз¬ 
ташування) — зв’язок у художньому тексті двох чи 
кількох сегментів (розділів), що витворюють компози¬ 
ційну та семантичну цілісність; підпорядкованість 
менших частин твору його цілісній будові. Зразком Г. є 
роман у новелах «Вершники» Ю. Яновського чи «Трон¬ 
ка» О. Гончара. 

Гіпбтеза (грец. НуроіНезіз: основа, припущен¬ 
ня) — припущення про вірогідність існування певного 
об’єкта на підставі низки фактів. Потреба в Г. зумовле¬ 
на невизначеними зв’язками між художніми явищами, 
нез’ясованими причинами їх появи, хоча обставини, що 
їм передували або їх супроводжували, дають змогу 
відтворити історичну перспективу явища. Г. потребує 
ретельної верифікації та обґрунтування, особливо ко¬ 
ли йдеться про твори, що викликають при критичному 
сприйнятті певний сумнів (гомерівське питання, «Сло¬ 
во о полку Ігоревім», «Велесова книга» тощо). 

Гіпбтеза Сбпіра — Вбрфа — теорія амери¬ 
канських лінгвістів Е.Сепіра (1884—1939)та В. Л-Ворфа, 
які на підставі вивчення індіанських мов визначили, 
що мова незалежно від рівня розвитку суспільства 
завжди є засобом кореляції взаємин між людиною і 
світом. Притаманні їй лексичні засоби відбираються 
через відповідні граматичні категорії, витворюючи 
специфічні способи розуміння довкілля, адаптації до 
нього, структурують особливу модель світу та різно¬ 
вид культури тощо. Мовні цінності відтворюють спе¬ 
цифічне, щоразу неповторне світобачення, що проти¬ 
стоїть процесам асиміляції, хоч може збагачуватися в 
межах акультурації. Отже, Г. С. — В. відображає суть 
етногенетичного коду, поза яким неможливий як ет¬ 
нос, так і нація, а отже, і література. 

Гіпотипбза (грец. Нуроіурбзіз: зображен¬ 
ня) — формулювання словесного виразу за допомо¬ 
гою візуальних, пластичних чи музичних засобів уна¬ 
очнення художніх образів, проведення історичних чи 


229 



ГІППО 


г 

типологічних паралелей тощо, наприклад графічні 
ілюстрації літературного тексту. 

Гіппонаксбйська строфЗ (нім. кірропакіеів- 
ске Бігорке, англ. кірропасіеоп вігорке, франц. вігорке 
кірропасіеідие, від грец. кірропакіеіоп) — чотиривер- 
сова строфа, складена з двох дистихів, утворених ка¬ 
талектичним трохеїчним диметром (— и—и-и-) і ка¬ 
талектичним ямбічним триметром (и-и—и-и-и-и). 
Назва походить від імені давньогрецького поета Гіппо- 
накса з Ефеса (VI ст.). Звертався до цієї віршової фор¬ 
ми й Горацій у своїх «Піснях». 

Гістеропротербн (грец. кувіетоп: пізніше і 
ргоіегоп: раніше) — стилістична фігура, близька до 
тавтології, яка полягає в порушенні логічної послі¬ 
довності, в застосуванні семантичного інверсування у 
реченні, наприклад: «Не вмер Данило, так галушкою 
вдавило» 

Гістрібн (лат. кізігіо, кізігіопів: актор) — 
давньоримський актор; за доби середньовіччя — ман¬ 
дрівний актор, який був водночас автором і виконав¬ 
цем своїх творів; відповідає французькому жонглеру, 
німецькому шпільману, києворуському скомороху. 

ГлавЗ — одиниця архітектоніки художнього 
твору, наративна цезура, що має значення тимчасо¬ 
вої «перерви» розвитку подій у системі сюжетних лі¬ 
ній. Для композиції важлива структура Г. Так, у при¬ 
годницькому, детективному чи готичному романі 
герої часто зображені у несподіваній халепі, у безви¬ 
хідному становищі, читачеві не відома їхня подальша 
доля, що посилює інтригу. Епічні поеми, описові та 
дидактичні романи реалізму характеризуються од¬ 
наковими за розміром Г., переважно парною їх кіль¬ 
кістю. Натомість у творах сентименталізму, роман¬ 
тизму, модернізму, авангардизму такого принципу не 
дотримуються. 

ГлЗса — заміна загальновживаного слова 
менш відомим архаїзмом, діалектизмом, неологізмом, 
жаргонізмом тощо. 

Глибинна психолбгія — сукупність напрямів 
західноєвропейської та американської психології 
XX ст. (фройдизм, неофройдизм, індивідуальна пси¬ 
хологія А. Адлера, аналітична психологія, «горміч- 
на» концепція В. МакДугга, екзистенціальний аналіз 
Л. Бінсвангера), представники яких вважали, що по¬ 
ведінка людини спричинена спонуканнями, прихо¬ 
ваними у несвідомому. Спростовуючи інтроспекцію 
(самоспостереження), вони вказували на заздале¬ 
гідь закладені в свідомому індивіда визначальні 
чинники його дій. Такі наукові спостереження ціка¬ 
вили модерністів та авангардистів, позначилися на 
творчих пошуках дадаїстів, сюрреалістів та ін. 

Глиббкий друк — спосіб одержання відбитків, 
за якого друкувальні частини друку розташовані ниж¬ 
че від поверхні форми; використовується при тиражу¬ 
ванні ілюстрованих журналів, альбомів, поштівок. 

Глікбнівський вірш, або Гліконбй (від імені 
давньогрецького поета Глікона ), — восьмискладо¬ 
вий силабометричний логадичний (утворений поєд¬ 
нанням неоднакових за віршовими розмірами стоп) 
вірш: ии—ии—ии. Поширений в античній версифі¬ 
кації. Утворювався завдяки поєднанню дактиля 
і трьох хореїв, зазвичай усічених. Використовував¬ 
ся в давньогрецькій ліриці та хорах трагедії, поєд¬ 
нуючись із ферекратовим віршем. Застосовував Г. в. 
Горацій: 


О кораблю, вже знов хвиля несе тебе 

В море! О, не туди — в гавань мерщій заходь, 

В гавань! Глянь же на себе: 

Вже без весел боки твої [...] 

(переклад А. Содомори). 

«Глббус» — ілюстрований журнал (Київ, 
1923—25), який виходив двічі на місяць. Крім матері¬ 
алів позамистецького характеру, у ньому друкували 
поезії М. Рильського, В. Сосюри, М. Бажана, В. Полі¬ 
щука, прозу О. Копиленка, Я. Качури, С. Скляренка, 
О. Кундзіча, статті М. Зерова та ін. 

Глбса (грец. дібвва: мова, застаріле слово) — 
тлумачення або переклад незрозумілого слова чи 
словосполучення, важких, архаїчних формулювань. 
У давніх пам’ятках писемності Г. пояснювала зде¬ 
більшого позначення на маргінесах (берегах) тексту, 
використовувалась греками при вивченні поем Гоме- 
ра. Відомі, зокрема, «Гомерівські глоси» Зенодота 
Ефеського. Особливого значення Г. надавали у хрис¬ 
тиянську добу. Так, у Візантії її як різновид екзегети¬ 
ки застосовували при тлумаченні Св. Письма, а та¬ 
кож у правничій сфері (інтерпретація кодексу імпе¬ 
ратора Юстиніана). У добу середньовіччя було ство¬ 
рено багато пам’яток із Г. Найдавнішими вважаються 
написані давньофранцузькою мовою Рейхенавські 
глоси (VIII ст.). Г. притаманні й пам’яткам давньої ук¬ 
раїнської літератури. У Пересопницькому євангелії 
їх налічують майже 220, у Крехівському апостолі — 
115, трапляються вони й у творах Іоаникія Галятов- 
ського, Климентія Зиновіїва, Михайла Андрелли, 
Григорія Сковороди. Поняття «Г.» у версифікації 
позначало вірш іспанської поезії доби середньовіччя 
та Відродження, що починався здебільшого чотири¬ 
рядковим епіграфом (мотто) зі сформульованою те¬ 
мою твору, яку розкривали децими, кожна з яких 
завершувалася рядком епіграфа: вірш у вірші «Про 
красуню, безталанну в заміжжі» К. де Астельєха. Г. 
наявна і в другій частині (розділ 18) роману «Дон Кі- 
хот» М. де Сервантеса, в ліриці В. Ф. Еспінеля, у 
творах португальських поетів XVII ст. Л. Камоенса, 
Ф. М. Мело, Б. В. Раваско. Крім перекладів, Г. майже 
не використовували в інших європейських літера¬ 
турах, однак спорадично вона з’являлась у доробку 
В. Вуатюра (XVII ст.), Ф. та А.-В. Шлегелів, Л. Тіка, 
Л. Уланда, М Емінеску, Ф. Прешерна (XIX ст.), В. Брю- 
сова, Вяч. Іванова, М. Ткача (XX ст.). Г. як одиниця 
глосографії складається із глосеми, власне поясню¬ 
ваної лексеми (запозичені слова, архаїзми, діалек¬ 
тизми тощо), і тлумачення, здійснюваного загальнов¬ 
живаною мовою. За розташуванням у книзі серед Г. 
виокремлюють маргінальні, контекстуальні (внут- 
рішньорядкові після пояснюваного слова), міжряд¬ 
кові (над пояснюваним словом чи під ним); за харак¬ 
тером інтерпретації — інтервербальні (пояснення 
еквівалентів), енциклопедичні, етимологічні, тексто¬ 
логічні, порівняльно-зіставні. Крім того, залежно від 
розташування щодо глосеми, Г. можуть бути препо¬ 
зитивні та постпозитивні. 

Глосарій (лат. діоввагіит: словник, зібрання 
слів, що потребують пояснення) — зібрання глос, 
тобто маловживаних слів, переважно з давніх 
пам’яток писемності. Г. упорядковується, публікуєть¬ 
ся незалежно від першоджерела. Започаткувала Г. 
Александрійська філологічна школа (III—II ст. до н. е.) 


230 



ГОВІР 


для коментування поем Гомера. Пізніше її досвід ви¬ 
користовувався при тлумаченні канонічних і правни¬ 
чих текстів, для вивчення латини на підставі матеріа¬ 
лу великого греко-латинського словника Кирила чи 
історії німецької мови на основі зібрання глос Керона 
та Сен-Галленського, що з’явилися у середині XIII ст., 
чи джерел української мови на основі записів, що міс¬ 
тяться в азбуковниках. Нині Г. поширений під назвою 
словників. У ліриці Г. як жанр майже не спостерігаєть¬ 
ся, проте не лишився поза увагою поетів. Відомі «Ска¬ 
зання про старого мореплавця» С. Т. Колріджа, паро¬ 
дійні коментарі В. Набокова до роману «Ада, або Прис¬ 
трасть». Б. Кравців видав збірку «Глосарій» (1974), що 
складалася із сонетів, розташованих в абетковому по¬ 
рядку — від «Арго» до «Ясир». Звертаються до Г. і су¬ 
часні поети (С. Сапеляк та ін.). 

Глосогрйфія (грец. дібзза: мова і дгаркб: пи¬ 
шу) — наука реєстрації та аналізу глос, пов’язана з 
лексикографією. 

Глосолалія (грец. дібзза: мова і Іаііа: базікан¬ 
ня) — мовлення з порушенням мовних нормативів, з 
аграматизмом, алогізмом, евфонією, ехологією, що про¬ 
являється під час ворожінь, замовлянь, магічних риту¬ 
альних дійств. Елементи Г. спостерігаються в артику¬ 
ляції дитини, яка ще не засвоїла національний словник 
і активізує словотворення. На цю особливість звернув 
увагу В. Шкловський, обґрунтовуючи право футури¬ 
стів на мовні експерименти. Специфіку Г. досліджу¬ 
вав Р. Якобсон. Проблема Г. в художньому аспекті 
цікавила не лише авангардистів, а й поетів з тонким 
естетичним чуттям, наприклад П. Тичину, який вико¬ 
ристовував її зі збереженням естетичної міри, зокре¬ 
ма в евфонічному вірші «Ьа Ьеііа Гогпагіпа»: 

Гуляв над Тібром Рафаель 
в вечірній час в іюні. 

— Се сум, се сон, лелію льо, 
льолюні я, льолюні [...]. 

Російські футуристи витворили свій варіант Г., на¬ 
званий заумом. 

ГлухЗ вбрстка — спосіб розташування ілюс¬ 
тративного чи табличного матеріалу у виданнях ве¬ 
ликого формату на дві або три колонки, при якому 
кліше (таблиця) оточені текстом по периметру. 
Глухий кут — див.: Безвихідь. 

Гнбма (лата, дпбтоз: думка, судження, вис¬ 
новок) — лапідарний вислів, яким завершується мо¬ 
нолог. Поширений в античній трагедії. З VI ст. існу¬ 
вала і хрія, тобто фінальне повчання в анекдоті; на 
цих явищах наголошував у підручнику з риторики 
(І—II ст. н. е.) Феон Александрійський. Гермоген 
Тарсійський вважав Г. лише частиною хрії, вбачав у 
ній окрему прогімнасмату (дидактичний вислів) по¬ 
ряд із оповіддю, осудом, похвалою, порівнянням, 
байкою. Застосовували цей жанр Нагапет Кучак, 
А. Сілезіус, Ф. Логау, М. Лєрмонтов та ін. Цікава за 
формою також гномічна поезія (Гесіод, Солон, Ксе- 
нофонт, Архілох, Мімнерм), поширена не лише в 
античній, айв індійській, перській, арабській ліриці. 
Нині Г. означає надто лаконічний вірш (не обов’яз¬ 
ково у вигляді гекзаметра), власне двовірш та моно- 
вірш, який містить певну, здебільшого афористичну 
філософську думку: 

Живу, терплю й умру, 
як всі звірята (Б.-І. Антонич). 


Г 

Гносеолбгія (грец. дпбзіз, дпозеоз: пізнання і 
Іодоз: слово, вчення) — теорія пізнання. У літерату¬ 
рознавстві її завдання полягає в дослідженні здат¬ 
ності індивіда пізнати художню та позахудожню дій¬ 
сність, виявленні джерел, форм та методів пізнання, 
висвітленні тих критеріїв, що вважаються дійсними, 
відмінними від хибних. При цьому розкриваються 
можливості осягнення людиною себе та довкілля. В іс¬ 
торії аналітичної свідомості існували різні підходи до Г. 
За античної доби визначальною була проблема спів¬ 
відношення знання та думки, істини й хибності. Почи¬ 
наючи від періоду Ренесансу з’ясовували насамперед 
зв’язки між Я та зовнішнім світом, акцентували на по¬ 
єднанні внутрішнього і зовнішнього досвіду, первин¬ 
них і вторинних якостей тощо, які відповідали б карте¬ 
зіанській моделі світобудови, панівним принципам ло- 
гоцентризму. Натомість у німецькій класичній філосо¬ 
фії пріоритету надавали активності абсолютизованого 
суб’єкта, здатного, як вважав Г.-В.-Ф. Гегель, до само¬ 
пізнання об’єктивної ідеї. У такому випадку Е. Берклі 
вбачав рушійний чинник в інтенціях душі, безтілес¬ 
ної субстанції кожного суб’єкта зокрема, здатної тво¬ 
рити речі, що невдовзі викликатимуть відчуття. Ма¬ 
теріалісти вважали, що пізнання залежить від буття, 
натомість агностики заперечували будь-яку можли¬ 
вість такого пізнання. Усі концепції пізнання вплива¬ 
ли на рецептивну практику письменства та літера¬ 
турної критики. 

«Говбрла» — видавництво та книгарня в 
Нью-Йорку (з 1950), власність видавця та редактора 
М. Сидора-Чарторийського. У «Г.», крім науково-по¬ 
пулярної літератури, друкуються художні твори, з 
1955 публікується бібліографічний місячник «Біблос». 

Говірний вірш — інтонаційний неврегульо- 
ваний римований вірш, який, на відміну від наспівно¬ 
го чи ораторського, відтворює живе мовлення, ґрун¬ 
туючись на відносній свободі та неврегульованості 
ритмомелодики, темпу, паузної системи інтонації 
мовлення. У Г. в. простежується широка варіатив¬ 
ність поєднання довгих і коротких, повних і неповних 
речень, довільність лексичних сполук, фразеологіч¬ 
них зворотів, еліптичних форм експресивного харак¬ 
теру. Найчастіше вживається у прислів’ях, загадках, 
вертепних формулюваннях, весільних примовках то¬ 
що. Вважається основною віршовою формою досила- 
бічного періоду. У поезії є віршем, наближеним до 
розмовного дискурсу з вільною тематичною компози¬ 
цією (байки, комедії, почасти послання). Г. в. широко 
застосовував Т. Шевченко (розділ «Титарівна» у пое¬ 
мі «Гайдамаки»). Використовується Г. в. у ліричних 
(вірш-діалог), ліро-драматичних та ліро-епічних тво¬ 
рах. Його особливості аналізував М. Гаспаров («Нарис 
європейського вірша», 1989). «Казка про мару» Ліни 
Костенко є зразком Г. в., в якому, крім імітації народно¬ 
го віршування, наявні також анапест, дольник, інко¬ 
ли — ямби. Іноді тонічні фрагменти переходять у Г. в.: 
Це було за царя Тимка, 

Як земля була тонка — 

Пальцем ткнеш 
І воду п’єш. 

На оболоні пасуться коні, 

А в копитному сліду по рибині плаває. 

До Г. в. зверталися й інші поети, зокрема Емма Анді- 
євська, В. Грабовський та ін. 


231 



г 


гогол 


«Гбголівський напрям» — соціально-кри¬ 
тичний напрям у російській літературі 40—50-х 
XIX ст., започаткований під впливом М. Гоголя, який 
з настанов аполлонійства (О. Пушкін та його сучасни¬ 
ки) переорієнтував її на дискурс діонісійства, по¬ 
в’язаний з натуральною школою. 

Годоепорікбн (грец. косіоірогікоп, від кодов: 
дорога, шлях) — подорожній твір в античній літерату¬ 
рі, в якому епічні наративи поєднано з міфологічними 
елементами та ліричними рефлексіями з приводу ма¬ 
льовничих краєвидів та пережитих у дорозі подій. До 
жанру Г. зверталися Луцилій, Овідій, Горацій та ін. 

Голійрди (франц. доііагй: блазень) — друга 
назва вагантів. Існує два припущення щодо похо¬ 
дження поняття «Г.». За першою версією воно запо¬ 
чатковане словом диіа (горлянка), від якого могло ут¬ 
воритися слово диііагй, тобто ненажера. За другою — 
може походити від імені біблійного Голіафа, з яким 
змагався Давид; цей бій за доби середньовіччя тракту¬ 
вався як двобій між Ісусом Христом та сатаною, зумо¬ 
вивши, на думку М. Гаспарова, поширення словосполу¬ 
чення «голіафові діти». В Англії XIII ст. Г. стали назива¬ 
ти віршувальника та його покровителя. Див.: ВагЗнти. 

«Головні руська рбда» — політична органі¬ 
зація західноукраїнської інтелігенції (Львів, 1848—51), 
яка постала під час революцій у Європі та Австро- 
Угорщині (1848), проголосила галичан частиною ук¬ 
раїнського народу («Відозва» від 10 травня 1848). 
Крім розв’язання політичних завдань, передбачала 
виконання культурно-просвітницької програми, була 
причетна до створення «Галицько-руської матиці», 
видання першої української газети «Зоря галицька», 
організувала з’їзд діячів української культури («Со¬ 
бор руських учених»), брала участь у Слов’янському 
з’їзді (Прага, 1848). Однак, ставши підґрунтям мос¬ 
квофільства, виявила свою безперспективність. 

Головний наголос — основний виразний ін¬ 
тонаційний наголос у вірші, котрий, за версифікацій¬ 
ними законами, поділяє свою ритмотвірну функцію з 
побічними акцентами цього самого слова. Так, у поезії 
«Арфами, арфами...» П. Тичини епітет самодзвонни- 
ми має Г. н. на третьому складі при побічному наголо¬ 
сі на першому. У його ж вірші «Закучерявилися хма¬ 
ри...» Г. н. у слові закучерявилися спостерігається на 
четвертому складі за наявності побічних на другому 
та шостому, зумовлених впливом ямбічного розміру 
та пірихіїв. Г. н. актуалізований також при різнонаго- 
лошених римах: 

Банально буденна казка 

Означила так сама 

А я хіба що казав? 

У мене слів немйе (М. Семенко). 

«Гблос» — популярна щоденна громадсько- 
політична літературна газета (Петербург, 1863—84) 
за редакцією А. Краєвського. Вона була опозиційною 
до таких періодичних видань, як «Гражданин», «Рус- 
ский вестник», «Московские ведомости». У ній друку¬ 
вали цикл статей «Література і життя» О. Плещеєва 
(криптонім Р.), оглядові нариси літератури В. Чуйка 
(криптонім X. У. X.), літературний літопис І. Веден- 
ського тощо, а також твори українських письменни¬ 
ків, зокрема М. Старицького, публіцистику В. Гор- 
ленка, рецензію І. Прижова на видання «Кобзаря» 
(1867) Т. Шевченка та ін. 


«Гблос» — громадсько-політичний двотижне¬ 
вик (Львів, 1938—39) та тижневик націоналістичного 
спрямування (Берлін, 1940—45). Виходив за редакцією 
Б. Кравціва, вважався продовженням редагованого 
О. Бойдуником тижневика «Голос нації» (1936—38). 

«Гблос др^ку» — книгознавчий та літера¬ 
турно-критичний журнал (Харків, 1921; вийшов ли¬ 
ше один номер), що містив матеріали з книгознавс¬ 
тва, бібліографії, мистецтвознавства, методології та 
історії літератури, зокрема фахові рецензії М. Зеро- 
ва, М. Плевако, О. Дорошевича, Г. Іванця на видання 
творів І. Франка, Т. Шевченка, «Антологію римської 
поезії» тощо. В окремому розділі була опублікована 
хроніка літературно-мистецького життя, бібліогра¬ 
фічна інформація тощо. 

«Гблос життй» — громадсько-політична та 
літературна газета (Мукачів, Ужгород, 1929—38), 
яка виходила двічі на місяць. На її сторінках друку¬ 
валися як твори українських класиків (Т. Шевченко, 
І. Франко, М. Коцюбинський, Б. Грінченко, В. Стефа- 
ник та ін.), так і сучасників (Мирослав Ірчан, Остап 
Вишня, В. Поліщук, Ю. Боршош-Кум’ятський та ін.), 
а також переклади із зарубіжної літератури, зокрема 
Й. Бехера, Я. Гашека. 

«Гблос минувшего» — часопис «історії та іс¬ 
торії літератури», що видавався спочатку у Москві 
(1913—23) за редакцією С. Мельгунова та В. Семев- 
ського, а потім — у еміграції під назвою «Голос ми¬ 
нувшего на чужой стороне» (Париж, 1923—28) за ре¬ 
дакцією В. М’якотіна та ін. На його сторінках, крім 
романістики («Легенда про Уленшпігеля» Ш. де Кос- 
тера, трилогія «1794» В. Реймонта, «Срібний сон Сало- 
меї» Ю. Словацького та ін.), з’являлися листи, доку¬ 
менти, спогади, архівні свідчення про письменників, 
учених, культурних та політичних діячів. Водночас 
«Г. м.» надавав свою площу для публікації україністи¬ 
ки, зокрема матеріалів слідства Кирило-Мефодіїв- 
ського братства, дослідження про нього В. Семевсько- 
го, статей про М. Драгоманова, І. Франка, М. Павлика, 
розвідки В. Науменка «Київська сатира 50 років то¬ 
му», рецензій на студії з питань української історії, 
письменства, етнографії та ін. 

«Гблос нарбдний» — москвофільський літе¬ 
ратурно-політичний журнал (Коломия, 1865—68), 
який виходив двічі на місяць за редакцією М. Білоуса. 
У ньому друкувалися О. Авдиковський, О. Духнович, 
І. Озаркевич, Д. Вінцковський та ін. 

Голосіння — фольклорний жанр, що збері¬ 
гає ознаки синкретичного світосприймання; пісні, 
пов’язані з похоронним обрядом. Для Г. характерні 
прохання до покійника пробудитися, перепрошуван¬ 
ня, похвали на адресу померлого, чия душа, як вважа¬ 
лося, була присутня при ритуалі. Поширеним образом 
Г. є птахи, які знають шлях до ирію, де проживають 
душі предків, — Царства Небесного. Г. властивий 
різний ступінь гнучкої семантично-композиційної 
організованості, від елементарних емоційно напру¬ 
жених викрикувань і до віршованих текстів, лямен- 
тацій, сюжетних треносів-поем з різними стилістич¬ 
ними фігурами, тропікою та особливим протяжним 
мелосом. Зазвичай Г. виконують жінки, воно не підля¬ 
гає варіюванню, хоча виконавці використовують сло¬ 
весні кліше, окремі спорадично римовані рядки, про¬ 
голошувані під час обряду й адаптовані до конкретної 
ситуації, питально-вигукові конструкції, нанизування 


232 



ГОМЕО 


експресивних формулювань тощо. Водночас текст Г. 
відкритий для нарощування обрядових формул, ме¬ 
тафоричної заміни лексичного значення та грама¬ 
тичних форм, конкретизації життєвої долі, чеснот, 
хвороби, смерті людини, що сягає архетипних гли¬ 
бин світосприйняття, констатації процесу похован¬ 
ня. Приклад Г.: 

Мій таточку, мій ріднесенький. 

Мій таточку, мій старесенький! 

Нащо ж ви нас покидаєте? 

Кому ви нас уручаєте? 

Чи ви дубові сухому. 

Чи ви батенькові чужому? 

Чи холодній стіні. 

Чи чужій, мій батечку, чужині? 

Сухий дуб, мій батечку, не розів’ється, 

А чужий батько до нас і не обізветься. 

Чужа стіна не гріє, 

А чужа чужина не пожаліє. 

Та лучче ж мені, таточку, 
важкий камінь котить, 

Ніж чужому батенькові годить. 

Та я чужому батенькові зроблю ділечко, 
та й переробиться, 

А скажу словечко, та й переговориться, 

Та моє ділечко, мій таточку, не в лад, 

Та моє словечко не так. 

Та відкіля ж вас, мій таточку, виглядать, 

Та відкіля вас і визирать? [...] 

Специфіка виконання властива Г. при похованні ма¬ 
леньких нехрещених дітей і дорослих, одружених і 
неодружених, сиріт і вдів. Поминальне Г. (сорокови¬ 
ни, роковини, суботи тощо) здійснюється під впливом 
емоційно пережитих спогадів, пов’язаних з постаттю 
покійника. Однак воно може застосовуватися і в кон¬ 
тексті інших обрядів, зокрема весільних (весільні піс¬ 
ні, що виконувалися нареченою з хором подруг, інко¬ 
ли — її матір’ю чи іншими родичами), що було зумов¬ 
лено сценарієм ритуалу: жаль за дівоцтвом, прощання 
з батьківською оселею, входження у новий, «чужий» 
світ тощо. Відомі також рекрутські Г. (рекрутські піс¬ 
ні), оскільки тривалість солдатської служби в народній 
уяві асоціювалася з відходом до іншого світу. Ритмо¬ 
структура та образний лад Г. відтворені в думах та не¬ 
вольничих піснях. Поширені й необрядові Г., пов’язані 
із суспільними та побутовими трагедіями — війнами, 
репресіями, повенями, пожежами, неврожаєм тощо. Г. 
досліджені в розвідках Є. Барсова, В. Гнатюка, М. Гру- 
шевського, М. Азадовського, І. Свєнціцького, Н. Шаулі- 
на, М. Стельмаха, М. Грицая, В. Джаковіна, М. Алек- 
сьона, А. Неноли-Калліо та ін. Фрагменти Г. використо¬ 
вували у художніх творах М. Смотрицький («Тренос», 
«Лямент світу вбогих на жалосну смерть святобливого 
та на обидві чесноти багатого мужа, в Возі велебного 
панотця Леонтія Карповича [...]»), К. Сакович («Вірші 
на жалосний погреб шляхетного рицаря Петра Кона- 
шевича-Сагайдачного [...]»), Г. Квітка-Основ’яненко 
(«Маруся»), М. Гоголь («Страшна помста»), Т. Шев¬ 
ченко («Тризна»), Панас Мирний («Повія»), Марко 
Черемшина («Село вигибає»), В. Стефаник («Камін¬ 
ний хрест»), Ольга Кобилянська («Земля»), У. Самчук 
(«Ові»), М. Стельмах («Хліб і сіль»), Гр. Тютюнник 
(«Три зозулі з поклоном») та ін. 


г 

ГблоС-ПИСЬМб (франц. ркопе-дгатте) — 
концепція пріоритету графічно фіксованої мови над 
усним виголошуванням, обстоювана Ж. Деррідою 
(«Дещо, стосовне граматології», 1967); надавала пере¬ 
ваги граматології над фонологією, спростовуючи тезу 
Ф. де Соссюра щодо первинності усного мовлення, 
безпосередньо пов’язаного з довкіллям. Письмо, візу¬ 
ально оформлене у вигляді латини, кирилиці, ієроглі¬ 
фів тощо, з притаманною йому умовністю має вели¬ 
кий попит, тому що здатне долати часові бар’єри, 
виявляє схильність до документальності, набуває 
історичного досвіду. Водночас може послабити, як¬ 
що не розмежувати, зв’язок між означником та оз¬ 
начуваним, коли звук протиставляється літері чи 
будь-якому іншому графічному знаку. На переконан¬ 
ня Ж. Дерріди, фоніка стосується означуваної суб¬ 
станції, голос репрезентує свідомість, тому у мовця 
ніби формується фантомне уявлення про природний 
зв’язок означуваного (акустичної форми слова) та оз¬ 
наченого (предмета). Французький семіотик, спрос¬ 
товуючи відомий вислів Р. Декарта «Я мислю, отже, 
існую!», вказував, що при цьому мовець поділяє ілю¬ 
зію про самостійність і суверенність своєї свідомості, 
хоча со§і!о (мислю) як трансцендентне означуване 
«зловживає» керуванням структурою, навіюючи її 
тексту, але саме лишається поза нею. Таку настанову 
мовленнєвої свідомості вчений називав феноменоло¬ 
гічним голосом, що «трансформує тіло слова» «у ду¬ 
ховну тілесність», «стає цією духовною плоттю...», а 
отже, вказує на притаманний західноєвропейській 
метафізиці приклад логоцентризму, коли письму від¬ 
водиться роль відтворення акустики мовлення. У те¬ 
орії графічно фіксованої мови Ж. Дерріди обґрунто¬ 
вано розуміння авторитету письма як соціального 
чинника та засобу міжіндивідуального спілкування, 
зорієнтованого на обов’язкову нормативність з ураху¬ 
ванням варіювання. Не мовна подія в екзистенціаль¬ 
ній неповторності чи в історичній конкретності тут- 
і-зараз, а здатність бути неодноразово повтореною у 
різних смислових ситуаціях виявляє, на думку вче¬ 
ного, сутність мови. Письмо вказує не тільки на мате¬ 
ріальну фіксацію лінгвістичних знаків, а й на трива¬ 
лий процес їх творення, немислимого поза горизонтом 
письма, у перспективі якого окреслюється традиція 
архіписьма (переказування священних текстів ми¬ 
нувшини), що сформувала людину культури, запере¬ 
чувала наявність «безґрунтовної» культурної свідо¬ 
мості, схильної до спонтанних акцій, афектів. Водночас 
для Г.-п. характерна не завжди вдала спроба віднайти 
первісну традицію даного письма, адже кожен давній 
текст неминуче відсилає аналітичну думку до попе¬ 
реднього, тому актуалізується проблема конечності, 
а в письмі культурне доповнення стає необхідним. 
М. Фуко трактував міркування Ж. Дерріди як реци¬ 
диви текстуального ізоляціонізму, нехтування поза- 
текстуальними чинниками. 

Гомеотелбутон — наближення звучання 
певних слів на основі повторення того самого вислову 
(епіфора), їх суголосся (рима). 

Гомеофбнія (гр ец. котоіоз: подібний і р/го¬ 
ті е: звук) — однакове звучання у словах; вживання 
тотожних або подібних фонем: 

Як сумно думати, що той полон солодкий 

Душ наших був летючий і короткий (М Орест). 

233 



г 


ГОМЕР 


Гомерйди (грец. ЬотегіАаі) — корпорації ел¬ 
лінських епічних поетів-аедів або рапсодів, які вва¬ 
жали себе спадкоємцями Гомера. Г. називали також 
кожного виконавця та інтерпретатора «Іліади» й 
«Одіссеї». Таким себе вважав і И.-В. Гете, працюючи 
над епічними поемами «Герман і Доротея» та «Ахіле- 
їда». Як Г. можна кваліфікувати і перекладачів творів 
Гомера, зокрема Бориса Тена («Одіссея», 1963; «Іліа- 
да», 1978). 

Гомеричний сміх — голосний, нестримний 
регіт богів, описаний Гомером в «Іліаді» (пісня пер¬ 
ша, 599: коли Гефест «Став із кратери в їх чаші со¬ 
лодкий нектар нашивати. / Сміхом лунким почали 
всеблаженні боги реготати, / Дивлячись, як по по¬ 
коях Гефест метушився кульгавий») та «Одіссеї» 
(пісня восьма, 326: «Сміхом лунким почали всебла¬ 
женні боги реготати, / Глянувши, що змайстру¬ 
вать умудрився Гефест хитроумний») в перекладі 
з давньогрецької Бориса Тена. 

Гомерівське питання — сукупність історико- 
філологічних проблем, що стосуються ідентичності 
постаті Гомера як автора «Іліади» та «Одіссеї». Вже в 
античну добу виник сумнів щодо історичного існуван¬ 
ня поета, а також щодо авторства приписуваної йому 
комічної поеми «Маргіт» та епічної поеми «Кіпрії». 
З’явилися так звані скептики-«хоризонти» («розга- 
лужувальники»), які, вказуючи на стилістичні відмін¬ 
ності у текстах, обмежували творчість Гомера лише 
«Іліадою», що спонукало афінського тирана Пісістра- 
та (VI ст. до н. е.) упорядкувати, записати спадщину 
поета для використання її під час ритуальних дійств 
на честь Афродіти. Очевидно, тоді склалася версія 
про дописемний період, коли епос поширювався у 
формі усної словесності, зазнавав деформацій, пере¬ 
даючись із уст в уста. Сумнів щодо того, чи був Гомер 
автором «Іліади» та «Одіссеї», проголошений дав¬ 
ньогрецьким софістом Зоїлом, спростували філологи 
Александрійської школи після ретельного текстоло¬ 
гічного їх вивчення. Вони, зокрема Арістарх, також 
доводили безпідставність версій «хоризонтів» Ксено- 
фана і Геллоніка, які вважали, що поеми належать 
двом різним невідомим поетам, але не Гомеру. Поси¬ 
лення інтересу до Г. п. спостерігалося у XVII ст., коли 
французький абат Ф. Е. д’Обіньяк, використовуючи 
зауваження класицистів про відсутність головного 
персонажа в «Іліаді», доводив, що вона складається з 
окремих, композиційно не поєднаних пісень. Німець¬ 
кий дослідник Ф.-А. Вольф («Передмова до Гомера», 
1795) висловив сумнів щодо авторства Гомера, яке, 
мовляв, належало аедам різних поколінь. Натомість 
Й.-Г. Гердер сприймав давньогрецького поета як іма¬ 
нентно народного. Несумісні погляди науковців вик¬ 
ликали дискусію між Ф.-А. Вольфом, тобто «аналіти¬ 
ками» («вольфіанцями») та «унітаріями», що засвід¬ 
чила наявність рецептивної опозиції — прихильників 
провокативного літературознавства. «Аналітики», 
визнаючи існування Гомера. вважали, що його поеми 
є окремими незалежними одне від одного малими 
творами (К. Лахман, А. Кірхгоф), які були «скомпі¬ 
льовані». Це припущення дещо уточнила теорія «роз¬ 
ширення», за якою первинні тексти «праїліади» й 
«праОдіссеї» були доповнені новими епізодами; вва¬ 
жалося, що фрагмент «гнів Ахілла» (за гіпотезою, 
«первісне ядро» твору) був основою цілісної «Іліади». 
Такі судження провокативного літературознавства 


дали підставу для поширення переконань, ніби ніколи 
не існувало не лише Гомера, а й Трої та Троянської 
війни, бо жоден із наведених у творах фактів не під¬ 
лягав верифікації. «Унітарії» (Г.-В.-Ф. Гегель, В. Бє¬ 
лінський, Ф. Соколов) наполягали на визнанні автор¬ 
ства Гомера, на прийнятті обох поем як цілісних са¬ 
модостатніх творів із притаманною їм внутрішньою 
єдністю, в яких наявні чужорідні вставки. їх позицію 
підтвердив комп’ютерний аналіз текстів, здійснений 
в середині XX ст. Дискусія довкола Г п. послабилася 
у зв’язку з розкопками, під час яких Г. Шліман 
(1822—90) знайшов не лише легендарну Трою на па¬ 
горбі Гіссарлик (біля Дарданелл), а й «могилу Ага- 
мемнона», в якій містився «келих Нестора» та інші 
речі, описані Гомером, а також після відкриття доти 
не відомої історикам крито-мікенської культури 
(XVI—XIII ст. до н. е.): на свідченнях про неї 
ґрунтувався епос Гомера. 

Гомерівський епітет (грец. еріГНеіоп: озна¬ 
чення, прізвисько) — поетичне означення, притаман¬ 
не епосу Гомера («Іліада», «Одіссея»), виражене 
складними словами, що характеризують персонажа 
чи явище: прудконогий, богоподібний, богорівний 
Ахілл; хитромудрий, велемудрий, багатостраж¬ 
дальний Одіссей; шоломосяйний Гектор; волоока, бі- 
лораменна Гера; міднохітонні ахейці; багатошум- 
не, виноподібне море тощо. Г. е. є також постійні, 
простіші за будовою означення: прекрасне ткання 
Пенелопи, премогутній Зевс тощо. 

Гомілбтика (грец. Нотіїеб: спілкуюся з людь¬ 
ми) — мистецтво інтерпретації сакральних текстів, 
виголошення зразків ораторсько-повчальної прози, 
започатковане з появою християнства, яке спиралося 
на традиції античної риторики, критично перегляну¬ 
тої з позицій християнської аксіології; розділ теоло¬ 
гії. До III ст. Г. займалися пастирі без освіти, яких зго¬ 
дом замінили священики. Так, Августин Аврелій 
(«Християнська доктрина») вважав, що досвід дав¬ 
ньогрецького чи римського красномовства корисний, 
але не обов’язковий, тому що важливіше знання 
Св. Письма та розуміння закладеної у ньому мудрос¬ 
ті. Він наполягав на дотриманні у красномовстві 
трьох розроблених античними риторами стилів і вод¬ 
ночас сподівався на допомогу благодаті Божої, адже 
проповіднику, на відміну від апостолів, не дано про¬ 
мовляти від імені Св. Духа. Особливий внесок у Г. зро¬ 
били отці церкви, які дотримувалися апостольської 
традиції інтерпретації Св. Письма, брали до уваги їх¬ 
нє застереження щодо небезпеки лжепроповідей. 
Апостольська Г. втілювала божественне слово муд¬ 
рості і розуму, надихалася Св. Духом. Її зразком були 
міркування євангеліста Іоанна про сутність проповіді 
(1:17; 8:32; 14:6; 17:3), її творчі можливості (14:26), про 
що йшлося також в євангеліста Матвія (10:12-20), то¬ 
що. Не відкидалося обстоюване Орігеном (І—II ст. н. е.), 
одним із перших коментаторів Біблії, положення про 
суб’єктивність казань та формування необхідної для 
них освіченості. Проблема Г. розкривалася і у вченні 
про казуїстику Григорія Двоєслова, на підставі якої 
слід було враховувати інтелектуальний рівень ауди¬ 
торії, яка очікувала від проповідника апостольської 
святості та вченості. Відтоді об’єктом вивчення Г. 
стало осмислення методів впливу на слухача, укла¬ 
дання типології та історії казань, передусім визнаних 
зразковими, формулювання щоденних проповідей, 


234 



ГОМІЛ 


відображених в ораторсько-повчальних творах Ала- 
на Лільського, Бертольда Костанцького, Бонавенту- 
ри, Бернара Клервоського та ін. У Візантії Г. успадку¬ 
вала не лише античну риторику та специфіку філо¬ 
софської прози Платона та Арістотеля, а й стильові 
особливості азіанізму і «слова правди» давньоєврей¬ 
ських пророків, що сприяли пошуку істини. Було за¬ 
початковано три типи Г.: екзегетика (трактування 
містичного змісту Св. Письма), настанова, розрахова¬ 
на на сприймання простолюдом, богослів’я — на 
спростування єресі. Коли імператор Юліан Відступ¬ 
ник заборонив використовувати античні джерела, 
проти його розпорядження виступили Атанасій 
Александрійський та отці церкви, які усвідомлювали 
себе спадкоємцями великої, хоч і язичницької, куль¬ 
тури, яка, на їхнє переконання, сприяла глибшому 
розумінню християнського віровчення. Зразки того¬ 
часної Г. наявні у творах відомих патристів, зокрема 
у Шестодневі, п’ятнадцяти «Бесідах» на Псалтир, со¬ 
рока п’яти Словах (п’ять з яких були спрямовані про¬ 
ти Юліана Відступника) Василія Великого; в алего¬ 
ричній екзегетиці Григорія Нісського; в екзегетичних 
імпровізаціях константинопольського архієпископа 
Іоанна Золотоустого, які були присвячені полеміці з 
юдейською релігією, єрессю та ін. Однак антична тра¬ 
диція, яку ототожнювали з театральним жестом, заз¬ 
нала у XII—XIII ст. різкої критики (Михайло Хоніят). 
Останній етап розвитку візантійського проповідниц¬ 
тва був пов’язаний з ісихазмом (східнохристиян- 
ським естетико-аскетичним вченням). Драматичність 
розвитку східнохристиянської, власне православної 
Г., позначилася і на києворуській ораторсько-пов¬ 
чальній прозі, зокрема на творах літописців, митро¬ 
полита Іларіона, Клима Смолятича, Кирила Турів- 
ського, Володимира Мономаха, Серапіона Владимир¬ 
ського, була відображена у полемічній літературі, ка¬ 
заннях Лазаря Барановича, Стефана Яворського, 
Іоаникія Галятовського, Дмитра Туптала Ростовського. 
Особливо популярними були «Наука, або Наука сло- 
женья казаня» Іоаникія Галятовського, «Риторика», 
«Настанови проповіднику» Феофана Прокоповича, 
«Правила вищого красномовства» М. Сперанського. В 
архівах Києво-Могилянської академії збереглося 127 
рукописних та 183 друковані посібники риторично- 
гомілетичного характеру, здебільшого написаних ла¬ 
тиною, авторами яких були С. Озерський, Й. Кронов- 
ський, П. Калачинський та ін. Митрополит Іларіон 
(І. Огієнко) зазначав, що в Україні здавен формувала¬ 
ся Церква з виразними національними атрибутами, 
що вона «кохалася в церковній проповіді, і то в живій 
народній, чого зовсім не знала, наприклад, Церква 
Московська», мала окрему посаду казнодія, тобто 
проповідника. Г. вимагала ґрунтовної фахової підго¬ 
товки, тому звичайним мирянам не дозволялося тлу¬ 
мачити сакральні тексти, на чому наголошував пе¬ 
рекладач Біблії латиною (Вульгата, V ст.) Св. Ієронім, 
прагнучи усунути небезпеку неадекватного їх розу¬ 
міння, а отже, і дискредитації. Г. як розділ теології 
поступово занепадала, починаючи з доби пізнього се¬ 
редньовіччя, коли Фома Аквінський оголосив про рів¬ 
ноправність віри та науки; за доби Ренесансу й пост- 
ренесансу з притаманною їм секуляризацією поволі 
витіснялася сентенціями та філософськими роздума¬ 
ми, наприклад, над змістом літер імені Марія. Ідеоло¬ 
гічну кризу подолали шляхом запровадження ре- 


г 

формацією права кожного мирянина на тлумачення 
Св. Письма; у протестантизмі утверджується думка 
про «життя в Писанні», долається схильність до абс¬ 
трактних розмірковувань. Натомість прихильники 
традиційної Г. (Б. Грасіан, Петро Скарга та ін.) нама¬ 
галися боронити її засади, що поволі набували фор¬ 
мального вигляду, засвідченого трактатом (1806) Ата- 
насія Братковського. Проте Г. властивий невичерпний 
творчий потенціал, науково-теологічна переконли¬ 
вість, притаманна працям Л. Мозгейма, Ф.-Д.-Е. Шле- 
йєрмахера, який, використовуючи засади герменевти¬ 
ки, доводив єдність суті проповіді із суттю протестант¬ 
ської віри, наполягав, аби слово, спираючись на живо¬ 
мовну стихію, зосереджувалося в людських почуттях 
та переживаннях, пропонував дотримуватися мистец¬ 
тва розуміння та тлумачення Св. Письма. Г. розвивала¬ 
ся у працях Івана Кронштадтського, кардиналів С. Ви- 
шинського, К. Войтили (Папа Римський Іоанн-Павло II), 
Йосипа (Сліпого), пастирських посланнях римських 
первосвящеників другої половини XX ст., а також у до¬ 
робку митрополитів Іларіона (І. Огієнко), Мстислава 
(Скрипник), Андрея Шептицького, митрополита Київ¬ 
ського патріархату і всієї Русі-України Філарета та ін. 

ГоміліЗрій (лат. Нотїіатіит) — збірник кра¬ 
щих проповідей (гомілій) отців церкви: Іоанна Золо¬ 
тоустого, Амвросія, Григорія Двоєслова та ін. Часто 
використовувався під час літургії. Відомі середньо¬ 
вічні Г. доби Карла Великого, що належали перу дия¬ 
кона Павла Варнефріда, ліонського диякона Флора, 
Рабана Мавра. 

ГомГлія (грец. Нотіїіа: розмова) — різновид 
«храмової проповіді», започаткований апостолами; ко¬ 
ментування перед мирянами вибраних фрагментів 
Св. Письма задля унаочнення морально-етичних сен¬ 
тенцій, на підставі яких упорядковувалися дидактич¬ 
но-релігійні збірники. Г. спочатку називали храмову 
проповідь пресвітерів, які буквально тлумачили текст 
Св. Письма. Запровадження єдиного літургійного ка¬ 
нону потребувало коментарів під час церковної від¬ 
прави, коли виконувалися обряди, пов’язані з таїнс¬ 
твом причастя. За об’єкт інтерпретації обиралися пе- 
рікопи (окремі важкі для розуміння уривки сак¬ 
рального тексту), призначені для виголошування 
фрагментів Нового Завіту. Таким чином наслідува¬ 
ли проповідницьку практику Ісуса Христа, застосо¬ 
вану ним, зокрема, у синагозі Назарета (Євангеліє 
від Луки: 4). Найпершою Г. вважаються послання 
(прибл. 97 н. е.) єпископа римського Климента, учня 
апостола Павла до коринфян, які з іншими ранньо¬ 
християнськими творами були поєднані з апостоль¬ 
ськими посланнями та «Дидахе». Невдовзі з’явився 
термін «гомілет», що називав майстра гомілетики. Та¬ 
кими були у східній церкві Василій Великий, Іоанн 
Золотоустий (автор до 800 Г.), у західній — Іларій Пу- 
атьєрський, Августин Блаженний, Св. Георгій Вели¬ 
кий, їхню традицію продовжили Бонавентура, Мико¬ 
ла де Ліра та ін. За доби середньовіччя Г. називалася 
«постілою», тобто застосованою після Св. Письма. 

ГомГлія поетична (грец. Іготіїіа: розмова, від 
роіезіз: творчість) — жанр візантійської літерату¬ 
ри, започаткований у IV ст.; суттю Г. п. є ліричні реф¬ 
лексії, пов’язані із спогляданням ікони Матері Божої, 
твори мають діалогічну форму. Г. п. набули великої 
популярності, використовувалися в теологічних сту¬ 
діях, вплинули на літургію та релігійну драму. 


235 



г 


ГОМІН 


«Гбмін» — літературна антологія (Варшава, 
1964), видана Українським суспільно-культурним 
товариством. До неї увійшли твори українських 
письменників, які проживали на території Польщі 
(Є. Самохваленка, Я. Гудемчука, Є. Беднарчука, 
А. Середницького та ін.), переклади О. Лапського пое¬ 
зій Ю. Словацького, Ю. Тувіма, Я. Івашкевича, Є. Га- 
расимовича тощо. 

«Гонг комункульту» — журнал (К., 1925; з’я¬ 
вився всього один номер) літературної організації «Асо¬ 
ціація Комункульту», в якому відтворено панфуту- 
ристичну концепцію метамистецтва. Обов’язки голов¬ 
ного редактора виконував М. Семенко. До авторсько¬ 
го колективу входили Г. Шкурупій, М. Бажан, О. Десняк, 
О. Слісаренко, А. Чужий, Я. Савченко та ін. 

Гонгорйзм (ісп. Сопдогізто, від прізвища іс¬ 
панського поета Лугса де Гонгора-і-Арготе) — сти¬ 
льовий напрям в іспанській поезії XVI—XVII ст. у 
межах культизму як однієї з «темних» стильових те¬ 
чій бароко. Г. характеризується вишуканістю поетич¬ 
ного мовлення, використанням синкретизованої ме¬ 
тафори, що подеколи переростає у симфору, зумов¬ 
лену не винайденням образу, а зміщенням реального 
плану в ірреальний, несподіваними перифразами, 
дотепністю, абсолютизацією «аристократизму духу», 
переживанням містичного настрою. Його основопо¬ 
ложник, іспанський поет Луїс де Гонгора-і-Арготе 
(1561—1627), переосмислюючи традицію вчених пое¬ 
тів, зокрема Ф. Петрарки, виявляв яскраві інтровер¬ 
тивні орієнтації у пошуках світу чистої краси, постій¬ 
ної гри світла і тьми, високого і низького, прекрасного 
і потворного, таким чином відображаючи суперечли¬ 
ве, драматичне людське єство із розірваним світоба¬ 
ченням, показаним крізь призму гротеску. Для його 
лірики притаманне передчуття неминучої катастро¬ 
фи, породжуваної цивілізацією: у ній актуалізовані 
мотиви плинної води («Поема самотностей», 1613), 
скам’яніння живих істот, передане зіставленням жі¬ 
ночої краси та архітектури («Чистійший честі світ¬ 
лий бастіон .. »), метаморфози, часто античні міфи із 
розщепленим змістом. Особливо характерним для 
його ідіостилю є використання симфори, що прояви¬ 
лося, починаючи з «Оди на взяття Лараче» (1610), бу¬ 
ло розвинуте у поемі «Поліфем та Галатея» (1613) і в 
першій частині «Поеми самотностей», у яких, крім 
перенасичення тропами, були реалізовані інтертек- 
стуальність (ремінісценції грецьких, латинських, іта¬ 
лійських текстів), незвичний синтаксис, гіпербола, 
художній аграматизм, словесна гра, які засвідчували 
багатство артистичної уяви автора. Такі новації спро¬ 
вокували дискусію прихильників культуранізму та 
концептизму (Хуан Мартінес де Хуарегі, Ф. Лопе де 
Вега Карпьо, Франциско де Кеведо-і-Вільєгас), які 
«звинувачували» поета у «затемненні» стилю, не від¬ 
найшовши адекватного ключа прочитання його ліри¬ 
ки. Вони наполягали передусім на етичному дискурсі, 
нехтуючи формою, яку вважали «солодкою пігул¬ 
кою» гіркої правди. Луїс де Гонгора-і-Арготе обстою¬ 
вав потребу адекватного декодування поезії, вказу¬ 
вав на специфіку її прочитання, посилаючись на не¬ 
простий «склад Овідія», аби «невпевнений розум» міг 
за позірною видимістю осягнути приховану сутність. 
Водночас поет поєднував елітарний петраркізм із 
тонким чуттям фольклорної стихії та досвіду анда- 
лузької поезії IX—XII ст. Г., підтриманий лише гра¬ 


фом X. Вільямедьяном, П. Сото де Рохасом, був відки¬ 
нутий тенденціями Просвітництва та реалізму, які 
тяжіли до естетичних настанов, базованих на світо¬ 
глядній практиці позитивізму, але, відновлений модер¬ 
ністами, зокрема Р. Даріо, стимулював лірику Ф. Гарсіа 
Лорки, Р. Альберті, М. Ернандеса та ін. 

Гонкурівська премія — премія, що видава¬ 
лася з 1896 у Французькій академії за спеціальним 
заповітом та на кошти французького письменника 
Е. Гонкура. Її з 1903 щорічно присуджує романістам 
комісія з десяти авторитетних письменників та куль¬ 
турних діячів. Лауреатом цієї премії був І. Багряний 
за роман «Сад Гетсиманський». 

Гонорар (лат. Нопогагіит: винагорода за 
послуги) — див.: Винагорода. 

ГораціанГзм — визначальна ознака європей¬ 
ської літератури XVI—XVIII ст., яка наслідувала по¬ 
етичну спадщину римського поета Квінта Горація 
Флакка (65—8 до н. е.), зокрема його «Пісні», «Листи», 
«Сатири». Г. характеризували стримана рефлексія, 
тяжіння до стабільних стосунків з довкіллям, переос¬ 
мислення міфічних фабул та буколічних мотивів, 
досконалість віршової форми, поєднаної з простотою 
смисловислову. Особливо Г. був поширений у середо¬ 
вищі «Плеяди», у творчості класицистів, у добу Про¬ 
світництва загалом. 

«Горизбнт» — двомовний, заснований у 1966 
літературно-художній та громадсько-політичний 
збірник одеських письменників. Обов’язки першого 
редактора виконував І. Рядченко. Активну участь у 
виданні брали І. Дузь, В. Гетьман, С. Стриженюк, 
А. Зорич, Г. Зленко. На сторінках збірника друкували 
твори І. Гайдаєнка, І. Григурка, А. Колісниченка, Б. Су- 
шинського, В. Мороза, А. Глущака, В. Івановича, В. Ляс- 
ковського, В. Фащенка, А. Недзвідського, Є. Прісов- 
ського, М. Стрельбицького та ін. Читач міг ознайоми¬ 
тися також із літературною спадщиною М. Рильсько¬ 
го, Ю. Смолича, С. Олійника. 

Горизбнт очікування — мистецтво рецепції 
художнього тексту, яке залежить від рівня компе¬ 
тенції критика (читача), його обізнаності з історич¬ 
ним, соціальним, культурним, історико-літератур- 
ним, біографічним контекстом твору, від виробленого 
естетичного смаку та конгеніальності; термін герме¬ 
невтики, пов’язаний із соціологічною концепцією 
К. Маннгейма, запроваджений до наукового, а отже, й 
до літературознавчого обігу Г.-Р. Яуссом. Будучи 
рухливим, залежним від мінливих інтенцій свідомос¬ 
ті нетематичним тлом, Г. о. завжди виражає актуаль¬ 
ну даність твору чи будь-якого художнього феноме¬ 
ну, що немовби перебуває у внутрішньому потоці, на 
перетині минулого і майбутнього і водночас зберігає 
свої відносно сталі ознаки на зовнішньому рівні. Най¬ 
частіше реципієнт сприймає лише один аспект об’єк¬ 
та пізнання, накладаючи на нього власні чи панівні 
теоретичні узагальнення, не завжди враховуючи йо¬ 
го специфіку, що може призвести до невідповідності 
відображуваного й відображення. Оптимальним для 
розуміння та інтерпретації є дотримання вимог гер- 
меневтичного кола, що досягається збігом Г. о. із сут¬ 
ністю об’єкта пізнання. 

Горизонтальна (лат. Ногігоп, Ногігопііз: го¬ 
ризонт, небосхил, від грец. Ногігоп) вбрстка — сис¬ 
тема розташування великого за обсягом матеріалу у 
кількох колонках; сторінка Г. в. має вигляд змонтова- 


236 



готич 


них один на одному підвалів, що можуть займати до 
п’яти, шести колонок, навіть заповнювати весь фор¬ 
мат газети. Часто такий прийом використовують у 
виданні словників, зрідка — художньої та наукової 
літератури. Г. в. використано в «Українській літера¬ 
турній енциклопедії», що почала виходити з 1988. 

Горизонтальна організація твбру — зв’язки 
рівноцінних сегментів художнього твору (розділів, 
фабул, сюжетів, версів тощо) чи сукупності творів, 
що утворюють їх внутрішню структуру, доповнюючи 
вертикальну організацію твору. 

«Гбрно» — літературне угруповання «проле¬ 
тарських» письменників Західної України (В. Бобин- 
ський, С. Тудор, А. Волощак, Ніна Матулівна, П. Коз- 
ланюк, Я. Галан, Мирослава Сопілка, Я. Кондра, 
О. Гаврилюк та ін.), утворене у Львові (1929). Пред¬ 
ставники «Г.» були членами КПЗУ, Міжнародного 
об’єднання революційних письменників, підтримува¬ 
ли радянські декларації. їхні твори друкували у жур¬ 
налі «Вікна». Об’єднання припинило діяльність у 1933 
через репресії в тогочасній Польщі. Дехто з них (В. Боб- 
ринський та ін.) був знищений радянською владою. 

Городйське євангеліє — див.: БучЗцьке 

ЄВЙНГЄЛІЄ. 

Готичний роман (англ. СоїНіс т гоиеі, франц. до- 
Ікщие, від лат. доікісиз: готський, пов’язаний з го¬ 
тами), або Роман жахів, «Чбрний роман», — різно¬ 
вид роману, поширений у західноєвропейській та аме¬ 
риканській літературах другої половини XVIII ст. — 
початку XIX ст. Характерними елементами його сю¬ 
жету були похмурі, містичні, демонічні сцени, які від¬ 
бувалися зазвичай у занедбаних готичних замках із 
привидами, кровоточивими статуями та портретами, 
потаємними голосами тощо. Найпопулярнішою фабу¬ 
лою було відновлення чесного імені незаконно упос¬ 
лідженого персонажа, яку доповнювали еротичні мо¬ 
тиви та спокуси дияволом; сюжету властиві гострі 
колізії, тривожне навіювання, поєднане з натяком, 
інтригою, погонею, діями, що розгортаються часто мі¬ 
сячної ночі, іноді під час грози, викликаючи страх, 
душевне напруження. Інколи Г. р. має ознаки мелан¬ 
холії. У творах інколи йдеться про несподівані від¬ 
криття, викрадення, перевдягання і впізнавання, 
розгортаються картини ініціації та інцесту, нагнітан¬ 
ня жаху. Г. р. був одним із проявів передромантизму, 
спростовував тогочасну інерцію Просвітництва. Вод¬ 
ночас надмір ірраціональності у таких творах не супе¬ 
речив законам логіки, оскільки надприродні явища, 
явлені у сновидіннях, засвідчені інтуїцією, відігра¬ 
ють, на думку прихильників Г. р., таку саму світо- 
твірну роль, як і власне природні. У цих творах най¬ 
повніше втілювався мотив сатанізму, фаустіанства, 
небезпечно таємничого, що відповідало тогочасним 
дослідженням Ф. А. Месмера та Е. Сведенборга. Пер¬ 
ші зразки Г. р. належать перу англійських письмен¬ 
ників, які, використовуючи традиції якобітської тра¬ 
гедії початку XVII ст. (п’єси Дж. Форда, Дж. Устебе- 
ра та ін.) і кладовищенської поезії, виразили у творах 
національний менталітет, схильний до поєднання ра¬ 
ціоналізму й ексцентричності, переосмислення есте¬ 
тики бароко, реалізованої, зокрема, метафізичною 
поезією. Після Т. Дж. Смолетта («Пригоди графа 
Фердінанда Фатома», 1753) та Г. Волпола («ЗамокОт- 
ранто», 1764) найповніше поетику цього жанру роз¬ 
крили К. Рів («Старий англійський барон», 1777), 


Г 

В. Бекфорд («Ватек», 1786), Анна Раткліф («Удольф- 
ські таємниці», 1794; «Італієць», 1797), Г. М. Льюїс 
(«Чернець», 1796), Мері Шеллі («Франкенштейн», 
1818), Т. Лав Пікок («Абатство жахів», 1818), Ч. Р. Ме- 
тьюрін («Мельмот-мандрівник», 1820), Дж. ПІ. Ле Фа- 
ню («Дім при кладовищі», 1863) та ін. Г. р. вплинув на 
творчість В. Скотта і Дж. Г. Байрона, французьке 
письменство (Ж. Казот, «Закоханий диявол»; дебют¬ 
на проза О. де Бальзака та ін.), позначився на твор¬ 
чості польського письменника Я. Потоцького («Руко¬ 
пис, знайдений у Сарагосі», 1804), німецького прозаї¬ 
ка Е.-Т.-А. Гофмана («Еліксир диявола»), стимулював 
творчі пошуки А. Віньї, Ч. Б. Брауна, Е. А. По, Т. Го- 
тьє, Ф. Достоєвського, Л. Андреєва, М. Булгакова, 
Ф. Кафки, У. Еко, сприяв формуванню науково-фан¬ 
тастичного (Дж. Баллард), детективного (А. Конан- 
Дойль), пригодницького (Дж. Р. Кіплінг) романів, тво¬ 
рів «чорного гумору» (Л. П. Хартлі, Дж. П. Кольєр), 
фантастичних триллерів (Г. Волпол, «Портрет рудого 
чоловіка»), фентезі, кінофільмів на зразок стрічок 
А. Хічкока. Під час становлення жанр зумовив появу 
пародій: роман «Нортенгернське абатство» (1798) 
Джейн Остін, «Найтмерське абатство» (1818) Т. Лав 
Пікока. Для 80—90-х XIX ст. характерне оновлення 
Г. р. передусім в англійському письменстві, коли 
з’явилися твори Р. Л. Стівенсона («Дивна історія док¬ 
тора Джекіля та містера Хайда», 1886), Б. Стокера 
(«Дракула», 1897) тощо, у яких страх перед потойбіч- 
чям набув екзистенційного характеру, замінившись 
страхом перед глибинами несвідомого, перед непе¬ 
редбаченими проявами амбівалентної душі, змаган¬ 
ням у ній Бога та диявола, перед агресивним су¬ 
спільством, перед майбутнім. Така література завжди 
була популярною, що засвідчили видання Е. Блекву- 
да, А. Мейчена, М. Спарка, поширення психологічної 
готики з продуманим сюжетом, спрямованої на вит¬ 
ворення ефекту напруженого очікування (зизрепзе) 
на межі дійсності Й видимості. У XX ст. відбулося ста¬ 
новлення неоготики, характерної для фантастичної 
трилогії М. Піка («Тит Гровн», 1946; «Горменгаст», 
1950; «Тит один», 1956), який в образі Горменгаста 
змалював безмежжя внутрішнього світу людини з 
його жахами й віртуальними вимірами, яких вона не 
здатна позбутися. Цю тенденцію розвинули А. Кар¬ 
тер, Е. Теннант, М. Еміс, І. Мак’юен та ін., зосередив¬ 
шись на зображенні деградації, розпаду свідомості, 
сексуальних збочень, неоапокаліптичних настроїв, 
що посилювали відчуття трагізму, притаманного Ііп 
сіє зіесіе (кінець світу). Впливи Г. р. наявні і в україн¬ 
ській літературі: анонімний твір кінця XVIII ст. «Мар¬ 
ко проклятий», «Вій» М. Гоголя, «Мертвецький Велик¬ 
день» Г. Квітки-Основ’яненка, «Проклятий Марко» 
О. Стороженка, «Вогняний змій» П. Куліша, «Терен на 
нозі» І. Франка, «Старий двір» Б. Лепкого, «Рожа» На¬ 
талі Кобринської, «В старих палатах» Надії Кибаль- 
чич, «Фантазія» Г. Хоткевича, «Хованець» Вал. Шев¬ 
чука, «Московіада» Ю. Андруховича, «Ласкаво проси¬ 
мо в Щуроград» Ю. Винничука, «Мертва кров» Ми- 
хайлини Омели (псевдонім Світлани Короненко). 

Готичний шрифт ( франц. доікіцие, від лат. до- 
Ікісиз: готський, пов'язаний з готами) — німецький 
прямий кутастий шрифт, запроваджений у XII ст. 
Відрізняється від латинського круглого шрифту. На 
початку XX ст. був замінений простішою і зручнішою 
латинською антиквою. 


237 



г 


готсь 


Гбтська спілка (швед. «Сбіівка / бгЬип - 
Леї») — літературне товариство шведських роман¬ 
тиків, засноване у Стокгольмі (1811), метою якого 
було осягнути етноментальну минувшину, поновити 
національну самосвідомість, підірвану внаслідок по¬ 
разки у шведсько-російській війні 1808—09, ідеалі¬ 
зувати природну людину. До угруповання належали 
як письменники, так й історики (Г. Гейєр, П. Лінг, 
К. А. Нікандер, А. А. Афцеліус, згодом до них приєд¬ 
нався Е. Тегнер, автор поеми «Швеція», «Саги про 
Фрітьофа»), які друкували на сторінках власного ча¬ 
сопису «Ідуна» (1811—24) свої твори та наукові сту¬ 
дії, присвячені аналізу саг, переклади з «Едди». їх 
діяльність сприяла формуванню національного пись¬ 
менства в дусі романтичної поезії німецьких «фосфо- 
ристів», підґрунтям якого була уснопоетична твор¬ 
чість (наприклад, А. А. Афцеліус зібрав та видав «Дав¬ 
ні шведські народні пісні», 1814—16), набутки Про¬ 
світництва. Угруповання полемізувало щодо шляхів 
розвитку вітчизняної літератури із представниками 
«Спілки Аврори», очолюваної П. Аттербумом. 

Гра — аспект людської діяльності на межі 
уявного та реального, умовного й безумовного склад¬ 
ників життя. Г. є важливою проблемою культури, 
стосується всіх її проявів, охоплює політику, бізнес, 
спорт, мистецтво, побут, віровчення, ритуал тощо, 
ґрунтується на звільненні від безбарвної буденщини 
в особливу екзистенцію свободи. У Г. виокремлюють 
такі різновиди: імітаційна, міметична (релігійний ри¬ 
туал, театр), азартна (спорт, лотерея, карти), продук¬ 
тивна, що найповніше проявляється на теренах літе¬ 
ратури (мистецтва). Її цінність визначають не за нас¬ 
лідками діяльності людини, а за амбівалентним ігро¬ 
вим процесом, оскільки він поєднує вільне, емоційне, 
іноді екстатичне переживання з чітко визначеними 
правилами, порушення яких неприпустиме навіть 
для сміхової культури. Водночас правила витворю¬ 
ють специфічний ігровий простір зі своєю дійсністю, 
що або доповнює довколишню, або протистоїть їй, ут¬ 
ворюючи інші світи, зокрема художній. Вважається, 
що людська культура постала і розвивається перед¬ 
усім у Г., виявляється в різних її формах, не обмежу¬ 
ючись віковими (дитячими) іграми чи спортивними 
змаганнями. Водночас поняття «Г.» застосовується не 
лише у психології, психоаналізі (3. Фройд, Е. Фромм, 
Л. Виготський, Е. Берн) чи соціології, оскільки має 
універсальну семантику. На думку академіка О. Ве- 
селовського, Г. закладена в основах світоуявлення, 
пов’язана з магічною та культовою діяльністю, окрес¬ 
люючи коло втаємничених. Свідченнями Г. були не¬ 
зліченні жертви богам, календарні та ініціальні обря¬ 
ди, участь в Олімпійських іграх, змагання поетів-ім- 
провізаторів тощо. Платон у творі «Закони» визначив 
людину як іграшку Бога, яка «живе граючи», назвав 
Г. всі мистецтва, що викликають естетичне задово¬ 
лення. Арістотель вбачав у ній дидактичну функцію. 
Тлумачення та розуміння Г різними дослідниками не 
завжди збігаються. Так, І. Кант розглядав її на теренах 
мистецтва насамперед як процес, а не результат, виз¬ 
навав за нею відсутність як об’єктивних, так і суб’єк¬ 
тивних випадкових ознак, внутрішнього чи зовнішньо¬ 
го примусу. Г. Спенсер вказував на неутилітарність Г. 
Для Ф. Шиллера вона поставала естетичною катего¬ 
рією, живим втіленням прекрасного, земним вира¬ 
женням божественної сутності, порятунком від «сер¬ 


йозності» та «бездіяльності». Поза нею неможливі 
будь-яке мистецтво і повноцінна людина, яка тільки 
тоді самореалізується, коли грає, схильна до іннова¬ 
цій, нетривіальних дій. Такі продуктивні міркування 
поглибив і розвинув нідерландський вчений И. Гей- 
зінга (1872—1945) у праці «Ното Ьийепз» («Людина- 
гравець», 1938). Називаючи характерними ознаками 
Г. модельованість, упорядкованість, ізольованість, 
самодостатність, таємничість, винятковість, наяв¬ 
ність динамічної дії у певних обмежених рамках часу 
і місця за видимого порядку і добровільно прийнятих 
правил, які можуть варіюватися, відбуваючись поза 
сферою необхідності або матеріальної користі, він 
вважав її притаманною всім архетипним різновидам 
людської діяльності, розглядав культуру, що вини¬ 
кає і розгортається у Г. та як Г. На думку вченого, 
дух, творячи мову, «перестрибує з рівня матеріаль¬ 
ного на рівень думки», кожна метафора відображає 
«гру словами», кожен міф є перетворенням світу, 
звідки постають «ремесло й мистецтво, поезія, вче¬ 
ність і наука», закорінені у гру, що характеризується 
відчуттям свободи, виходом за межі буденного. Він 
також наголошував: «У грі самій, хоч вона і є витвором 
діяльності духу, не зосереджено жодної моральної 
функції — ні чеснот, ні гріха». Передусім вона мусить 
бути вільною, небуденною, ізольованою у часі і прос¬ 
торі, повторюваною, залежною від нагоди, творити 
і містити в собі порядок, правила для втаємниче¬ 
них, відбуватись не «насправді . її функція полягає у 
боротьбі за щось або демонструванні чогось, наси¬ 
чується енергією змагання. Сама дія, супроводжую¬ 
чись почуттям піднесеності, азарту, емоційної напру¬ 
ги, ризику, зумовлює радість, катарсис, тому трак¬ 
тується як форма існування людської свободи 
(Ж. П. Сартр), як вища пристрасть, притаманна ду¬ 
ховній еліті (X. Ортега-і-Гассет). Тому порівнюють 
поезію з Г., адже, за П. Валері, у поезії «граються 
словами й мовою». Й. Гейзінга вважав, що «ритмічна 
чи симетрична організація мови, досягнення бажано¬ 
го акцентування римою чи асонансом, зумисне при¬ 
ховування сенсу, штучна й артистична побудова 
фрази — усе це може бути виявами ігрового духу». 
Проте він вбачав у поезії глибшу спорідненість з Г. 
Вона, на його думку, виявляється в структурі самої 
творчої уяви, звороті поетичної фрази, розвитку мо¬ 
тиву, у вираженні настрою, в яких спрацьовує ігровий 
момент. Тут панують розкуте фантазійне мислення, 
вишукана гра слів, застосовуються ігрові форми на 
зразок буриме, шаради, травестій, буфонад, пародію¬ 
вань, гри шрифтів, поширеної насамперед у зоровій 
поезії, ремінісценцій, центонів тощо. «Інобуттєва» 
специфіка Г. властива багатьом формам культури, 
позначається на ритуалах, карнавалах, для яких ха¬ 
рактерне маніпулювання сенсами, замінювання зна¬ 
чень протилежними, про що писав М. Бахтін. Вияв¬ 
лення спорідненості художньої літератури з ігровою 
діяльністю людини увиразнює проблему специфіки 
літератури, протистоїть спрощеному гносеологізму в 
літературознавстві, дає змогу розкрити іманентні за¬ 
сади художнього твору, що концентрує, за спостере¬ 
женням Г.-Г. Гадамера, мету у собі, дійсність, яка пере¬ 
вершує індивіда, формує іншу реальність. Деякі автори 
зумисне загострюють ігрову ситуацію, використовую¬ 
чи прийом інтриги та загадки («Волхв» Дж. Фаулза), 
сюжетного колажу («Історія світу у 10 1/2 розділах» 


238 



Дж. Барнса, «Якщо одного разу взимку опоночі подо¬ 
рожній» І Кальвіно та ін.) Зацікавлення Г. не згасає 
на теренах драматургії, надто у драмі абсурду. Зав¬ 
дяки її здатності забезпечити свободу творчості, що 
надає перевагу вільному її вияву з урахуванням нор¬ 
мативних вимог, розкриваються перспективи реалі¬ 
зації істотних можливостей мистецтва. Г., попри уні¬ 
версальність, може втрачати своє значення за умови 
її ототожнення з життям, що трапляється з фантом¬ 
ними моделями золотого віку, якими маніпулювали 
не лише тоталітарні режими на зразок більшовизму 
чи фашизму; їх використовували й авангардисти, пе¬ 
редусім футуристи та дадаїсти. Г. для Г. притаманна 
постмодернізму, з актуалізацією потреби гри струк¬ 
тури, ігор істини. Єльські постструктуралісти оперу¬ 
ють Г. з референтними світами, розробленими у тексті 
подіями, вдаються до віртуальної Г. з реципієнтом. В 
інтерпретації Ж. Дерріди вона набуває або нонфіналь- 
ного вигляду, або розрізнення, зв’язку та перевертан¬ 
ня протиставлень у письмі. Він розглядає ніцшеанську 
метафору смерті Бога як Г. зорових, слухових, доти¬ 
кових відмінностей, які під час взаємодії породжують 
значення. Здатність сприймати цю метафору вважа¬ 
ється умовою Г., власної незалежної діяльності, задово¬ 
лення свободою від бінарних опозицій. Важливою з ог¬ 
ляду на це є інтертекстуальність, власне міжтекстовий 
діалог, що має свої різновиди, яких, як вважає Ж. Же- 
нетт, налічують п’ять (див.: Інтертекстуальність). 

Гра слів — використання звукової, грама¬ 
тичної форми мовних одиниць для створення неспо¬ 
діваних фонетичних та семантико-стилістичних 
ефектів, що базується на обігруванні суголосся слів 
при відмінностях у їх значеннях. Г. с. є тавтологія 
{тьма тьменна), евфемізм чи посилання на нього 
(П. Воронько: «Я той, що греблі рвав. / Я не сидів у 
скелі, / Коли дуби валились вікові»), омонім (Т. Шев¬ 
ченко: «Діти, діти, де мені вас діти?!»), паронім 
(В. Блакитний: «Треба гартуватися і гуртувати¬ 
ся»)', з її допомогою досягають комічного чи сатирич¬ 
ного зображення (свинарія замість семінарія у повіс¬ 
ті «Люборацькі» А. Свидницького, чухраїнці з одно¬ 
йменної гуморески Остапа Вишні). Г. с., побудована на 
парадигматичному принципі, входить до системи 
тропів, а на синтагматичному принципі — до системи 
фігур мови, тому поза нею не існує художнє мовлен¬ 
ня, що завдяки їй набуває артистизму, а в деяких 
жанрово-стильових тенденціях, як-от барокова кур¬ 
йозна поезія чи «самовите слово» у футуристів, є осно¬ 
вою ліричного сюжетотворення. Г. с. здавен поширена 
у дитячому фольклорі, передусім у скоромовках, лі¬ 
чилках, прозивалках. Використовується вона як 
обов’язковий прийом у замовляннях, спостерігається в 
народних піснях, приказках, прислів’ях. Приклад Г. с. 
із поеми «Генерали небесних кар’єрів» Антоніни Цвид: 

Ах ви пілоти! 

Ах ви пілати! 

Ви мої лоти. Ви мої лати. 

Латаття літа. 

Сльоза — позлота. 

Король польоту. 

Король по зльоту 1 

Гра структури — парадигмальна настанова 
постмодернізму на бачення предмета, який перебу¬ 
ває в стані самоорганізації, засвідчує переорієнтацію 


ГРАЖД р 

постметафізичного мислення зі статичних доцен¬ 
трових систем на фокусування відцентрової динаміки. 
Г. с. запроваджена Ж. Деррідою. Відмова від класичної 
онтології суголосна тенденціям сучасної синергетики. 
Отже, самоорганізований предмет, потрапивши в не¬ 
стабільне середовище, змінює свою конфігурацію, 
набуває нонфінальних, постійно перехідних характе¬ 
ристик. У системі номадології Г. с. називають ризому, 
безперервну мінливість, де актуальна лише аструк- 
туральна, рухлива форма організації, в постмодер- 
ністській текстології — порожній знак, в шизоаналі- 
зі — аморфні шизопотоки. З позиції хори, на думку 
Ж. Дерріди, «не слід претендувати на міцний та на¬ 
дійний логос», треба виявляти те, що за ним прихову¬ 
валося, тобто гру. Кардинальному перегляду підля¬ 
гає поняття «центр», що перебуває водночас поза 
структурою і в її межах, скрізь і в певному пункті, 
«прагне» бути структурою й уникає цього. Тут панує 
нонфінальне гештальтне варіювання на підставі нелі¬ 
нійної природи певного процесу (наприклад, оповіді), 
що зумовлює неможливість однозначного прогнозу¬ 
вання його еволюції. Якщо синергетика розглядає 
нерівноцінні системи, майбутні стани яких можливо 
передбачити, але неточно, то постмодернізм орієнту¬ 
ється на ізоморфну парадигмальну настанову, на ви¬ 
явлення непередбачуваної нелінійної динаміки («тіло 
без органів»). На думку Р. Варта, така специфіка Г. с. 
засвідчує «не слабкість, а структурну умову оповіді». 

Гра шрифтів — використання у виданні різ¬ 
них текстових і заголовних шрифтів, дібраних за кег¬ 
лем, насиченістю, прокресленням, малюнком тощо, з 
метою досягти специфічного візуального ефекту. Цей 
прийом часто використовується у зоровій поезії. 

Градація (лат. дгадаїіо: поступовість, поси¬ 
лення, від дгадив: ступінь) — стилістична фігура, що 
полягає у поступовому посиленні засобів художньої 
виразності задля підвищення (клімакс) чи пониження 
(антиклімакс) їхньої емоційно-смислової значущості 
образу. Г. розрізняють за просторово-часовими (пере¬ 
важно у прозі), інтонаційно-емоційними (поезія) та 
психологічними (драма) ознаками. Виразність Г. поси¬ 
люється при поєднанні її з анафорою: «Прийшов, по¬ 
бачив, переміг» (Юлій Цезар). Класичним прикладом 
Г. як прийому строфічної композиції можна вважати 
автологічний вірш «Сучасність» В. Мисика: 

Так, мабуть, і в часи Бонна 
Квітчалася пора весняна 
І накрапали молоді дощі, 

І хмари насувалися з Таращі, 

І яструби за обрій углибали, 

І дзвінко озивалися цимбали, 

І в пралісах озера голубі 
Вглядалися в небесну дивну ясність. 

Все — як тоді. А де ж вона, сучасність’ 

Вона в найголовнішому: в тобі. 

«Гражданйн» — політично-літературний 
журнал-газета, заснований князем В. Мещерським, 
який виходив у Петербурзі з перервами впродовж 
1872—1914 за редакцією Г. Садовського, Ф. Достоєв- 
ського, В. Пуциковича, В. Мещерського, К. Філіппеу- 
са. У «Г.» з’явилися відомий «Щоденник письменни¬ 
ка» Ф. Достоєвського, твори М. Лєскова, Ф. Тютче- 
ва, А. Майкова та ін., а також статті К. Побєдоносце- 
ва. Час від часу «Г.» знайомив своїх читачів й з 


239 



ГРАМА 


г 

українськими матеріалами: «Сучасні колядки Ма¬ 
лоросії» С. Пономарьова, «Про російську пісню. 
Лист до І. С. Аксакова» Н. Кохановської, яка вико¬ 
ристала у статті низку українських колядок. 

Граматика (грец. дгаттаііке, від дгатта: лі¬ 
тера, написання) — розділ мовознавства, який вив¬ 
чає будову слова та його використання у реченні, 
складається з двох частин — морфології та синтакси¬ 
су. Г. приділяли значну увагу в Давній Індії (трактат 
Паніні, V—IV ст. до н. е.), Греції (Арістотель; «Грама¬ 
тика Діонісія Фракійця», прибл. 100 до н. е.), Римі 
(Варрон, Елій Донат). Однією з перших у пострене- 
сансній Європі була Г. «Пор-Рояль» («Загальна і раціо¬ 
нальна граматика», 1660) А. Арно та К. Лансло. У най¬ 
давніших Г. містилося чимало інформації про еле¬ 
менти поетики. Перша з відомих в Україні Г. була 
перекладеним з грецької мови трактатом «О осмих 
частіх, єлика пишем і глаголем», приписуваним Іва¬ 
нові Дамаскину або болгарському екзарху Іванові. 
Менш поширеним був трактат серба Костянтина «О 
осмих частіх слова», що вплинув на буквар Івана Фе¬ 
доровича (Львів, 1574), острозьку «Кграматику сло¬ 
венська язьїка» (Вільно, 1586), «Адельфотес», «Гра¬ 
матику словенську...» (1591) Лаврентія Зизанія, 
«Граматіку словенськия правилноє синтагма» (1696) 
Мелетія Смотрицького, «Грамматїку или писменни- 
цу язика Словенського» (1638), автором якої вважали 
луцького єпископа Атанасія Пузину. Такі Г. форму¬ 
вали основи як української філології, так і філології 
інших слов’янських народів. Особливе місце серед Г. 
посідає «Грамматика словенская...» (1643) І. Ужевича, 
опублікована у перекладі на сучасну українську мо¬ 
ву з латини у серії «Пам’ятки української мови» 
(1970). В той час як європейські гуманітарні науки пе¬ 
реживали інтенсивну секуляризацію та раціоналіза¬ 
цію, українські вчені використовували в Г. книжне 
мовлення, на яке впливала церковнослов’янська мо¬ 
ва: західноукраїнські Г. початку XIX ст. — М. Лучкая 
(1830), Й. Левицького (1834), І. Вагилевича (1845). 
Перші спроби опрацювання Г. з позиції філології 
вбачають у позначеній романтичними віяннями 
«Граматиці малоруського наріччя» (1818) О. Павлов- 
ського, в основу якої покладалася живонародна мов¬ 
на практика. Романтизм в українському мовознав¬ 
стві поєднаний із започаткованою у слов’янській гу- 
манітариці Ф. Міклошичем позитивістсько-порів¬ 
няльною методологією («Уег^ІеісЬіепсіе Сгаттаїік 
сіег 51аVІ5сЬеп БргасЬеп», 1852). їй було надано пріо¬ 
ритету у працях О. Огоновського («Біисііеп аиі гіет 
гиіЬепізсЬеп БргасЬе», 1880), П. Житецького (1876) 
та ін , вона вплинула на «Методичну граматику рус- 
кої мови» (1894) І. Огоновського та В. Косовського, 
«Руську граматику» (1899) С. Смаль-Стоцького, виз¬ 
начальними в яких були особливості галицького мов¬ 
лення. Активну участь у створенні Г. брали письмен¬ 
ники — Т. Шевченко, П. Куліш, І. Нечуй-Левицький, 
А. Кримський, С. Черкасенко та ін. Вагомий внесок у 
висвітлення сутності української Г. зробили О. По¬ 
тебня, Є. Тимченко, О. Синявський, О. Курило, М. Ле- 
вицький, П. Горецький, І. Шалі, М. Наконечний, І. Огі- 
єнко, Л. Булаховський, М. Жовтобрюх, Ю. Шевельов, 
І. Вихованець, В. Русанівський та ін. Помітні зрушен¬ 
ня у мовознавчих студіях XX ст. були спричинені 
концепціями Ф. де Соссюра, Б. де Куртене, структу¬ 
ралізму та постструктуралізму. 


Граматична рима — рима, близька до баналь¬ 
ної, в якій наявні суголосся слів лише однієї граматич¬ 
ної форми (іменники, прикметники, дієслова тощо), 
важливі суфікси та флексії. 

Граматолбгія (грец. дгатта: літера, напи¬ 
сання і Іодов: слово, вчення) — тип аналітичних сту¬ 
дій, запропонований Ж. Деррідою для реконструю- 
вання обмежених логоцентричних та фонологічних 
нормативів, подолання бар’єрів позитивізму й мета¬ 
фізичного сцієнтизму. Залучаючи Г. до сфери науки, 
дослідник сподівався, що вона спроможна забезпечи¬ 
ти вільне функціонування наукової, творчої думки. 
На переконання Юлії Крістевої («Революція поетич¬ 
ної мови»), недоліком Г. є негативістська ідея, відмова 
від економії символічного знака, претензія на семан¬ 
тично всеохопний простір, відмова від суб’єкта, а 
отже — від його соціальної практики. Постаючи як 
нейтралізація всіх структур, Г. виконує роль фактора 
стримування, «зберігає мовчання навіть перед влас- 
ною катастрофою чи оновленням». 

«Грдмота» — видавництво (2001), засноване 
у Києві, друкує літературу переважно для дітей, зок¬ 
рема у серії «Шкільна бібліотека». Для молодших чи¬ 
тачів були надруковані «Відлуння століть» (поезії Лі¬ 
ни Костенко, В. Барки, В. Симоненка, В. Стуса та ін.), 
«Світанок Вітчизни» (твори І. Франка, Лесі Українки, 
Б. Грінченка та ін.), «Далекі зірниці» (лірика М. Воро¬ 
ного, Б. Лепкого, О. Олеся, П. Тичини, В. Сосюри 
та ін.), «Таємниці віків» (українські народні думи, ле¬ 
генди, казки, байки, пісні), «Спадщина віків» («Веле- 
сова книга», Повість минулих літ), «Чудові пере¬ 
смішники» (твори української світської літератури 
від києворуської доби до XVII ст.), «Шляхи сподівань» 
(твори Григорія Сковороди, Т. Шевченка, П. Куліша, 
Л. Глібова та ін.), «Віщий гомін» (поезія Л. Горлача, 
М. Луківа, Ганни Чубач та ін.), переклади з російської 
мови прози А. Куркова та поезії Омара Хайяма тощо. 

Грдмоти (грец. дгатта: літера, написан¬ 
ня) — різновид ділових документів києворуської та 
литовсько-руської доби. До XIV—XV ст. писалися на 
бересті (берестяні грамоти), дошках, пергаменті, по¬ 
тім — на папері. Із найдавніших пергаментних Г. відо¬ 
ма дарча князя Мстислава Володимировича (XII ст.) 
новгородському Юрієвому монастирю на землю, з 
припискою його сина Всеволода. Надання привілеїв 
іноземним купцям або визнання за містом магдебур¬ 
зького права закріплювалися княжими Г. За змістом 
виокремлюють Г. дарчі, договірні, судові, уставні, 
купчі, митні та ін. Найбільше їх збереглося на Волині, 
Київщині. У Великому князівстві литовському поши¬ 
рювалися уставні земські Г., що підтверджували дав¬ 
ні права на землю українців та білорусів. З 404 Г. 
з’являються і на Закарпатті. Цікавими є молдавські 
Г., які з кінця XVI ст. оформлювали українські й ру¬ 
мунські писарі на основі української книжної мови на 
землях Буковини, Бесарабії і Молдови. За роки ко¬ 
заччини на противагу гетьманським універсалам ро¬ 
сійські царі та царські прикази видавали Г. прихиль¬ 
ній до них українській старшині та слобожанським 
полкам. Такі документи були частково представлені в 
«Актах, относящихся к Южной и Западной России», 
«Актах, относящихся к истории Западной России», 
«Актах Виленской Археографической Комиссии», 
«Жерела до історії України-Руси», у наукових студі¬ 
ях І. Огієнка (1935) та ін. Г., в яких збережено особливос- 


240 



ГРАФО 


ті живомовної та літературної мов різних періодів та 
регіонів, є важливим джерелом вивчення не лише лін¬ 
гвістами, а й літературознавцями та письменниками. 

Грінка — частина незаверстаного набору до 
ста рядків. Г. називають також відбиток з набраної 
колонки, призначеної для вичитки та правки або ма¬ 
кетування. Зазвичай вона має поля три-чотири сан¬ 
тиметри, на які виносяться коректурні знаки, автор¬ 
ські виправлення та редакторські помітки. 

Грінкова вбрстка — спосіб компонування га¬ 
зетних, журнальних, книжкових сторінок із вичита¬ 
них у редакції та виправлених гранок. 

Графі (грец. дгарке: запис, накреслення) — у 
поліграфії — частина таблиці, стовпчик цифрового 
або текстового матеріалу із заголовком чи без нього, 
обмежений двома вертикальними лінійками. 

Гріфік (грец. дгаркікоз: письмовий, зображе¬ 
ний) — чітко продуманий, розроблений та фіксований 
у відповідному документі порядок виконання вироб¬ 
ничих процесів. У Г. підготовки та випуску певного ви¬ 
дання передбачено послідовність подачі оригіналів до 
друкарні за визначеною почерговістю складання тек¬ 
сту, встановленими термінами верстки і випуску від¬ 
повідного тиражу. 

Гріфіка (грец. дгаркіке, від дгаркб: пишу, 
креслю) — поліграфічне художнє або декоративне 
зовнішнє (обкладинка, форзац) і внутрішнє (титул, 
фронтиспіс, шмуцтитул, заставки, ініціали, шриф¬ 
това рубрикація та ін.) оформлення книжки, що від¬ 
повідає змістові, жанрово-стильовій специфіці, 
призначенню видання. Г. (мініатюри, заставки, ініці¬ 
али, сюжетні композиції, запозичений з Візантії ор¬ 
намент плетінки тощо) застосовували у рукописних 
пам’ятках києворуської доби: Остромировому єванге¬ 
лії (1056—57), Ізборнику Святослава 1073, Пересоп- 
ницькому євангелії (1556) та ін. Запровадження кни¬ 
годрукування спричинило розвиток Г., засвідчений 
Апостолом (1574) Івана Федоровича (Федорова), Ост¬ 
розькою біблією, виданнями Успенського Ставропі¬ 
гійського братства, Києво-Печерської лаври, Киє- 
во-Могилянської академії, збірниками барокових 
письменників Іоаникія Галятовського, Антонія Ра- 
дивиловського. Лазаря Барановича та ін. На той час 
найпоширенішою була техніка дереворіза, міде- і 
сталерита, засвоєна від майстрів нюрнберзької, ве¬ 
неційської та голландської шкіл, розвиток якої сяг¬ 
нув апогею за часів гетьмана Івана Мазепи. Однією з 
відомих була школа першого східноєвропейського 
офортиста О. Тарасевича (1672—1720), до яко* входи¬ 
ли Л. Тарасевич, Д. Галаховський, І. Стрельбицький, 
І, Щирський. Високого артистизму та вишуканості Г 
у XVIII ст. досягли І. Мигура, Н. Зубрицький, Й. Ле- 
вицький, І. Пилипович, Т. Стрельбицький та ін. Нові 
техніки — лавіс, акватинта, літографія, розвинуті за 
доби класицизму, з’явилися в Україні в роботах В. Бо- 
ровиковського, були активно використовувані Т. Шев¬ 
ченком — першим академіком-графіком Петербур¬ 
зької академії мистецтв, М. Самокишем, І. Рєпіним, 
О. Кульчицькою та ін. Особливо поширеною була Г. 
на початку XX ст., зокрема в роки національно-виз¬ 
вольних змагань, коли зросла потреба у промовистих 
плакатах, часто супроводжуваних віршованим тек¬ 
стом, у віршованих гаслах-агітках. У період чергового 
перманентного відродження після національної рево¬ 
люції 1917 постала школа В. Кричевського та Г. Нар- 


г 

бута, закорінена у барокову традицію, збагачена ві¬ 
яннями європейського модернізму, досвідом угрупо¬ 
вання «Мир искусства». Вона формувала стиль нової 
української книжкової Г., репрезентованої творчістю 
Л. Лозовського, М. Кирнарського, Л. Хижинського,- 

A. Середи, П. Ковтуна, М. Бутовича, П. Холодного- 
старшого, В. Дядинюка, Я. Музики, А. Петрицького та ін. 
Прекрасно ілюстрували твори художньої літератури 

B. Касіян («Кобзар» Т. Шевченка), І. їжакевич, В. Сед- 
ляр, С. Нелепинська-Бойчук, С. Гординський, Е. Козак, 
О. Содомора, М. Михалевич, Г. Мазепа, П. Андрусів, 
Я. Гніздовський, І. Остафійчук, Г. Якутович, О. Данчен- 
ко та ін. Нині впроваджується комп’ютерна Г., яку ви¬ 
користовують, зокрема, у книжках видавництва «А- 
ба-ба-га-ла-ма-га». 

Графіті (італ. дга/^ііі, від дга//іаге: дряпа¬ 
ти) — начерки та зображення, виконані на стінах пе¬ 
чер, різних споруд чи предметів, відомі з доби енеолі¬ 
ту, а також виявлені на будівлях Давнього Єгипту, 
Греції, Риму, міст Ольвія, Херсонес тощо. Найбільш ві¬ 
домі Г. з києворуського періоду, зроблені у XI—XIII ст., 
містяться на стінах київського собору Св. Софії. З-по¬ 
між різних написів та малюнків виокремлюють тексти 
про смерть Ярослава Мудрого (20 лютого 1054), про ра¬ 
ку— саркофаг Всеволода Ярославича (1093), про чоти¬ 
рирічне князювання Святослава Ярославича, про про¬ 
даж Боянової землі, про мир, укладений у Желярі під 
Києвом між князями Святополком Ізяславичем, Воло¬ 
димиром Мономахом та Олегом Святославичем, напис 
з іменами Ігоря та Всеволода — дійових осіб зі «Слова 
о полку Ігоревім» тощо. Знайдено тут і давню абетку на 
27 кириличних літер, які відповідають літерам 
гіпотетичної «Велесової книги». Аналогічні начерки 
віднайдено також у Кирилівській церкві, у Михайлів¬ 
ській церкві Видубицького монастиря, на Золотих во¬ 
ротах тощо. Специфіка Г., їх смисловий лаконізм, вжи¬ 
вання на берегах основного тексту приваблює поетів, 
які вбачають у ньому ознаки специфічного жанру: 

ми та мить 

зіштовхнулись на бездоріжжі 

і розійшлися 

початок міту (Б. Дабо-Ніколаєв). 

Графічна фбрма — розташування елементів 
літературного твору для візуального сприйняття. У 
поезії Г. ф. представлена строфами, енжамбеманами, 
сходинками, драбинками тощо, у прозі — абзацами, 
пробілами, у п’єсах — виокремленням ремарок та 
реплік дійових осіб. Г. ф особливо актуальна у кур¬ 
йозних віршах, зоровій поезії, зокрема у творчості 
футуристів, дадаїстів, гераклітів та ін. 

ГрафолбгІЯ (грец. дгарко: пишу і Іодоз: слово, 
вчення) — вчення про почерк, його аналіз задля ви¬ 
явлення характеру, здібностей, нахилів, темпера¬ 
менту людей, практичні рекомендації до проведення 
відповідних експертиз. Запроваджене французьким 
абатом Ж. Мішоном («Таємниця письма», 1972), за¬ 
сновником Паризького графологічного товариства і 
журналу «Графологія». У 1899 було рекомендовано 
використовувати особливості почерку при визначен¬ 
ні рис злочинця як вроджених. Нині діють Французь¬ 
ке графологічне товариство. Американська асоціація 
аналізу почерку, Американське графологічне това¬ 
риство, Американський фонд аналізу почерку, Між¬ 
народне графологічне товариство. Теоретичні та 


241 



ГРАФО 


г 

практичні набутим Г. можуть стати у пригоді літера¬ 
турознавцям, насамперед текстологам, які вивчають 
рукописи письменників. 

Графоманія (нім. VіеїзсНгеіЬегеі, англ. дга- 
ркотапіа, франц. дгаркотапіе, від грец. дгаркб: пи¬ 
шу і тапіа: безумство, шаленство) — хворобливе 
прагнення до літературної діяльності позбавленої 
хисту особи, яка імітує мистецтво, профанує та дис¬ 
кредитує його. Є різновидом метроманії (недуга вір¬ 
шування), висміяної французьким поетом А. Піроном 
у комедії «Метроманія» (1838). Інколи Г. зумовлена 
наївністю розуміння людиною специфіки достемен¬ 
ної творчості, нездатністю критично оцінити свої 
здібності, можливостями опублікувати власні спроби 
пера, пов’язана з причетністю до видавничих кіл, са¬ 
молюбством. Графоманом був Мевій, реальна особа, 
якого висміяв Горацій (епод 10), чи вифантазований 
О. Толстим та братами А. і В. Жемчужніковими Козь- 
ма Прутков, прототипом якого став граф Д. Хвостов, 
схильний вважати навіть О. Пушкіна своїм «спадко¬ 
ємцем», чи Бекмессер — персонаж опери «Нюрнбер¬ 
зькі мейстерзингери» Р. Вагнера. Іноді сприятливі 
умови для поширення Г. надає соціальне середовище, 
наприклад радянська система з її ігноруванням при¬ 
родних людських нахилів, немовби компенсованих 
класовими ідеологемами. Так, у 20-ті XX ст. в україн¬ 
ській літературі поширювався так званий масовизм, 
коли, на переконання «плужанина» С. Пилипенка, 
робсількор ототожнювався з письменником, «призов 
ударників в літературу» на межі 20—30-х, немовби 
здатних оживити безперспективний «пролетар¬ 
ський реалізм». «Соцреалізм» культивував сприят¬ 
ливий для Г. мікроклімат, негативно позначившись 
на творчості П. Тичини, Ю. Яновського чи Остапа 
Вишні. Г. ґрунтується на уявленні про те, що пись¬ 
менником можна стати, засвоївши механізм конс¬ 
труювання художнього тексту чи сповідуючи «пра¬ 
вильну» ідеологію. Відсутність таланту, особливої 
духовної культури при цьому не береться до уваги. 
Відмінність між Г. та справжньою поезією окресли¬ 
ла Ліна Костенко: 

Великі поети не вміють писати віршів. 

Клював їх орел в печінку 
і сумнів сни випасав. 

Графоманові краще. Графоман вирішив 
написати — 
і написав. 

Про що завгодно. 

Коли завгодно. 

Скільки завгодно. 

І завжди всує. 

Головне, це не антинародно. 

Народ засилосує. 

А геніальні поети — такі бездарні! 

Виходять з ночей аж чорні, 
як шахтарі з забою. 

А ті клаптенята паперу — 
то смертельні плацдарми 
самотньої битви з державами, 

з часом, 
з собою. 

Грацібзний (італ. дгагіозо, від лат. дгаїіа: 
чарівність, вишуканість) — витончений, стрункий, 
відповідний вишуканому естетичному смаку. 


Гребовйцькі пісні — календарно-обрядові 
пісні, пов’язані зі згрібанням і громадженням сіна, 
сільськогосподарськими роботами, що здебільшого 
передували жнивам. Співали Г. п. перед роботою, під 
час неї та опісля, йдучи до господаря на обід. Мають 
схожу мелодику, композиційний лад, зберігають 
майже тотожну образність із косарськими та обжин¬ 
ковими піснями, характеризуються ліричними, гумо¬ 
ристичними ознаками, наріканням на важку працю, 
іноді сирітське (наймитське) безталання, інколи пе¬ 
регукуються із весільними піснями: 

Закотилось сонечко за зелений гай, 

Підемо вечеряти за тихий Дунай. 

За тихим Дунаєм сухарики на столі, 

І риба печена — то наша вечеря! 

Закотилось сонечко за зелений сад, 

Цілуються, милуються, хто кому не рад. 
Закотилось сонечко за зелений млин, 
Цілуються, милуються, а хто кому мил. 

Грібти (франц. дгіоіз, від португ. дгіадо: слу¬ 
га) — західноафриканські народні оповідачі, співаки 
та музики, які репрезентували замкнуті палацові 
групи (назва вперше згадана арабським мандрівни¬ 
ком Ібн Баттутом). Вони виконували функції дорад¬ 
ників, вихователів у родинах своїх володарів, підтри¬ 
мували міфо-наративну традицію, складали різні 
хроніки, що, маючи фантастичні ознаки, містили та¬ 
кож достовірну інформацію. Усне передавання тек¬ 
стів супроводжувалося майже повною відсутністю 
писемної практики. Г. виховувалися у спеціальних 
школах або успадковували знання від своїх батьків, 
користувалися великою шаною в суспільств;. 

Гріфус (грец. дгарке: риска) — літера чи 
будь-який інший знак, в якому закодоване певне зна¬ 
чення (іноді — ім’я) за принципом асоціації: О — сон¬ 
це, І — колона тощо. Використовується у символіч¬ 
них текстах, візуальній поезії. 

Гробібнська література (нім. дгоЬізапізске 
Иіскіипд, від дгоЬ: грубий, <іег СгоЬіап: грубіян) — 
стильовий напрям у німецькому письменстві XV— 
XVII ст., для якого характерне надмірне застосуван¬ 
ня вульгарного мовлення, непристойностей, дош¬ 
кульної сатири. Названий за іменем «святого» Гробі- 
ана — персонажа 12 розділу «Корабля дурнів» (1494) 
С. Бранта. Г. л. представлена шванками, фастнахт- 
шпілями. Вона була зумовлена запереченням поезії 
мінезингерів, особливо повчальної літератури, висо¬ 
кого стилю середньовіччя, збірників взірцевої пове¬ 
дінки, зокрема настанов «поводження за столом» 
(ТізсЬгисЬіеп), адресованих дворянській молоді. Тра¬ 
вестуючи дидактичні твори, Г. л. застосовувала роз¬ 
раховані на егалітарне сприйняття непристойності, 
цинічні натяки, захоплювалася «тілесним» низом, 
чуттєвою поза етичною природою людини, пропонува¬ 
ла читачеві принцип «читай цю книжку частіше, але 
роби навпаки». Основний твір даного напряму — «Гро- 
біанус» (1549) Ф. Дедекінда, написаний дистихом ла¬ 
тинською мовою, перекладений на німецьку мову 
(1551) К. Шайдтом під назвою «Про грубі звичаї». Еле¬ 
менти Г. л. проявилися у багатьох популярних «Зас¬ 
тільних повчаннях» XVI ст., які прославляли «гробіан- 
ський орден», у «Цехові пройдисвітів» (1512) Т. Мурне- 
ра, «Уленшпігелі» (1572) Й. Фішарта, у творчості 
Г. Сакса, англійського письменника Т. Деккера та ін. 


242 



ГРОМА 


Громйда — осередок українського культур¬ 
но-просвітницького руху другої половини XIX ст. — 
початку XX ст. Мала кілька різновидів, пов’язаних з 
особливостями перманентних відроджень. Перша Г. 
виникла у 50-ті XIX ст. в Петербурзі завдяки україн¬ 
ському осередку (М. Костомаров, П. Куліш, Т. Шев¬ 
ченко, М. Стороженко, В. Білозерський, Ф. Чернен¬ 
ко, В. Коховський, О. Кістяківський, Г. Вашкевич, 
М., Ф. та О. Лазаревські, Г. Честахівський та ін.), який 
за підтримки меценатів В. Тарновського, Г. Галагана 
та ініціативи П. Куліша організував своє видавництво, 
де друкувалися твори українських письменників, ви¬ 
давав журнал «Основа». У 1861 у Києві сформувалася 
Г. переважно зі студентів («хлопоманів»), які, спираю¬ 
чись на програмовий документ «Відзив з Києва» 
(1861), працювали у «недільних школах», здійснюва¬ 
ли публікації підручників та художньої літератури, 
розповсюджували рукописні газети «Самостійне сло¬ 
во», «Громадниця», гумористичний журнал «Помий¬ 
ниця» тощо, влаштовували концерти й аматорські 
вистави (П. Чубинський, П. Житецький, В. Антоно¬ 
вич, Т. Рильський, К. Михальчук, Б. Познанський, 
О. Стоянов, В. Торський, В. та Є. Синєгуби та ін.). Київ¬ 
ська Г. налагодила контакти з петербурзькою. Анало¬ 
гічні товариства виникли у Харкові (О. Потебня, 
В. Мова-Лиманський, П. Лобко, Ф. Павловський, 
А. Шиманов, В. Гнилосиров, Д. Оробченко та ін.), в Пол¬ 
таві (Д. Пильчиков, О. Кониський, В. Кулик, М. Жучен- 
ко, Є. Милорадович), у Чернігові (Л. Глібов, О. Тигцин- 
ський, О. Маркович, С. Ніс, Д. Лавріненко та ін.), де 
виходив «Черниговский листок» (1861—63), в Кате¬ 
ринославі, Херсоні, Одесі. Масова поява Г. була призу¬ 
пинена низкою репресивних заходів російського 
уряду: Валуєвським циркуляром та Емським указом, 
адміністративними засланнями (П. Чубинський, О. Ко¬ 
ниський, П. Єфименко, С. Ніс та ін) Київська Г., очолю¬ 
вана В. Антоновичем, була названа Старою. До неї 
належали К. Михальчук, П. Чубинський, Т. Рильський, 
О. Кониський, П. Житецький; М. Лисенко, М. Драгома- 
нов, І. Нечуй-Левицький, І. Рудченко, Хв. Вовк, М. Ста- 
рицький, П. Косач, С. Подолинський, О. Русов, Я. Шуль- 
гин, В. Вовк-Карачевський, М. Левченко, С. Левицький 
та ін. — майже 70 осіб. Не маючи усталеної програми, 
вона обстоювала і розвивала концептуальні засади на¬ 
родництва. Діяльність Київської Г була спрямована 
на формування націо-нальної свідомості українців, 
поглиблене вивчення їх духовної спадщини, яку не 
заборонила цензура (робота Південно-західного від¬ 
ділу Російського географічного товариства, у Тимча¬ 
совій комісії для розгляду давніх актів у Києві, публі¬ 
кації в газеті «Киевский телеграф»). Після пересліду¬ 
вань, усунення з Київського університету і вимушеної 
еміграції М. Драгоманова та М. Зібера, а також Ф. Вов¬ 
ка, С. Подолинського з’являється два напрями її робо¬ 
ти: закордонний, радикальний, пов’язаний із женев¬ 
ськими виданнями збірника та часопису «Громада», й 
аполітичний, українофільський, у Києві. Поділ відоб¬ 
ражав суттєві, особливо загострені у 70-ті XIX ст. 
розходження між двома гілками товариства — Моло¬ 
дою Г., представники якої М. Драгоманов, С. Подо¬ 
линський, М. Зібер цікавилися соціалістичними док¬ 
тринами, та Старою, яку представляли засновники 
цього культурницького осередку, згуртовані навколо 
журналу «Киевская старина» (1882—1906), до яких 
приєдналися С. Єфремов, Є. Чикаленко, М. Левиць- 


г 

кий, І. Стешенко та ін. Київська Г. підтримувала 
зв’язки з харківським, одеським (О. Андрієвський, 
М. Комаров, Є. Борисов та ін.), полтавським, чернігів¬ 
ським утвореннями, які у 90-ті XIX ст. переживали 
своє оновлення (І. ПІраг, Б. Грінченко, М. Коцюбин¬ 
ський, І. Коновал та ін.), з петербурзькою Г., яка від¬ 
значалася в 1896—1917 посиленою активністю. Спів¬ 
працювала також із львівською «Просвітою», зініцію- 
вала (О. Кониський, М. Драгоманов, Д. Пильчиков) по¬ 
яву товариства імені Тараса Шевченка (Львів, 1873), 
перетвореного (1892) на Наукове товариство імені Та¬ 
раса Шевченка. Завдяки київській Г. були сформовані 
«Братство тарасівців», Революційна українська партія 
та ін. Наприкінці XIX ст. за ініціативою В. Антоновича 
й О. Кониського відбувся з’їзд київської Г., на якому 
започаткували Загальну українську безпартійну де¬ 
мократичну організацію, покликану об’єднати всі то¬ 
гочасні Г. Традицію Г. продовжили запроваджувані 
на Наддніпрянщині з 1905 «Просвіти». 

«Громйда» — перший безцензурний україн¬ 
ський громадсько-політичний збірник просоціаліс- 
тичного спрямування на еміграції (Женева, 1878—82; 
всього з’явилося п’ять чисел). Збірник видавав 
М. Драгоманов коштом київської Старої Громади; йо¬ 
го метою, як зазначено у першому числі, було поши¬ 
рення правдивої інформації про історію та сучасність 
українців, ознайомлення з життям інших народів, дос¬ 
відом повстанських рухів та гуманізмом. Другий номер 
був присвячений публіцистичним матеріалам, систе¬ 
матизованим у трьох рубриках: «Здирство — багаті й 
бідні», «Начальство», «Темнота», до яких додавалася 
стаття «Народні школи» М. Драгоманова про потребу 
освіти рідною мовою, а також його ґрунтовна розвідка 
«Україна і центри». Третє число збірника подавало 
тільки повість «Лихі люди» Панаса Мирного. Четвер¬ 
тий номер утворювала фундаментальна праця «Шев¬ 
ченко, українофіли і соціалізм» М. Драгоманова та його 
полемічні нотатки про відгуки російської і польської 
преси на перші випуски «Г ». Було також подано інфор¬ 
мацію про «соціалістичний» рух у Києві, земства на Чер¬ 
нігівщині, «біржові мошенства та запродану печать», 
бібліографічні замітки, статтю «Т. Г. Шевченко і його 
думки про громадське життя» Ф. Вовка. В останньо¬ 
му номері продовжували друкуватися «Звістки з 
України», зокрема про селянські заворушення, бу¬ 
ла вміщена статистична стаття «П’янство і пропіна- 
ція в Галичині» В. Навроцького. Під час підготовки 
спеціального однойменного журналу видання було 
припинене. 

«Громйда» — перший український безцен¬ 
зурний журнал просоціалістичного спрямування на 
еміграції (Женева, 1881) за редакцією М. Драгомано¬ 
ва, М. Павлика, С. Подолинського, накладом остан¬ 
нього. У першому числі було вміщено кілька оглядо¬ 
вих матеріалів, підготовлених М. Драгомановим та 
М. Павликом — «Мужицький бунт і письменні бунта¬ 
рі в 1880 р.», «Публічні збори русинів у Львові», «Ро¬ 
бітницький рух за границею: нові соціалістичні часо¬ 
писи й з’їзди в Гаврі й їх уваги; справа виборів у фран¬ 
цузьких робітників», а також статтю «Громадівство і 
теорія Дарвіна» С. Подолинського та початок його ж 
студії про соціалістичний рух в Англії. Другий (і остан¬ 
ній) номер журналу подав закінчення статті С. Подо¬ 
линського та закінчення повісті «Вихора» М. Павлика, 
кілька хронікальних заміток, розповідь сестер М. Пав- 


243 



ГРОМА 


г 

лика про адміністративні переслідування у Львові, 
звернення М. Драгоманова до поляків-громадівців, які 
проживали у царській Росії. Через брак коштів та про- 
марксистське спрямування, що не було популярним у 
представників культурно-просвітницького руху, ви¬ 
дання «Г.» припинено того ж року. 

«Громадська думка» — перша україномовна 
щоденна газета на Наддніпрянщині (К., 31 грудня 
1905 — 18 серпня 1906), заснована Є. Чикаленком, 
В. Симиренком, В. Леонтовичем, яку редагував Ф. Ма- 
тушевський. У ній, крім позалітературної інформації, 
друкувалися твори І. Франка, М. Коцюбинського, 
Панаса Мирного, Б. Грінченка, В. Самійленка та ін. У 
розділі «Бібліографія» велася хроніка поточного літе¬ 
ратурного життя. Після заборони «Г. д.» російською 
владою вона змінила назву на «Рада». 

«Громадський гблос» — газета (Л., 1892— 
1939), що була органом Української радикальної пар¬ 
тії (з 1926 — Української соціал-радикальної партії), 
мала різну періодичність випусків та різні назви 
(«Новий громадський голос», 1904—05). Її редколегію 
утворили В. Будзиновський, І. Франко, М. Павлик, 
Лесь Мартович, І. Макуха, П. Волосенко, Д. Катамай, 
О. Назарук, О. Павлів, М. Стахів. Співробітниками га¬ 
зети були В. Стефаник, Марко Черемшина, М. Шапо- 
вал та ін. При газеті виходили «Бібліотека “Громад¬ 
ського голосу”» (1906—10), де публікувалися твори 
І. Франка, М. Павлика, О. Маковея, Марка Черемши¬ 
ни та ін., місячник «Січові вісті» (1912—14) за редак¬ 
цією Д. Катамая, місячний додаток «Сніп» (1936—37) 
за редакцією О. Павліва. 

«Громадський друг» — загальноукраїнський 
літературно-політичний журнал (Л., 1878, з’явилося 
всього два числа), зініційований М. Драгомановим як 
продовження традицій попереднього часопису «Друг» 
та женевського просоціалістичного збірника «Громада»; 
виходив за редакцією М. Павлика й за активної участі 
І. Франка. Конфіскований поліцією за опубліковані вір¬ 
ші «Товаришам із тюрми», «Невольники» І. Франка, 
оповідання «Ребенщукова Тетяна» М. Павлика, стат¬ 
ті «Пригоди д. Іловайського в Галичині» Е. Борисова та 
«Дещо про релігійні секти на Україні» М. Драгоманова, 
студії О. Кониського, Хв. Вовка, О. Терлецького з різ¬ 
них питань тогочасного українського життя. Видавці, 
аби уникнути втручання цензури, уклали збірки 
«Дзвін» і «Молот», які теж були заборонені, а їх ти¬ 
тульний редактор М. Павлик — заарештований. 

«Громадянин» — газета (1909—10), яка вихо¬ 
дила в Чернівцях тричі на місяць. У ній друкувалися 
Д. Макогон, І. Франко, І. Діброва, Костянтина Ма- 
лицька, з’явилися статті М. Лозинського про Т. Шев¬ 
ченка та І. Франка, інформація про мистецьке життя 
Буковини і Галичини. 

Громадянська лірика — умовна назва лірич¬ 
них творів із соціальною та національною проблема¬ 
тикою; не становить окремої групи. Ознаки Г. л. поміт¬ 
ні навіть у вірші-пейзажі «Садок вишневий коло ха¬ 
ти» Т. Шевченка, в якому йдеться не лише про ідиліч¬ 
ний вечір, а й про родину як одну з основ світобудови, 
і в інтимних творах на зразок романсу «Чари ночі» 
О. Олеся, що виражає фаустівську жагу життя, тощо. 
Г. л сприяє формуванню людської гідності, громадян¬ 
ського сумління, національної самосвідомості, держа¬ 
вотворчих потенцій, засвідчених доробком Т. Шев¬ 
ченка, І. Франка, Лесі Українки, січових стрільців, во¬ 


яків УПА, О. Ольжича, Ліни Костенко, В. Симоненка, 
В. Стуса та ін. Г. л. оптимально виконує свою функцію, 
не перетворюючись на віршовані гасла, якщо вона 
спирається на естетичні критерії, не є інструментом 
ідеологічних та політичних інтересів. 

Гротбск (нім. Сгоіезке, англ., франц. дгоіез- 
цие, польс. дгоіезка, від італ. дгоііезса: гротескний 
живопис, від дгоПа: печера, склеп) — художній засіб, 
який полягає у свідомому деформуванні, порушенні 
розмірів та форм предметів, перебільшенні (гіпербо¬ 
ла) та применшенні (літота), шаржуванні, зображу¬ 
ванні «світу навиворіт», поєднанні несумісних ознак, 
різких контрастів. Термін походить від знайдених на 
межі XV—XVI ст. італійським художником Рафае- 
лем Санті у римських підземних гротах (терми імпе¬ 
ратора Тита) химерних настінних малюнків з довіль¬ 
ним, чудернацьким поєднанням рослинних та тва¬ 
ринних форм. Про них згадується у «Житті ІЗенвену- 
то Челліні» (1558—65) Б. Челліні, пізніше Й.-В. Гете 
назве їх арабесками Для Г. притаманне використан¬ 
ня оксиморона, сполучення реального плану з фан¬ 
тастичним, серйозного із смішним при свідомому по¬ 
рушенні правдоподібності. Він є вищим ступенем ко¬ 
мічного, деколи — ефективним засобом сатири, іноді — 
трагедії. Часто застосовується при запереченні уста¬ 
лених літературних нормативів, співвідносячись із па¬ 
родією, травестією та бурлеском. Однак Г. не обмежу¬ 
ється згущенням химерного або абсурдного дискурсів, 
вдається до деструктивних прийомів та творення но¬ 
вих несподіваних зв’язків, що не підлягають логічним 
поясненням. В амбівалентному, симультанному гро¬ 
тесковому світі випадкові ознаки виявляються істот¬ 
ними, а фарсові тенденції сприймаються як уявні. Г. не 
припускає декодування своїх структур, на відміну 
від алегорії, якій властиві раціоналізм та спрограмо- 
вана інакомовність. Може вживатися і як складова 
частина стилю у негротескових сатиричних текстах: 
при узагальненні та концентрації художнього по¬ 
трактування певного явища застосовується поєднання 
гумору та сарказму, трагічних і комічних компонен¬ 
тів. Поширенню на теренах літературознавства (та 
мистецтвознавства) сприяв Ф. Шлегель («Листи про 
роман», 1800). В. Гюго (передмова до драми «Кром- 
вель», 1827) охарактеризував Г. як своєрідний засіб 
образотворення за допомогою категорій потворного, 
жахливого, комічного, блазенського, характерний 
для стилів, що протистояли класицистичним канонам 
(зокрема, романтизму). До цієї проблеми звертався 
Ш. Бодлер («Про природу сміху та про комічне у 
пластичних мистецтвах», 1869), вбачаючи у Г. прояв 
«абсолютно комічного» на противагу звичайному смі¬ 
ху. Перший науковий аналіз Г. здійснив К. Флегель 
(1788) у праці «Історія комічного гротеску». Формаль¬ 
не визначення поняття, в якому дослідники виокрем¬ 
лювали елементи карикатури, гумору й фантастики, 
належить Г. Шнеегансу («Історія гротескної сатири», 
1894), над осмисленням його специфіки у XX ст. пра¬ 
цювали Я. Зунделевич, Г. Зайдлер, В. Кайзер, Лесь 
Курбас, Е. Мейєрхольд, М. Бахтін та ін. Г. використо¬ 
вувався в давніх міфах (його вираженням є кентаври, 
сирени, гарпії, химери та ін.), ведійських гімнах, дав¬ 
ньоєгипетських казках, у стихії діонісій, в античній 
літературі (Арістофан, Плавт, Лукіан), у середньо¬ 
вічному карнавалі, в доробку вагантів, у творчості 
представників Ренесансу («Гаргантюа і Пантагрюель» 


244 



ГРУПА 


Ф. Рабле, «Похвала глупоті» Еразма Роттердамського, 
поезія Ф. Війона, італійська макаронічна поезія), 
Просвітництва («Мандри Гуллівера» Дж.Свіфта, «Мік- 
ромегас» Вольтера), сентименталістів («Життя і думки 
Трістрама Шенді, джентльмена» Л. Стерна), романтиків 
(«Повелитель блох», «Крихітка Цахес» Е.-Т.-А. Гоф- 
мана), реалістів («Ніс» М. Гоголя, «Сон» Т. Шевчен¬ 
ка, «Ідіот» Ф. Достоєвського, «Доктор Боссеррвісер» 
І. Франка, «Острів пінгвінів» А. Франса, «Шість пер¬ 
сонажів у пошуках автора» Л. Піранделло, «Вірно¬ 
підданий» Т. Манна, «Засіб Макропулос» К. Чапека). 
Впродовж тривалого часу виробився особливий стиль, 
що полягав у свідомому розхитуванні літературних 
канонів шляхом численних авторських відступів, 
вставних епізодів, хронологічних зміщень, композицій¬ 
ного хаосу, запровадження додаткових сюжетних ліній 
задля заплутування подій основного сюжету, викорис¬ 
тання семантичної гри слів та перенасичення тропікою. 
Особливий інтерес до Г. спостерігався у модерністській 
та авангардистській літературі, репрезентованій твор¬ 
чістю К. Галчинського («Бал у Соломона»), Ф. Кафки 
(«Замок»), І. Еренбурга («Хуліо Хуреніто»), Б. Брехта 
(«Крутоголові та гостроголові»), В. Маяковського 
(«Клоп», «Лазня»), М. Куліша («Народний Малахій»), 
С. Мрожека («Поліція», «Смерть поручника», «Тан¬ 
го»), Ю. Тувіма (поема «Бал в опері»), Юрія Клена 
(«Попіл імперій»), Едварда Стріхи («Зозендропія»), 
Т. Осьмачки («План до двору», «Ротонда душогуб¬ 
ців», «Поет»), В. Гомбровича («Івона, князівна Бурун¬ 
ді», «Шлюб», «Оперетка»), Є. Шварца («Голий ко¬ 
роль», «Дракон»), у «театрі абсурду» та ін. Актуальне 
використання Г. і донині, що засвідчують твори «Пе- 
реверза» О. Підсухи, «Досвід коронації» К. Мос- 
кальця, «Московіада» Ю. Андруховича та ін. Яскра¬ 
вим прикладом Г. є уривок з поеми «Гофманова ніч» 
М. Бажана: 

Ось він сидить, цей куций Мефістофель, 
Недобрих учт похмурий бенкетар. 

Ах, що йому до жінчиних пантофель, 
Врядовницьких чинів, і орденів, і чвар! 

Ковтає мовчки дим, вино слизьке і слину, 
Мовчить і дивиться, і гне свою живу, 
Загострену, мов голий нерв, брову. 

Неначе сласний кіт худу і хтиву спину. 

То ж він — гігантський кіт, улесливо солодкий. 
То ж він — замучений уявою маньяк, 

В гурті розпутників, поетів і кривляк 
Сидить з лицем диявола й девотки. 

Г. називають також особливий друкарський шрифт, 
книжковий орнамент у вигляді переплетених чудер¬ 
нацьких зображень людей, тварин та рослин. 

Група — спільнота письменників, об’єднана 
близькими творчими інтересами, стильовими уподо¬ 
баннями, розумінням специфіки художньої творчості 
та ін. Г. можуть бути малими і великими, організова¬ 
ними і стихійними, офіційними (формальними) і не¬ 
офіційними (неформальними), корпоративними і ди¬ 
фузними, членськими і референтними, мати свого лі¬ 
дера або задовольнятися внутрішньою рівністю всіх 
представників. Г. є органічним складником літера¬ 
турного процесу певного конкретно-історичного пері¬ 
оду: «неокласики», які вписуються у контекст «роз¬ 
стріляного відродження»; Нью-Йоркська група, яка 
найповніше в історії українського письменства реалі¬ 


г 

зувала можливості модернізму. В історії світового 
письменства відомі також об’єднання на зразок англій¬ 
ської «Групи», німецьких «Групи 1925», «Групи 47», 
«Групи 61», італійської «Групи 63». 

«Гр^па» (англ. Сгоир) — неформальний літе¬ 
ратурний клуб (1952—72, з 1965 перейменований на 
«Цех поетів»), утворений при студентському журна¬ 
лі «Дельта» (редактор Ф. Хобсбаум), що видавався 
Кембриджським університетом, став центром онов¬ 
лення англійської поезії. Видав «Антологію поетів 
Групи» (1963). До складу цього об’єднання входили 
П. М. Белл, П. Портер, А. Браунджон, Дж. Макбет, 

A. Мітчелл, П. Редгроув, П. Гобсбаум, Е. Люсі-Сміт, 
Ф. Адкок, Д. Вівелл, яких об’єднували спільні худож¬ 
ні інтереси та естетичні смаки. Згодом вони стали ос¬ 
новним складом англійської поезії. Ліриці «Г.» прита¬ 
манна раціональність мислення, вона розрахована на 
виголошення, поновлюючи традиції уснопоетичної 
творчості, часто лунала на літературній програмі Бі- 
Бі-Сі, яку вів Дж. Макбет. 

«Група 1925» (кім. Сгирре 1925) — об’єднан¬ 
ня німецьких «лівих» письменників, переважно ко¬ 
лишніх експресіоністів (Берлін, 1925—28), які влаш¬ 
тували надуману дискусію «Буржуазне та револю¬ 
ційно-пролетарське мистецтво». Його представники 
(Й. Бехер, Б. Брехт, А. Деблін, Е.-Е. Кіш, А. Ерен- 
штайн, Е. Толлер, М. Брод та ін.) входили також до 
«Спілки пролетарсько-революційних письменників». 
Будучи авангардистами, заангажованими комуніс¬ 
тичною доктриною, вони нехтували творчістю Г. Га- 
уптмана, Т. Манна, Т. Дойблера, Е. Момберта. 

«Група 47» (кім. Сгирре 47) — об’єднання за¬ 
хіднонімецьких письменників, створене за ініціати¬ 
вою Г.-В. Ріхтера та А. Андреша при журналі «Дер 
Руф» (Мюнхен, 1947—72). До його складу також вхо¬ 
дили Г. Бель, Г. Грасс, І. Бахман, П. Целан, Габріела 
Воман, М. Вальзер, Г.-М. Есценсбергер, В. Кеппен, 
П. Вайс, 3. Ленц, В. Єнс, У. Йонзон, Г. Гайсенбюттель, 
які дотримувалися настанов мімезису та «критичного 
реалізму», обстоювали свободу людини, прагнули 
«демократизувати» соціалізм, не сприймали псевдо- 
естетики «соцреалізму», мали антифашистські, ан- 
титоталітарні погляди. Об’єднання не дотримувалось 
єдиної ідейно-естетичної позиції, сприяло поширен¬ 
ню в західнонімецькій літературі гуманістичних та 
соціально-критичних тенденцій, намагалося згурту¬ 
вати розпорошене після Другої світової війни німець¬ 
ке письменство. Проводилися творчі збори спочатку 
двічі на рік, потім — один раз щорічно. 

«Група 61» (нім. Сгирре 61), або «Дбртмунд- 
ська група 61 » ( нім. Богітипв. Сгирре 61), — угрупо¬ 
вання західнонімецьких письменників, критиків, 
журналістів, видавців (Дортмунд, 1961—72), для 
яких був характерний пафос «робітничої теми», гос¬ 
тра соціальна критика індустріального технізованого 
суспільства, намагання поновити традицію «проле¬ 
тарської літератури» XIX ст., передусім Й. Вінклера, 
П. Цеха, О. Вольгемута, гуртка «Нюланд». Представ¬ 
ники «Г. 61» (Ф. Гюзер, X. Костерс, М. фон дер Грюн, 

B. Кепінг, Ф.-Й. Деренгардт, Й. Бюшер, Ангеліка 
Мехтель, Й. Редінг, Еріка Рунге, Б. Глуховський, 
Х.-Г. Вальраф, В. Барток, К.-Е. Евертін, К. Гайслер, 
Д. Зюверкрюпт та ін.) культивували малі йсанрові 
форми реалістичного стилю з надміром речових то- 
посів та мовною бідністю: оповідання, нарис, зама- 


245 



ГРУПА 


г 

льовка, вірш, п’єса (сцена) для вуличного театру. 
Спроби подолати естетичну обмеженість угрупован¬ 
ня наявні в романах М. фон дер Грюна («Світляки та 
полум’я», 1963; «Подекуди ожеледь», 1973), у новелах 
та радіо-, телеп’єсах Е. Сільвануса («Корчак та діти», 
1957; «Під знаком Терезів», 1960), в документальних 
телефільмах Еріки Рунге та ін. У другій половині 60-х 
частина «Г. 61» (Еріка Рунге, Ангеліка Мехтель, 
Г. Вальраф) засудила «буржуазні» орієнтації старшого 
покоління. «Ліві» письменники, з властивими їм анти- 
естетичними настроями, заангажовані комуністични¬ 
ми ідеологемами, у 1970 обірвали зв’язки із своїми поб¬ 
ратимами по перу, виокремившись в «Гурток літерату¬ 
ри у робітничому світі», поновили радянський «призов 
ударників» на терени письменства, прийняли нову 
програму (1971), в якій проголошували використання 
політичного тиску на суспільство, проіснували до 1972, 
вивівши себе за межі літератури як мистецтва. 

«Група 63» (італ. Сгирро’63) — літературне 
об’єднання італійських неоавангардистів (1963—69) 
при журналах «Іль Веррі» (з 1956), «Малебольдже» 
(1964—67), «Куїндічі» (1963—67), діяльність якого 
засвідчили щорічні конференції; упорядкована Р. Ба- 
ріллі та А. Гульєльмі підсумкова антологія «Група 63. 
Критика і теорія» (1976). Поява групи зумовлена як 
функціонуванням часопису «Іль Веррі», так і публі¬ 
кацією збірника «Новітні. Поезія 60-х років» (1961), у 
якому поряд із теоретичними статтями були вміщені 
поезії А. Джуліані, Е. Пальярані, Е. Сангуїнетті, 
Нанні Балестріні, А. Порта. Ці поети разом із крити¬ 
ком та прозаїком Дж. Манганеллі, прозаїком А. Арба- 
зіно утворили колектив об’єднання, антитетичний 
творчим пошукам попереднього покоління (К. Кассо- 
ла, А. Моравіа, П. Пазоліні, Дж. Бассані та ін.), про¬ 
тиставляли соціально заангажованому неореалізму 
дотепну іронію, довільне мовлення, притаманне 
французькому новому роману, намагалися поновити 
традиції авангардизму 20-х XX ст. 

Гуманізм (лат. Нитапиз, від Ното: люди¬ 
на) — потужний інтелектуальний напрям у антропо¬ 
центризмі, притаманний добі Ренесансу, іноді ото¬ 
тожнюваний з нею, сформований в Італії XIV—XV ст. 
і поширений в інших країнах Європи. Термін запро¬ 
ваджений німецьким просвітником Ф. Нітхаммером 
(1808). Г. виник як цілісна світоглядна система внаслі¬ 
док вивчення самодостатньої, самоусвідомлюваної 
людини, як заперечення всього, що призводить до її 
відчуження. Основним джерелом формування кон¬ 
цепції Г. була антична класика, передусім твори зо¬ 
лотого (Августового) віку, що викликала захоплення 
довершеністю її естетики, сприйнятої як норматив¬ 
ний зразок для наслідування; така настанова зумо¬ 
вила критику середньовічних методологій інтер¬ 
претації латинської, почасти грецької минувшини. 
Універсальність світу, позначеного рисами антропо¬ 
центризму, характерна для творчості Ф. Петрарки, 
Дж. Боккаччо, Леонардо да Вінчі, Л. Валли, Г. Піко 
делла Мірандоли, Дж. Бруно, Л. Б. Альберта, М. Фіці- 
но та ін., які ґрунтовно вивчали давньогрецьку і рим¬ 
ську літератури, тлумачили й видавали античну 
спадщину, передусім твори філологічної критики. Го¬ 
ловною їх метою було опанування давньої граматики 
і риторики, історії та поезії, яка в період Відроджен¬ 
ня перетворилася на універсальний дискурс, стиму¬ 
лювала розвиток новочасної науки, філософії, релігії, 


літератури, формувала ідеал свободи, самоусвідом¬ 
лення людини як носія невичерпного творчого потен¬ 
ціалу. Засади гуманістичного світогляду притаманні 
Мікеланджело, М. де Сервантесу, Ф. Рабле, Еразму 
Роттердамському, В. Шекспіру, Т. Мору та ін., переко¬ 
наним у цінності людини з її інтелектуальними, духов¬ 
ними та матеріальними потребами, з її правом на осо¬ 
бисте щастя, у необхідності розбудовувати життя за 
критерієм розумності. Ідеї Г., поширення яких було 
припинено церковною реформацією, розвинули про¬ 
світники XVIII ст. (П.-А. Гольбах, Д. Дідро, ПІ. Мон- 
теск’є та ін.), неогуманісти В. фон Гумбольдт, Й. Він- 
кельман, Й.-В. Гете, Ф. Міллер, Й.-Г. Гердер, романти¬ 
ки та ін. Так, на переконання І. Канта, який послідовно 
дотримувався принципів категоричного імперативу, 
людина може бути для іншої метою, але не засобом. В 
Україні концепцію Г. обстоювали новолатинські пое¬ 
ти, письменники-викладачі Києво-Могилянської ака¬ 
демії; вона стала базовою у творчості Григорія Сковоро¬ 
ди з характерною для неї «проповіддю життєрадісної 
гуманності» (І. Франко), в доробку Т. Шевченка, П. Юр- 
кевича, І. Франка, Лесі Українки, Є. Плужника, В. Бар¬ 
ки та ін. Криза Г., яку передбачили Ф. Ніцше, О. Шпен- 
глер та ін., відбулася у XX ст., спричинена злочинною 
практикою тоталітарних режимів, засиллям техно¬ 
кратичних тенденцій. Спроби відновлення гуманіс¬ 
тичних засад спостерігалися в екзистенціалістів, 
переконаних у «приреченості людини на свободу» 
(Ж. П. Сартр), наявні в ідеї загальнолюдських цін¬ 
ностей, не визнаних сучасним постмодернізмом. 

Гуманістична психолбгія (лат. Нитапиз, від 
Ното: людина, і грец. рвусНе: душа, Іодоз: слово, вчен¬ 
ня)— напрям у психології XX ст., що надавав пріори¬ 
тету особистості як унікальній цілісній системі, 
схильній до самоактуалізації. Представники Г. п. по¬ 
лемізували з прихильниками біхевіоризму та фрой- 
дизму, які вважали поведінку людини залежною від 
її попереднього досвіду, орієнтуючись на вільну реа¬ 
лізацію людиною творчого потенціалу (Г. Олпорт, 
А. Маслоу), зміцнення її віри в себе та можливість до¬ 
сягнення стану ідеального Я (К. Роджерс). Головними 
у Г. п. були мотиви, покликані забезпечити не адапта¬ 
цію до середовища чи комфорт, а конструктивне 
зростання людського Я, формування внутрішнього 
(феноменального) світу, цілісної моделі особистості з 
її неповторним стилем існування. Г. п. суголосна ху¬ 
дожній творчості, адже її доробок розкриває неви¬ 
черпні можливості людського генія. 

Гумор (нім. Нитог, англ., франц. Нитоиг, 
рос. юмор, від лат. Нитог: волога) — різновид відоб¬ 
раження смішного, кумедного в життєвих явищах та 
людських характерах, є водночас вираженням став¬ 
лення автора до смішного і явищем художньої рецеп¬ 
ції, «схваленням через висміювання» (М. Стеблін- 
Каменський). Специфіка фантазії відкриває за нік¬ 
чемним величне, за безумом — мудрість, за дивац¬ 
твами — «достеменну природу явищ», за смішним — 
сумне. Водночас Г. знімає величне з котурнів, демонс¬ 
трує заземлені прояви ідеалізованих моделей. За¬ 
лежно від емоційної тональності та культурного рів¬ 
ня мовця, автора він може бути доброзичливим, 
м’яким, інтелігентним, товариським, сумним або сар¬ 
кастичним, в’їдливим, вульгарним. Основою Г. є ка¬ 
тарсис, сублімація емоцій, коли комічна реакція зу¬ 
мовлює нестримний сміх. Він близький до дотепу, 


246 



ГУМОР 


особливо при несподіваному зіставленні віддалених 
предметів та використанні неочікуваних асоціацій, 
проте відрізняється від нього свідомим поєднанням 
високого й низького стилів. Термін «Г.» походить від 
різночитання поняття «темперамент», відображеного 
в назвах комедій «Людина зі своєю вдачею» (1598), 
«Людина без своєї вдачі» (1599) англійського драма¬ 
турга Б. Джонсона, який використав гру слів: «ЕVе^у 
Мап іп Ьіз Ншпоиг» та «Е\ г егу Мап оі Ьіз Нитоиг». 
Об’єктом Г. постає не цілісне явище, предмет чи осо¬ 
ба, а окремі огріхи загалом позитивних явищ, неадек¬ 
ватні конкретній ситуації людські вчинки; це відріз¬ 
няє його від сатири, іронії, гротеску, сарказму. Г., 
охоплюючи суперечності та контрасти життя, тво¬ 
риться насамперед метафорою, а не порівнянням, що 
дає змогу розкривати піднесене в обмеженому, дріб¬ 
ному факті, тому він у художньому вираженні часто 
набуває не так критичного, як оптимістичного забар¬ 
влення. Теоретичне осмислення Г. започатковане ан¬ 
тичною естетикою, проте набуло концептуального виг¬ 
ляду завдяки романтикам, які вбачали у ньому адек¬ 
ватну форму комічного, піднесеного «навиворіт» при 
синтезуванні високих поривів та буденності. Г.-В.-Ф. Ге- 
гель пов’язував Г. як завершальний етап творчості з 
індивідуальністю митця («Естетика»), А. Бергсон вба¬ 
чав у ньому характерну рису людської натури, 
3. Фройд — сублімацію сексуального потягу. Г. в ши¬ 
рокому розумінні називає щирий сміх, ознаку сміхо¬ 
вої культури, елемент гри, обряду на зразок давньо¬ 
грецьких Діонісій чи середньовічних карнавалів. Без 
Г. неможлива жодна арлекінада чи трикстеріада, 
будь-який блазенський жанр усної та писемної словес¬ 
ності. Міфологеми фольклору найповніше розкриті в 
ритуалах найдавніших календарно-обрядових дійств, 
які супроводжувалися сміховими та еротичними 
сценками, в анекдотах, казках, прислів’ях, приказ¬ 
ках, коломийках, жартівливих оповіданнях та піснях. 
Уснопоетичні джерела Г. були основою формування 
багатьох самостійних літературних жанрів — коме¬ 
дії, ателланів, фарсу, фастнахтшпілів, інтермедій, 
вертепу, памфлетів, крутійських романів, гуморесок, 
фейлетонів, усмішок, травестій, пародій тощо. Г. роз¬ 
винувся за доби Ренесансу, будучи введеним до ро¬ 
ману «Дон Кіхот» М. де Сервантеса, п’єс В. Шекспіра; 
його амбівалентна семантика була поглиблена про¬ 
світниками Вольтером («Кандід», «Простачок»), 
Д. Дідро («Жак-фаталіст»), Г. Філдінгом («Історія То- 
ма Джойса, найди»), Т. Смолеттом («Пригоди Перег- 
ріна Пікля») та ін. Цікавий тип Г. розробили англій¬ 
ські письменники, які будували сюжет на акценту¬ 
ванні дивацької пристрасті персонажа («Життя і 
думки Трістрама ІЇІенді, джентльмена» А. Стерна). 
Панівна іронічність у творах романтиків не послаб¬ 
лювала доброзичливості сміху «Життєвих поглядів 
кота Мура» Е.-Т.-А. Гофмана, «Незвичайних пригод 
Петера Шлеміля» А. фон Шаміссо, «Титана» Жан- 
Поля (псевдонім Й.-П.-Ф. Ріхтера). До невичерпних 
ресурсів Г. зверталися М. Гоголь, Ч. Діккенс, А. Доде, 
Марк Твен, А. Чехов, Й. Л. Караджале, Дж. К. Дже- 
ром, Я. Неруда, Я. Гашек, Б. Нушич, К. Чапек, О. Авер- 
ченко, М. Зощенко, М. Булгаков, Е. Льост, М. Крлежа, 
М. Лассіла, Нацуме Сосекі та ін. Поряд зі світлим, оп¬ 
тимістичним Г. практикується також «чорний», по¬ 
хмурий, з елементами ексцентрики, парадокса, іноді 
цинізму, представлений, зокрема, у доробку футу¬ 


г 

ристів, дадаїстів, представників драми абсурду. Г. 
безпосередньо пов’язаний з національним характе¬ 
ром, що засвідчують дані культурно-історичної шко¬ 
ли. Так, раблезіанство, зафіксоване Ф. Рабле («Гар- 
гантюа і Пантагрюель»), Р. Ролланом («Кола Брюнь- 
йон»), притаманне французам, потяг до егоцентрич¬ 
ного дивацтва та скепсису (В. Шекспір, Л. Стерн, 
О. Вайлд, Дж. К. Джером) — англійцям, запальний Г. 
(М. де Сервантес, Лопе де Вега, Т. де Моліно) — іспан¬ 
цям. Яскравий, незлобивий український Г., закоріне- 
ний у фольклорі, був найповніше виражений у стихії 
«низового бароко», коли дотепний, іноді саркастич¬ 
ний жарт зумовлював «гомеричний сміх». Такими 
джерелами живилися творчість І. Котляревського, 
Є. Гребінки, Л. Глібова, С. Руданського, В. Самійленка, 
комедії «корифеїв українського театру», фейлетони і 
гуморески Остапа Вишні, В. Чечвянського, К. Котка, 
К. Буревія, Мартина Задеки, Ганни Черінь, М. Поне¬ 
ділка, П. Глазового, Ю. Івакіна, А. Крижанівського, 

B. Міняйла, Є. Дудара, О. Чорногуза, П. Красюка, 
П. Осадчука та ін., а також письменників еміграції 

C. Фодчука, Зої Когут, Остапа Зірчастого (Д. Нитчен- 
ка), Е. Козака (псевдоніми: ЕКО, Гриць Зозуля) та ін 
Особливу роль у популяризації Г. відіграє преса. Г. ха¬ 
рактерний для першого українського журналу «Харь- 
ковский Демокрит» (1816), львівських видань «Днев- 
ник руський» (1848), «Лада» (1853), рукописної періо¬ 
дики на зразок громадівської «Помийниці» (Київ, 
1983—64), народовського «Клепала» (1860—63) А. Вах- 
нянина. У Львові було навіть започатковано суто гу¬ 
мористичну газету «Дуля» (1864). Згодом у Коломиї 
з’явилося «Кропило» (1869), в Ужгороді — «Сова» 
(1871—1905), у Києві — «Шершень» (1906) В. Лозин- 
ського, «Хрін» (1908), у Львові — «Оса» (1912) та «Жа¬ 
ло» (1913—14) С. Терлецького. Цікава низка гуморис¬ 
тичних видань, переважно рукописних, іноді віддру¬ 
кованих на гектографі, належить Українським січовим 
стрільцям: «Самохотник», «Бомба», «Самопал», «УСУ- 
СУ», «Тифусна одноднівка» та ін. 

Гумореска (нім. Нитпогезке, англ. китогез- 
цие, сотіс зіогу, франц. китогещие, рос. юмореска, 
від лат. китог: волога) — невеликий віршовий, про¬ 
зовий чи драматичний твір з комічним сюжетом, що 
відрізняється від сатири легкою, жартівливою то¬ 
нальністю. У Г. сміх постає у вигляді доброзичливої, 
емоційно забарвленої критики у дотепній, парадо¬ 
ксальній, іронічній, гротескній, пародійній, інколи 
оксиморонній формі з акцентуванням морально- 
етичних критеріїв, які унеможливлюють цинізм, мас¬ 
ні, вульгарні вислови. Г. як жанр зумовлена схильніс¬ 
тю людини до жарту, глузування з невідповідності 
конкретної дії претензіям на її значущість, коміч¬ 
ністю внутрішніх та зовнішніх суперечностей людсь¬ 
кого існування. Письменство живиться джерелами 
фольклору, в яких зосереджено віковий досвід сміхо¬ 
вої культури (« Катерина та Дем’ян / Посварились за 
бур’ян. / Катерина Дем’яну / Не уступить бур’яну», 
жартівливі пісні: «Продай, милий, сиві бички», «Ой гоп, 
таки так!», «Ой що ж то за шум учинився», «Якби я був 
полтавський сотник» тощо). Г. має велику літературну 
традицію, засвідчену інтермедіями, вертепом, низкою 
творів «низового бароко», доробком І. Котляревського, 
Є. Гребінки, М. Гоголя, С. Руданського, В. Самійленка, 
корифеїв українського театру, Валер’яна Пронози 
(псевдонім В. Еллана (Блакитного)), Ю. Гедзя, Ю. Вух- 


247 



ГУМОР 


г 

наля (Ковтуна), В. Чечвянського, Остапа Вишні, О. Ко¬ 
віньки, М. Понеділка, Е. Козака, В. Чапленка, Я. Масля- 
ка, С. Воскрекасенка, Д. Білоуса, М. Ярового, С. Олій¬ 
ника, А. Крижанівського, Ю. Івакіна, О. Чорногуза, 
Є. Дудара, О. Стусенка та ін. 

Гумористика (лат. Нитог: волога) — сукуп¬ 
ність гумористичних художніх творів, гумористична 
література загалом, що поширюється на всі періоди 
розвитку письменства. 

Гуртбк КГркора — гурток відомого історика 
та фольклориста А. Кіркора, сформований у середи¬ 
ні 50-х XIX ст. у Вільні. До Г. К. належали переважно 
поети й історики (В. Сирокомля, В. Коротинський, 
А. Верига-Даревський, А. Одинець, І. Ходько, М. Бєлін¬ 
ський, М. Малиновський, А. Пенькевич, А. й М. Реніє- 
ри та ін.), які вивчали також народну творчість ук¬ 
раїнського Полісся. Так, В. Сирокомля був автором 
«Короткого дослідження мови русинів Мінської гу¬ 
бернії». М. Ренієр записав давню сатиричну баладу 
«Диво Боже. Піп і Кирик», А. Пенькевич перекладав 
на польську мову поліські пісні. Діяльність гуртка 
позначилася на творчості польського поета В. Дуніна- 
Марцинкевича, зокрема на його комедії «Пінська 
шляхта», де помітні також впливи драматургії І. Кот¬ 
ляревського, М. Гоголя, О. Островського. 

Гусбни — вірменські народні співці, відомі з 
XVII ст. як ашуги, синкретичні віршові тексти яких, 
виконувані у супроводі барабана, ліри, пандура чи 
сурми, були переспівами писемних пам’яток, зокрема 
праць істориків V ст.: Агатангела, Павстоса Бузанда, 
Егіше, Мовсеса Хоренаці та ін. Вони поширювали та¬ 
кож пісні безталанної сіроми (гарібі), епічні та міфічні 
твори, еротичні та сатиричні пісні, тому конфліктува¬ 
ли з релігійною і світською владою. Г. спочатку назива¬ 
ли служителів у храмі Гісана (вірменський варіант 
імені Діоніса) або Ари Прекрасного — виконавця теат¬ 
рального обряду поховання цього бога. Завдяки Г. збе¬ 
реглася вірменська епічна поема «Давид Сасунський». 

Гусарська лірика — напрям у російській лі¬ 
тературі початку XIX ст., засновником якого вважа¬ 
ється поет, організатор партизанського руху під час 
Вітчизняної війни 1812 Д. Давидов. На відміну від тра¬ 
диційних батальних мотивів Г. л. представлена як своє¬ 
рідний віршований щоденник російського офіцера, у 
якому інтимізувалися воєнні будні поета-вояка, патрі¬ 
ота, гультяя, відчайдуха, пияка, коханця, вільнодум¬ 
ця, якому набрид салонний етикет. Д. Давидов у низці 
своїх віршів подав типові зразки цієї лірики («Бурцо- 
ву. Запрошення на пунш», «Бурцову», «Гусарський 
бенкет», «Поетична жінка», «Колись вона мене люби¬ 
ла» тощо), позначені широким діапазоном пережи¬ 
вань — від щирих веселощів до глибокого суму. 

Гуситська література — усні та писемні 
твори, поширювані під час гуситського руху (перша 
половина XV ст.) і пов’язані з іменем лідера чеського 
повстання Яна Гуса — автора не лише програмових 
текстів («Книги про симонію», «Про церкву» тощо), а й 
популярних у суспільстві пісень («NаV5сеV паз...» та ін.), 
одного із засновників чеської літератури на живомов¬ 
ній народній основі та упорядника правопису: «Орфо¬ 
графія богемічна», «Велике тлумачення». У тогочасно¬ 
му письменстві, в якому панували реформістські ідеї, 
пріоритетними були публіцистичні жанри — антипап- 
ські проповіді, епістоли, маніфести, трактати («Трак¬ 
тат про євхаристію» Яна із Жатця), віршовані заклики 


(пісня «Хто ви, Божі воїни?», що стала гімном табори¬ 
тів). Аналогічні пісні були основою збірника «Істеб- 
ницький канцон» (1420). Важливим документом вва¬ 
жається створений за участі Яна Жижки «Вояцький 
статут», також «Гуситська хроніка» Лаврентія (Вавр- 
жинця) із Бржезови, що охоплює події 1414—21. Г. л. 
вплинула на чеське відродження, на діяльність буди- 
телів, на творчість письменників (А. їрасек, С. Чех 
та ін.) та композиторів (Б. Сметана, А. Дворжак), ви¬ 
кликала інтерес науковців, зокрема 3. Неєдли. 

Гуслйр — народний співець-музика, який 
грав на гуслях. Цей старовинний багатострунний 
щипковий інструмент Київської Русі (згадується в до¬ 
кументах з VI ст.) мав вигляд плоскої скриньки різної 
форми: крилоподібної, дзвінчастої, шоломоподібної, 
прямокутної. Кількість струн варіювалась від де¬ 
кількох на найдавніших інструментах до 55—58 на 
зроблених у XX ст. Г. виконував переважно билинні 
пісні та ін. твори героїчного епосу. Збереглися в Ук¬ 
раїні лише в Карпатах, натомість набули поширен¬ 
ня в Росії, здебільшого в оркестрах народних інс¬ 
трументів. 

Густинський літбпис, або «Крбйника...», — 

анонімна історіографічна пам’ятка словесності пер¬ 
шої половини XVII ст., написана, очевидно, в 1623— 
27 Захарією Копистенським. Відома за кількома копі¬ 
ями, найголовніша з яких належить перу ієромонаха 
Густинського монастиря під Прилуками Михайла 
Лосицького (1670). У Г. л. розповідається про минуле 
України від християнської версії світотворення та 
києворуського періоду до 1597. Формуючи Г. л., автор 
користувався Іпатіївським літописом, хроніками Ве¬ 
ликого князівства Литовського та Речі Посполитої, 
зокрема Я. Длугоша, М. Бєльського, М. Стрийковсько- 
го, О. Гваньїні та ін., працями європейських істориків 
(Ц. Бароній, М. Крузій та ін.), греків Куропалата, Ни- 
кифора Грегори тощо, посилався на твори Йосифа 
Флавія, Тертуліана, Мелетія Смотрицького, послуго¬ 
вувався житіями святих, переказами, що засвід¬ 
чувало значну його ерудованість. Пам’ятка завершу¬ 
валася трактатами в дусі полемічної літератури «Про 
походження козаків», «Про запровадження нового 
календаря», «Про початок унії». Позначилася на «Па¬ 
терику» Сильвестра Косова, «Синопсисі» тощо. У ру- 
кописі 1670 містився літопис Густинського монастиря 
(«Літописец о первом зачатій и созданіи святьія оби- 
тели монастиря Густьікского»), який, очевидно, на¬ 
лежав перу Михайла Лосицького. У ньому не лише 
подавалася історія цього монастиря, а й ішлося про 
події у Мгарському та Латинському монастирях, про 
діяльність Ісайї Копинського тощо. 

Гутбрка — білоруський народний художньо- 
публіцистичний жанр, твір на актуальну тему, що 
має сатиричне забарвлення. Представлений у формі 
дотепного діалогу двох чи кількох співрозмовників. 
Особливо популярною Г. була в середині XIX ст.: «Гу- 
тарка Данила із Степаном», «Ось тепер який люд 
став», «Сход», «Гутарка двох сусідів», «Гутарка ста¬ 
рого діда» тощо. Цей жанр запозичили письменники, 
зокрема Ф. Блус, автор «Промови Старовойта до се¬ 
лян про свободу». 

Гюльчйн (перс., букв.: той, хто збирає кві¬ 
ти) — збірник дидактичного спрямування, притаман¬ 
ний поезії Близького Сходу, який містив твори різних 
авторів про певного поета або уривки з його доробку. 


248 



ґ 


Газел 


Ґ 


Ґавбнда (польс. даго^сіа) — жанр польської 
літератури, до якого належали епічні прозові (зрід¬ 
ка — віршовані) невеликі за обсягом твори про цікаві 
події поточного життя. Ґ. подібна до українських бу¬ 
вальщин, пов’язана з традиційною шляхетською куль¬ 
турою, з міфом сарматизму, активізована студіями 
Г. Жевуського («Спогади Сопліци», 1838). Різновидом 
жанру є кунтушова Ґ., присвячена розповідям про ди- 
ваків-шляхтичів, наприклад «Записки добродія Бе- 
недикта Віннецького» І. Ходзька (цей прийом вико¬ 
ристав Г. Сенкевич, змальовуючи образ пана Заглоби 
у трилогії «Вогнем і мечем», «Потоп», «Пан Володієв- 
ський»). Ґ. розвивалася на фольклорній основі (вір¬ 
шоване оповідання з народного побуту). Іноді фоль¬ 
клорний твір важко відрізнити від літературного. 
Про це свідчить популярний збірник «Польський 
казкар. Казки, оповідки та ґавенди», що складався з 
текстів, зібраних переважно на землях Західної Біло¬ 
русі. Ґ. притаманна нечітка композиція, експресив¬ 
ність, послідовне використання діалектизмів, жарго¬ 
нізмів, вульгаризмів. Ґ. декламували у товариському 
колі першої половини XIX ст., інколи за бенкетним 
столом; мовець (ґавендзяж) довільно інтерпретував 
фабульні перипетії, насичував свій текст фонічними 
ефектами, апелював до аудиторії тощо. Специфічні 
ознаки Ґ. використовували польські романтики, що 
спостерігається у вірші «Перепочинок в Упіці» та 
фрагментах поеми «Пан Тадеуш» А. Міцкевича, у 
збірці «Ґавенди і рими летючі» (1853) В. Сирокомлі, в 
оповіданні Антонія Роллє тощо. У другій половині 

XIX ст. Ґ. зникла, очевидно, під впливом реалізму, 
іноді поєднувалася з іншими жанрами («Пан Єнджей 
Пищальський» А. Дигасинського, проза К. Юноші- 
Шанявського), зазнала стилізації в першій половині 

XX ст. (К. Прушинський, М. Ванькович) або набула 
вигляду «ембатарії» («Легіонерські ґавенди» 3. Рей¬ 
са, 1933). 

Ґазбль (араб, агаї: ліричний вірш) — поши¬ 
рена в арабській та перській поезії віршова форма. 
Складається не менше ніж із трьох, не більше ніж із 
п’ятнадцяти-вісімнадцяти структуротвірних оди¬ 
ниць — бейтів (двовіршів), пов’язаних наскрізною 
касидною моноримою кожного другого рядка — «дру¬ 
гої місри» (крім першого бейта з парним римуван¬ 
ням — матла, де римуються обидві місри) за схемою 
метричної основи аруза: аа, Ьа, са, йа та ін. Викінчені 
за думкою, евфонічно узгоджені строфи не сковують¬ 
ся певною фабулою, їх об’єднують спільний мотив, 
композиційне протиставлення чи зіставлення певних 
образів завдяки редифу, регулярному словоповтору 
після рими, наскрізній епіфорі. За канонічною поети¬ 
кою (Атаула Хусайні, XIV ст.) кожен бейт мав самоза- 
микатися, щоб не залежати від цілого вірша. У кінце¬ 
вому бейті (макта) автори зазвичай використовували 
прийом сфрагіди і називали своє ім’я або прізвище- 
псевдонім (тахаллус). У Ґ. розроблялися переважно 
світські мотиви: любов юнака до дівчини, яку охоро¬ 
няли пильні очі батька чи братів; таємні опівнічні по¬ 
бачення перевдягнених закоханих, їхні клятви, скар¬ 
ги, звинувачення у невірності; страждання коханих, 
викриття цих побачень, що зумовлювали трагічні 


наслідки. У Ґ., написаній перською мовою, важко виз¬ 
начити стать ліричного героя, власне коханої (коха¬ 
ного), при перекладі іншими мовами подану здебіль¬ 
шого як жіночу. Імена в Ґ. не були суттєвими, оскільки 
у творах був відображений імперсональний, неіндиві- 
дуалізований ліричний суб’єкт. Ґ. приваблювали ви¬ 
нятковою музичністю, яка була повною мірою вира¬ 
жена в ліриці фарсімовного поета XIII ст. Джалалед- 
діна Румі: збірка «Ґазель під акомпанемент лютні», 
в якій використовувалося чергування довгих і 
коротких звуків. Особливо цінувалися музичні влас¬ 
тивості вірша. Шафія-Кедкені вбачає у ліриці 
Джалаледдіна Румі, Мусліхіддіна Сааді, Шамседдіна 
Гафіза аналогію з музикою вищих світських церемо¬ 
ній, коли соліст співав, а музики грали, виявляє тут 
ознаки динамічності мовлення, суголосні «танцю, 
серцебиттю та пульсу поета», який здебільшого не 
сам писав свої твори (наприклад, Румі), а диктував їх 
своїм учням, які виголошували тексти «гарним наспі¬ 
вом». Специфіка Ґ. зумовлена традиціями меккської 
та мединської поезії. Іноді динамічний сюжет розбу¬ 
довувався у вигляді діалогу. Траплялися також Ґ. — 
філософські медитації, перейняті вченням суфізму 
(твори Джалаледдіна Румі, Мусліхіддіна Сааді) та 
анакреонтичними настроями (доробок засновника 
омаритської течії Омара ібн Абі Рабія з Хіджаза, 
/644—712/), втіленими в алегоріях. Форма Ґ., яка, 
ймовірно, постала на основі давньоперської народної 
лірики або із зачину, тобто насибу, касиди, виникла у 
VII ст. в арабській та перській поезії, невдовзі поши¬ 
рилася в арабських та тюркомовних літерату¬ 
рах (Абу-Абдаллах-Джафар Рудакі, Абу-ль-Хайрі, 
Шамсиддін Гафіз, Абдурахман Джамі, Алішер Навої, 
Гассан-Огли Іззеддін, Махтумкулі, «цар поетів» Карі 
Абдулла, Зія Карізад та ін.), вплинувши на індійську, 
уйгурську, таджицьку, узбецьку, Непалі, азербай¬ 
джанську, афганську та урду літератури, іноді утво¬ 
рювала цикли, поширювалася у диванах, наприклад 
у «Дарі юності», «Середині життя», «Повноті доско¬ 
налості» та ін. (п’ять збірок формували «П’ятикниж- 
жя») Аміра Хосрова Пехлеві (XIII ст.) — автора по¬ 
над двох тисяч Ґ. Особливого розквіту Ґ. досягла у 
XIV ст. Приклад Ґ. з доробку Абу-Алі-Хусейна Ібн 
Сіни у перекладі В. Мисика: 

Що за людці! Так заздрять на мій хист. 

Що заочі кленуть мене повсюди. 

Знання, освіта, розум мій — для них 

Лиш зачіпка для лайки та огуди. 

Як дикий цап рогами скелю б’є, 

Так і мені ці докучають люди. 

Та юнака, що став на певний шлях, 

Не устрашать пусті їх пересуди. 

Традицію Ґ. продовжував останній представник Де¬ 
лійської школи поетів урду Даг Пехлеві (1831—1905), 
автор збірників «Квітник Дага», «Сонце Дага», «Мі¬ 
сячне світло Дага», «Пам’ять проДага». Європейський 
читач вперше познайомився з Ґ. в латиномовній ін¬ 
терпретації Т. Гайда (1767); особливо зацікавилися 
цим жанром за доби романтизму в контексті інтересу 


249 




до культури Сходу. Першим до Ґ. в Європі звернувся 
Й.-В. Гете, написавши збірку «Західно-східний ди¬ 
ван» (1819); цю традицію підтримали Ф. Шлегель, 
Ф. Рюккерт, А. Платен, Е. Гайбель, Ф. Боденштедт, 
Ф. Гагельштанге, Ф. Фаленський, А. Фет, В. Брюсов, 
Вяч. Іванов, Р.-М. Рільке, О. Мандельштам, Ф. Гарсіа 
Лорка та ін. Ґ. трапляється і в доробку українських 
поетів (І. Франко, В. Поліщук, М. Орест, Д. Павличко 
та ін.). У творчості А. Казки ця віршова форма зазна¬ 
ла певної зміни: не вживається сфрагіда, хоч після 
монорими застосовано редиф: 

Хлоп’ятком бігав я в садку — то був лиш сон! 

Ласкало сонце у щоку — то був лиш сон! 

І сад здававсь старий, густий, і так було 

В нім любо гратись в холодку — то був лиш сон! 

І батько, й ненька, і брати, і сестри — де воно? 

Все щезло, мов луна в гайку, — то був лиш сон! [...] 

Ґ. вивчав А. Кримський («Історія Персії, її літерату¬ 
ри і дервішської філософії», 1909—17). 

«Ґанжур» (т пибет. «Слова») — священна ен¬ 
циклопедична книга канонічних текстів, приписува¬ 
них Будді, перекладена на тибетську мову з мон¬ 
гольської за правління Лігденхага (1604—34). «Ґ.» 
складається з 108 томів, які містять різні за жанрами 
прозові та поетичні твори (татри, сутри, притчі то¬ 
що); особливого значення у них надається бесідам 
Будди з учнями про етичні та філософські проблеми. 

Іатха (перс. даіНа) — різновид давньоіран¬ 
ських літургійних гімнів, автором якого, ймовірно, 
був Заратустра (VII—VI ст. до н. е.); утворює шість 
сакральних книг «Авести». Вірш будується на осно¬ 
ві єдинопочатків, охоплює від чотирьох до семи вис¬ 
ловлень. У Ґ. висвітлено дуалістичність добра і зла, 
світла й темряви. 

«Ґбндзі-моноґотйрі» (япон. «Повість про 
принца Ґендзі») — японський роман палацової дами 
Мурасакі Сікібу, написаний на межі X—XI ст. Скла¬ 
дається із 64 розділів, має три частини, присвячені 
оповіді про юнацькі роки та любовні пригоди схожого 
на європейського Дон Жуана ідеалізованого принца, 
його змужніння, заслання, повернення додому, виз¬ 
нання та смерть, опису життя всиновленого ним 
принца Каору. Панівною у творі була ідея буддійської 
карми, неминучого покарання за гріхи. 

«Ґбльфштом» — збірник (Харків, 1925) літе¬ 
ратурної організації «Асоціація Комункульту», в яко¬ 
му відображено авангардистські погляди на літерату¬ 
ру та мистецтво, передусім настанови метамистецтва 
М. Семенка (деструкція — екструкція — конструкція). 
Вони були реалізовані у повісті «Штаб смерті» Г. Шку- 
руггія, оповіданнях О. Слісаренка, С. Левітіної, поемі 
«Повість про містера Юза» М. Бажана, поемі «Рейс» 
Г. Коляди та ін. 

Ґошмй — одинадцятискладник, різновид 
азербайджанського віршування, утворений, за при¬ 
пущенням Г. Шенгелі, із двовіршової Газелі, що має 
внутрішні рими, які збігаються із цезурою. Склада¬ 
ється з п’яти катренів. У першій строфі — перехрес¬ 
не римування (перехресні редифи), в інших — перші 
три рядки римуються окремо, а четвертий — з дру¬ 
гим та третім рядком першої строфи. В останній стро¬ 
фі Ґ. згадується ім’я поета, тобто використовується 
прийом сфрагіди. Як найдавніша силабічна форма Ґ. 


відома ще під назвою «ґошга», поширена в ашузькій 
поезії. Її різновидами є джиґали Ґ., що виникла на під¬ 
ставі сполучення з баяті, додагдеймеза та ділтерпер- 
меза, особливістю яких було усування звуків певної 
артикуляції (див.: Нестулиуст), теджніс. Хоча Ґ. ще у 
XVI—XVII ст. використовували Хатаї, Аббас, Амані 
та ін., вона утвердилася завдяки Вагіфу та Відаді у 
XVIII ст. як одна з основних форм азербайджанської 
версифікації. Властива й іншим тюркомовним літера¬ 
турам. Звертався до неї і туркменський поет Махтум- 
кулі (1733—93), який, відмовившись від арабо-пер- 
ського аруза, перейняв її силабіку: 

Туман обтяжно на горі лежить, 

І тягне вітром свіжим із Гюргена... 

Дощі впадуть — і піною кипить 
Вода бурхлива в берегах Гюргена. 

Вздовж річки — гай, і очерет росте. 

Тут у красунь — одіння золоте. 

А білі коні столочили степ. 

А буйволи п’ють воду із Гюргена. 

Тут караван спинивсь на водопій. 

І, розгорнувши білих хмар сувій, 

Стрімчастий берег на відбиток свій 
Задивлений у дзеркалі Гюргена. 

Міцніше затягнувши свій кушак, 

Йде на ловитву з соколом юнак, 

І вітру груди підставля сугак. 

Безмежний степ простерся вздовж Гюргена. 

Махтумкулі, ти йдеш шляхом прочан. 

Ніхто на серці не загоїть ран. 

Красуня йде струнка, немов джейран, 

Шукає броду в піняві Гюргена 

(переклад П. Мовчана). 

«Ґран жьо» — журнал французьких сюрреа¬ 
лістів (1928—ЗО; з’явилося всього три числа), близький 
за ідейно-художньою платформою до «Дисконтіюїте»; 
назва однойменного літературно-мистецького угрупо¬ 
вання (П. Вайян-Кутюр’є, Р. Домаль, Р. Вайян, Р. Жіль- 
бер-Леконт, М. Анрі, 3. Рейч, А. Арфо та ін.), що проіс¬ 
нувало до 1932. За переконаннями угруповання було 
протилежне групі А. Бретона, входило до складу групи 
«Фрер симпліст» («Братство простаків»), представни¬ 
ки якої прагнули досягти простоти дитинства, яка 
дасть змогу віднайти шлях до абсолюту. 

«Ірбно» — літературно-мистецький збірник 
(К., 1920), який видала однойменна, створена в 1920 за 
ініціативою В. Поліщука, група українських митців 
(П. Филипович, Д. Загул, Г. Косинка, Г. Шкурупій, 
А. Петрицький, Г. Нарбут та ін.) при редакції газети 
«Більшовик» — органу Київського губкому КП(б)У. У 
виданні декларувалося написане В. Поліщуком «Сге- 
сіо» цієї групи, в якому був визначений її метод («спі- 
ралізм») як межа між імпресіонізмом та футуризмом; 
були опубліковані вірші В. Поліщука, М. Терещенка, 
Д. Загула, П. Филиповича, проза Г. Шкурупія, Г. Ко¬ 
синки, Ю. Меженка. «Ґ.» відмежувалося від пролет- 
культу (стаття «На роздоріжжі» Костя Котка ). Збір¬ 
ник засвідчив невизначеність ідейно-естетичних 
поглядів тогочасного письменства: на сторінках одно¬ 
го збірника поряд друкувалися майбутні «неокласи¬ 
ки» (П. Филипович), «ланківці» (Г. Косинка) та «аван- 
гардівці» (В. Поліщук). 


250 



ДАВНЯ 


Д 


д 


«Давид Сасунський» — героїчний епос вір¬ 
менської літератури, який формували і поширювали 
різними діалектами вірменської мови (сасунським, 
мокським тощо) народні співці — віпасани. Склада¬ 
ється з чотирьох частин, або гілок: «Санасар та Багда- 
сар», «Мгер Старший», «Сасунці Давид», «Мгер 
Молодший». Особливо популярною є третя частина, 
головний герой якої Сасунці Давид разом із своїми 
побратимами очолював повстання вірменів (851) у 
гірському Сасуні проти збирачів данини Арабського 
халіфату. Він, як і Санасар, Мгер Старший та Мгер 
Молодший, втілював лицарські риси середньовічного 
героя, був прикладом мужності та благородства, асо¬ 
ціювався із Хутеці Овнаном — керівником збройного 
руху проти тирана Мера Меліса, який намагався під¬ 
корити Сасун. Пам’ятка містить згадки про багдад¬ 
ського халіфа, який тероризував Вірменію, арабсько¬ 
го деспота Буга тощо. Крім батальних епізодів та ге¬ 
роїчних вчинків персонажів, епос висвітлює космого¬ 
нічне світосприйняття та етнопсихологію вірменів, 
розкриває їхній суспільний лад, що має ознаки і мат¬ 
ріархату, й патріархату, подає любовні мотиви, побу¬ 
тові деталі. Пам’ятку характеризують лаконізм, 
простота, стримана образність ритмічного поетичного 
мовлення, чергування в ній ямба та анапеста. Її текст 
вперше записав у 1847 фольклорист Г. Срвандзтян. 
Мотиви героїчного епосу відображені у художніх 
творах О. Туманяна, А. Ісаакяна, Н. Заряна та ін. Ві¬ 
домий «Д. С.» й українському читачеві за переклада¬ 
ми П. Тичини, В. Свідзинського, Є. Фоміна та ін. Най¬ 
повніший текст цієї пам’ятки відтворений у перекла¬ 
ді В. Кочевського (2004). 

ДЗвня українська література — період історії 
українського письменства IX—XVIII ст., складника¬ 
ми якого є києворуський, ренесансний, бароковий та 
почасти просвітницький етапи, здебільшого об’єднані 
спільним христоцентричним дискурсом (лише літе¬ 
ратура Відродження розглядається як частково се¬ 
куляризована). Визначальною для києворуського 
етапу розвитку Д. у. л. була роль Св. Письма, інтер- 
текстуальні зрізи якого віднаходять у будь-яких 
жанрах. Поширювалися також перекладні некано- 
нічні тексти, апокрифи, агіографії, ораторсько-пов¬ 
чальна проза, в основі якої були тексти патристів, а 
також вояцька повість, церковні гімни тощо. Вони по¬ 
повнювали апракосне Євангеліє, «Пчолу», «Золото- 
струй», «Ізмарагд» тощо, вплинули на Остромирове 
євангеліє (1056—57), на Ізборники Святослава (1073, 
1076). Згодом з’являлися власні жанри, почасти з мо¬ 
тивами, ремінісценціями, запозиченими з грецьких, 
давньоболгарських, рідше — з давньосербських дже¬ 
рел. Серед них найповніше розвинулися позначені 
монументальним стилем літописи. Найвідомішими з 
них є Повість минулих літ. Київський та Галицько- 
Волинський літописи, збережені у Лаврентіївському 
кодексі (1377), доведеному до 1110 року, та Іпатіїв- 
ському списку (1425), який охоплював усі три пам’ят¬ 
ки, тому пізніше був названий «Літописом Руським». 
Найпомітнішим в ораторсько-повчальній прозі, роз¬ 
межованій на урочисті слова та казання, вважають 
«Слово про Закон та Благодать» першого київського 
митрополита-русина Іларіона (1051—55), а також 


проповіді Кирила, єпископа Турівського (з 1169), 
яким властива яскрава метафорика, драматизація 
біблійних подій. Антитетичним за стилістикою, суто 
інформаційним видається паломницьке «Житіє і хо¬ 
діння Данила, Руської землі ігумена», в якому описа¬ 
на його проща до Єрусалима. Стихією сміхової куль¬ 
тури, ознаками трикстеріади позначене «Моління 
Данила Заточеника». Особливе місце у Д. у. л. києво¬ 
руського періоду посідає анонімне «Слово о полку Іго¬ 
ревім», що може розглядатися як зразок героїчного 
епосу поруч із «Піснею про Роланда», «Піснею про 
мого Сіда», «Витязем у тигровій шкурі» ПІ. Руставелі. 
Розвиток християнства зумовлював появу житійної 
літератури. Популярними були житія Бориса і Гліба, 
містифіковані агіографії про княгиню Ольгу та князя 
Володимира. Зразками жанру вважають «Житіє Фео¬ 
досія Печерського», «Житіє Михайла Чернігівського» 
та ін. Виникли збірники житій, як-от Києво-Печер¬ 
ський патерик. Занепад Київської Русі вплинув і на 
літературу. Монументальний стиль у ній поступаєть¬ 
ся перед орнаментальним, пов’язаним із впливом 
другого болгарського відродження та творчості бол¬ 
гар за походженням, київських митрополитів Кипріа- 
на (?—1406) та його наступника Григорія Цамплака 
(1364 — прибл. 1420), які запровадили прийом «пле¬ 
тіння словес». Піднесення Д. у. л. відбувається завдя¬ 
ки новолатинським поетам (Юрій Дрогобич, Павло 
Русин із Кросна, Григорій Чуй Русин із Самбора, Ге¬ 
оргій Тичинський Рутенець, Севастян Кльонович, Ян 
Домбровський та ін.), творчість яких розглядають у 
контексті класичного Ренесансу. Вони не тільки осво¬ 
ювали його естетику, а й брали безпосередню участь 
у її структуруванні. У масиві творів, написаних 
штучною книжною мовою, іноді з’являлися зразки 
живонародною мовою, як-от анонімна пісня «Дунаю, 
Дунаю, чему смутен течеш?» або «Пасквіль 1575 ро¬ 
ку» Яна Жоравницького. Важливою частиною дав¬ 
ньоукраїнського письменства вважають полемічну 
літературу, що виникла на підставі розколу христи¬ 
янської церкви та спроби знову об’єднати її като¬ 
лицьку і православну гілки, вираженої, зокрема. Бе¬ 
рестейською унією (1596), яка призвела до розколу 
вірян, зумовила спочатку «чорнильну» полеміку цер¬ 
ковних ієрархів, а потім перманентні польсько-укра¬ 
їнські (козацькі) війни. Національне відроджен¬ 
ня супроводжувалося постанням братських шкіл, на 
основі яких пізніше сформувалася Києво-Могилян- 
ська колегія, а з 1701 — академія, що була чи не єди¬ 
ним вищим навчальним закладом у православному 
слов’янському світі. Діяли друкарні, зокрема друкар¬ 
ня Балабана, Києво-Печерської лаври. Особливого 
значення набули «Адельфотес» (1591) Арсенія Елас- 
сонського, граматики Лаврентія Зизанія (1596) та Ме- 
летія Смотрицького (1619), «Лексикон словенорось- 
кий» (1627) Памва Беринди, в якому виокремлено 
розділ з поетики. Яскравий стиль бароко (ранній, роз¬ 
винутий та пізній етапи) найповніше розкрив свої 
зображально-виражальні можливості у різних жан¬ 
рах шкільної драми (містерія, міракль, мораліте, істо¬ 
рична драма, трагікомедія, інтермедія), вертепах, 
особливо у поезії (панегірики, епіграми, геральдична, 
курйозна, зорова поезія і т. д.), козацьких літописах. 

251 



ДАВНЯ 


Л 

Маючи національні особливості, українське бароко 
засвідчувало і спільні ознаки з європейським: еле¬ 
менти концептизму, культизму, метафізичної поезії, 
менше — марінізму. Перші прояви цього стилю ха¬ 
рактерні для діяльності очоленої Захарією Плете- 
нецьким київської науково-літературної групи «Ате- 
ней», до якої увійшли Памво Беринда, Йов Борецький, 
Тарасій Земка та ін. Драматургія в Д. у. л. започатко¬ 
вувалася на основі сміхової культури, розвивалася 
від інтермедій до «Трагедії [...] пресвятого Івана Свя¬ 
тителя» (1619) Якуба Гаватовича. Перший зразок 
містерії «На Різдво Ісуса Христа вірші» (1619) подав 
Памво Беринда. Відомими були драматичні твори 
Андрія Скульського, Іоаникія Волковича, Дмитра 
Туптала Ростовського, Феофана Прокоповича, Лав- 
рентія Горки, Варлаама Лащевського, Інокентія Не- 
руновича, Григорія Кониського, Митрофана Довгалев- 
ського та ін. Теоретичні і практичні настанови шкіль¬ 
ної драми розробляли викладачі братських шкіл на 
обов’язкових курсах поетики, у яких першорядного 
значення надавали поезії, популярній у тогочасного 
реципієнта. Вона розвивалась у межах силабіки, хоч 
ранні її зразки були тонічними. Поширеною була ге¬ 
ральдична та епіграматична поезія. Часто автори 
розробляли й героїко-патріотичну тематику, пов’я¬ 
зану з боротьбою козацтва Запорозької Січі та Геть¬ 
манщини з ворогами. Іноді вірші адаптувалися до 
потреб православного віровчення, що продемонстру¬ 
вав Кирило Транквіліон-Ставровецький. Поети та¬ 
кож зверталися до філософських мотивів (творчість 
Даміана Наливайка, Івана Максимовича, Климентія 
Зиновіїва). Елементи «наукової поезії» з’явились у 
доробку Стефана Яворського, Григорія Кониського. 
Особливо вагомою видавалася поезія Лазаря Барано- 
вича, який використовував прийоми концептизму, 
звертався до яскравої метафори, стильової гри про¬ 
тилежних за значенням слів. Можливості бароко бу¬ 
ли виражені у курйозній поезії Йова (Івана) Велич- 
ковського. Розроблялися також великі епічні віршові 
форми, віршові притчі, близькі до козацького «низо¬ 
вого» бароко «нищенські вірші», пародійні вірші, ора- 
ції, травестії суголосних вагантам мандрованих дя¬ 
ків. Поряд із відчутними сакральними мотивами пос¬ 
тупово розвивалися світські: медитативно-елегійна 
пісенна лірика напівлегендарної Марусі Чурай, геть¬ 
мана Івана Мазепи, Захара Дзюбаревича, Семена 
Климовського, «Піснь світова» Олександра Пашков- 
ського, Григорія Левицького, Юліана Добриловського 
та ін. Дедалі активніше поети зверталися до народної 
мови (творчість Івана Некрашевича, анонімні поеми 
«Отець Негребецький», «Пекельний Марко»). Найви¬ 
щим досягненням барокової поезії, що мала і ознаки 
Просвітництва, і елементи первісно-християнського 
світовідчуття, є лірика Григорія Сковороди («Сад бо¬ 
жественних пісень»), що привертає увагу жанровим 
та тематичним розмаїттям, увагою до соціально- 
етичної проблематики, метафізичними осяяннями, 
антицивілізаційним пафосом, новаторськими пошу¬ 
ками у метриці та строфіці. Поезії часто виходили за 
межі силабічних нормативів у простір силабо-тоніки. 
Барокова проза була представлена переважно перек¬ 
ладними творами «Сказання про Індійське царство», 
«Каліла і Дімна», «Історія сімох мудреців», про Алек- 
сандра Македонського, Трістана, Бову Королевича, 
Аттілу та ін. Залишалась актуальною повчально- 


ораторська проза Кирила Транквіліона-Ставровець- 
кого, Лазаря Барановича, Іоаникія Галятовського, 
Опанаса Кальнофойського та ін. Доля мандрованих 
дяків відображена в «Автобіографії» Іллі Турчинов- 
ського. Популярною була паломницька література, до 
якої у своїх «Мандрах» звертався Василь Григоро- 
вич-Барський. Бароковий наратив розкритий у філо¬ 
софських трактатах Григорія Сковороди («Наркіс», 
«Алфавіт, або Буквар світу», «Ікона Алківіадська» 
тощо), в яких він обстоював концепцію «філософії 
серця», ідеї про макросвіт та мікросвіт, про видимий 
та невидимий світи, про «споріднену діяльність», про 
ідеал раннього християнства і т. д. Моральні та етно- 
педагогічні настанови відображені в його діалогах- 
притчах «Вдячний Еродій», «Убогий Жайворонок», у 
«Байках Харківських». З’являється низка козацьких 
літописів: приписуваний Роману Ракушці-Романов- 
ському «Літопис Самовидця», монументальне «Ска¬ 
зання про війну козацьку з поляками...» Самійла Ве- 
личка, «Дії презільної битви Богдана Хмельницького, 
гетьмана Запорозького з поляками» Григорія Грабян- 
ки, в яких висвітлювалися не лише події Хмельнич¬ 
чини, а й Руїни другої половини XVIII ст. Вершинним 
твором барокової історіографії стала анонімна «Істо¬ 
рія Русів» з її пафосом республіканізму, звинувачен¬ 
ням Росії в колонізаторській політиці. 

Дадаїзм (франц. сіасіаїзте, від йасіа: дерев’яний 
коник, перем.; незв’язний дитячий лепет) — авангар¬ 
дистська літературно-мистецька течія (1914— 24), що 
засвідчувала крайній анархізм, антипозитивізм, анти- 
філософічність, відсутність будь-якої естетичної прог¬ 
рами її прихильників. Таку назву отримала завдяки 
румунському поетові Трістану Тцарі (псевдонім 
С. Розенштока), який віднайшов слово дада у словни¬ 
ку Ларруса, де воно мовою негрського племені кру оз¬ 
начало хвіст священної корови, італійською — мати 
і кубик, румунською — дитячий дерев’яний коник 
і водночас — годувальниця. Елементи Д. існували 
вже на початку XX ст., хоч і не були термінологічно 
визначені: альбом «Вірші без слів», збірка «Звуки» 
(1903) В. Кандинського. Проте вважається, що зас¬ 
нувало стиль подружжя поета й драматурга Г. Валя 
та поетки і художниці Емілі Гікенс, які запровадили 
його ще до «клубу Вольтера» (Цюріх, 1916). У ньому 
сформувався Д. під час Першої світової війни, пред¬ 
ставлений переважно творчістю німецьких пись¬ 
менників та художників (Г. Валь, Р. Гюльзенбек, 
Г. (Ж.) Арп, Г. Ріхтер, М. Ернст, брати М. та Ж. Янко, 
А. Сегал, Р. Гаусман, Г. Прайс, В. Мерінг, П. А. Біро, 
М. д’Ареццо, К. Швіттерс, О. ван Реес, А. Морозіні, 
Софі Таебер та ін.). Згодом цей стильовий рух охопив 
Берлін (1917), в якому друкувалися видання «Дада З» 
(1918), «Клуб Дада» (1918—21), «Антологія Дада» 
(1919), «Дада» (1919—20), «Дада. Альманах» (1920) то¬ 
що; за сприяння Г. Ріхтера та В. Еггелінга з’явилися да- 
даїстські кінострічки. Функціонував «Клуб Дада» 
(1918), діяв навіть «Уряд Дада-Берлін», охоплюючи пе¬ 
реважно художників (Г. Гросс, Г. Герцфельде, О. Дікс 
та ін.), було організовано «Перший міжнародний 
ярмарок Дада» (1920). Прояви Д. були відомі також 
у Кельні (1918) та Ганновері (1919). З 1919 Д. швид¬ 
ко поширився у Франції, зокрема у Парижі (А. Бре- 
тон, Ф. Супо, Л. Арагон, П. Реверді, П. Елюар та ін.), 
був представлений на сторінках журналу «Літерату¬ 
ра», зацікавив таких митців, як М. Ернст, П. Пікассо, 


252 



ДАДАЇ 


В. Кандинський, М. Рей (псевдонім М. Реденського, 
автора вірша «Без назви», в якому у чотирьох стро¬ 
фах замість слів прокреслювалися лінії). Д. утвер¬ 
дився і в США (з 1915) завдяки М. Дюшану та Ф. Піка- 
бії, до яких приєдналися «поет-боксер» А. Краван, а 
також Е. Варез, М. Шамберг, Ж. Кротті, А. Глез, А. Дав 
та ін.; тут виходили журнали «291» (1915—16), «Слі¬ 
пець» (1917), «Динаміт» (1919) тощо. Д. став першою 
стильовою тенденцією авангардизму, що набула сві¬ 
тових масштабів, охоплювала передусім поетів та ма¬ 
лярів, часто пов’язаних з анархістськими і комуніс¬ 
тичними рухами. Виник із провокаційно скандального 
спротиву цивілізаційним тенденціям та Першій світо¬ 
вій війні, став стихійним протестом проти засилля мо¬ 
ральних нормативів, класики, логоцентризму, нещи¬ 
рості традиційних суспільних, політичних структур, 
ідеологій, авторитетів, диктату раціональної логіки — 
«багатоногої велетенської почвари, що давить будь- 
яку незалежність» (Т. Тцара), та мови. Так, Г. Валь 
писав свої вірші, «керуючись метою ні мало ні багато, 
як відмовою від мови», переосмислював футуристич¬ 
ну практику «слова на волі», прагнув здійснити пов¬ 
ну фонетичну реконструкцію мови, абсолютизувати 
ономатопеї, як у віршах «Оасф Ьег Ьітйа», «Кара¬ 
ван», «Морські коники та летючі риби», «Кішки та па¬ 
вичі» тощо. Відомий так званими «негрськими вірша¬ 
ми» Г. Гюльзенбек також наполягав на віршуванні 
поза мовою, що позначилося на його збірках «Фан¬ 
тастичні молитви», «БсЬаІаЬеп, зсЬаІаЬаі, нсЬаІате- 
хопаі», «Перетворення», «Ацтеки, або Злочинна міс¬ 
цевість». Особливо цінувалося близьке до «синоп¬ 
тичної декламації» футуристів симультанне віршу¬ 
вання, що потребувало одночасного читання тексту з 
відмінним сенсом, ритмом, інтонацією кількома авто¬ 
рами (читцями). У такий спосіб декламували вірші 
«Адмірал шукає будинок в оренду», «Чоловічий 
жар» тощо у «клубі Вольтера». В одному з написа¬ 
них Р. Гюльзенбеком маніфестів («Дада 3», 1918) за¬ 
перечувався експресіонізм за «сентиментальний спро¬ 
тив епосі». Д. у поезії зводився до бруїтського, тобто 
«шумового», вірша, подаючи трамвай «зі скреготом 
гальм», симультанного, в якому взаємонакладаються 
несумісні, різнопланові площини, і статичного, мов¬ 
ляв, здатного через одне слово ліс розкрити картину 
цілого лісу. У практиці стилю домінує епатаж етало¬ 
нів «здорового глузду», що іноді супроводжується до¬ 
бірною лайкою, абсолютизацією егалітарної поведін¬ 
ки як характерної ознаки авангардизму. За спогада¬ 
ми Г. Гросса, « ..ми легко знущалися над усім, для нас 
не було нічого святого, ми все опльовували [...], ми вті¬ 
лювали чистий нігілізм, і нашим символом було Ніщо, 
Порожнеча, Діра». Пафос бунту задля бунту набував 
абсолютизованих масштабів, як і у футуристів. Так, 
Т. Тцара у «Маніфесті дада» (1918) вважав, що «пот¬ 
рібно виконати роботу руйнування і заперечення», 
запровадити стан «агресивного божевілля». Такі дек¬ 
ларації, супроводжувані епатажними гаслами на 
зразок «дада нічого не означає», «мистецтво — це не¬ 
серйозно», «ми проти будь-яких принципів» тощо, у 
його послідовників набували тенденційно «некро- 
фільського» вигляду: І. Зданевич (Ільязд) у 1922 був 
переконаний, що «мистецтво давно померло». Для ху¬ 
дожньої творчості дадаїстів була характерна розку¬ 
тість фантазійного мислення, звільнення його від за¬ 
силля логічних, етичних та естетичних нормативів. 


д 

практикування спонтанних імпровізацій (Т. Тцара: 

«Думка народжується на устах»), увага до випад¬ 
кових явищ, неочікуваних дій, одивнення. Вільна гра 
уяви мала відбуватися поза контролем свідомості, ак¬ 
туалізувати парадокси, нонсенси, пародію, набувати 
вигляду автоматичного письма, за допомогою якого з 
хаотичного потоку абсурдного буття вихоплювались 
окремі, не пов’язані між собою елементи, які «переп- 
лавлювались» у непередбачувану симультанну спо¬ 
луку, поривалися в «активну простоту» (Т. Тцара). 
Світ, на переконання дадаїстів, мусить сприйматися 
як щойно відкритий, ніби вловлюватися очима дити¬ 
ни, тому їм властива інфантильність як принцип. Во¬ 
ни не лише послідовно уникали правил композиції чи 
сюжетотворення, не лише позбавляли семантику ус¬ 
талених значень, а й використовували позахудожні 
засоби для вираження власних художніх форм (ко¬ 
лажі з клаптів шпалер чи фрагментів друкованої 
продукції, техніка геайу тайе, предметні комбінації, 
елементи стихійної словотворчості, посилення како¬ 
фонії у музиці та поезії тощо). До Д. належить мер- 
цизм, назва якого утворена на основі складу з вивіски 
КошшеггЬапк, заснований поетом і малярем К. Шві- 
терсом із Ганновера, видавцем журналу «Мерц» 
(1923—33). Часто його «поезії» та малярство сполуча¬ 
лися в одному творі: «І-Картина», «Складова поема- 
картина». Він одним з перших запроваджував геппе- 
нінги, застосовував «правлений» геаДу шасіе (вже ап¬ 
робований М. Дюшаном), що вважається набутком 
авангардизму, зразком десакралізації мистецтва: 
Б. Н. О. О. (3. (1919, репродукція «Джоконди» Леонар- 
до да Вінчі із примальованими на портреті вусами), 
абревіатура означає «їй нетерплячка, аж пече». 
Р. Гаусман почав писати «абстрактні» вірші зі зворот¬ 
ним порядком букв у словах (дзеркальний прийом), 
використовував звуки, ономатопеї, «фонетичний 
летризм» на зразок ГМ8\¥В чи «ЬЬЬЬ», вдавався до 
колажів («Синтетичний кінотеатр малярства», 1918), 
яким відводилася роль партитури, колажів-об’єктів 
(«Дух нашої доби. — Механічна голова», 1919—20). 
Стирання меж між жанрами набувало масштабного 
вигляду, усуваючи відмінність між мистецтвом та 
дійсністю. Намагання дадаїстів перемішувати їх, як 
це робили і футуристи, виявилось у використанні у 
творчості тривіальних, зужитих, позбавлених сенсу 
предметів (наприклад, «Сушилка для пляшок» 
М. Дюшана), вилучених зі свого природного оточення, 
але тлумачених як художні об’єкти. Організовували¬ 
ся скандальні літературні вечори «хімічної», «гім¬ 
настичної» чи «сатиричної» поезії з монотонним від¬ 
творенням не пов’язаних між собою звуків, танці в 
мішках «під бурмотіння молодих ведмедів», публічні 
імпрези, основою яких ставало прагнення розшири¬ 
ти зображально-виражальні можливості за нехту¬ 
вання чуттям міри, галасливі декларації, що друку¬ 
валися поряд із творами дадаїстів на сторінках аль¬ 
манахів «Дада», котрі виходили під різними назвами: 
«Дада VI.: Бюлетень, антималярство, антискульпту- 
ра, анти література» (1920) або «Дада VII: Дадафон» 
(1920), журнали «Кабаре Вольтер», «Література», 
«Канібал» тощо. Один із прикладів позадискурсивно- 
го виголошення у доробку дадаїстів — «Пісня кони¬ 
ка» Т. Тцари: 

пісня в серці дадаїста 
дуду дуже дадаїста 


253 



л 


ДАДАЇ 


аж стомила двигуна 
даданого дадана 
ліфт із королем носився 
з автонімом престарим 
десницею спокусився 
відкусив і пап і рим 
ліфт 

мав люфт 

серцем ліфт знедадаївся 
їжте ж шоколад 
мийте мізків вроду 
Дада 
Дад 

попивайте воду (переклад О. Мокровольського). 

У Д. після Першої світової війни виокремилися відга¬ 
луження: абсолютне (Т. Тцара, А. Бретон, П. Елюар, 
Ж. Рібмон-Дессень та ін.) й політичне (Р. Гюльзенбек, 
Р. Гаусман, В. Мерінг та ін.). У його середовищі фор¬ 
мувалися не лише Л. Арагон чи Ф. Супо, а й лідер но¬ 
вої сюрреалістичної течії — А. Бретон, один із за¬ 
сновників журналу «Література», в якому заперечу¬ 
валося письменство, автор спільної з Ф. Супо поеми 
«Магнітні поля», тексти якої немовби взаємопереходи- 
ли один в одний, засвідчували техніку автоматичного 
письма. Найвищого піднесення Д. зазнав у паризький 
період, коли його апологети провели провокаційний 
фестиваль (1920), організувавши скандальний процес 
Баресса, тобто «суд» над традиційним письменником 
М. Барессом. Популярною була очолювана А. Брето- 
ном група поетів, до якої входили П. Елюар, Л. Ара¬ 
гон, Ф. Супо, П. Д. ла Рошель, Р. Кревель, Р. Деснос, 
Р. Вітрак, Ж. Барон, Б. Пере, П. де Массо, С. Шаршун. 
З’явилося єдине число журналу «Бородате серце» 
(1922) Т. Тцари, присвячене літературі. Від Д. нама¬ 
гався дистанціюватися схильний до провокації, кли¬ 
нів та нонсенсу Ф. Пікабія, хоч його твори (поетичні 
збірки «Ясла ніжних почуттів», «Вірші та малюнки 
панянки, народженої без матері», памфлет «Ісус 
Христос — авантюрист») повністю вписувалися у 
контекст цього стилю, як і картини «Солом’яний ка¬ 
пелюх» чи «Миш’якове око». Проте розквіт цього сти¬ 
лю завершився його кризою вже під час Паризького 
конгресу Дада (1922), на якому окреслилися серйозні 
розходження представників Д. із Т. Тцарою. Вони бу¬ 
ли виражені через відновлення А. Бретоном журналу 
«Література» (1922) та заснування «інтернаціонально¬ 
го комітету духу». Розрив із Д. завершився під час ак¬ 
ції «Бородате серце» в театрі Мішель (1923), утвердив¬ 
ши домінування сюрреалізму в мистецтві. Д. певний 
час існував за інерцією, засвідченою об’єднаною по¬ 
становкою балету «Спектакль відмінено» Ф. Пікабії 
та Е. Саті та показом кінострічки «Антракт» Ф. Піка¬ 
бії і Р. Клера у 1924. Окремі спалахи Д. спостерігали¬ 
ся у Бельгії (П. Йоостенс, М. Сефор, К. Пансаерс), Іта¬ 
лії (Дж. Евола), Чехії (Я. Креч’яр), Угорщині (Л. Мо- 
хой-Надь), Росії (І. Зданевич). Його відгомін помітний 
і в українському авангардизмі, зокрема ним цікавив¬ 
ся футурист Г. Шкурупій: 

У° 

маленький хлопчик 
прижмурюєш очі 
і смокчеш 
аа аа 

уо хлопчику 
їж 


Уо 

твоя цицата ненька 

вся обійми 

вся любов. 

Практику Д. можна розглядати як передумову лет- 
ризму, геппенінгу, концептуалізму, поп-арту, кіне¬ 
тичного мистецтва, мінімалістичної та шумової музи¬ 
ки авангардизму та сформованих за доби постмодер¬ 
нізму ідей влади мови (Р. Варт), влади знання 
(М. Фуко), відмови від настанов мовної референції, 
суворо лінійної логіки, переходу до вільних наратив- 
них дискурсів, спонтанності симулякрів, презумпції 
«смерті автора» тощо. Специфіка Д. висвітлена у пра¬ 
цях зарубіжних дослідників Г. Гугнета («Авантюра 
Дада», 1957), В. Мерінга («Дада», 1959), Е. Філіппа 
(«Дадаїзм», 1980), Г. Ріхтера («Дадаїзм. Мистецтво та 
антимистецтво», 1964) та ін. 

«Дажббг» — літературно-мистецький «жур¬ 
нал молодих» (Львів, 1932—34), редакторами якого 
були Є.-Ю. Пеленський, Б.-І. Антонич, Б. Кравців. 
Названий за іменем язичницького бога світла та сон¬ 
ця, джерела добра, опікуна людської долі. «Д.» ево¬ 
люціонував від поміркованого до радикального націо¬ 
налізму, виступав проти польського шовінізму, тому 
був закритий польською владою. Основні розділи 
«Поезія» та «Літературознавство» доповнювалися 
рубриками хроніки, бібліографії, гумору тощо. Часо¬ 
пис, на сторінках якого друкувалися твори Б.-І. Анто- 
нича, І. Атаманюка, Дальновидця (псевдонім В. Па- 
човського), Ірини Пеленської, Є. Маланюка, Я Дриги- 
нича, Б. Романенчука та ін., висвітлював динаміку 
української літератури, її історичні перспективи в 
контексті європейського письменства, порушував 
проблеми розвитку національної музики та театру. 
При «Д.» функціонувала «Літературна бібліотека», в 
якій з’являлися книги У. Самчука, Б.-І. Антонича, 
Я. Дригинича, Б. Карабовського та ін. 

Дайджест (англ. йідезі. букв.: короткий ви¬ 
клад) — дешеве масове видання з адаптованим, спро¬ 
щеним викладом (переказом) змісту спопуляризовано¬ 
го твору художньої літератури; журнал або газета, в 
яких передруковані (часто у скороченому, вибірковому 
вигляді) різножанрові найцікавіші сенсаційні матеріа¬ 
ли інших видань або основного однойменного видання 
за певний термін (місяць, тиждень). Д. може бути й ок¬ 
рема публікація з будь-якого твору зі скороченням 
другорядних епізодів на сторінках місцевої преси; дея¬ 
кі літературно-бібліографічні покажчики, довідники. 

ДайнЗ (литов. даіпа) — литовська народна 
лірична пісня зі специфічною мелодикою, лексико- 
синтаксичними паралелізмами та рефренами, нери- 
мована або з парокситонним римуванням. Може мати 
міфічне (висвітлюється пантеон богів на чолі з громо¬ 
виком Перкунасом), календарно-обрядове, історич¬ 
не, родинно-побутове спрямування. Виконують Д. пе¬ 
реважно жінки, дівчата під час праці. Перші три її 
зразки були записані в 1745 у «Дослідженні литов¬ 
ської мови» П. Руйгіса, а підготовлений Л. Резою збір¬ 
ник «Дайни, або Литовські народні пісні» вийшов 
друком у 1825. Невдовзі з’явилися «Жемайтські піс¬ 
ні» (1829—33) С. Станевічуса, «Жемайтські народні 
пісні» (1846) С. Даукантаса. Найповнішими публікаці¬ 
ями Д. вважаються тритомні «Литовські народні пісні» 
братів А. та І. Юшків (Казань, 1880—82), шеститомне 


254 



ДАКТИ 


видання (1894—95) К Барона, тритомне «Сутартінес» 
(1958—59), а також «Литовські весільні пісні» (Пе¬ 
тербург, 1883), «Пісні села Ошкабаляй» (1902) І. Ба- 
санавічуса, «Народні пісні литовців Прусії» (1905) 
В. Калвайтіса, «Литовські дайни, або Пісні північно- 
східної Литви» (1911) А. Р. Нієми та А. Сабаляускаса, 
«Вибрані литовські народні пісні» (1949) Б. Сруогі, 
«Литовські народні пісні» (1955) І. Чурліоніте тощо. Д. 
привертали увагу Й.-В. Гете, Й.-Г. Гердера, А. Міцке- 
вича, К. Бальмонта, Д. Чередниченка та ін. 

ДЗйня — римований чи неримований катрен 
хореїчного або дактилічного розміру, що використову¬ 
вався з язичницької доби в історичних (боротьба з ні¬ 
мецькими рицарями та колоністами) чи побутових ла¬ 
тиських народних піснях. Розквіт Д. припадає на 
XIII—XVIII ст. Виконувався переважно жінками. 
Записи, систематизацію та перші публікації цього 
фольклорного жанру здійснив К. Барон («Ісілшт Йа- 
іпан», 1934). 

Дактилічна клаузула (грец. дакіуіов, букв.: 
палець, і лат. сіаивиїа: закінчення) — закінчення 
віршового рядка, слова в якому мають наголос на тре¬ 
тьому складі від кінця; збігається з дактилічною сто¬ 
пою (-*-ии). Характерна для творчості деяких поетів, 
зокрема І. Багряного: «Гей, нема, нема. Тут страш¬ 
на зима, / Мла, відчай і сон над оселями», «Ой, ле¬ 
тять два соколи під зорями високими», «Б’є птах 
крильми глухої півночі під мурами» тощо. 

Дактилічна рйма (грец. сіакіуіов, букв.: палець, 
і гкуіктов, від гкео: течу) — суголосся слів у вірші, в 
яких наголос падає на третій склад від кінця, 
нагадуючи за будовою стопу дактиля. І. Качуровський 
називає Д. р. пропарокситонною. Існує припущення, ні¬ 
би така рима не властива українському віршуванню, 
що спростовують приклади дум: «Там багато війська 
посаджено: / По два, по три укупу посновано, / По два 
кандели на руки покладено» («Плач невільників»), «Та 
на морі синенькому, / Така камені біленькому / Там 
стояла темна темниця» («Маруся Богуславка») тощо. 
Аналогічні приклади віднаходяться і в українській на¬ 
родній пісні: «Ой у полі три тополі, / Одна одну пе¬ 
рехитує, / А в козака три дівчини, / одна одну пере¬ 
питує». Схожа форма римування спостерігається у 
Т. Шевченка («Туман, туман долиною, / Добре жити 
з родиною»), С. Руданського («Але сталося друге свя- 
тонько: / Виряджав у світ мене батенько»), М. Воро¬ 
ного («Колись вони в гармонії буття / Бриніли тона¬ 
ми величними, високими, / Акордами могучими, гли¬ 
бокими'.»). Д. р. наявна у поезії І. Франка, Лесі Україн¬ 
ки, Г. Чупринки, М. Рильського, Є. Плужника, Юрія 
Клена, А. Малишка, Ганни Черінь та ін. 

За снігів переметами. 

Спершись ліктем на тишу, 

Золотими сонетами 

Вірші віхоли пишуть. 

У зацитованій строфі з поезії М. Боровка Д. р. припа¬ 
дає на слова переметами і сонетами. В іспанському, 
італійському та німецькому віршуванні її називають 
«сковзкою». 

Дактилоепітрйт ( грец. дакіуіов, букв.: палець і 
еріїгіїов: стосунок) — в античному віршуванні — 
чергування дактилічного триметра з епітритом, при¬ 
таманне давньогрецькій хоровій ліриці, зокрема 
творчості Піндара та Бакхіліда. 


д 

Дйктило-хореїчний вірш (грец. дакіуіов, 
букв.: палець, скогеіов, від скогов: хор, иегвив: пов¬ 
торення) — гекзаметр, адаптований до російської 
поезії другої половини XVIII — початку XIX ст., 
поняття В. Тредіаковського, М. Греча та ін. Д.-х. в. 
складався із шести стоп, з яких перші чотири могли 
бути і дактилічними, і хореїчними, але п’ята повинна 
бути дактилічною, шоста — хореїчною. Крім парок- 
ситонної клаузули, у ньому вживалася парокситонна 
цезура з паузою після цезурного складу чи стопа з 
протяжністю складу, а також стопи з різновидами 
пауз. До такого розміру зверталися В. Тредіаковський 
(«Телемахіада», проаналізована О. Радіщевим у студії 
«Пам’ятник дактило-хореїчному витязю»), В. Жу¬ 
ковський, М. Гнєдич та ін. Відомий він був і в україн¬ 
ській поезії: 

Чом так ганьбиш безсоромно ім’я Галілеєве, папо? 

Чим він тобі завинив, старче, тиране, скажи? 

Може, злочинний, хотів він одняти у тебе 

престол твій, 

Чи, що тим гірш, намовляв віри у Бога не йнять? 

Ні, до святих володінь йому діла немає так само. 

Як і до стіксових вод, і до античних богів. 

Справжня у нього земля, а твоя від початку 

фальшива. 

Бог його зорі створив, ваші ж — лукавого плід. 

Застерігати невпинно велить твій обов’язок, 

кажеш. 

Щоб голосні імена люд не дурили простий?! 

Варвара гідний закон твій про світобудову, 

гаркавцю, 

А Галілеїв вогонь — нищить безжально його. 

._ Про гострозорість так само не легко тобі 

міркувати — 

Кріт бо не може уздріть те, що побачила рись! 

(Феофан Прокопович) 
Іноді Д.-х. в. трапляється і в доробку І. Франка, 
П. Тичини, М. Рильського, Б. Олійника. 

ДЗктиль (грец. дакіуіов, букв.: палець) — сто¬ 
па в античній метриці на чотири мори з трьох складів, 
перший з яких довгий, інші — короткі. Вона нагаду¬ 
вала грекам форму пальця, що має три фаланги (три 
склади), де більша фаланга (довга) дорівнювала за 
довжиною двом коротким. Такий розмір вважався бо¬ 
жественним, приписувався Діонісу, який промовляв 
«мовою богів», наділеною метричними формами Д.; 
застосовувався при урочистих ситуаціях (разом зі 
спондеєм), був основою гекзаметра та пентаметра, 
вживався також у строфічних формах. У силабо-то- 
нічній системі віршування Д. називають трискладову 
стопу з наголосом на першому складі ( х ^), однак чис¬ 
тий розмір трапляється нечасто, здебільшого у ката¬ 
лектичній ситуації. Дактилічні віршові розміри нама¬ 
гався прищепити українській поезії Мелетій Смот- 
рицький, однак вони поширилися значно пізніше — у 
другій половині XVIII ст., не набувши особливої по¬ 
пулярності і в XIX ст. Лише окремі поети, як-от 
Б. Грінченко, надавали переваги тристопним розмі¬ 
рам Д. над двостопними, що пожвавлювали артику¬ 
ляцію його вірша, витворювали враження розваж¬ 
ності. Була популярною пісня «Дайте бо жить!» («В 
чарах кохання моє дівування») К. Білиловського, на¬ 
писана чотиристопним Д. Одностопний Д. — надзвичай¬ 
но рідкісне явище навіть у гетерометричних строфах: 


255 



д 


ДАКТИ 


Всі поля серпами гніву 
скошено. 

Всі шляхи в кривавій зливі 
зрошено (Ю. Клен). 

У цитаті цей розмір виявляє метричну полівалентність, 
може сприйматися і як хореїчна стопа, подовжена кла¬ 
узулою. Зрідка поети вдаються до двостопного Д.: 
Чорний мірошнику, 
чорний мірошнику, 
кроте-острожнику, 
всепереможнику, 
антихудожнику, 
демоне демосу, 
чорного епосу 
вбивце фонетики 
все-таки 
все-таки 
маєш на лобі 
сізіфову міту: 
не перемелеш ти 
білого світу! (В. Базилевський) 

Двостопний Д. у чистому вигляді більше притаманний 
дитячому фольклору, що засвідчують лічилки: 
Еники-беники 
їли вареники. 

Приклад тристопного Д., сполученого з хореєм: 

В райдугу чайка летіла. 

Хмара спливала на схід. 

Може б, і ти захотіла 
Чайці податись услід? 

Сонце на заході впало. 

Райдуга згасла в імлі. 

Темно і холодно стало 
На неспокійній землі (Л. Первомайський). 
Частіше використовується чотиристопний Д.: 

Вийшла, замріялась, ніжно всміхнулася, 

Гарна, як провесінь, люба мені... 

Добре, що в світі ми не розминулися, 

Що поєднали нас мрії одні (А. Ременюк). 
Трапляються випадки, коли у віршових рядках чоти¬ 
ристопний Д. чергується із двостопним: 

Стали над прірвою — хто потойбіч? 
темні обидва. 

Плакала в ніч із коханих облич 

Діва Обида (І. Римарук). 

Вживання чотиристопного Д. за наявності цезурованих 
рядків витворює враження динаміки поетичної думки: 
їде козак. // 
підганяє коня 
в чистому полі // 
три дні навмання (Ліна Костенко). 

До п’ятистопного Д. з рухомою цезурою звертається 
М. Вінграновський: 

Ніжне творіння, тебе завжди я докликую. 

Наче ту пару з небачених чаш і віків, 

Вдень ти малою стаєш, і стаєш уночі ти великою. 
Чом собі снишся вночі ти косулею серед вовків? 
Трапляються й інші форми такого розміру з рухомою 
цезурою, з постійною цезурою та усіченим на два 
склади першим півверсом та з цезурою на третій сто¬ 
пі, з цезурою на третій стопі та усіченим на один склад 
першим півверсом. Не є винятком і шестистопний Д. із 
рухомою цезурою, властивий доробку Т. Федюка: 


пізно сюди повертатись 

не треба сюди повертати 
цвинтар старий хрещатий могили старі лапаті 
квітне бузок божевільний що посадила мати 
а із каплиць і склепів є кому словом літати. 

І. Качуровський («Нарис компаративної метрики», 
1985) наводить приклади шестистопного Д. із цезу¬ 
рою на третій стопі та усіченим на один склад пер¬ 
шим півверсом (Т. Курпіта: «Хай у вас день пломеніє, 
в нас неозорений вечір»), із постійною цезурою на 
третій стопі та усіченим на два склади першим пів¬ 
версом (М. Богданович: «Рьіцар Нящчасце, што 
скрозь ездіць пад маскай маучком»), із цезурою на 
четвертій стопі (І. Качуровський: «Римська дорога, 
поросла ялицями, у гущині»), з постійною цезурою на 
четвертій стопі та усіченим на один склад першим ко¬ 
лоном (І. Качуровський: «Ми її бачили в непроминаль- 
нім / раннім цвітінні»), з постійною цезурою на чет¬ 
вертій стопі та усіченим на два склади першим коло¬ 
ном (І. Качуровський: «Часом у потяг сідаєш нічний 
десь поза містом»). Він наводить випадки вживання 
шестистопного Д. з двома цезурами (на другій та чет¬ 
вертій стопах) за умови різноваріантності двох коло¬ 
нів, їх акаталектичності, усіченості на один чи два 
склади. Іноді поети вдаються до вільного Д., що засвід¬ 
чує фрагмент із поеми «Галілей» Є. Плужника: 

[...] З темних проваллів на скелі круті, 

Світлом безсмертним укриті, — 

Гей, через кров, через трупи братів! — 

Кожен хотів 
Перший меті 
Кинуть під ноги лілеї! 

Ми умирали за неї! 

Ми убивали за неї! 

Ми їй усе, що могли, віддали! (...] 

Особливо складно вживати Д. у метричних системах, 
що функціонують у мовах зі сталим наголосом, як-от 
польська, в таких випадках він застосовується з ен¬ 
клітикою. 

Далімілова хрбніка (чеськ. Оаіітйоиа кгопі- 
ка) — віршована пам’ятка давньочеської писемності 
(XIV ст.), присвячена канонізації легендарного воєво¬ 
ди Чеха та висвітленню подій від 1308 до 1314. Її авто¬ 
ром вважають перейнятого апологією шляхетства, 
антинімецькими настроями каноніка Даліміла Ме- 
зиржицького, ім’я якого збереглося завдяки літопис¬ 
цю Гаєку. Під назвою «Д. х.» пам’ятку видав (1620) 
чеський учений Ієшин. Відома в багатьох списках. 

Дамаскйни — компілятивні релігійно-дидак¬ 
тичні пам’ятки болгарської писемності (XVII— 
XVIII ст.), названі за іменем грецького проповідника 
Дамаскина Студита (XVI ст.), вперше видані у Вене¬ 
ції (1558), звідки потрапили до Болгарії та Греції, на¬ 
бувши неабиякої популярності. То були рукописні 
збірники, в яких містилися перекладені уривки з ав¬ 
торитетної для християн збірки «Скарбниця» Дамас¬ 
кина Студита, житія, апокрифи та повчання як літера¬ 
турного (казання Іоанна Золотоустого), так і фольклор¬ 
ного походження. Перекладачів, переважно священи¬ 
ків, ченців, вчителів та ін., називали дамаскинаріями: 
вчитель Недялко (XVII ст.), Йосип Брадати, панотець 
Тодор Врачанський, Нікола Петков (XVIII ст.), Тодор 
Пірдопський (перша половина XIX ст.) та ін. Списки 


256 



ДАТУВ 


Д. церковнослов’янською та болгарською мовами пуб¬ 
ліковані С. Аргіровим (Люблянський Д. з XVIII ст., 
1895); Л. Мілетичем (Копривштенський Д. з XVII ст., 
1908); Свиштовський Д. з XVIII ст., 1928. У рукописно¬ 
му вигляді донині зберігаються Троянський (XVII ст.), 
Еленський (XVIII ст.), Врачанський (XVIII ст.) Д. тощо. 

Данжур (тибет.: пояснення) — популярний 
збірник тибетських буддійських канонічних творів у 
225 томах, що охоплював різні сфери знання, а та¬ 
кож художні твори на зразок поеми «Хмара-вісник» 
Калідаси. 

ДЗнса (Прованс, йапва: танець ) — танечна 
народна пісня, запроваджена у провансальську пое¬ 
зію в XII—XIV ст. Складається з трьох поділених 
навпіл симетричних строф, пов’язаних рефреном. 
Перша частина строфи мала власну ритмічну будову, 
друга — ритмічний рефрен. 

Даосйзм (кит. дао: шлях, закон, принцип) — 
засноване Лао-цзи (VII ст. до н. е.) вчення, яке разом із 
конфуціанством та буддизмом утворює одну ланку 
сакральної тріади Сань-цзяо. Його твір «Дао де-цзін» 
(«Книга про шляхи і чесноти») складається з 81 лако¬ 
нічного розділу, перейнятий прагненням осягнути над¬ 
природну божественну силу, віднайти еліксир без¬ 
смертя. Дао мало значення абсолюту, вказувало на ре¬ 
альне духовне буття, трактувалося як «нитка порож¬ 
нечі та небуття, корінь творіння, початок неба і землі», 
поза ним будь-яке існування вважалося неможливим. 
На світі не віднаходилося нічого таємничого, чого б не 
було у дао. Вчення мало багатьох послідовників — дао- 
сі (гірські аскети, ченці та одружені; пізніше обов’язко¬ 
вою стала нешлюбність), назву яких європейці запози¬ 
чили для релігії. На початку V ст. до н. е. Д. оформився 
в офіційну теологію, а з II ст. до н. е. став державною ре¬ 
лігією Китаю. Тексти Д. менш поетичні, ніж конфуціан- 
ські. Вони були підпорядковані практичній меті, тому 
стосувалися медицини, гадання, талісманів з ієроглі¬ 
фами тощо. Вчення пережило свою еволюцію від мета¬ 
фізики до містики (пошуки філософського каменя, 
трунку вічності) та впорядкування ритуальних дійств 
для спілкування з духами. Під впливом буддизму Д., не 
втративши своїх національних ознак, набув значення 
розбудовчого, а не творчого начала. Будда під іменем 
Ші-цзун ототожнився із Лао-цзи, перетворився на Лаю- 
Дзюня, який пережив низку перевтілень. 

«ДармштЗдтський гуртбк» (нім. Вагтвіайіег 
Кгеів) — об’єднання німецьких письменників-сенти- 
менталістів (Й.-Г. Мерк, Й.-В. Гете, Й.-Г. Гердер) у 
Дармштадті (1769—73). Угруповання підтримувало 
зв’язки із Ф.-Г. Клопштоком, К.-М. Віландом, Софі де 
Ларош, Й.-К. Лафатером, Й.-В -Л. Гляймом, братами 
Ф. та Г. Якобі, здійснювало переклади творів В. Шек- 
спіра. Цей період відображено в автобіографічному 
творі «Поезія та правда з мого життя» Й.-В. Гете (два¬ 
надцята і тринадцята книги). 

ДЗрчий примірник кнйги — примірник видан¬ 
ня з автографом, адресований певній особі або уста¬ 
нові; вважається цінністю у колекціях бібліофілів, у 
книгозбірнях, музеях тощо. Трапляються випадки, ко¬ 
ли дарування Д. п. к. за дорученням автора здійснює 
видавництво. Так, Т. Шевченко лишив напис-вірш «На 
незабудь Штернбергові» на «Кобзарі» (1840), присвяти 
Г. Квітці-Основ’яненку та Р. Чернявському на виданні 
«Гайдамаки» (1841); найбільше його автографів було 
на примірниках «Кобзаря» (1860): Ф., В., І., О. Лазарев- 


д 

ським, П. Кулішу, Ганні Барвінок, Г. Честахівському, 
О. Бодянському, О. Вересаю, М. Максимовичу, С. Неза- 
битовському, М Андрієвському та ін. Дарчий напис 
формулюється залежно від ситуації, як-от автограф 
Т. Шевченка, адресований Марку Вовчку, на «Кобза¬ 
рі» (1860): «Моїй єдиній доні Марусі Маркович і рід¬ 
ний, і хрещений батько Тарас Шевченко». 

Дастдн (фарсі) — віршова нарація або поема 
у тюркомовних народів, присвячена важливим гро¬ 
мадсько-політичним подіям, пов’язаним з ісламом 
подвигам певного ідеалізованого героя, казковим мо¬ 
тивам, зокрема сюжетам «Тисячі й однієї ночі». Пое¬ 
тичний твір, написаний за фабулами, запозиченими з 
романтичних поем «Лейлі і Меджнун», «Хосров і Ши- 
рін», «Іскандер-наме» Нізамі чи розділів з великих 
епічних поем, як-от «Шахнаме» Фірдоусі («Бежан і 
Маніжа»), які теж вважаються Д. Віршові тексти з 
притаманним їм одинадцятискладником або семи-, 
восьмискладовими розмірами, збагачені тропікою, 
інколи вмонтовувалися у прозовий текст. Д. — кано¬ 
нізовані твори, яким були властиві постійні стиліс¬ 
тичні кліше, виразно нормативні композиційні еле¬ 
менти (стандартний зачин та фінал). Позафабульні 
фрагменти оформлювалися контамінацією, що по¬ 
значалося на паралельних чи всепроникних сюжет¬ 
них лініях зі спільними, кількісно усталеними персо¬ 
нажами (три, п’ять, дванадцять, сорок), із строго лока¬ 
лізованим місцем дії. Умовно розмежовані на героїчні, 
фантастичні й романічні різновиди, Д. мали книжні та 
фольклорні джерела, суголосні багатьом мотивам 
«Панчатантри», «Ґьор-огли», «Алпамиша», «Рустам- 
гона», «Кунтугмиша» тощо. Крім мотивів героїчних 
вчинків, у Д. часто розроблялися теми суперництва 
парубків за кохання дівчини, викрадання нареченої, 
появи чоловіка на новому весіллі своєї дружини, чу¬ 
десного народження дитини, боротьби з девом, драко¬ 
ном (аждархою) тощо. Найвідомішим Д. мовою фарсі 
вважається «Абу Муслім-наме» Абу Тахіра ібн Гусей- 
на ібн Алі ібн Муси ат-Тартусі, який нібито також був 
автором «Дараб-наме», «Гушанг-наме», «Кисае Джам- 
шид» та ін. Добре знані і прозові епічні твори — «Кета- 
бе Самаке Айяр» Фарамарза ібн Годадата ібн Абдал- 
лаха аль Катеба аль Араджані. Першорядне значен¬ 
ня у Д. відводиться ісламському дискурсу, тому особ¬ 
ливо популярними були цикл про духовні подвиги 
четвертого халіфа Алі — зятя пророка Магомета, 
пригоди дядька цього пророка Гамзи ібн Абд аль Му- 
талліба («Кетабе ромузе Гамза» чи «Кисае Амір Гам- 
са»); в Ірані, Афганістані й Таджикистані — фантас¬ 
тичні оповіді («Сейф аль-Мулук», «Нушаферин-на- 
ме», «Малек Бахман», «Гоухар-тадж», «Амір Арсла- 
не Румі» та ін.) й історичні нарації. Д. здебільшого 
виконували їх автори — ашуги, акини, шаїри або баг- 
ші, яких називали дастанчі, під акомпанемент дутара 
чи домбри (якщо йшлося про віршові тексти). 

Датувйння твбру — важливий чинник з’ясу¬ 
вання еволюції літературного тексту від часу його по¬ 
яви у рукописному вигляді, в різних варіантах маши¬ 
нопису та до першодруку, що є одним з напрямів тек¬ 
стології як різновиду філологічних генетичних методів 
дослідження літератури. При визначенні Д. т. врахо¬ 
вується воля автора, використовуються допоміжні 
джерела: щоденникові записи, листи, свідчення сучас¬ 
ників, відомості з періодики, архіви редакцій тощо. 
Відомі випадки свідомої заміни письменником справ- 


257 



ДАФНЕ 


д 

жньої дати написання твору, зумовленої об’єктивними 
або суб’єктивними причинами. Так, повісті «Наймич¬ 
ка» та «Варнак» Т. Шевченка датовані 1844 і 1845, а 
насправді написані на засланні в 1852—54. Проблема 
Д. т. висвітлювалася у наукових працях В. Доманицько- 
го («Критичний розслід над текстом», 1907), В. Боро¬ 
діна («Над текстами Т. Г. Шевченка», 1971), М. Сива- 
ченка («Над текстами українських письменників», 
1985) та ін. 

Дафнефорікбн (грец. йарЬпе-ркогов: той, 
хто носить лавровий вінок) — особливість парфеній у 
давньогрецькій ліриці, стосується складання пісень 
для дівочих хорів, що пов’язувалися з культом Апол- 
лона, звертанням до його прихильності та ласки; вико¬ 
нувалися під час ініціацій дівчат. 

«Двадцять п’ять оповідань Ветйли» — опо¬ 
відна давньоіндійська пам’ятка, частина казкового 
епосу «Брігаткатга» (прибл. VI ст.). Зберігається у 
кількох варіантах на санскриті, поширена в індійсько¬ 
му, індонезійському, монгольському мовних середо¬ 
вищах, відома у перекладах на європейські мови. 

Дванадцятивбрсова строфЗ — строфа із 
дванадцяти віршових рядків (як ізометрична, так і 
гетерометрична). Може мати будь-яке римування 
або вживатися у вигляді білого вірша. 

ДванадцятисклЗдник — вірш, рядки якого 
мають цезуру посередині, обов’язковий наголос на 
шостому й дванадцятому складах (див.: Александрій- 
ський вірш); один з характерних метричних версів 
силабічної системи віршування, вважався зразковим 
у поезії бароко. Приклад Д. — репліка Старця із «Бе¬ 
сіди Старця з Молодим»: 

Христа величаю // душею і тілом 
в дни же і в нощи // с разумом цілим, 
єгда бо от мира // сего устранихся, 
тогда и вседушно // Христу приліпихся. 

Тут наявна своєрідна «дзеркальність», дублювання 
метричної однаковості версів. Однак така гармонійна 
форма часто порушувалася на користь неправильно¬ 
го Д., засвідченого, зокрема, віршем «До того ж чител- 
ника» Даміана Наливайка: 

Єгда отець, // котрому даруєт 
Бог Сина оного // тут зоставуєт 
На світі по собі // слави в размноженє 
роду нового // люб старого// на возбуженє [...]. 
У цитаті канонічна схема (6 + 6) спостерігається ли¬ 
ше в третьому рядку, в інших випадках цезура роз¬ 
межовує верси на неоднакові за кількістю складів 
півверси; іноді цезур може бути дві, що відповідає 
потребам милозвучності. На думку Вікторії Колосо¬ 
вої, Д. вважається «місцевим» розміром української 
версифікації, який міг існувати ще до появи «поль¬ 
ського» тринадцятискладника. Незважаючи на те що 
силабічна система у XIX ст. поступилася силабо-то- 
нічній, Д. спорадично з’являвся, зокрема в поезії 
Т. Шевченка, в якій він поєднався з одинадцяти- 
складником, наближаючись до амфібрахія, рідше — 
хорея: «На вічну пам’ять Котляревському», «Думи 
мої, думи мої, лихо мені з вами!», «Перебендя», 
«Мар’яна-черниця», «Іржавець» та ін. 

Двовірш, або Дистих, — найпростіша вось¬ 
ми-, одинадцяти-, дванадцяти-, тринадцятискладова 
строфа, написана будь-яким розміром, що склада¬ 
ється з двох рядків, об’єднаних римою чи неримова- 


них, і містить лаконічну, афористичну думку. Часто 
вживається як окремий твір: 

Що доля нелегка — в цім користь і своя є. 
Блаженний сон душі мистецтву не сприяє 

(Ліна Костенко). 

Д. може також утворювати певний цикл, навіть збірку 
(«Тавторими» Б. Кравціва), бути строфічною основою 
поеми («Данило Галицький» М. Бажана). Д. спостері¬ 
гається і в різних строфічних структурах (катрен, 
шестивірш тощо), як-от у доробку Ю. Андруховича: 
Тут не зійде вода і не зросте суниця, 
ми тут поляжемо, по нас проляже залізниця. 

Тут навсібіч посіяно прокльони і хулу, 
який люципер зажадав лупати сю скалу? 

За нами падають і мріють найтонші стебла, 
залізна пані вкрала нас і очі наші стерла 

Неримований Д. має ритмо-інтонаційну основу, відмін¬ 
ну від елегійного дистиха, відомого з античних часів: 

не випустить вершників брама запеклого серця 
дарма що більше вужів аніж кинутих палиць 

наші руки заклякли над річками й потоками 
розмиваються береги але нашою кров’ю 

кожна душа що розламана мушля 
відлуння гулу колишнього вихід у небо 

смішний жертовник облущена позолота 
єгипетський степ і ліс і юність і старість 

дзеркальні тіла обступили останніх пророків 
відображення гулу колишнього вихід у небо 

(І. Римарук). 

Форма Д. відома не лише в античному віршуванні 
(елегійний дистих, александрини), а й у східному, де 
практикуються бейт, шлока (два верси однакової рит¬ 
мічної будови). За доби Ренесансу та бароко Д. поши¬ 
рювався в українській поезії під впливом античного 
елегійного дистиха як обов’язкова віршова норма сила¬ 
бічної системи: твори Даміана Наливайка, Касіяна Са- 
ковича, Софронія Почаського, Івана Величковського, 
Григорія Сковороди та ін. Використовував Д. волин¬ 
ський казнодій Віталій — автор виданої у Вільно (1612) 
збірки «Діоптра, альбо Зерцало и виражене живота 
людського на том світі...»: 

Важко жити повнокровно. 

Як безчесних всюди повно 

(переклад Вал. Шевчука). 

Двовір’я — форма світобачення давніх укра- 
інців-русів, які, прийнявши християнство, не поли¬ 
шали язичницьких звичаїв. У «Слові Христолюбця» 
Феодосій Печерський дорікав краянам, які хрестили¬ 
ся від Ісуса Христа, а поклоняються Перуну. Д., за 
спостереженням митрополита Іларіона (І. Огієнка), 
стало характерною рисою українців, яка згармонію- 
вала дві системи віровчення. Д. позначилося на худож¬ 
ніх творах письменників, зокрема на кларнетизмі П. Ти¬ 
чини («Мрію омофорно, сню волосожарно»), на ліриці 
Б.-І. Антонича, в поезіях якого лемки «моління шлють 
Христу і Духу» і водночас «В таємних кручах давня 
Лада / Ворожить хлопцям молодим», та ін. 

Двоголбвень — поетичний текст, особливіс¬ 
тю якого є градаційне поєднання однакових початків і 
кінців віршованих рядків (фонетична симплока). 


258 



ДЕВГЕ 


Прикладом Д. є сонет «І» Б.-І. Антонича, кожен рядок 
якого починається і закінчується однією літерою: 

І вітер, що жене на руннім полі, 

І дощ, що жне руді хмар руна в млі, 

І злотий усміх зір на синім тлі, 

І долі спів пшеничної в стодолі [...]. 

Відомий у творчості азербайджанських ашугів під 
назвою «ікібалши теджніс». 

Двоголбсе слбво — тип художнього мовлен¬ 
ня, особливістю якого є те, що на стиль впливають 
мовні особливості персонажів, нараторів, тобто чужа 
мова, одночасно з мовою автора. У такий спосіб утво¬ 
рюється двоголосся (різноголосся) в одному тексті, 
притаманне письменству XIX ст., коли відбувався йо¬ 
го відхід від жанрово-стильових канонів. Літературна 
практика привнесеності неавторського мовлення в 
авторське окреслюється використанням трьох різно¬ 
видів слів: слова як вираження остаточної авторської 
позиції, спрямованого на свій об’єкт відображення; 
«об’єктного слова» персонажа, що міститься поза ав¬ 
торським; Д. с., яке належить немовби водночас пись¬ 
меннику та герою його твору. Є об’єктом аналізу ме- 
талінгвістики, поширене у різних літературних жан¬ 
рах. Д. с. висвітлював М. Бахтін («Проблема поетики 
Достоєвського», 1963), спостерігаючи випадки, коли 
автор немовби цитував думки героїв своїх творів, 
вдаючись до стилізації, іноді до пародії. Особливого 
значення дослідник надавав сократичному діалогу, 
коли провідна роль у фабульній ситуації належала 
ініціативному адресанту, який, використовуючи при¬ 
йоми синкрези (зіставлення різних кутів бачення), 
анакрези (провокування адресата на мовленнєвий 
процес), навіть елементи сміхової культури, спрямо¬ 
вував мислення на пошуки істини. Можливості Д. с. 
найповніше розкриті у драматургії, зокрема коли 
йдеться про загострене протистояння дійових осіб в 
ситуації, якій властиві інтриги, фігури умовчування 
та ін., що призводить до драматичної або трагічної 
розв’язки. Досвід Д. с. у вигляді розмаїтих інтертек- 
стуальних прийомів використаний у постмодерніст- 
ській цитатній літературі. 

Двоїнб — особливість української мови, фор¬ 
ма граматичної категорії числа, що вказує на парні 
предмети. Виражена числівниками два, дві, обидва, 
обидві, а також відмінковими закінченнями іменни¬ 
ків: у називному та знахідному відмінках -і («Ой не 
диво, чи не диво: / Звоювали дівки дві місті, / Моло¬ 
диці дві селі (...]»), в орудному відмінку -има (бро ви- 
ма, грудима, очима тощо); окремі слова мають форму 
Д. у місцевому відмінку (Ганна Барвінок: «Мигтить 
ув очу, мов проміння»), Д. засвідчена живим народ¬ 
ним мовленням, літописами, творами Іоаникія Галя- 
товського, Антонія Радивиловського, Климентія Зи- 
новіїва, М. Шашкевича, П. Куліша, Л. Глібова, 
М. Старицького, І. Нечуя-Левицького, І. Франка, 
В. Стефаника, В. Пачовського, В. Підмогильного, 
Т. Осьмачки та ін. У 30-ті XX ст. заступник наркома 
освіти УРСР А. Хвиля затаврував Д. поряд з літерою 
ґ як «буржуазно-націоналістичну». Тому форму 
Д. послідовно замінювали в мовленні й друкованих 
текстах на форму множини. Д. збереглася в діалектах 
української мови. 

Двомбвність — див.: Білінгвізм. 

Двородовб утвбрення — художні твори, що 
складаються з двох літературних родів: ліро-епічна 


д 

поема, роман у віршах, вірші у прозі, драматична 
поема тощо. Поняття Б. Нормана (стаття «Досвід 
опису родів у термінах теорії автора /суб’єктний рі¬ 
вень/», 1974). 

Двоскладбвий заголбвок — заголовок, побу¬ 
дований із двох логічно пов’язаних складових. Зде¬ 
більшого Д. з. сформований питанням-відповіддю 
(«Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного 
та Івана Білика), автономною фразою (незакінчений 
роман «Поживеш — побачиш» марійського письмен¬ 
ника В. Колумба). 

Двоскладбві рбзміри — віршові розміри у си- 
лабо-тонічній системі, в яких ненаголошені склади 
чергуються з наголошеними (ямб, хорей), формуючи 
двоскладові групи — стопи. Особливість ритму Д. р. 
відповідає специфіці української мови з притаман¬ 
ним їй чергуванням наголошених та ненаголоше- 
них складів. В античній метриці Д. р. були утворе¬ 
ні сполученням довгого складу з коротким та двох 
довгих і двох коротких. У силабо-тонічній системі 
наявні також двоскладові групи з двох ненаголоше- 
них (ии, тобто пірихій) та наголошених (-"- тобто 
спондей) складів. 

Дебйти (франц. йеЬаїв, від с ІеЬаІге: спереча¬ 
тися) — діалогічний жанр західноєвропейської се¬ 
редньовічної поезії. Джерелами Д. були календарно- 
обрядові дійства та античні твори. Д. використані у 
«Едді Старшій», духовних віршах, буколіках, а та¬ 
кож у християнському катехізисі. Найпоширеніши¬ 
ми були суперечки Весни із Зимою, Тіла з Душею, 
Віри з Розумом, Багатого із Сіромою тощо. Д. позна¬ 
чилися на середньовічній драматургії та філософ¬ 
ському діалозі. Поняття вживається також на озна¬ 
чення репрезентації ідей, поглядів, програм, кон¬ 
цепцій, розуміння проблем певного опонента на 
противагу іншому, розглядається як засіб діалогіч¬ 
ного мовлення, що потребує відповідності вимогам 
еристики. 

Дббіт (нім. йеЬіІ, польс. деЬіІ, англ. гідШ о/ 
сігсиїаііоп, рос. разрешение на распространение 
издания, від франц. йеЬіІ: збут, витрати) — право 
на поширення літератури, передусім періодичних 
видань, на певній території з дозволу місцевої адмі¬ 
ністрації. 

Дебют (франц. йеЬиІ, букв.: початок) — пер¬ 
ша публікація в періодичному виданні або перша 
книжка автора, що фіксує початковий етап його 
творчої біографії. Література може збагатитися су¬ 
купністю одночасних оригінальних Д., що дає підста¬ 
ви говорити про появу літературного покоління. Так, у 
1962 з’явилися збірки поезій «Соняшник» І. Драча, 
«Тиша і грім» В. Симоненка,« Атомні прелюди» М. Він- 
грановського, що засвідчили утвердження шістдесят¬ 
ників у письменстві. 

«Девгбнієве дійння» — пам’ятка києворусь- 
кої писемності (XI—XIII ст.), що є довільним перека¬ 
зом втраченої візантійської поеми «Дігенісакрит», у 
якій розповідалося про сина сарацинського царя Амі- 
ра та грекині, який захищав від арабів східні кордони 
Візантії, уособлював рицарський етос. Перейменова¬ 
ний на Девгенія у києворуській вояцькій повісті, що 
увібрала традиції дружинного епосу, він поставав як 
ідеальний середньовічний персонаж, відображаючи 
світобачення в системі суворої васальної залежності. 
Мова співвідносилася з мовними зворотами Галиць¬ 
ко-Волинського літопису. 


259 



ДЕБЕТ 


д 

Деветсйл — різновид чеського авангардизму 
20-х XX ст., з якого постали об’єднання поетизму та 
празької групи сюрреалістів. Його ідейним натхнен¬ 
ником був К. Тайге, редактор журналу «КеБ», тобто 
«Кєуиє ВеуеІ8І1». 

Девіз (франц. деиізе: гасло) — промовистий 
лаконічний напис над зображенням гербових фігур; 
поширений у середні віки. У Франції — вузький ге¬ 
ральдичний пояс. Нині Д. є стислим формулюванням 
провідної ідеї, програми дій або певним виразом, що 
представляє автора під час рукопису чи проекту, по¬ 
даного на конкурс. Часто Д. вживається під час поле¬ 
міки для означення позиції одного з її учасників, як, 
зокрема, у вірші «Іванові Франкові. Відповідь на його 
Посланіє» модерніста М. Вороного, який, вживаючи 
алюзію на Франкову формулу про цілісну особис¬ 
тість, проголошував: «Моя девіза — йти за віком / І 
бути цілим чоловіком!», що спростовувало позити¬ 
вістське уявлення про роль письменника у суспільстві 
як речника нації, його службової функції без врахуван¬ 
ня його іманентних характеристик. 

Девтерагоніст (грец. деиіегадбпізіез, від деиіе- 
гоз: другий і адбпізіез: актор) — другий за значенням 
із трьох акторів давньогрецького театру. Виконував 
ролі дійових осіб, що входили до близького кола прота¬ 
гоніста (героя твору) — деспот Креон у трагедії «Едип 
у Колоні» Софокла. Д. уперше запроваджений у траге¬ 
дії Есхілом, тритагоніст (виконавець другорядних ро¬ 
лей) — Софоклом. 

«Дев’янбстики» — антологія сучасної україн¬ 
ської поезії (Тернопіль, 1998) в упорядкуванні В. Мах- 
на. До «Д.» увійшли добірки І. Андрусяка, Ю. Бедри- 
ка, Т. Гавриліва, Н. Гончара, О. Гуцуляка, С. Жадана, 
Р. Мельникова, С. Процюка, Р. Скиби та ін. 

Дев’ятивіршова строфй — див.: Нбна, Спбнсе- 
рова строфй. 

Дедикація (нім. 'У/ідтипд, Еиеідпипд, Бегіг- 
каїіоп, англ. дедісаііоп, франц. с Іедісасе, егшоі, рос. по- 
священие, лат. дедісаііо, від дедісо: посвячую) — 
подання на початку твору імені особи, якій він при¬ 
свячується. Д. може бути автономною, жанрово близь¬ 
кою до послання чи епістоли частиною твору. Такою є 
Д. у поемі «Єретик» Т. Шевченка, вперше надрукова¬ 
на в журналі «Основа» (1861. — Ч. 1): «Посланіє слав¬ 
ному П. І. Шафарику» при поемі «Іван Гус» (початко¬ 
ва назва), або «Єретик», що стала окремим фрагмен¬ 
том ( Слава тобі, Шафарику, / Вовіки і віки! / Що 
звів єси в одно море / Слав'янськіг ріки!»). 

Дедукція (лат. дедисііо: відведення) — рух 
знання від загального до часткового, виведення ви¬ 
сновку із посилань, протилежне індукції. Кожен компо¬ 
нент висновку вважається вже раніше доведеною дум¬ 
кою (аксіомою або гіпотезою). Послідовність посилань 
утворює нерозривний ланцюжок, що може бути подов¬ 
женим, але неминуче завершуваним. За умови, що по¬ 
силання істинні, правильність висновку залежить від 
того, наскільки строгим було дотримання принципів Д 
Остаточну логічну операцію називають умовиводом. У 
вужчому розумінні Д. позначають такий умовивід, 
внаслідок якого отримують нове знання про предмет чи 
групу предметів на підставі вже наявного знання про 
них. Прийоми Д. визначальні для літературознавчих 
студій, хоча в дослідженнях можуть використовувати¬ 
ся й інші методологічні засоби, зокрема герменевтики 
(герменевтичне коло) чи деконструктивізму. 


Деетимологізація (лат. де: префікс на по¬ 
значення віддалення, усунення і грец. еіутоіодіа, від 
еіутоп: основне значення слова і Іодоз: слово, вчен¬ 
ня) — втрата первісного значення слова: сердити¬ 
ся походить від серце, уміти — від ум, столиця — 
від стіл. 

Дезакцентуйція (лат. де: префікс на позна¬ 
чення віддалення, усунення і ассепіиз: наголос) — 
втрата словом самостійного наголосу у слабкій пози¬ 
ції, перенесення його на сусіднє слово. Часто трапля¬ 
ється у віршах, написаних анапестом: 

Розірвала краля-мавка 
льняно шитий гомін-жгут: 
плине зграйна, плине плавко 
березневий каламут (В. Чумак). 

У наведеній строфі з двостопним анапестом спостеріга¬ 
ється ритмічна Д. у словах краля, льняно, гомін, плине. 

Дезінформація (франц. дезіп/огтаїіоп, від 
лат. де: префікс на позначення віддалення, усунення 
і іп/огто: надаю форму, створюю уявлення про 
щось, зображаю) — свідоме перекручення, тенден¬ 
ційне тлумачення невигідної інформації, застосуван¬ 
ня фігури умовчування. Д. застосовувана у політиці 
та журналістиці, іноді унаочнюється в текстах ху¬ 
дожньої літератури, ілюструючи фатальні наслідки 
зловживання нею. Наприклад, у драмі «Глитай, або ж 
Павук» М. Кропивницького Д. спричинила божевілля 
Олени, яку обдурив Йосип Бичок. На Д. побудована 
також зав’язка роману «Повія» Панаса Мирного. 
Д. зловживали радянські літературознавці при ви¬ 
світленні історії письменства. 

Дбйксис, або Дбйктик (грец. деікзіз: вказуван¬ 
ня), — вказівна функція займенника або прислівни¬ 
ка, використовувана мовцем задля позначення місця 
дії чи руху, віддаленості чи наближеності якогось 
предмета або особи без прямого називання їх: «Ти 
тут, ти тут, кохана, ти, як світ» (М. Вінгранов- 
ський). Дейктичні прислівники, за спостереженням 
Кет Гамбургер, вживані у теперішньому часі, інколи 
передають минулий час, що не позначається, а 
сприймається як слід пам’яті, набувають фіктивного 
вигляду у різночасових площинах. 

Дейтероканонічні книги (грец. деиіегоз: дру¬ 
гий і капдп: правило, норма) — книги Старого Завіту 
або їх фрагменти, що пізніше були визнані християн¬ 
ською церквою як канонічні: Книга Тобія, історія Су- 
сани у Книзі Данієля. Протестантські теологи вважа¬ 
ють їх апокрифами. 

Декабрйстська література — твори росій¬ 
ських письменників початку XIX ст., безпосередніх 
учасників (К. Рилєєв, В. Кюхельбекер, Ф. Глинка, 
О. Одоєвський, П. Катенін, В. Раєвський, О. Бесту- 
жев-Марлінський) або сучасників (О. Пушкін, О. Гри- 
боєдов, А. Дельвіг, М. Язиков, П. В’яземський та ін.) 
декабристського руху, що був обірваний 25 грудня 
1825 у Петербурзі. Вони гуртувалися в об’єднаннях 
«Зелена лампа», «Вільне товариство любителів ро¬ 
сійської словесності», мали власні видання: журнал 
«Соревнователь просвещения и благотворения», аль¬ 
манахи «Мнемозина», «Полярная звезда». Обстоюю¬ 
чи у своїй естетичній програмі єдність тенденцій кла¬ 
сицизму, Просвітництва з романтизмом, ці письмен¬ 
ники опрацьовували соціальні та історичні мотиви, 
пасіонарні явища минувшини, обстоювали ідеали 


260 



ДЕКАД 


свободи та гуманістичні цінності, суголосні політич¬ 
ним програмам. Для представників Д. л. характерний 
інтерес і до української героїчної минувшини, попри 
те, що проблема України у їхніх програмах зігноро¬ 
вана. Так, К. Рилєєв відтворив яскраві постаті з киє- 
воруської та козацької доби у поемах «Наливайко», 
«Войнаровський», що пов’язувалися з байронізмом, 
запровадив у російську поезію поняття «дума» за по¬ 
верховою аналогією з українським фольклорним 
жанром. О. Бестужев-Марлінський написав твір 
«Андрій, князь Переяславський», О. Одоєвський — 
«Василько». Однак, звертаючись до української істо¬ 
рії, вони сприймали її поза національним контекстом, 
трактували як зразок свободи загалом. Спадщина 
представників Д. л. охоплювала також критику, пуб¬ 
ліцистику, історіографію, мемуари. Вона вплинула на 
творчість О. Пушкіна, М. Лєрмонтова та ін., на розви¬ 
ток російського письменства. Декабристами захоп¬ 
лювався Т. Шевченко, змалювавши їх у поемі «Сон» 
та згадуючи про них у «Щоденнику» як про «перших 
апостолів-мучеників». 

Декадйнс, або Декадентство (франц. десадеп- 
се, від лат. десадепИа: занепад), — кризове явище у 
літературі, мистецтві, культурі; поняття, узяте з вір¬ 
ша «Конання» («Ле виів 1’Етріге а 1а їіп сіє 1а йесасіеп- 
се...») П. Верлена, в якому йшлося про «проклятих по¬ 
етів». Проявляється у періоди так званих їіп сіє віесіе 
(кінець століття), спостерігалося в часи еллінізму 
(дослідження «Етюди про звичаї та критика латин¬ 
ських поетів декадансу» Д. Нізара, 1834 ), у стильовій 
течії маньєризму, в тенденції вертеризму, рококо, у 
другій половині XIX ст. У Франції термін «Д.» вперше 
було вжито на позначення художніх передмодерніст- 
ських та ранньомодерністських явищ, які протистояли 
позитивістським настановам, нормативам академізму, 
ілюзіоністсько-міметичній практиці і тлумачились як 
характерна ознака «присмеркової доби», коли дій¬ 
сність, втиснута у безживні схеми логоцентризму, 
втрачала свій сенс, засвідчувала загрозу дегуманіза¬ 
ції суспільства. Поняття «декадентизм» застосував 
італійський критик В. Піка (1898). Митці, переживаю¬ 
чи абсурд буття, спираючись на засади «філософії 
життя», особливо песимістичне світобачення А. Шо- 
пенгауера, а також праці Ч. Ломброзо («Геній і боже¬ 
вілля», 1863), М. Нордау («Виродження», 1892), вира¬ 
жали у своїх творах кризову ситуацію, що викликала 
індивідуалізм, зневіру, невроз, які вважали власти¬ 
востями не лише Д., а й тогочасної хворобливої циві¬ 
лізації. Ю. Вебер, аналізуючи ситуацію, коли поняття 
«нервовий» було синонімом естетичного, коли першо¬ 
рядного значення надавалося категорії артистизму, 
спостеріг елементи Д. у творчості Е. А. По, Ш. Бодле- 
ра, Р. Вагнера, братів Е. та Ж. Гонкурів, М. Роліна 
(вірш «Невроз») та ін., які усвідомлювали своє «зане¬ 
падництво» як закономірне явище, не вкладаючи в 
нього, на відміну від апологетів соціальної критики 
(Г. Плеханов, В. Воровський та ін.), негативного 
змісту. Аналогічні спостереження щодо творчості 
художників здійснив також Ж. К. Гюїсман («Модер¬ 
не мистецтво», 1883). Прояви Д. наявні у «сатанізмі» 
Ш. Бодлера та «проклятих поетів», в деяких творах 
символістів, в естетизмі О. Вайлда, крайньому індиві¬ 
дуалізмі Ю. А. Стріндберга, аморалізмі М. Арциба- 
шева, імпресіонізмі А. Чехова та ін. Д. набув загально¬ 
європейського значення, утверджуючись на сторін- 


д 

ках французьких символістських журналів «Декадент» 
(1886—89), «Перо» (1889—1913), «Білий огляд» (1891— 
1905), розвинувся в літературний напрям, закладаючи 
основи модернізму. Д. поширився в Англії (прерафае¬ 
літи Д. Россеті, Г. Россеті), в Італії (Дж. Пасколі, 
А. Оріані, Г. Д’Аннунціо, Г. Гоццано, М. Боретті, Ф. Мар¬ 
тіні та ін.), в Німеччині (гурток С. Георге, в якому обсто¬ 
ювався культ «песимізму сили», твори Г. фон Гофман- 
сталя, А. Шніцлера), серед представників австрій¬ 
ського «Молодого Відня», у Польщі (С. Пшибишев- 
ський, Міріам та ін.), в Росії (Л. Андреєв, М. Мінський, 
Д. Мережковський, Зінаїда Гіппіус та ін.), в Чехії 
(В. Дик, Й. Карасек, А. Прохазка), у Сербії (С. Панду- 
рович, В. Петкович-Диса), в організації опору «Млода 
Босна», у Болгарії (Т. Траянов, Н. Райнов, Г. Мілєв 
та ін. письменники, які групувалися при журналах 
«Мисьл», «Звено»). Прихильники Д. обстоювали пра¬ 
во митця на проклятість, порочність, дендизм, амора¬ 
лізм, естетство, андрогінність, ультрасуб’єктивність, 
магію, єресь, протиприродні збочення, на зв’язки з 
типом «жінка-вамп», на манірність тощо, вбачаючи у 
цих елементах очікуваний для «присмеркової доби» 
стиль життя, на використання у творах символів де¬ 
мона, сфінкса, образів Едипа, Прометея, Нерона, Че- 
заре Борджіа. Водночас вони перетворювали своє 
життя на легенду, експеримент, містифікацію, запо¬ 
чатковували біографічний міф занепаду. Однак проб¬ 
лема їіп сіє віесіе не була першорядною для англійської, 
американської, австрійської, російської літератур, які, 
на відміну від французької, пов’язували надії на онов¬ 
лення з початком нового століття, тому не шкодували 
за втрачуваними цінностями. Отже, в Д. переплелися 
різноспрямовані тенденції, спроби відмовитися від 
множинності прихованих у культурі дуалізмів, від 
романтичних переживань неминучого конфлікту між 
культурою, що «занепадає», та цивілізацією, що від¬ 
находиться у новій перспективі. Прихильники онов¬ 
лення письменства відзначали виснаженість і моди¬ 
фікацію традиційних, ще недавно панівних стильових 
течій на зразок романтизму, який вдавався вже не до 
емоцій, а до розсудковості. Так, Ш. Бодлер помітив 
несправжність пафосу В. Гюго-«академіста» порівня¬ 
но з його попередниками, коли навіть ексцентрич¬ 
ність набувала симетричних форм, а сам поет «холод¬ 
нокровно використовував всі відтінки рими», вправно 
володіючи «знаряддями свого ремесла». Водночас 
Т. Готьє віднаходив декадентські ознаки у творчості 
самого Ш. Бодлера, зокрема «останнє слово мови», 
асоційоване із «розкладеною мовою Римської імпе¬ 
рії», з «неясностями», де «рухаються зародки забобо¬ 
нів, понурі привиди безсоння», приховані у темних 
закамарках душі. Натомість Е. Золя сприймав обсто¬ 
ювану «парнасцями» ідею «мистецтва для мистец¬ 
тва» як «недугу прогресу». Такі суперечності засвід¬ 
чували відсутність єдиного концептуального розу¬ 
міння проблеми Д. Тому П. Бурже («Етюди із сучасної 
психології», 1883—86) намагався прояснити, навіть 
визначити поняття «декадентського стилю», коли 
«цілісність книги руйнується, поступаючись неза¬ 
лежності кожної сторінки, кожна сторінка руйнуєть¬ 
ся, поступаючись незалежності кожної фрази, фраза 
руйнується, поступаючись незалежності кожного 
слова», а отже, цілісність втрачає сенс. Ж. К. Гюїсман 
(роман «Навпаки», 1884) чи не вперше змалював у 
постаті дез Ессента достеменного представника 


261 



ДЕКАД 


Д 

Д. Як реакція на Д. поширилася сатирична проза 
(А. Аверченко,«Сатирикона»). Нове, чіткіше розумін¬ 
ня цієї проблеми запропонував Ф. Ніцше, вбачаючи у 
Д. «історичну хворобу» виродження та нігілізму, що 
асоціювалися з аполлонійством, якому протистоїть 
достеменне життя позаісторичного, постійно відро¬ 
джуваного діонісійства без фальші та умовності, без 
«хворобливо-нервового» мистецтва, представленого 
імпресіонізмом братів Гонкурів та музикою Р. Вате¬ 
ра. Ними філософ захоплювався, виявляючи у собі 
типову на той час амбівалентність: «Я водночас і де¬ 
кадент, і протилежність декадента» («Еззе Ьото», 
1888). Для Ф. Ніцше важливим було розв’язання при¬ 
таманного декадентам конфлікту між недугою і здо¬ 
ров’ям, силою і слабкістю, особистим і колективним 
інтересами, елітарним і егалітарним чинниками, між 
визволеною енергією й людськими можливостями то¬ 
що задля подолання себе самого, утвердження діоні- 
сійського пориву. Аналогічні мотиви були характерні 
для творів А. Жіда («Іммораліст»), Т. Манна («Смерть 
у Венеції»), Г. Гессе («Степовий вовк»), проявились у 
міркуваннях О. Шпенглера («Присмерк Європи»), 
X. Ортеги-і-Гассета («Дегуманізація мистецтва»). Д. 
позначився також на модернізмі, особливо на перших 
етапах його становлення, передусім на стильовій те¬ 
чії символізму, що, за словами В. Ходасевича («Нек¬ 
рополь»), «здається, родився з цією отрутою у крові», 
але відрізнявся від свого попередника тим, що пере¬ 
живав внутрішню втому, усвідомлення останньої, 
«осінньої» межі в розвитку культури, яку символізм 
намагався подолати. Народницька й позитивістська 
критика часто розглядали Д. і символізм на одному 
рівні, особливо в українській літературі, в якій їх ого¬ 
лошували вторинним явищем, протиставним націо¬ 
нальній ідеї та громадським інтересам, визначали на¬ 
явність у ній нігілістичних мотивів, які були властиві 
не тільки декадентам («Моя смерть» С. Руданського, 
раннє оповідання «Бег Кєпє^аі» Ю. Федьковича, 
«Сумно одинокому» М. Черемшини та ін.). Прикмет¬ 
ними щодо цього були статті «Українська декаден- 
щина» І. Нечуя-Левицького чи «В пошуках нової кра¬ 
си» С. Єфремова, необ’єктивні погляди яких адапту¬ 
вало для своїх потреб радянське літературознавство 
(«Ідейні та естетичні корені українського декадансу» 
А. Каспрука у книзі «На засадах реалізму і народнос¬ 
ті». — К, 1976). Д. на теренах українського письменства 
з’являвся спорадично або в окремих творах («Бла¬ 
китна троянда» Лесі Українки, «З теки самовбийці» 
П. Кармансьісого, проза О. Плюща, деякі вірші та цик¬ 
ли «Інфанта», «Тіні», «За брамою раю» М. Вороного, 
окремі твори зі збірок «Розсипані перли» В. Пачов- 
ського та «Стрічки» Б. Лепкого тощо), застосовувався 
як експеримент (драма «Метепіо» ■ В. Винниченка), 
найповніше розкрився в оповіданнях та в незакінченій 
повісті «Андрій Лаговський» А. Кримського. Механіч¬ 
не накладання смислового значення Д. на артистизм 
іноді призводило до непорозумінь між письменниками. 
Так, В. Щурат у статті «Літературні портрети. Іван 
Франко» відзначив високий естетичний рівень збірки 
«Зів’яле листя» (1896), але поет, прихильник принци¬ 
пів позитивізму, сприйняв таку оцінку як звинува¬ 
чення у «занепадництві», відповівши на неї безапеля¬ 
ційним віршем «Декадент». Проблему Д. вивчали в 
загальному аспекті — з урахуванням «універсаліза¬ 
ції крайобразу людського буття, деструктивних та 


конструктивних чинників у ньому» та вужчому, есте¬ 
тичному. Залежно від способу дослідження, на думку 
Р. Ткаченка (дисертація «Декаданс як проблема ав¬ 
торської свідомості в українській літературі кінця 
XIX — початку XX століття», 2004), Д. виявляє себе 
або як стан, або як процес, в основу якого покладений 
світоглядний антипрогресистський песимізм у поєд¬ 
нанні з ескапістським індивідуалізмом. Така своєрід¬ 
ність Д. спонукала деяких інтелектуалів, як-от 
В. Брюсова, сприймати його як спорідненість світо¬ 
глядів письменників, а не стиль. 

Декалькоманія (франц. десаісотапіе) — тех¬ 
ніка, винайдена в 1935 малярем О. Домінгезом, який 
захоплювався тенденціями чистого автоматизму. Д. 
полягала у накладанні на змащений чорною фарбою 
аркуш паперу іншого чистого аркуша. Цей прийом 
вдосконалив М. Ернст. Поняття походить від техніки 
перебиття фарбових зображень на папір та ін. мате¬ 
ріали за допомогою клеєного ґрунту, для чого малю¬ 
нок нагрівають або розмочують. 

Декламація (лат. йесіатаїіо, від йесіатаге: 
вправлятися у виголошенні промов) — мистецтво 
виразного читання літературних творів; проміжний 
між поезією та шкільною драмою і віршованими діа¬ 
логами жанр віршових творів періоду бароко (XVII— 
XVIII ст.), культивований у братських школах, де 
вивчалися риторика й піїтика, виголошувалися «ора- 
ції», панегірики, реалізовувалися сюжети рецитацій- 
ного дійства. В античності Д. називали урочисті про¬ 
мови. Д. відрізняється від прози. їй властиві піднесе¬ 
ність часто віршованого мовлення, загальна ритмічна 
впорядкованість, підвищення тону, як в емфазі, засто¬ 
сування регулярних пауз пропорційної тривалості 
наприкінці кожного періоду тощо. Тому часто Д. подіб¬ 
на до говірного вірша. Тексти за біблійними чи історич¬ 
ними мотивами, в яких помітний вплив азіанізму, заз¬ 
вичай писали викладачі, а виголошували учні (спудеї, 
отроки) кількістю від трьох до двадцяти (іноді — біль¬ 
ше). Найдавніша відома Д. — урочиста «Просфонема, 
привіт преосвященному кир Михаїлу, митрополиту 
київському, галицькому і всієї Росії», створена в 1591 
у школі львівського Успенського Ставропігійського 
братства з приводу посвячення Михайла Рогози в 
митрополити та його відвідин Львова. Поширювалися 
й Д. з нагоди сумних чи трагічних подій: «Лямент до¬ 
му князів Острозьких» (1603) Даміана Наливайка. У 
ляментах здебільшого вживалися лише декламаційні 
елементи: «Лямент на смерть І. Василевича» (1628) 
Давида Андреєвича. Шкільна драма також іноді набу¬ 
вала декламаційних ознак («Милость Божая» Івана 
Нарушевича, 1728 ). Зразком Д. вважаються «Вірші на 
жалосний потреб шляхетного рицаря Петра Конаше- 
вича-Сагайдачного [...]» (1622) Касіяна Саковича. З-по¬ 
між різдвяних та великодніх Д. відомими були твори 
Памва Беринди («На Різдво Христове вірші», 1616), 
Андрія Скульського («Вірші на пресвітлий день Вос¬ 
кресіння Христового», 1630), Іоаникія Волковича 
(«Вірші на радісний день Воскресіння Христа, Спаси- 
теля нашого», 1631), Петра Поповича-Гученського 
(«Воскресіння Христове») та ін., серед панегіричних 
вирізнялися анонімна «Імнологія», присвячена мит¬ 
рополиту Петру Могилі (1630), та «Евхаристиріон, 
або Вдячність» (1632) Софронія Почаського, також 
присвячений цьому православному ієрарху. Текст 
виголошувався, майже виспівувався, урочисто, підне- 


262 



ДЕКОН 


Д 


сено, з пафосом, з відповідними жестами та мімікою 
задля увиразнення його змісту. Зверталися до цього 
жанру і новолатинські поети, зокрема Симон Зиморо- 
вич у збірці «Роксоланки, або Руські панни». У XVIII ст. 
Д. втрачали свою популярність, однак їх ще виголо¬ 
шували в Києво-Могилянській академії (колективний 
твір «Геній Св. Катерини» початку XVIII ст., написа¬ 
ний польською мовою під керівництвом професора 
Іларіона Ярошевського) або в інших землях України, 
зокрема «Декламація на свято Великодня» з інтерме¬ 
дією до неї (1719), складена у сільській волинській 
школі. Найпізнішою зафіксованою Д. був твір «Бесіа- 
тасіо» (1752—55) Мануйла Базилевича. Досвід Д. ви¬ 
користовувався у новій та новітній українській літера¬ 
турі, де він, змінивши форму, адаптувався до її вимог, 
коли писані тексти передбачали художнє читання. 
Друкували відповідні збірники (декламатори): київ¬ 
ська «Розвага» (1907); «Вибір декламацій для руських 
селян і міщан» (Львів, 1902) в упорядкуванні І Фран¬ 
ка, що був і автором передмови, «Збірничок для дек¬ 
ламацій» (Полтава, 1918), «Маленький декламатор для 
Просвіт» (К, 1918) в упорядкуванні Г. Хоткевича, ав¬ 
тора передмови, «Скалки життя» (К, 1918) в упоряд¬ 
куванні С. Поночіні, «Ясна зброя» (К, 1918) в упоряд¬ 
куванні Ів. Азовського (псевдонім І. Прихоженка), 
«Червоний декламатор» (К, 1923) за редакцією Я. Сав- 
ченка та М. Семенка, «Слово» (К, 1923) в упорядкуван¬ 
ні М. Зерова, календарі тощо, тексти яких зазвичай 
призначені для проказування. Поняття «Д.» у вузько¬ 
му значенні вказує на виголошення твору виконавцем. 

Декларація (лат. десіагаїіо: прояв, вислів, від 
(Іесіаго: заявляю, сповіщаю) — офіційне проголошен¬ 
ня державними чи партійними структурами основних 
принципів своєї діяльності; у літературознавстві вжи¬ 
вається у значенні документа, в якому викладено зая¬ 
ву певної організації чи особи. Д. вважають написану 
М. Костомаровим для Кирило-Мефодіївського братс¬ 
тва «Книгу битія українського народу». Особливо вда¬ 
валися до Д. авангардисти, що потребували розголосу 
своєї діяльності, хоча часто їх скандальні програми не 
збігалися з художньою практикою. 

Деконструктивізм (нім. Пекопаїгикііоп, Ое- 
копзігикііопізтиз, англ. десопзігисііоп, десопзігисіі- 
ие сгіїісізт, франц. десопзігисііоп, десопзігисііопіз- 
те, польс. (іекопзігис)опігт, від лат. де: префікс на 
позначення віддалення, усунення і сопзігисііо: побу¬ 
дова) — опозиційна до структуралізму літературно- 
критична практика постмодернізму, поширена з 70-х 
XX ст. у гуманітарних науках, мистецтві; за значен¬ 
ням відповідає постструктуралізму. Міркування 
Ж. Дерріди, М. Фуко, Юлії Крістевої («Семіотика: 
Дослідження в галузі семааналізу», 1969), Р. Варта 
(«С/2», 1970), переосмислення досвіду французьких 
інтелектуалів і традиції пильного прочитання в аме¬ 
риканському науковому середовищі зумовили появу 
збірника статей Ж. Дерріди, П. де Мана, X. Блума, 
Дж. Гартмана, Дж. X. Міллера «Деконструкція та 
критика», що вважається «Єльським маніфестом», тоб¬ 
то маніфестом Єльської школи. Одночасно з ним з’яви¬ 
лися суголосний герменевтичний напрям (У. Спейнос), 
лівий деконструктивізм (Дж. Бренкман, М. Р’ян, 
Ф. Лентріккія та ін.), англійський неомарксистський 
дискурс (Т. Іглтон, С. Гіт, К. МакКейб, Е. Істгоуп), фе¬ 
міністична критика (Гаятрі Чакраварті Співак, Юлія 
Крістева, Барбара Джонсон, Елейн Шовалтер). Д. поз¬ 


начає спрямованість аналітичної рецепції на виявлен¬ 
ня внутрішніх суперечностей тексту як автоматичної, 
внутрішньо організованої словесної єдності, знахо¬ 
дження в ньому прихованих не лише для невтаєм- 
ничених «наївних читачів», а й для автора, «над¬ 
лишкових сенсів», що залишаються поза їх увагою, 
утримують сліди попередніх дискурсів. Єльські де- 
конструктивісти розвинули ідеї Ж. Дерріди, відкида- 
ючи позиції єдино правильного тлумачення літератур¬ 
ного тексту. Заперечувалося визнання помилковості 
будь-якого прочитання в останній інстанції, були 
спроби дати свій, відмінний від концепції герменевти¬ 
ки, варіант розуміння та інтерпретації. Твір поставав 
крізь призму ідеї безмежного, «неорганізованого» 
плюралізму різнорідних тлумачень. Аналізували 
слова з переносним значенням, зазвичай поширені у 
художніх творах, що потребували об’єднання зусиль 
науковців та письменників у осягненні мовних дис¬ 
курсів. З огляду на це демістифікували ілюзорні 
(«академічні») претензії будь-якого висловлення на 
доконечну істинність. П. де Ман обстоював розуміння 
риторичної властивості літературної мови з харак¬ 
терною для неї алегоричною формою белетризованого 
самовираження, визнавав за нею автономне єство. 
Сутність художнього тексту постійно засвідчує «рито¬ 
ричність» свого модусу буття, тому його тлумачення 
може бути хибним, коли здійснюватиметься букваль¬ 
но (саме на цьому наполягала екзегетика при осмис¬ 
ленні Св. Письма). Аналізуючи амбівалентні засади 
літературних явищ, П. де Ман доходив висновку про 
відносність будь-якої критичної рецепції, про її неми¬ 
нучу суб’єктивність. Дж. X. Міллер, піддаючи сумні¬ 
ву концепцію референціальності мови (її здатності 
адекватно відображати довкілля), особливо міметич- 
ні принципи, притаманні реалізму, вважав лінгвіс¬ 
тичні знаки риторичними фігурами, слова — тропа¬ 
ми (передусім метафорами), а тому солідаризувався 
з П. де Маном з приводу прочитання художнього тво¬ 
ру. Він, як й інші єльці, засуджував «наївного» чита¬ 
ча, схильного відшуковувати в творах літератури 
(мистецтва) об’єктивний сенс — неможливий бодай 
тому, що на них (твори) неминуче накладається ре¬ 
цептивна, часто емоційна реакція. Сприйманням вва¬ 
жали вільну гру активних тлумачень, обмежених 
правилами загальної інтертекстуальності та автори¬ 
тетом письма, що відкривало перед реципієнтом без¬ 
ліч вірогідних значень. На відміну від антифеномено- 
логічних єльців герменевтичні деконструктивісти 
при переосмисленні теоретичної спадщини М. Гай- 
деггера намагалися реконструювати панівні мен¬ 
тальні чинники, зокрема суспільні, наукові, релігійні, 
які впливали на свідомість, на чому наголошував 
У. Спейнос (прихильник теорії «континууму буття», 
один з ініціаторів синтезу постструктуралізму, де- 
конструктивізму та постмодернізму). Така позиція бу¬ 
ла близькою генеалогічній культурній критиці лівих 
постструктуралістів, які, полемізуючи з представни¬ 
ками Єльської школи, прагнули не лише заглиблюва¬ 
тися в культурологічний контекст, охоплювати як су¬ 
часне, так і класичне письменство в історичній пер¬ 
спективі, а й також обстоювали соціологізовані вер¬ 
сії (часто неомарксистського типу) художнього твору. 
Прагнучи аналізувати літературний текст у широко¬ 
му позалітературному контексті, вони проголошува¬ 
ли його «соціальним», тобто вдавалися до підміни по- 


263 



ДЕКОН 


Д 


нять, практикованої «соцреалізмом», вважали ху¬ 
дожній феномен риторичним конструктом панівної 
ідеології (Ф. Лентріккія), що спрямовує свідомість у не¬ 
обхідному для адресата напрямі. Позитивістському ра- 
ціоцентризму, західноєвропейській логоцентричній 
метафізиці, засиллю влади з її формами заборон, пока¬ 
рань і заохочень протистояв «підривний дискурс» пое¬ 
тів та «безумців», на що вказували не лише Ж. Дерріда, 
X. Блум чи М. Фуко, міркування яких розвивали ліві де- 
конструктивісти, айМ. Вебер, Т. Адорно, А. Ж. Грей- 
мас. Полівалентність дискурсів та внутрішньо анти¬ 
статична інтертекстуальність ставили під сумнів те¬ 
зу «суверенного» автора, обмеженого «соціальним 
краєвидом». Припущення, що таким шляхом вдас¬ 
ться вийти з глухого кута полемік про призначення 
літератури, приреченої на «фундаментальне змішу¬ 
вання з усіма дискурсами», позбавляло її іманентних 
властивостей, що у просторі постмодернізму не має 
принципового значення. Була переглянута з позиції 
феміністичної критики концепція логоцентризму. 
Систему привілейованого логосу безапеляційно запе¬ 
речила жіноча «інтуїтивна» стихія письма, не підлег¬ 
ла законам чоловічого світобачення, а отже, і культу¬ 
ри, хибної, на думку феміністок, бо наскрізь патріар¬ 
хальної. Проблема Д. детально опрацьована І. Ільїним 
(«Постструктуралізм. Деконструктивізм. Постмодер¬ 
нізм», 1996). 

Деконструкція (лат. де: префікс на позначен¬ 
ня віддалення, усунення і сопзігисііо: побудова, скла¬ 
дання) — метод інтелектуальної роботи з бінарними 
конструкціями будь-якого типу, зокрема літературно¬ 
го, з метою усунення конфліктів, умовчувань, розколів, 
вирівнювання складників опозиції. Фундаментальне 
поняття деконструктивізму, постструктуралізму та 
постмодернізму, запозичене Ж. Деррідою у німецького 
філософа М. Гайдеггера. На підставі Д. вчування в 
трансцендентний чоловічий голос Буття поступається 
перед сІіНегапсе (розрізненням), першописьмом, що 
передує мові та письму, тобто Ж. Дерріда взявся до 
перевертання ієрархії традиційних термінів, розме¬ 
жування на світ метафізичної присутності і світ 
людського існування, світ абсолютного зникнення. 
Центризму традиції у такому письмі протиставлено 
відцентрове розпорошення значень у безмежжі ін- 
тертекстуальності. Фундаментальні поняття західно¬ 
європейської культури руйнуються із середини, ви¬ 
зволяючи пригнічувану ними метафорику. Викорис¬ 
тання Д. має позаметодологічний характер, вона мо¬ 
же бути застосована до будь-якого твору, починаючи 
від античної доби, хоча її критика передусім стосу¬ 
ється некласичної доби, зокрема доробку модерністів. 
Ж. Дерріда вбачав у Д. рух «відкритого досвіду, за не¬ 
обхідністю не визначеного, абстрактного, спустоше¬ 
ного, явленого в очікуванні іншого [...]». У його фор¬ 
мальній чистоті, в тій невизначеності, якої вимагає 
досвід, виявляється внутрішня спорідненість із відпо¬ 
відним месіанським духом. Д, покладаючись виключ¬ 
но на свої можливості, «намагається» поєднати філо¬ 
софію та письменство, тому її позиції поділяють пред¬ 
ставники франко-американської «нової критики» 
(П. де Ман, X. Блум, Ф. Соллерс, Юлія Крістева та ін.), 
схильної до парадоксального прочитання тексту. Д. 
стосується подолання метафізичних та онтологічних 
засад літератури, віднайдення шляхів оптимального 
сенсотворення, зміщення смислових меж, перевер¬ 
тання опозиційних термінів, розхитування норм тек¬ 


стуальних і дискурсивних практик, усунення одно¬ 
значності, вульгаризації, претензії критичних рецеп- 
цій на монополію, виявлення «надлишкових сенсів», 
прихованих як від «наївного читача», так і від певно¬ 
го автора. Проте повної згоди тут немає. Так, на від¬ 
міну від Ж. Дерріди, який розглядає Д. як застосова¬ 
ну інтерпретатором, розташовану поза текстом, при¬ 
речену на деієрархізацію, П. де Ман («Мови критики 
й науки про людину») вбачає у самому тексті здат¬ 
ність реконструювання без тлумача. Таким чином, 
самоздійснюється «лінгвістика літературності». Од¬ 
нак різні дослідники згодні з тим, що референт за¬ 
знає повного розщеплення. Йдеться про суцільну 
деієрархізацію традиційного логоцентризму, відок¬ 
ремлення означника від означуваного, зазвичай упо¬ 
дібнюваного до реальності, застосування відкритих, 
плюралістичних, денотативних практик, що сприя¬ 
ють усуненню мовних стереотипів і логічних глухих 
кутів. Д., за версією Е. Істгоупа, спростовує заходи 
реалістів, спрямовані на натуралізування тексту, де¬ 
монстрування його ілюзорної сконструйованості та 
засобів іманентних репрезентацій репрезентованого. 
Дослідник посилається на пропоновану М. Фуко про¬ 
цедуру виявлення інтердискурсійних залежностей 
дискурсу без претензій будь-якої з них на володіння 
істиною, на спроби лівого деконструктивізму ліквіду¬ 
вати поняття «література», на спостереження єльців 
за відмінністю тексту від самого себе під час його про¬ 
читання, на деррідіанський аналіз бінарних опозицій, 
зумовлений потребою порушити чи усунути неспра¬ 
ведливу ситуацію (лівобічний компонент вимагає 
привілейованості за рахунок правобічного) Водночас 
зазнавали критики не лише внутрішній лад зужитих 
філософем, а й базові структури дійсності, які Ж. Дер¬ 
ріда розмежував на реалії та їх рефлексію. Така дія 
зумовлювалася прагненням стерти межі між довкіл¬ 
лям і його відображенням у свідомості, а «наївному 
читачеві» непомітно для нього пропонувалися прийо¬ 
ми вільної гри, активної інтерпретації без сподівання 
на остаточний чи «непогрішний» присуд. Д. представ¬ 
лена низкою дискурсивних процедур, відмінних від 
інституціональних (призначених окреслювати чітко 
визначену стабільну позицію), тому, будучи невід’єм¬ 
ною від них, не надає переваги означуваному змісту, 
на чому наголошує Ж. Дерріда («Конфлікт факульте¬ 
тів», 1987). Аналогічна функція Д. поширювалася і на 
деканонізацію будь-яких авторитетів, крім авторите¬ 
ту письма, якому Ж. Дерріда надавав пріоритету на 
противагу традиційній практиці логоцентричної мета¬ 
фізики. Таким чином, обґрунтовуваний постмодерніс- 
тами плюралістичний принцип видається не зовсім 
послідовним і надійним. Поглядам прихильників Д. 
властива неоднорідність. Якщо французькі пост- 
структуралісти досліджують всезагальний текст, у 
якому розчиняється літературний, то американські 
науковці зосереджуються на питаннях прочитання 
літературного твору, визначення преференційного та 
риторичного його аспектів, переведення фігурально¬ 
го значення в буквальне задля досягнення зв’язної 
цілісної картини (Дж. Каллер), виходять із переко¬ 
нання, що природа людського нерозуміння закладена 
вже у самому тексті, тому, навіть користуючись ме¬ 
тодами деконструктивістського аналізу, «пильної ек¬ 
зегези» (П. де Ман), дослідник не застрахований від 
неминучої помилки. Найоптимальніший шлях неупе- 
редженого прочитання — демонстрація демонстро- 


264 



ДЕМІФ 


ваного, що стосується не деструкції структур, їх де¬ 
монтажу чи відмови від них, а виявляє попередній, 
стратегічно пріоритетний крок до їх адекватного ос¬ 
мислення при запозиченні їхніх же ресурсів та за 
відсутності домагань остаточної відповіді. У Д. (як і в 
герменевтиці, яку не визнають деконструктивісти) 
запроваджується коректна практика не нав’язуван¬ 
ня текстам чужорідних матриць, а відшуковування 
смислової амбівалентності, внутрішньої суперечли¬ 
вості текстуальних очевидностей, визнання конку¬ 
рентних інтерпретацій, незважаючи на те, що вони 
можуть існувати у конфліктному просторі несуміс¬ 
них думок, поглядів чи концепцій, адже кожна з них 
вважається вартою уваги. Д. на місце застарілих під¬ 
валин метафізики, зокрема принципу тотожності, 
поставила рухливу структуру диференції, радикалі- 
зуючи тезу онтологічної відмінності М. Гайдеггера та 
концепцію знака Ф. де Соссюра. При цьому визнаєть¬ 
ся, що абсолютно реконструйованого, позбавленого 
слідів метафізики тексту досягти неможливо. У нас¬ 
тановах Єльської школи, спрямованих на прояснення 
питань специфіки письменства, не було спроб звузити 
чи обмежити порушену деконструктивізмом пробле¬ 
матику. Деконструктивісти застерігали щодо немож¬ 
ливості звести текст до одного значення, розкривали 
простір для безладної референційності, що витворю¬ 
вала ефект нестабільності між текстом і реципієнтом. 
Поняття «Д.» набуло широкого застосування в худож¬ 
ній літературі та літературній критиці, в засобах ма¬ 
сової комунікації, в академічних працях. Ставши лі¬ 
тературознавчою розробкою загальної теорії пост- 
структуралізму, Д. вважається постсучасною теорі¬ 
єю літератури. 

Декоративний шрифт (фрапц. десогаїі/, від 
лат. десогаге: прикрашати, і нім. 5сЬ.гі/1, від зсіггеі- 
Ьеп: писати) — використовуваний в акцидентних ро¬ 
ботах шрифт, літери якого оздоблені додатковими еле¬ 
ментами; має різновиди — відтінений, штриховий. 
Застосовується при оформленні книг, журналів, газет, 
альманахів тощо. Вважається елементом зорової поезії. 

Декорація (фрапц. дєсогаііоп, від лат. десо- 
гаге: прикрашати) — художнє чи архітектурне 
оформлення театральної сцени або простору, в ме¬ 
жах якого відбувається телевізійна вистава або 
кінозйомка. Термін вживається і в переносному зна¬ 
ченні, називаючи зовнішньо принадне, позірне оздоб¬ 
лення, яким маскується відворотна сутність певного 
явища, предмета тощо. 

Декбрум (лат. десогит: пристойність, гід¬ 
ність) — історично відносні нормативні засади літе¬ 
ратурної творчості, за якими визначається відповід¬ 
ність стилю чи жанру іншим складникам художнього 
твору, здійснюється своєрідна демаркація їх, що іно¬ 
ді набуває абсолютизованих форм, обмежує свободу 
творчості. Основи Д. сформувалися в риториці антич¬ 
ної доби, в «Поетиці» Арістотеля (відповідник Д. — 
«перепон»), розвинулися Цицероном («Мовець»), Го- 
рацієм («Послання до Пізонів»), набули еталонного 
вигляду у практиці французьких класицистів, які на¬ 
давали переваги епосу і трагедії, на відміну від коме¬ 
дії чи сатири. Романтики, схильні до апологетизації 
діонісійства, як і пізніші модерністи, що спростовува¬ 
ли міметичні принципи реалізму, запропонували ін¬ 
шу модель Д. У період авангардизму Д. зазнавав по¬ 
стійної епатації, а в просторі постмодернізму він поз¬ 
бавляється будь-якого сенсу. 


д 

«Декрбт Граційні» (франц. десгеї, від лат. де- 
сгеїит: постанова, указ) — упорядкований болон¬ 
ським ченцем Граціані (XII ст.) збірник апостоль¬ 
ських канонів, ухвал екуменічних соборів, папських 
декреталій тощо, які були оформлені в логічну сис¬ 
тему, позбавлені очевидних розбіжностей, забезпе¬ 
чені коментарями. Його початкова назва згодом змі¬ 
нилася («Сопсогсіапііа сіізсогсіапііит», за іншими 
джерелами — «Вівсогсіапїіит сапопит сопсоггііа»), 
твір доповнювали наступні теологи. Непорушною у 
творі залишалася тільки структура, що складалася з 
трьох розділів: система канонічного права, церков¬ 
ний суд, сакральні речі, пов’язані з богослужінням. 

Декультурйція (лат. де: префікс на позначен¬ 
ня віддалення, усунення і сиііига: догляд, освіта, 
розвиток) — невідновна втрата основної частини на¬ 
ціональної культури. 

Делімітація, або Демаркйція (нім. АЬдгепгипд, 
англ., франц. детіШаїіоп, польс. детіІіІас]а, рос. демар- 
кация, лат. детіїііаііо: визначення меж і франц. де- 
тагсаііоп: розмежування), — обмежене використан¬ 
ня нормативів художнього мовлення, жанрової та 
стильової специфіки літературних текстів. Вона сто¬ 
сується як окремих важливих елементів на зразок 
просодії, окремих сегментів вірша, що зумовлюють йо¬ 
го внутрішню єдність, структурних складників прози 
чи драматургії, так і сформованих конкретно-історич¬ 
них рухів — шкіл, стильових тенденцій, напрямів. 

«Дбло» — літературно-політичний журнал 
(Петербург, 1866—88; до 1868 мав статус науково-літе¬ 
ратурного видання) за офіційною редакцією В. Шуль- 
гіна, фактичною — Г. Благосвєтова, а після нього — 
М. ПІелгунова та К. Станюковича. Продовжуючи тра¬ 
диції «Русского слова», він обстоював позиції соціаль¬ 
ної критики, часто конфронтував із політикою цар¬ 
ського уряду, заперечував теорію «мистецтва для 
мистецтва» та принципи антинігілістичного роману, 
протиставляв їм тенденційні моделі реалізму, котрі 
іноді набували спрощеного, звульгаризованого ви¬ 
гляду, зокрема у студіях провідних критиків Д. Пи¬ 
сарєва, М. ПІелгунова, П. Ткачова. Крім творів ро¬ 
сійських письменників (Г. Успенський, Ф. Решетніков, 
Д. Мамін-Сибіряк та ін.), у ньому розміщували пере¬ 
кладні тексти зарубіжної літератури (Ф. Шпільгаген, 
В. Гюго, Е. Золя, Ш. Петефі, Г. де Мопассан, Р. Джо- 
ваньйолі, Еліза Ожешко, А. Доде), відгуки про діяль¬ 
ність українського письменства — Т. Шевченка, Мар¬ 
ка Вовчка, М. Костомарова, Д. Мордовця тощо. 

Демаркйція (франц. детагсаііоп: розмежу¬ 
вання) — див.: Делімітація. 

Демінутив (лат. детіпиіиз: зменшення) — 
див.: Димінутйв. 

Деміфізація (лат. де: префікс на позначен¬ 
ня віддалення, усунення і грец. туїНоз: слово, сказан¬ 
ня) — концепція протестантського теолога Р. Буль- 
тмана («Новий Завіт і міфологія», 1941), на підставі якої 
у Біблії практикувалося розмежування неперебут- 
нього сакрального змісту (керигми) та мовної форми 
його вираження. Проаналізувавши новозавітні тек¬ 
сти, дослідник дійшов висновку, що представлена у 
них модель світу та історії спасіння людства має мі¬ 
фічне підґрунтя і несумісна із даними сучасної науки. 
Тому завдання теології полягає у звільненні христи¬ 
янських канонізованих творів від міфічної оболонки, 
переосмисленні їх із позицій екзистенціалізму. Кон- 


265 



ДЕМОН 


Д 

цепція Р. Бультмана зумовила спротив ортодоксаль¬ 
ного буквалізму та ліберальної теології, що обстоює 
принципи історичного розуміння Св. Письма. Д. в ши¬ 
рокому значенні стосується будь-якої процедури де- 
сакралізації, спричинюючи не лише секуляризацію 
світосприйняття, а й інколи нетолерантну профана¬ 
цію духовних цінностей. 

Демонізм (грец. йаітдп: божество, дух) — 
рецептивна модель світосприймання з яскраво вира¬ 
женими ознаками езотеризму, значним інтересом до 
сил потойбіччя. Поняття «демон» з’явилося в антич¬ 
ному світі, називаючи спочатку індиферентну антро¬ 
поморфну істоту, яка брала участь у космогонічних 
процесах, зокрема могла викликати землетруси, по¬ 
вені, бурі тощо. Набуло негативних ознак після греко- 
перських воєн, коли елліни, зокрема у Фессалії, пе¬ 
рейняли чаклунство від перських магів. Демонами 
називали також безіменних богів (сііі тіпогіз), 
пов’язаних з полями, річками, гаями та ін., що співіс¬ 
нували поряд із наядами, німфами, сатирами. Демона 
відрізняли від генія, власне олімпійця, який у філо¬ 
софських творах Сократа набув абстрактних форм, 
означав совість, котра відповідала пізнішому христи¬ 
янському уявленню про янгола-охоронця. Таке дуа¬ 
лістичне бачення антитетичного Д. притаманне також 
зороастризму. Демонічними істотами були й сакраль¬ 
ні божества чужих для античного космосу сакральних 
божеств, які з’явилися у ньому після завоювань Алек- 
сандра Македонського та в період існування Римської 
імперії. їх викликали часто іноземною мовою. Довкола 
них витворювалася атмосфера чудесного, зафіксова¬ 
на у різних аретологічних історіях («Золотий осел» 
Апулея). Платон визнав лише існування Дія-Деміурга, 
всіх інших богів оголосив наслідком людської фантазії. 
Свій варіант світобудови обгрунтовувало Св. Письмо, 
спираючись на імператив Псалтиря «Боги поган суть 
біси», отже, ототожнювало всіх демонів, насамперед 
язичницьких богів, за винятком старозавітних янго¬ 
лів, із нечистою, руйнівною силою, бісами, очолюва¬ 
ними Сатаною (Люципером, дияволом), які відрек¬ 
лися від Бога. Тому забороненою стала народна демо¬ 
нологія, для якої характерне багатство світовідчуття, 
тонке, здебільшого анімістичне сприйняття дійсності, 
на відміну від гомогенних християнських дискурсів. 
Найчастіше Д. фіксувався в апокрифах. Так, «Книги 
Еноха» відображали янгольсько-демонічну ієрархію, 
до систематизації якої вдавався у «Містеріях» Ямв- 
ліх (поряд із Творцем він нараховував дванадцять 
вищих, 72 нижчих божества та ін.). Проблемою Д. 
займалися гностики, неоплатоніки, її актуалізували 
єретики, ворожбити, чорнокнижники, алхіміки. З ду¬ 
алістичною позицією щодо Д., яка зумовлювала фе¬ 
номен двовір’я, мусив погодитися Фома Аквінський, 
остерігаючи вірян від спілкування з потаємними істо¬ 
тами, які можуть спокушати праведні душі. У такому 
розмежуванні він спирався на досвід духовних под¬ 
вижників. зафіксований у багатьох агіографіях 
Християнство вважало боротьбу з Д. своїм першо¬ 
рядним завданням, що зумовило, зокрема, масове 
спалювання відьом; підстави для винесення вироку 
були наведені в інквізиторському творі «Молот на ві¬ 
дьом». За доби середньовіччя сформувався комплекс 
уявлень про непересічну особистість, яка відреклася 
від Бога, тому що втілювала зло, як єгипетський Сет, 
індуїстська Калі, перські деви, єврейські шедим і ше- 


іїрим та ін., однак подолала їх статичну природу. 
Християнство, не визнаючи за лихом онтологічного 
підґрунтя («Про божественні імена» Псевдо-Діонісія, 
VI ст. н. е.), виявило динамічну постать Сатани, Лю¬ 
ципера, хоч і безнадійно зіпсованого, але всеприсут- 
нього, колишнього серафима, приреченого на вічну 
кару у пеклі за спробу дорівнятися Богові чи вивищи¬ 
тися над ним. Відтоді він трактувався як небезпечний 
спокусник людини; його образ уведений у житія свя¬ 
тих на зразок «Житія Св. Антонія» (VI ст.) Атанасія; 
у видіння із зображенням пекла («Видіння Тнугдала», 
XII ст.); у легенди про договір людини з дияволом, як 
в описаній Св. Ієронімом історії Св. Василія (V ст.) чи 
Теофіла Килікійського (VII ст.), змальованій Євтихіа- 
ном; у поеми за біблійними мотивами, зокрема у так 
звані Сепевів А, Сепевіз В, що містилися у манускрип¬ 
ті Кедмона, який з’явився прибл. у 1000. Демонів уяв¬ 
ляли як потворних істот чоловічої (інкубів) та жіночої 
(сукубів) статі. Інколи демон поставав навіть філосо¬ 
фом, протиставляючи світові- Бога свою модель світу, 
спростовував свою тварну природу, як у латинській 
поемі «Про первородний гріх» (VI ст.) Авіта Алкіма. 
Розроблялися типологічні ряди демонів. Вони ніби 
відповідали за людські гріхи, як от Тутивілл, демон- 
скриптор, який був протилежністю янгола-скриптора. 
У добу Ренесансу під впливом містико-езотеричних 
вчень демон (Мефістофель) стає характерною озна¬ 
кою міської культури, найповніше втіленої в постаті 
«чорнокнижника» Фауста, що, зважившись запрода¬ 
ти душу дияволу, концентрував у собі водночас і за¬ 
хоплення, і жах (народна «Книга Фауста»), інтелек¬ 
туальні осяяння (трагедія «Доктор Фаустус» К. Мар- 
ло). Таке трактування відрізнялося від пізньосеред- 
ньовічної інтерпретації потойбічних створінь у «Пеклі» 
Дайте Аліг’єрі. За доби Відродження відбувалася 
поступова естетизація демонічних образів. Так, 
доволі привабливим був сукуб у романі «Смерть Ар- 
тура» (1469—70) Т. Мелорі, а теолог Л. Сіністрарі 
(«Про демоніакальність та про інкубів і сукубів») 
вважав, що інкуби «облагороджують» людину. Вза¬ 
ємини між божественним та інфернальним начала¬ 
ми сягнули особливого напруження за доби бароко. 
Тема Д. віднайшлася у психологічному відображен¬ 
ні трагічної постаті небесного вигнанця, зокрема у 
трагедії «Люципер» (1654) голландського драматурга 
Й. ван ден Вондела та поеми «Втрачений рай» (1667) 
Дж. Мільтона. Диявола поступово олюднювали, вті¬ 
лювали у низку персонажів, одержимих певною іде¬ 
єю, перейнятих надпотужними пристрастями та ін¬ 
тересами, що інколи суперечили загальноприйнятим 
етичним нормативам. Навіть у період Просвітництва 
з виразно окресленим логоцентризмом та викриттям 
марновірства були такі постаті, як Сен-Жермен, Ка- 
ліостро, Месмер. Зацікавлення невичерпними мож¬ 
ливостями демонів, що виходили за межі людської 
природи, виявив Й.-В. Гете («Фауст»), хоча його Ме¬ 
фістофель не позбувся ознак ортодоксального бого- 
слів’я як істота, чужа буттю. Цікавилися інферналь¬ 
ним топосом і представники готичного роману. Над¬ 
звичайно багато образів демонічних істот заповнило 
простір романтизму (твори Е.-Т.-А. Гофмана, Р. Ша- 
тобріана, М. Гоголя, М. Лєрмонтова та ін.), сягнувши 
апогею у проявах байронізму і стаючи стильовою оз¬ 
накою: твори Р. Л. Стівенсона, В. Коллінза. Завдяки 
цим письменникам образ демона набув позитивного 


266 



ДЕНДИ 


змісту, бунтарного богоборства та світової скорбо¬ 
ти (поеми «Каїн» Дж. Г. Байрона, «Янгол-вигнанець» 
А де Віньї, «Кінець Сатани» В. Гюго тощо), залишаю¬ 
чись і надалі ворогом життя («Елоа» А. де Віньї чи 
«Демон» М. Лєрмонтова). Така тенденція дала підста¬ 
ви Р. Сауті у передмові до поеми «Видіння суду» (1821) 
висловити припущення про романтизм як про «са¬ 
танинську школу». Не минула вона й реалістів, тво¬ 
ри яких пожвавлювали неординарні образи Сореля, 
Растіньяка, Люсьєна Левена, Раскольникова, Базаро- 
ва, Нечипора Варениченка. Звільнення людини від 
сакрального канону, обстоюване митцями Ренесансу, 
Дж. Мільтоном, Й.-В. Гете, романтиками, призвело 
до логічного утвердження ніцшеанської надлюдини, 
до концепції існування потойбіч добра і зла, що по¬ 
значилася на ідейно-естетичних пошуках декадан¬ 
су, модернізму та авангардизму. Отже, «Квіти зла» 
ПІ. Бодлера, «Ното варіепв» С. Пшибишевського, «Ан¬ 
тихрист» Д. Мережковського, лірика Зінаїди Гіппіус, 
Ф. Сологуба, В. Брюсова, «Записки кирпатого Мефіс- 
тофеля» В. Винниченка, як і його теорія «чесності з со¬ 
бою», «Майстер і Маргарита» М. Булгакова, навіть 
«Маріо та чарівник» Т. Манна — закономірні ланки 
демонізації літератури. Її свідченням є також «Хозар¬ 
ський словник» (1983) М. Павича, в якому знову акту¬ 
алізується маніхейська ідея про участь диявола як 
господаря часу у світотворенні. У XX ст. сама дій¬ 
сність просякала руйнівною енергією Д., що засвідчив, 
зокрема, комуністичний режим, тому письменники 
для протистояння обирали жанр документального ро¬ 
ману, як-от «Сад Гетсиманський» І. Багряного, або 
близькі до нього форми на зразок епопеї «Попіл імпе¬ 
рій» Ю. Клена, повістей «Старший боярин», «План до 
двору», «Ротонда душогубців» Т. Осьмачки, роману 
«Жовтий князь» В. Барки. Цікавим виданням з проб¬ 
леми Д. може бути книга «Сад демонів — Ногіиз гіае- 
топит. Словник інфернальної міфології Середньо¬ 
віччя та Відродження» (1998) А. Махова. 

Дембнім (грец. сіетоа: народ, населення і о пу¬ 
та: ім’я) — різновид псевдоніма, за основу якого бе¬ 
руть повсякденне слово чи вислів, наприклад Юно- 
ша — В. Поліщук. 

Демонолбгія (грец. йаітдп: божество, дух і 
Іодоз: слово, вчення) — комплекс міфологічних уяв¬ 
лень та вірувань у нечисту силу потойбіччя, яка в різ¬ 
них формах постійно з’являється в земному світі; су¬ 
купність відповідних міфічно-фольклорних творів 
(пізньоантичні «Містерії» Ямвліха чи гностичні пи¬ 
сання Василіда) та галузь езотеричних наук, при¬ 
свячена проблемі Д. Джерелом Д. вважаються міфи, 
легенди, календарно-обрядові пісні, казки, замов¬ 
ляння, прокляття, обряди, звичаї, побутова поведінка 
(використання оберегів, лікувальної магії тощо). В 
українців сили потойбіччя не мають надто потворних 
рис, не втілюють абсолютний жах, як в інших наро¬ 
дів, інколи з ними можна поводитися запанібрата, ви¬ 
користовувати їх у своїх цілях, на що звернули увагу 
І. Нечуй-Левицький («Світогляд українського наро¬ 
ду»), В. Милорадович («Українська відьма»). Демо¬ 
нічні істоти (русалки, нявки, лісовики, перелесники, 
потерчата, чорти, відьми та ін.) наявні в дуалістичній 
моделі світобудови, що структурується у язичниць¬ 
кому та християнському протистоянні, однак не на¬ 
бувають однозначно негативної семантики, містять 
міфологеми поганства, в якому вони виконували кос- 


Д 

могонічні функції, мають архетипні ознаки як хтоніч- 
ного, так і анімістичного походження. Антропомор¬ 
фні, зооморфні, інколи протеїчні міфічні персонажі 
заселяли, за уявленням людини, малолюдні, часто 
небезпечні нетрі, болота, пустельні місця, з’являлися 
на перехрестях, у полях, хлівах, водоймищах, крини¬ 
цях, у дуплах верби, горіха, на горищі, за піччю тощо 
у помежовий час року, доби, свят, зокрема на Різдво 
чи в купальську ніч, іноді — у певну пору року (ру¬ 
салки). Проміжну ланку між потойбіччям і посейбіч- 
чям утворюють відьми, чаклуни, знахарі, витіснені 
християнським віровченням у простір антикультури, 
тоді як у язичницькому світі вони безпосередньо 
пов’язували земний і небесний (божественний) світи, 
були охоронцями сакральних знань. Демонічні істоти 
намагаються звабити, спокусити, схилити до гріхов¬ 
ної справи, випробувати людину, тому для захисту 
від їхнього впливу використовуються різні обереги, 
спеціальні словесні формули, передусім заклинання. 
Проблемою Д. цікавилися Піфагор, Емпедокл, які 
обстоювали концепцію метемпсихозу (мандри душі 
після смерті). Висвітлюють сутність Д. наукові студії 
М. Костомарова («Слов’янська міфологія», 1847), 
П. Іванова («Народні оповідання про домовиків, лісо¬ 
виків, водяників та русалок», 1893), В. Гнатюка (дво¬ 
томні «Знадоби до української демонології», 1903, 
Т. 15; 1912, Т. 33), А. Онищука («Матеріали до гуцуль¬ 
ської демонології», 1909, Т. 11). Специфіка національної 
Д. розглядається у наукових студіях Олени Таланчук, 
Лідії Дунаєвської, В. Давидюка та ін. 

Демонстрація (лат. йетоп&ігаїіо: показуван¬ 
ня) — виведення тез із аргументів для доведення їх 
переконливості, застосовуване в літературознавстві 
та літературній критиці. У логічній Д. пріоритету 
надають чіткому дотриманню правил виведення умо¬ 
виводів та логічних аналогій. При застосуванні пара¬ 
логічної Д. допускають певне нехтування норматива¬ 
ми логіки, використання провокативних прийомів та 
фігуральної мови. З позиції строгої науковості пара¬ 
логічна Д. вважається некоректною, тому що має на 
меті збентежити опонентів, заплутати чи приховати 
суть висловленого. Принципи Д. часто застосовують¬ 
ся у прозових та драматичних творах, зокрема у де¬ 
тективах або в міщанській драмі. 

Дендйзм (англ. йапйуізт: франтування, че- 
пурунство) — породжене творами англійських ро¬ 
мантиків явище XIX — початку XX ст., що означало 
вишуканий стиль життя людини. Представників Д. 
вирізняли елегантний одяг, богемна, екстравагантна, 
іноді дженджуриста поведінка, скептичність, витон¬ 
чена іронічність, що не відповідали усталеним гро¬ 
мадським нормативам. Д. зумовлений опублікованою 
лише в 1932 книгою «Чоловічий та жіночий костюм» 
(1778—1840) Дж. Брамбелла, прототипом романів 
«Гренбі» Т. Г. Лістера, «Пелем» Е. Дж. Бульвер-Літто- 
на. Це поняття тривалий час асоціювалося з байро- 
нівськими образами Чайлд-Гарольда та Дон Жуана, 
сприймалося як відповідник романтизму або вира¬ 
ження естетизованої штучності. Твори з ознаками Д 
(«Тремен» В. Ворда, «Вівіан Грей» Б. Дізраелі) були 
дуже популярними, проте швидко стали об’єктом па¬ 
родіювання («Нотатки Жовтоплюша», «Книга снобів» 
В. М. Теккерея) або критики, зокрема Т. Карлейля 
(«Загіог Кезагіиз»), Потрапивши у соціокультурне 
післянаполеонівське середовище Франції, Д. став 


267 



ДЕНЕГ 


Д 

проявом бунту проти суспільного конформізму, був 
відображений в іронічних есе («Трактат про елеган¬ 
тне життя» О. де Бальзака, «Дендизм та Джордж 
Браммелл» Б. д’Оревільї) і художніх текстах, зокре¬ 
ма А. де Мюссе. Ознаки Д. спостерігалися також і в 
творчості О. Пушкіна, Г. Гейне, ПІ. Бодлера, О. Вай- 
лда, Ж. К. Гюїсмана, вплинули на декаданс, в якому 
вже не мали такого значення. Після забуття на тере¬ 
нах модернізму та авангардизму Д. був поновлений у 
постмодернізмі, постаючи як особлива естетична 
конструкція теоретичних міркувань М. Фуко та К. Па- 
лья, які віднаходили його прояви,на всьому обширі 
постнекласичної культури, перейнятої антируссоїст- 
ськими настановами та штучністю. Своє бачення ці¬ 
єї новочасної проблеми вони пов’язували із симво¬ 
лічною фігурою маркіза де Сада, спроможного визна¬ 
вати «внутрішній зміст суб’єкта», перетворювати ма- 
ніпульоване тіло на нічим не заповнену зовнішню 
оболонку. В українській літературі Д. майже не про¬ 
являвся, за винятком комедії «За двома зайцями» 
М. Старицького, незакінченої повісті «Андрій Лагов- 
ський» А. Кримського. 

Денегсіція (франц., англ. сіепедаїіоп, кіл». Уег- 
пеійипд, лат. де: префікс на позначення віддалення, 
усунення і педаїііжз: заперечний) — психологічний 
механізм самозахисту, за якого людина під час вира¬ 
ження певного, раніше витісненого у сферу несвідо¬ 
мого, бажання чи думки відмежовується від нього. 
Поняття «Д.» пов’язане зі сценічним мистецтвом, бу¬ 
ло обґрунтоване Анною Юберсфельд. Вона, визнаю¬ 
чи специфіку театрального переживання і розмежо¬ 
вуючи «заперечення» та фройдівську «відмову від 
реальності», відзначила суперечливі особливості 
драматичного дійства, коли глядач поглинається від¬ 
сутньою поза коном сценічною дійсністю, а тому 
сприймає цю дійсність як дану, знаючи, що вона 
сконструйована і не втручається безпосередньо в йо¬ 
го життя. 

«Денкйрд» — пам’ятка перської і таджицької 
писемності (IX ст.), теологічний трактат, у якому 
обґрунтовано концепцію маздеїзму. У восьмій частині 
пам’ятки викладено зміст 21 наска (розділу) Авести. 

«Деннйца» — літературний альманах (М., 
1830, 1831, 1841), який виходив завдяки видавцеві 
М. Максимовичу. Крім творів російських письменни¬ 
ків (О. Пушкін, А. Дельвіг, П. В’яземський, Є. Бара- 
тинський та ін.), у ньому друкувалися представники 
української прози в російській літературі О. Сомов 
(«Ночівля гайдамаків»), М. Максимович («Марко Ба¬ 
гатий», «Веселі злидні»). 

«Деннйца» («.Іиігсбпка») — двомовна росій¬ 
сько-польська газета (Варшава, у 1842 виходила 
двічі на місяць; з 1843 — щомісяця під назвою «Сла- 
вянское обозрение») за редакцією видавця П. Дуб- 
ровського, дотримувалася слов’янофільських орієн¬ 
тацій. Серед різних літературно-критичних статей, ре¬ 
цензій, фольклорних та мовознавчих студій, праць 
П. Й. Шафарика, Й. Йордана, Я. Смолера, І. Пуркине, 
В. Мацієвського та ін. друкувалися публікації, що 
стосувалися української^ проблематики: «Доля га¬ 
лицько-руського язика» Й. Левицького, «Малоросій¬ 
ська література» Ф. Євецького, рецензія на поетичну 
збірку «Ріепіа» представника української поезії в 
польській літературі Т. Падури, уривок з листа 
І. Срезневського та ін. 


Денотйт (лат. депоіаіиз: позначений) — од¬ 
нозначна назва предметів та явищ, протилежна ко- 
нотату. Поняття семіотики, запроваджене англій¬ 
ським філософом XIX ст. Дж. С. Міллем, апробоване 
Г. Фреге, А. Черчем, запозичене літературознавством. 
Д. трактують як понятійне ядро значення, позбавлене 
суб’єктивних відтінків, експресивно-стилістичного за¬ 
барвлення, вважають відповідником застосовуваного 
в традиційній логіці терміна «обсяг поняття». На відмі¬ 
ну від конотата вказує на процес однозначного відно¬ 
шення імені до предмета, не враховуючи його розма¬ 
їтих властивостей, тому не кожен Д. відображає від¬ 
повідний реальний об’єкт (найчастіше це стосується 
оксиморонів, хіазмів тощо). Число представлених у 
Д. об’єктів (десигнатів) залежить від його називань, 
може бути нульовим ( протоукраінське письменс¬ 
тво існувало за часів трипільськбі культури), оди¬ 
ничним (17. Тичина — автор збірки «Сонячні клар¬ 
нети»), загальним (поет, прозаїк, драматург). У 
мовознавстві йдеться про мовний знак, зафіксований 
у словниках, наділений певним ступенем абстрагу¬ 
вання (категоризація), відмежований від мовленнє¬ 
вого (референція), що висвітлює конкретний, чуттє¬ 
во сприйнятий предмет чи явише. Часто в поняттях 
«Д.» і «референт» вбачають синонімічну пару, проте 
коректніше їх диференціювати. Це важливо при 
критичному аналізі художнього тексту, де трапля¬ 
ється омонімія форм, своєрідний ефект якої постає 
завдяки категоріальному (символ, алегорія, алюзія) 
та реферативному значенням, інколи з елементами 
семантично протиставного конотату (метафора, мето¬ 
німія, синекдоха, епітет) слововжитку, іноді при їхньо¬ 
му взаємопереплетенні (перифраз, гіпербола, літота). 
На підставі Д. формуються нормативні системи літера¬ 
тури (мистецтва), які ефективно функціонують за умо¬ 
ви, якщо вони не обмежують творчої свободи. 

Деперсоналізація (лат. де: префікс на позна¬ 
чення віддалення, усунення і регзопа: особа) — змі¬ 
на самосвідомості, супроводжувана втратою особис- 
тісного Я, болісне переживання відсутності емоцій¬ 
ного залучення до комунікативного поля, до певної 
сфери діяльності тощо. Д. іноді нав’язується літера¬ 
турі певною ідеологією, зокрема комуністичною, 
позначившись на «пролетаризмі» та «соцреалізмі». 
На теренах постмодернізму вживається задля озна¬ 
чення обвальної кризи особистості, перетвореної на 
засіб маніпулювання моделями детермінізму, соці¬ 
альними інституціями, явищами маскультури тощо. 
Має й інші назви: теоретичний антигуманізм, 
«смерть суб’єкта», «смерть автора». При цьому проб¬ 
лема автономної індивідуальності також зазнає доко¬ 
рінного перегляду, як і антропоцентричні структури, 
що можуть бути нав’язані предмету пізнання на під¬ 
ставі суб’єктивних поглядів та вподобань дослідни¬ 
ка, схильного зловживати власними ідеологічними 
інтересами. Втрачена цілісність особистості на тере¬ 
нах письменства, на переконання Р. Варта, полягає в 
тому, що у конкретному творі вже промовляє не ав¬ 
тор, а мова, організована за правилами культурного 
коду відповідної доби, почута і пристосована читачем 
до його потреб. Так само свідомість, уподібнена до тек¬ 
сту, демонструє свої мозаїчно-рецитатні властивості, 
інтертекстуальність, коли реципієнт, зіткнувшись з 
текстом, виявляє в собі безмежжя інших текстів та 
втрачених кодів. Отже, суб’єктивність виявляється 


268 



ДЕРИВ 


квазіповнотою, постає «банальністю стереотипів». 
Пізніше Р. Варт вдався до анїііляції читача. Дослі¬ 
джуючи сучасний стан письменства, критик зазна¬ 
чив основні причини краху традиційного характеру 
як свідомої жертви постмодернізму: єпістемологічна 
невпевненість, занепад цивілізації та породженого 
нею реалістичного метароману, поширення «вторин¬ 
ної оральності», пов’язаного з мас-медіа «штучного 
фольклору», тиражування текстів, пристосованих до 
егалітарного смаку, неспроможність засобами мис¬ 
тецтва передати катастрофи XX ст. Водночас досте¬ 
менні таланти перетворилися на елітарний андегра- 
унд, «замкнулися в різних формах саморефлексії та 
самоіронії — від белетризованої ерудиції Борхеса до 
космокоміксів Кальвіно, від розтроюджених менні- 
пових сатир Варта до дезорієнтованих символічних 
пошуків невідомо чого Пінчона». 

Депонування (лат. сіє ропо: кладу) — переда¬ 
ча на збереження і використання в режимі запиту 
оформлених як завершені дослідження праць із пев¬ 
них галузей знань. Поняття запозичене літературо¬ 
знавством із фінансової сфери. Депоновані праці при¬ 
рівнюються до опублікованих, можуть бути надрукова¬ 
ні з посиланням на реєстраційний номер і депонативну 
установу, використовуватися читачами за відповідну 
оплату як безпосередньо (через запит у цій установі), 
так і шляхом одержання фільмокопій чи ксерокопій. 

Депрбсія (лат. дергеяяіа, від сіергіто: приду¬ 
шую, пригнічую) — стан афекту, який характеризу¬ 
ється негативним емоційним тлом, змінами настрою, 
когнітивних уявлень та загальною пасивністю пове¬ 
дінки. При Д. індивід переживає важкі, болісні емоції 
та пригнічення, передусім сум, тугу, відчай при зани¬ 
женні золі до життя, безініціативності. Людина часто 
переймається думками про власну відповідальність 
за різні неприємні події, відчуває провину за минуле, 
поступається життєвим труднощам. Іноді такий стан 
призводить до особливого сприйняття часу, що ніби 
плине надто повільно, може спричинити суїцид. У ху¬ 
дожній літературі часто з’являються персонажі з та¬ 
ким хворобливим світовідчуттям. Донних належать 
герої «Страждань молодого Вертера» Й.-В. Гете, опо¬ 
відання «Сон (Мрія)» Т. Зінківського, збірки «Зів’яле 
листя» І. Франка, повісті «З теки самовбийці» П. Кар- 
манського та ін. Інколи настрої Д. притаманні певно¬ 
му стилю, як-от романтизму, на теренах якого ви¬ 
никли мотиви світової скорботи, можуть бути визна¬ 
чальними для деяких стилів (декаданс). 

Дбрево — символ, що представляє вертикаль¬ 
ну семантично амбівалентну модель світу; поняття 
«світове дерево» виявляє суть міфічної світобудови та 
космогенезу, відображаючи фабулу сакрального 
шлюбу Неба та Землі (єгипетські Нут і Геб, давньог¬ 
рецькі Гея і Уран та ін.), асоційовану з чоловічим 
(фалічним) та жіночим (діва у стовбурі: єгипетська 
сикомора, античні гамадріади, українська Ганна- 
панна) началами. Інколи Д. завдяки багатозначності 
сприймається як центр світу, світова вісь, уявляєть¬ 
ся у вигляді гори, лотоса, стели тощо. В українському 
трактуванні постає в образі Великої Матері, часто 
зображуваної на рушниках, або ясеня, верби. Д., почи¬ 
наючи з архаїчних культур, виконує структуротвірну 
функцію впорядкованого світу, де по вертикалі виок¬ 
ремлено три світові рівні — небесний (крона), земний 
(стовбур), потойбічний (коріння) і по горизонталі — 


д 

розмежування дня і ночі, космосу і хаосу. Зазвичай 
міфічне Д. детально розписане. Так, у давніх сканди¬ 
навів таким вважався священний ясен Іггдрасіль, що 
мав три корені, одним проростав у небо, другим — у 
цей світ, третім — у потойбіччя; біля нього містився 
храм, де проживали норни, богині долі, на верхів’ї си¬ 
дів мудрий орел, по стовбуру гасала білка, а внизу 
відпочивав космічний змій Нідгьогг Семантична фі¬ 
гура Д. чітко окреслена у Біблії (Д. життя і Д. пізнан¬ 
ня), без неї неможливо уявити класичну культуру, 
особливо фольклор та письменство, де будь-яка 
структурована система базується на диференціації — 
від родових версій до абстрактного моделювання вір¬ 
туальних реальностей на зразок «Дерева куртуазно¬ 
го універсуму» трубадура Матфре Ерменгау чи нео¬ 
платоніків, для яких світовий процес асоціювався з 
«життям величезного, всеохопного дерева» (Плотін). 
На думку постмодерністів, Д. символізує культурну 
західноєвропейську традицію на противагу східній, 
де аналогічним, хоч і семантично відмінним, сим¬ 
волом є канал, потік, трава, ризома, з якою ототож¬ 
нюється «дерево Будди». Однак постмодерністи не 
врахували священного Д. ашваттхи, або піппала, кот¬ 
ре, за індійським міфом, росте в центрі всесвіту; дав¬ 
ньоєгипетського гігантського золотого Д., на гілках 
якого жила Нут; виноградної лози, з якою у християн 
асоціювалися Христос і Церква; кипариса, що його 
шанували араби як дерево життя, тощо. На думку 
Ж. Дельоза та Ф. Гваттарі. опозиція «Схід — Захід» 
постає у вигляді потоку Мао та дерева Луї, натомість 
Америка видається перехрестям альтернативних 
тенденцій: «Відмінність американської книги від єв¬ 
ропейської безперечна, навіть коли американець має 
на увазі дерево. Відмінність у самому понятті книги 
“Листя трави” [...]» (В. Вітмена). Водночас вони з пози¬ 
цій постмодернізму спрямовують свою критику на 
метафору європейського Д., що привносить у захід¬ 
ний менталітет ідею наскрізної логіки світобудови, 
вертикальної ієрархічної організації буття з немину¬ 
чою присутністю центру, метафізичну ідею кореня 
як позачуттєвого підґрунтя феноменального світу, 
ідею розгалуження, що зумовлює бінарні опозиції з 
різними еволюційними векторами. Піддаючи сумніву 
логоцентричну традицію, зокрема досвід психоаналі¬ 
зу, представники номадології пропонують децентрацію 
системи, коли «спілкування здійснюється від одного 
сусіда до іншого, де стебла чи канали не існують зарані 
[...], а загальний підсумковий результат синхронізуєть¬ 
ся незалежно від центральної інстанції». При запере¬ 
ченні іманентно трансцендентного сенсу постметафі- 
зичне мислення вказує, що «вся логіка дерева — це 
логіка кальки та розмноження» з прихованими наслід¬ 
ками, завершуваними смертю, протиставляє такому 
буттю процес ризоми як гнучкіший, більш життєздат¬ 
ний і творчий, оскільки «думка не деревоподібна, а мо¬ 
зок — не коренева чи розгалужена матерія > Водночас 
Ж. Дельоз та Ф. Гваттарі запевняють, що обстоювана 
ними ризома «не скасовує» Д., уможливлює їх співісну¬ 
вання без абсолютизації однієї з моделей. 

Деривація (лат. йегтаїіо: відведення, відхи¬ 
лення; утворення) — процес творення нових, похід¬ 
них від інших, слів за допомогою афіксів чи без¬ 
афіксним способом. У літературі застосовуються такі 
її різновиди, як лексичний (утворення нової лексеми 
на підставі загальновживаної: Т. Шевченко: «Сидить 


269 



ДЕСКО 


Л 

кобзар на могилі /Тайна кобзі грає») та синтаксич¬ 
ний ( сонце — сонячні кларнети, прозаїк написав но¬ 
велу — новела написана прозалком). Д. також означає 
будь-яке словотворення, вживається при утворенні 
одних структурних (композиційних) елементів з ін¬ 
ших, застосуванні певного виразу, є основою поетич¬ 
ного мовлення. 

Дескбрт (Прованс, сіезсогі) — тип провансаль¬ 
ської пісні з вільною неврегульованою віршовою бу¬ 
довою строфи, визначальною в якій була не так кіль¬ 
кість рядків, як вимоги співу. Найвідомішим автором 
Д. був трубадур Раймбаут де Віквуер, який писав 
строфи різними діалектами. 

Дескрипція (лат. йезсгіріїтіз: описовий) — 
стилістичний прийом, різновид ретардації, що поля¬ 
гає в пластичному змалюванні певних ситуацій, пер¬ 
сонажів, епізодів тощо, які у творі виконують побічну 
функцію. Вживається для гальмування динаміки сю¬ 
жетних ліній, унаочнення певних художніх деталей 
або для витворення ефекту ампліфікації. Д. часто ви¬ 
користовується у фольклорних нараціях (казка, ле¬ 
генда тощо) та великих за обсягом художніх тво¬ 
рах (поема, повість, роман). Прийом Д. вживався ще в 
античній літературі («Труди і дні» Гесіода, «Георгі¬ 
ки» Вергілія та ін.), до нього зверталися європейські 
письменники. Особливо поширеними були на межі 
XVIII—XIX ст. дескриптивні поеми «Пори року» 
Д. Томсона, «Сади» Ж. Деліля, «Євгеній Онегін» 
О. Пушкіна тощо. Використовували її І. Бунін («Лис¬ 
топад»), М. Рильський («Мандрівка в молодість»). 

«Десні» — російськомовна щоденна громад¬ 
сько-літературна газета (Чернігів, березень — тра¬ 
вень 1906; у червні — липні 1906 виходила під назвою 
«Утренняя звезда») за участі М. Коцюбинського, В. Са- 
мійленка, Б. Грінченка, М. Вороного, М. Вербицького, 
І. Іванова та ін. У «Д.» було прорецензовано альманах 
«З потоку життя» та видання «На безпросвітному 
шляху» Б. Грінченка, з’являлися публікації про твор-- 
чість А. Чехова, Л. Толстого, Л. Андреєва та ін. 

Дестратифікіція (лат. сіє: префікс на позна¬ 
чення віддалення, усунення і зігаїит: настил, шар, 
/ ісаііо, від /асіо: роблю) — варіанти когнітивного ру¬ 
ху у межах децентрованої ризоморфної структури. 
Термін постмодерністської номадології. Стратам 
(смисловим шарам) надається особливого значення: 
вони перебирають на себе функції ситуативно значу¬ 
щих плато, можуть, не маючи онтологічного статусу, 
будь-якої миті бути вилученими з постійно рухливої 
ризоми. Д., за Ж. Дельозом та Ф. Гваттарі, складаєть¬ 
ся з кількох рівнів, що проявляються або у вигляді 
жорсткої лінійної вимови, страти, територіальності, 
або у вигляді нестабільної лінії зісковзування. Зраз¬ 
ком Д. є концепція комфортабельного читання, тек- 
сту-задоволення, тексту-насолоди Р. Варта. У випад¬ 
ку певного підходу до нелінійного тексту реципієнт 
може побачити або його нонфінальну процесуаль- 
ність, або застиглу структуру, що нагадує кадр із кі¬ 
нофільму чи світлину. Водночас у ризомі наявні два 
рівні, власне лінії та порівнювані швидкості, що утво¬ 
рюють її внутрішню організацію, адже пізнавана 
предметність — «множинна згідно з природою прос¬ 
тежуваних ліній, їх кількості чи їх щільності, їх здат¬ 
ності до зближення». Ж. Дельоз та Ф. Гваттарі, вихо¬ 
дячи з такого розуміння Д., при розгляді будь-якої 
книги як об’єкта читання зазначають, що ніколи не 


матимуть наміру з’ясовувати, що вона означає, розу¬ 
міти будь-що в ній. Адже головна мета, яку вони 
ставлять перед собою, полягає у з’ясуванні, «з чим 
вона взаємодіє, чому вона породжує або не породжує 
інтенсивності, в які множини вона залучена, внаслідок 
чого вже трансформується сама». На таке прочитання 
впливає когнітивний дискомфорт, зумовлений мно¬ 
жинністю, спрямованою «невідомо куди», він може 
спонукати читача до появи підозри щодо наявності зов¬ 
нішніх зумовленостей у тексті, але інтерпретація піз¬ 
наваної предметності не повинна бути приписуваною. 

Деструктивні вірші (лат. Лезігисііо, від <1ез- 
Ігио: ламаю, руйную і иегвиз: повтор, поворот) — 
вірші з порушеною метричною структурою, внаслідок 
чого обриси твору стають невиразними. Від них відок¬ 
ремлюють паузники і тактовики. Термін О. Квятков- 
ського. Практика Д. в., найпослідовніше запроваджува¬ 
на авангардистами, позначається на тридольниках. 

Деструкція (лат. йезігисііо, від сіевігио: ла¬ 
маю, руйную) — руйнування певної системи, супро¬ 
воджуване зміною її структури та властивостей. До¬ 
магання Д. притаманне авангардистам. Наприклад, 
футуристи надавали їй абсолютного значення. М. Се- 
менко трактував Д. як визначальний компонент мета- 
мистецтва: деструкція — екструкція — конструкція. 
Д. — одне з понять фундаментальної онтології 
М. Гайдеггера, схильного вбачати в умовності ознаки 
буття, маючи на увазі руйнування не лише логоцент- 
ричного досвіду, чого прагнув Е. Гусерль, а й усієї фі¬ 
лософської традиції шляхом редукції (повернення 
від сутнього до буття) та конструкції буття. Дослід¬ 
ник прагнув до одночасного використання та стиран¬ 
ня усталених метафізичних понять, віднаходження 
підґрунтя первинного досвіду. Погляди М. Гайдеггера 
стимулювали появу теорії деконструкції Ж. Дерріди. 

Десятирядкбва строфі — див.: Дбцима. 

Десятискпідник — розмір силабічного верса 
із цезурою після четвертого, іноді — після п’ятого 
складу, поширений у французькій та польській вер¬ 
сифікації. Вживався також в українській бароковій 
поезії. Ним, зокрема, послуговувався Феофан Про- 
копович: 

Коли дождусь я // весела ведра 

і дней красних. 

Коли явится // милость прещедра 

небес ясних 4 . 

«Десять рбків української літератури» 

(1917—27) — енциклопедично-довідкове видання у 
двох томах (Харків, 1928) за редакцією С. Пилипенка, 
випущене за постановою Науково-дослідного інсти¬ 
туту їм Т. Шевченка. Авторами видання були А. Лей- 
тес та М. Яшек. У першому томі, розпочатому ґрун¬ 
товною передмовою В. Коряка, вони надрукували біб¬ 
ліографічний словник. У ньому репрезентовано 1486 
письменників «незалежно від їх ідеологічного напря¬ 
му чи участі у певному літературному угрупованні». 
Поряд із письменниками старшого покоління (В. Сте- 
фаник, Ольга Кобилянська, С. Васильченко та ін.) 
представлено молодшу генерацію: П. Тичина, В. Ел- 
лан (Блакитний), В. Сосюра, М. Хвильовий, Г. Косин¬ 
ка, Г. Епік, М. Рильський, М. Драй-Хмара, В. Свідзин- 
ський, М. Йогансен, Ю. Яновський та ін. Другий том 
під назвою «Організаційні та ідеологічні шляхи укра¬ 
їнської радянської літератури» містив маніфести та 
декларації різних літературно-мистецьких угрупо- 


270 



ДЕТЕК 


вань. Готувався третій том під назвою «Темарій. Сти¬ 
лі, жанри. Портрети письменників», який не був на¬ 
друкований. 

Деталізація (франц. йеіаіі: частка) — доклад¬ 
ний розгляд чогось або розповідь про щось. Д. здавен 
використовувалася у світовій літературі. Зразком її є 
опис щита Ахілла в поемі «Іліада» Гомера, зображен¬ 
ня пекла в «Божественній комедії» Дайте Аліг’єрі та 
«Енеїді» І. Котляревського. Деталізовані картини по¬ 
сідали важливе місце у творчості просвітників («Ро- 
бінзон Крузо» Д. Дефо), реалістів («Маруся» Г. Квіт- 
ки-Основ’яненка), стали визначальним принципом 
класичного реалізму. Так, І. Нечуй-Левицький («Ми¬ 
кола Джеря», «Кайдашева сім’я», «Хмари» тощо) був 
схильний до точного опису мальовничих пейзажів, 
зовнішнього вигляду персонажів, їх розмов та ду¬ 
шевних переживань. Натомість Д. у модерністів стис¬ 
ла, лаконічна, як в імпресіоністичній прозі М. Коцю¬ 
бинського чи експресіоністській новелі В. Стефаника. 

Деталь худбжня (франц. йеіай: частка, від 
йеіаїііег: різати на шматки) — різновид художньо¬ 
го образу; яскрава подробиця, частина цілого твору, 
що надає йому особливої переконливості, робить його 
семантично вагомішим, змістовнішим. Д. х. в широко¬ 
му значенні представлена психологічною та мовлен¬ 
нєвою деталізацією зображення, в якому стає важли¬ 
вим усе, наприклад у відтвореному Гомером («Іліада») 
списку-описі щита Ахілла, одягу та спорядження гре¬ 
ків. Інколи Д. х. виконує композиційну роль: потир у 
романі «Жовтий князь» В. Барки. Є. Добін у праці 
«Сюжет і дійсність. — Мистецтво деталі» (1981) від¬ 
межовував її від множинних, екстенсивних по¬ 
дробиць, тому що вона, коли не перетворюється на 
лейтмотив, зорієнтована на промовисту одинич¬ 
ність, концентрує інтенсивність. На противагу реаліс¬ 
там, схильним до точного відтворення подробиць, мо¬ 
дерністи надавали переваги виразній Д. х., що мала 
вигляд знаку, образу, символу. Вона характерна для 
ідіостилю Є. Плужника, схильного у своїх неореаліс¬ 
тичних лаконічних поезіях про трагедію громадян¬ 
ської війни до новелістичного сюжетотворення: 

Сідало сонце. Коливалися трави. 

Перерахував кулі — якраз для всіх! 

А хто з них винний, а хто з них правий! — 

З-під однакових стріх. 

Не схибить куля — не стогнатимуть довго. 

Подивилися — поле! Ромен з трави... 

Передній, мабуть, ходив, — так човгав: 

Черевики скривив. 

Детектив (англ. (іеіесііие: агент таємної 
служби розшуку, від лат. йеіесііо: розкриття) — 
різновид пригодницької літератури, що належить до 
паралітератури. Це передусім прозові твори, зовніш¬ 
ній сюжет яких послідовно розкриває певну заплута¬ 
ну таємницю, пов’язану зі злочином та його розсліду¬ 
ванням, а внутрішній є когнітивною історією розв’я¬ 
зання логічної задачі. Мотив «хто винен?» був відомий 
здавен (міф про Едипа, про Каїна та Авеля, «Гамлет» 
В. Шекспіра, готичний роман, твори А. Дюма, Е. Сю то¬ 
що), але зазвичай появу Д. у художніх текстах по¬ 
в’язують з написаними в 1841—43 новелами Е. А. По 
(«Злочин на вулиці Морг», «Таємниця Марі Роже», 
«Викрадений лист»), в котрих чи не вперше вдало по¬ 
єднувалася тема викриття прихованого лиходійства із 


л 

фаховою спостережливістю та винахідливою логікою 
професійного, здебільшого приватного нишпорки — 
суб’єкта інтелектуального розслідування, що харак¬ 
терне для «формульної літератури». Пафосом сю¬ 
жетної колізії стає захоплення процесом розшуку, 
з’ясування істини, а також — неминучість перемоги 
добра над злом. Небезпідставно «оповідання про умо- 
висновки» американського романтика відразу знай¬ 
шли свого масового читача, компенсувавши послаб¬ 
лення основ християнського віровчення в суспільстві. 
Водночас ці твори справили потужний вплив на епіч¬ 
ний сегмент літератури, зокрема на доробок Е. Габо- 
ріо, В. Коллінза, А. К. Гріна та ін. Образ детектива- 
аматора Шерлока Холмса, створений А. Конан Дой- 
лем, зумовив низку наслідувань та пародій. Завдяки 
П. А. Понсону дю Террайлю з’явився фіглюватий Ро¬ 
камболь, М. Леблан сформував образ «крадія-джен- 
тльмена» Арсена Люпена, Л. Чартеріс став автором 
карколомних пригод «Святого» (Саймона Темплера) 
та ін. Поступово в англійській літературі окреслював¬ 
ся науковий Д. (О. Фрімен, Ф. У. Крофтс), зорієнтова¬ 
ний на унаочнення позитивних способів пошуку ре¬ 
чового доказу, реконструкції картини злочину, а 
також інтуїтивний (Г. К. Честертон, Агата Крісті), 
твори якого викликали в реципієнта бажання здій¬ 
снити особисте розслідування, позмагатися зі слід¬ 
чим. В англійському Д. події розгортаються здебіль¬ 
шого у провінції (головний персонаж — іронічно зоб¬ 
ражений поліцейський). Французькі письменники 
розслідування справи доручали авторитетним полі¬ 
цейським комісарам. Д. розвивався в річищі тради¬ 
ційного авантюрного роману, в якому розгорталася 
«гра у піжмурки» між слідчим та злочинцем, окрес¬ 
лювалися дві напружені сюжетні лінії, що обов’язко¬ 
во сходилися у фінальних межах спільної розв’язки 
У Д. з’явилися суворі критерії підбору зображуваних 
явищ, відфільтровувалося все, що суперечило дина¬ 
міці колізій, крім прийомів ретардації та моментів, 
які відволікали б увагу злочинця та читача. Утворив¬ 
ся клішований образ, що став зразком слідчого. Так, 
нишпорка американського Д. повинен мати не лише 
неабиякі інтелектуальні здібності, а й бути фізично 
сильним та витривалим. Проте формальний статус 
персонажа не має особливої ваги, він надто поглине¬ 
ний власною цікавістю («Калеб Вільямс» В. Годвіна). 
Йдеться про суб’єкт пізнання з розмитими характе¬ 
ристиками, названий «машиною думання». Психоло¬ 
гізм, соціальна аналітика наявні у Д., але не познача¬ 
ються на жанрі, заглибленому у хитромудрі події, що 
потребують декодування і тримають читача у постій¬ 
ній напрузі. Письменники майже завжди дотримува¬ 
лися вимоги А. Конан Дойля не робити із злочинця 
позитивного героя, проте іноді порушували канон, 
зокрема у романі «Вбивство Роджера Екройда» Ага¬ 
ти Крісті вбивцею виявився люб’язний лікар. За та¬ 
кий типаж письменницю мало не виключили з бри¬ 
танського «Клубу детективістів». Тенденція набула 
поширення в модерністських творах, де онтологічна 
недостовірність буття оберталася суб’єктивною не- 
достовірністю існування, коли персонаж (герої «Пас¬ 
тки для Попелюшки» С. Жапрізо, «Вовчиць» П. Буа- 
ло) ототожнював себе і з жертвою, і зі злочинцем, 
втрачали відчуття реальності, а інтерпретація фак¬ 
тів вводилася безпосередньо у контекст наративу як 
центральний вузол інтелектуальної інтриги. Після 


271 



ДЕТЕК 


д 

Другої світової війни особливого поширення набув 
«чорний роман» (відмінний від готичного), в якому ак¬ 
центи переносилися з перебігу аналітичного аналізу 
правопорушень на дискурс патологічних вчинків: 
мордувань, убивств тощо. Були популярними також 
твори про діяльність військово-політичної розвідки, 
хоч межа між Д. та шпигунським, кримінальним ро¬ 
маном нечітка. Серед письменників, що розкрили ху¬ 
дожні можливості Д. у XX ст., зробивши його масовою 
літературою, — Г. Деру, Дж. де Карре, Ж. Сіменон, 
П. Буало, Т. Нарсежак, С. Жапрізо, Е. Воллес, 
Е. К. Бентлі, Д. Сеєрс, А. Барклі, С. С. Ван Дайн, 
Д. Хеммет, Р. Чандлер, Е. С. Гарднер, Ф. Дюрренматт, 
Е. С. Е. Куїн (псевдонім Ф. Даннея), М. Б. Лі, А. Гуляш- 
кі, Б. Райнов, Є. Едігей, А. Збих, Е. Путрамент, Е. Фі- 
кер, Ю. Семенов, Олександра Мариніна та ін. Д., по¬ 
збавлений художніх оздоб, має канон, розроблений 
Е А. По, Р. Ноксом, С. С. Ван Дайном, що полягає у ви¬ 
знанні рівних стартових можливостей читача та детек¬ 
тива при ознайомленні зі злочином чи таємною поді¬ 
єю — психологічною загадкою, віднайденням невідо¬ 
мого шрифту тощо, які розкриваються на підставі або 
відомих речових доказів, або невідомого (маловідомо¬ 
го, приховуваного) документа, із застосуванням де¬ 
дуктивних принципів аналізу без будь-яких випадко¬ 
востей чи містифікацій. Слідчий, будучи проникливі¬ 
шим за офіційного поліцейського, здебільшого уникає 
тривалих любовних стосунків, має друга з середнім 
інтелектуальним рівнем. Семантичне розмаїття Д. зу¬ 
мовило появу різних його назв — поліцейський 
(Франція), кримінальний (Німеччина), аналітичний 
(Англія) та ін.; між ними простежується відмінність, 
бо в першому випадку дія підпорядковується харак¬ 
терам, у другому — хитросплетеній загадці, що інко¬ 
ли доводить вчинки персонажів до абсурду, у третьо¬ 
му — пріоритету надано проникливому розуму, вво¬ 
диться гра з читачем. Д. не є творами, у яких пере¬ 
важна частина нарації присвячена переслідуванню. 
Композиція жанру Д. відносно стала, з помітною рет¬ 
роспективною проекцією, складається з низки топо- 
сів. Починається твір із входження детектива у дію, 
що часто розгортається у замкнутому просторі (кім¬ 
ната, салон літака чи пароплава, вагон потяга, сходи 
у приміщенні тощо); детектив ознайомлюється з від¬ 
повідним матеріалом, враховує початкові докази, 
шукає істину, використовуючи прийоми верифікації, 
зіставлення сформульованого висновку з конкретним 
фактом речового доказу. Часто у Д. використовується 
принцип циклізації, коли низка творів об’єднана 
спільним образом нишпорки. В українській літерату¬ 
рі інтерес до Д. виник у 20-ті XX ст. Одним із перших 
звернувся до нього Д. Бузько («Лісовий звір», 1924), 
невдовзі — Ю. Смолич, М. Йогансен, О. Слісаренко та 
ін. Пізніше, у 30-ті XX ст., цей жанр помітно звульга¬ 
ризувався, перейнятий пафосом хворобливої «шпигу- 
номанії», притаманної тоталітарним суспільствам. 
Класичний Д. базувався на принципах метафізики та 
логоцентризму, з’ясуванні об’єктивної картини злочи¬ 
ну, хоча логіка подій невідома ні реципієнту, ні ниш¬ 
порці як головному інтелектуальному персонажу; 
важливою особливістю жанру є також фінальна пре¬ 
зумпція справедливості. Іманентно логічна структура 
Д. намагалася впорядкувати його написання на зра¬ 
зок «Двадцяти правил детективних історій» С. С. Ван 
Дайна чи «Десяти заповідей детектива» монсеньйора 


Р. Нокса. Натомість постмодерністська версія жанру 
спрямована на колаж інтерпретацій з відмовою від 
заздалегідь заданої онтології подій. Зокрема, пошуки 
істини, якими переймаються персонажі у романах 
«Майдан Зорі», «Втрачений світ», «Вулиця темних 
лавок», «Пом’якшення вироку» П. Модіано, заздале¬ 
гідь безпідставні, будь-яке «правильне» рішення ви¬ 
являється позбавленим глузду. Таке сучасне розумін¬ 
ня Д. може бути сприйняте як відмова від визнання 
універсального сенсу, що пронизує буття. Драматизм 
постмодерністського жанру полягає в неможливості 
вибрати з кількох вірогідних адекватну версію трак¬ 
тування подій, відкриває простір інтерпретаційної 
сваволі для автора та читача, що відповідає настано¬ 
вам симулякра як копії відсутнього оригіналу 
(«Шлюбні ігрища жаб», «Повернення сентименталь¬ 
ного гангстера», «Мама, донька, бандюган» А. Кокотю- 
хи, «Неврахована жертва. Вбивство після вбивства» 
О. Вільчинського, «Повина» Анни Хоми, «Імітація» 
Євгенії Кононенко, «Теорія тероризму» І. Козловсько- 
го). А розслідування перетворюється на семантичну 
невизначеність, на «смерть етики» в ситуації суціль¬ 
ного децентризму та присутності порожнього знаку. 

Детериторіалізйція (лат. Де: префікс на по¬ 
значення віддалення, усунення і Іеггіїогіит, від Іегга: 
земля) — усунення бінарних опозицій глибини й по¬ 
верхні, зовнішнього і внутрішнього, центру й маргіне- 
су у тексті тощо, позбавлення їх демаркаційних ліній, 
атрибуції: за таких умов будь-який топос відповідає 
смисловому наповненню плато. Поняття номадології, 
запроваджене Ж. Дельозом та Ф. Гваттарі. Визна¬ 
чальними принципами Д. вважаються багатовекторні 
зв’язки ризоморфного тексту, залежні від когнітив- 
них настанов читача. Водночас для Д. характерна від¬ 
мова від фігури автора як примусової детермінанти. 
Конструювання Д. з використанням лише величин та 
вимірів базоване на основі множинності, не передба¬ 
чаючи ні об’єкта, ні суб’єкта. Ж. Дельоз та Ф. Гватта¬ 
рі уподібнюють простір ризоми до «ляльки на нит¬ 
ках», що «не знає ані примхи актора чи демонстрато¬ 
ра, а наділена множинністю нервових закінчень, які, 
у свою чергу, формують другу ляльку, відповідну ін¬ 
шим вимірам, пов’язану з попередніми». Д. виявляє 
нонфінальну, перехідну специфіку із ситуативною 
значущістю нелінійного оточення, усуває попередні 
територіальні утворення тексту, відкриваючи нові 
обрії дестратифікації. Процеси Д. й антитетичної те- 
риторіалізації відповідно пов’язані. Номадологи по¬ 
рівнюють їх з осою та орхідеєю, де квітка зазнає Д., 
калькуючи осу, яка, навпаки, територіалізується. 
Будь-який код вважається процесом Д. і, відповідно, 
книга тлумачиться «не як образ світу, згідно з уста¬ 
леними поглядами», а витворює з ним ризому, тому 
спостерігається «непаралельна еволюція книги та 
світу», де вона забезпечує Д. світу і навпаки — зу¬ 
мовлює вихід у відкритий простір структурної кон¬ 
фігурації, виявляючи відповідність деконструкцп 
Відсутність суворо окресленої фінальної територіа- 
лізації простору є підставою для різних можливос¬ 
тей його вираження. 

Детермінізм (лат. деіегтіпаге: обмежити, 
визначити) — вчення про причинно-наслідкову зу¬ 
мовленість, доцільність, закономірні зв’язки у приро¬ 
ді, суспільстві та мисленні, а також у літературі. Цих 
принципів дотримувалися античні письменники при 


272 



ДЕЦИМ 


тлумаченні долі героїв, залежних від фатуму, а та¬ 
кож романтики і частково модерністи. Натомість 
представники Ренесансу й реалісти вважали, що 
людська поведінка та творчий процес відображають 
моменти об’єктивної взаємозалежності, що свободи 
досягають у пізнанні необхідності. При цьому нехту- 
валися або наївно раціоналістськи тлумачилися такі 
явища, як інтуїція, осяяння, що не вкладаються в ка¬ 
узальні схеми, однак характеризують творчу прак¬ 
тику генія, який, на відміну від таланта, не вдається 
до програмування власного твору. Сумнівним Д. вва¬ 
жають постмодерністи, протиставляючи йому понят¬ 
тя дискретності. 

«Дбтская литература» — видавництво Держ- 
комвидаву РРФСР, засноване в 1933 під назвою 
«Детгиз» (до 1963). У російському перекладі «Д. л.» 
тиражувала збірник «Українські народні казки» за 
редакцією М. Рильського, твори Т. Шевченка, Марка 
Вовчка, Лесі Українки, Б. Грінченка, І. Франка, М. Ко¬ 
цюбинського, П. Тичини, М. Рильського, Наталі Забі¬ 
ли, Оксани Іваненко, М. Трублаїні, О. Копиленка, 
М. Стельмаха, О. Гончара, В. Близнеця, Д. Павличка, 
М. Вінграновського, В. Нестайка, В. Кави та ін. Під та¬ 
кою назвою при Спілці письменників СРСР з січня 
1966 виходив журнал, який спирався на досвід попе¬ 
редніх бюлетенів московського Критико-бібліогра- 
фічного інституту (1932), потім (1933—34) — «Дет- 
ской и юношеской литературьі» та органу ЦК ВЛКСМ 
(1936—41). Поряд із популяризованими творами для 
дітей російських письменників у ньому друкувалися 
літературно-критичні статті Наталі Забіли, Ю. Смоли- 
ча, Ю. Збанацького та ін., які висвітлювали проблеми 
книжки для маленьких читачів в Україні. У десятому 
числі часопису (1982) було опубліковано бібліографіч¬ 
ний словник «Дитячі письменники України», списки 
«Лауреати республіканської премії імені Лесі Україн¬ 
ки», покажчик «Література і мистецтво України на 
сторінках журналу». 

Дефініція (лат. де/іпіііо: визначення, від йе- 
/ іпіо : визначаю, обмежую ) — коротке визначення по¬ 
няття. Часто в Д. вказані родові ознаки певного пред¬ 
мета чи явища, їх відмінності від інших, зазвичай 
характеристика буває вичерпно повною, якомога 
адекватнішою. За формою та методом виокремлюють 
реальні Д. (йдеться про істотні ознаки предмета, від¬ 
мінні від інших), номінальні (семантична специфіка 
предмета, позначена знову створеним терміном), ос- 
тенсивні (значення при безпосередньому вказуванні 
на предмет), операційні (при здійсненні дій із предме¬ 
том), синтаксичні (визначення предмета через спосо¬ 
би оперування ним), непредикативні (коли означува¬ 
ний предмет постає через множинність, складником 
якої він виявляється). Правила визначення поняття, 
застосовувані в літературознавстві, ґрунтуються на 
практиці формальної логіки, за якою термін повинен 
визначатися через найближчий рід та видову відмін¬ 
ність, визначення має бути співрозмірним (не звуже¬ 
ним і не зашироким), видова відмінність повинна ма¬ 
ти ознаку (або групу ознак), притаманну тільки дано¬ 
му поняттю, у визначенні оперують лише чіткими, 
зрозумілими поняттями, не утворюючи нез’ясованого 
семантичного кола; Д. не повинна містити негативні 
характеристики, бути логічно суперечливою. 

Децентрація (лат. де: префікс на позначення 
віддалення, усунення і сепігит, від грец. кепігоп: осе¬ 


Д 

реддя) — абстраговані від егоцентричних інтересів 
пізнавальні процеси індивіда, формування його мо¬ 
ральної зрілості, вдосконалення навичок спілкуван¬ 
ня-, здатності сприймати погляди інших. Поняття пси¬ 
хології. Воно зазвичай використовується в генетичній 
епістемології, вказуючи на механізми подолання его¬ 
центризму, на перетворення сенсу образів, понять та 
уявлень людини на підставі врахування відмінних ку¬ 
тів зору. Джерелом Д. є безпосереднє або інтеріоризо- 
ване спілкування з людьми, що зумовлює зміну уяв¬ 
лення індивіда. Ж. Піаже розглядав у своїх роботах 
проблему Д. як один із чинників соціалізації дитячого 
мислення, Д. Флейвел вбачав у ній зв’язок із прий¬ 
няттям ролі іншого, Ф. Дейч — рівень розвитку когні- 
тивної емпатії. Недостатній розвиток Д. може приз¬ 
вести до психічних розладів, зокрема шизофренії. 
Інший зміст у цей термін вкладають постмодерністи. 
Він був запроваджений Ж. Деррідою як необхідний 
засіб критики логоцентричної традиції, панівної на 
всіх рівнях інтелектуальної, а також художньої ді¬ 
яльності європейця, яка перетворилася на раціональ¬ 
ний тип мислення з елементами прогресизму та упе¬ 
редженого, іноді зверхнього ставлення до відмінних 
форм культури. Якщо у філософії пріоритету нада¬ 
валося суб’єкту, опредметненому в об’єкті, в лінгвіс¬ 
тиці — означуваному, закріпленому означником, то в 
письменстві йшлося про «переваги» змісту над фор¬ 
мою, присутність неперебутньої, позитивістськи по- 
тлумаченої авторської постаті за ренесансною та пост- 
ренесансною версією антропоцентризму. У сучасно¬ 
му літературознавстві, схильному визнавати розпад 
єдиного семантичного центру та «зникнення» індиві¬ 
да в постіндустріальному суспільстві, висвітлюють¬ 
ся проблеми децентрованого суб’єкта і децентрова- 
ного дискурсу, з яким Ф. Джеймсон, наприклад, 
пов’язував пародію, «вироджену» за умов позбавле¬ 
ної стилю цивілізації в пастиш. Персонаж зазнав 
смислового знецінення, він, на переконання М. Фуко 
(«Археологія знання», 1969), не здатен, як і його про¬ 
тотип — сучасна людина, ні усвідомити себе, ні пояс¬ 
нити своєї екзистенції, несвідомого чи мовних систем, 
які керують ним, тому «археологія» має підтвердити 
епістемологічну невпевненість, усунути уявлення не 
лише про детерміновану доцентровість, а й про тяг- 
лість буття. М. Фуко проголошував «смерть автора», 
відмовляючи йому у праві бути суверенним творцем 
власних творів, вважаючи його лише «ідеологічним 
продуктом», «ідеологічною фігурою», натомість нада¬ 
вав неабиякої свободи реципієнту, який безпосеред¬ 
ньо спілкується з текстом. Концепція Д. сприяла й 
відновленню функціональної значущості явищ, які 
опинилися на маргінесах цивілізації. Кожне із них 
може відбутися як відносний центр, рівнозначний 
будь-якому іншому, поступатися або замінювати ін¬ 
ші, формувати свій варіант існування за наявного не- 
абсолютизованого канону. Користуючись цією мето¬ 
дологією, посилаючись на спостереження польських 
та болгарських дослідників, Тамара Гундорова висло¬ 
вила думку про існування варіантів модернізму, зокре¬ 
ма українського, поряд з еталонним західноєвропей¬ 
ським, власне французьким. 

Децима (лат. десіта: десята), або Еспін&па 
(від прізвища іспанського поета XVIII ст. В. Еспіне- 
ля), — десятирядкова строфа зі сталою схемою ри¬ 
мування: аЬЬаасссШс. В іспанській поезії вживалася 


273 



ДЕШЕВ 


Д 

як віршова форма глоси. Походить від подвоєної 
кантільї, була утворена двома п’ятиверсами з 
обов’язковою паузою після четвертого та шостого 
рядків. Заявлений на початку твору конфлікт пере¬ 
ходить у п’ятому-шостому рядках до кульмінації і 
нарешті — до фіналу. Д., відповідаючи нормативам 
строгої версифікації, у першому чотириверсі фіксує 
зав’язку ліричної чи ліро-епічної колізії, в остан¬ 
ньому — її розв’язку, два центральні віршові рядки 
формують перехід від однієї частини до іншої. Інко¬ 
ли, передусім у російській поезії (Г. Державін, 
О. Радіщев та ін.), Д. називали поширену в добу кла¬ 
сицизму десятирядкову одичну строфу, найчастіше з 
чотиристопним хореєм, в якій чотириверс ( аЬаЬ) спо¬ 
лучувався з шестиверсом (ссдеед). Нею користували¬ 
ся й українські поети: «Ода на перший день травня 
1761 року» І. Максимовича, «Пісня на Новий 1805 
год...» І. Котляревського та ін. Д. узята за структурну 
основу поеми «Енеїда» І. Котляревського, написаної 
чотиристопним ямбом. До Д. зверталися й інші укра¬ 
їнські поети, зокрема Ю. Клен у третій частині епопеї 
«Попіл імперій»: 

[...] Зі звички буду тільки ямбом 
Вам баналюки тут плести. 

Та й то лиш чотиристоповим: 
пан Котляревський нам писав, 
коли мене він славословив, 
коли гекзаметр занедбав. 

Строфа — мій віз, рядки — колеса, 
а тих коліс у возі десять, 
їх ритмом-ободом стягніть. 

Мастіть їх дьогтем — серця кров’ю 
і рими-шпиці яворові 
мені крутити поможіть. 

Зворотний порядок рим (шість плюс чотири) вико¬ 
ристав Л. Первомайський у поезії «Земля». 

«Дешева читйльня» — літературний журнал 
(Л., 1913; з 1914 виходив під назвою «Товариш») за ре¬ 
дакцією видавця М. Нискоклона. Крім творчої спад¬ 
щини українських класиків («Катерина» Т. Шевченка, 
«Стрілець» Ю. Федьковича), на його сторінках з’яв¬ 
лялися переклади із зарубіжної літератури: «Зло¬ 
чин на вулиці Морг» Е. А. По, «Кришталевий корок» 
М. Леблана. 

Джагйті — найпоширеніший віршовий розмір 
у давньоіндійській метриці, дванадцятискладовий 
катрен, де в кожному рядку цезура припадала на 
четвертий чи п’ятий склад. Останні п’ять складів 
кожного рядка мають довгі та короткі звуки, що чер¬ 
гуються за схемою: (- и-ш). На противагу їм у пер¬ 
ших семи складах чергування було вільним. Пізня 
санскритська версифікація поширює Д. на всі катре¬ 
ни дванадцяти складів щорядка, називаючи їх розмі¬ 
рами «тотака», «ваншастга», «прабга» тощо. 

«Джангйр» — калмицький народний епос, 
популярний також в ойрайтів та монголів, створений 
у XV ст., присвячений сакралізації центрального од¬ 
нойменного персонажа, відомого й під іншими імена¬ 
ми: Джангарай, Джунра, Джунгар, Жангар (бурят.). 
Він поєднував ознаки культурного героя та всесвіт¬ 
нього володаря. Ім’я Джангар асоціюється із Джун- 
гарським ханством. Він був сиротою, самітником, по¬ 
родженим первісною міфічною добою, що відповідає 
уявленням про першопредка. Джангар, маючи всьо¬ 


го сім літ, одружується з красунею Шандал і стає 
правителем ідеальної країни Бумба, пов’язаної не 
лише з уявленням про золотий вік, а й безпосередньо 
з буддійським світорозумінням, адже бумба (тибет.) 
означає центральну частину буддійської ступи — 
культової споруди, що символізує середній світ. На 
концептуалізації епосу позначилася також буддій¬ 
ська ідея про царя-чакраватина, власника сімох чу¬ 
десних скарбів (зброя, кінь, дружина, мудрий дорад¬ 
ник та ін.), що відповідає п’ятьом скарбам Бумби, 
якими намагаються заволодіти вороги і які боронить 
Джангар разом із дванадцятьма баатарами (богати¬ 
рями). Водночас збереглося чимало пісень про його 
військові походи, про боротьбу із хтонічними істота¬ 
ми, про перемогу над сорокачотириголовим мусом, 
схильним до перевтілень, про політ на фантастичній 
птиці Гаруді, про довгі мандри трьома світами тощо. 
Оповідачі «Д.» — джангарчі — передавали поему з 
уст в уста, зумовивши появу кількох варіантів; най¬ 
повніший текст епосу був записаний у 1910 від Овла- 
на Еля. Перша друкована згадка про цей епос з’яви¬ 
лася в 1804. Два розділи «Д.» записав науковий спів¬ 
робітник Казанського університету М. Михайлов, а в 
перекладі російською мовою вони були опублікова¬ 
ні завдяки професору А. Бобровникову у «Вестни- 
ке российского императорского географического об- 
щества» (1854), на німецьку мову текст переклав 
Ф. Ердман. Український переклад був частково здій¬ 
снений у 1940. 

Джангарчі — див.: «Джангйр». 

«Джанйл-МирзЗ» — киргизький героїчний 
епос, присвячений боротьбі киргизів у XV— 
XVIII ст., які боронили свою землю від нападу калми¬ 
ків. Центральний персонаж твору, сповнений пасіо¬ 
нарної енергієї, — вольова, смілива дівчина Джанил- 
Мирза, яка постає проти кривдників свого народу. 

«Джанйш-Баййш» — киргизький героїчний 
епос, в якому йдеться про легендарних братів Джа- 
ниша та Байиша, повстанців проти агресії джунгар- 
ських калмиків у XV—XVIII ст. Зазнавши поневі¬ 
рянь та принижень, вони все ж перемогли ворога і 
відновили на батьківщині мирне життя. Цей твір, як і 
«Джанил-Мирза», має виразні риси пасіонарності, 
зберігся у трьох варіантах народних оповідачів — 
Калика Акієва (10 тисяч віршованих рядків), Молдо- 
басана Мусульманкулова та Жусубали Джанибаєва. 

«Джйтака» (санскр., букв.: розповідь про попе¬ 
редні народження) — пам’ятка буддійської писем¬ 
ності та фольклору, в якій у сакралізованій формі 
йшлося про попередні народження Будди, обстоюва¬ 
лася концепція метемпсихозу. Входить до складу 
буддійського, написаного мовою палі, канону «Тріпі- 
така» — розділ «Суттапітаки» (десята частина п’я¬ 
того розділу), що обґрунтовує принцип дії на підставі 
вчення школи тгеравади, тобто «малої колісниці», на 
противагу обстоюваному традиційним брахманізмом 
критерію знання. Відштовхувалася від міфів індуїз¬ 
му та ідеї метемпсихозу, тому суголосна міркуван¬ 
ням Піфагора та Апулея («Метаморфози»). Склада¬ 
ється із 547 жанрово споріднених творів від народної 
байки з поширеними фабулами (про осла у шкурі ле¬ 
ва), чарівної та соціально-сатиричної казки, притчі, 
параболи, повчальної сентенції до агіографії Будди, 
попередніх житій Бодгісатв (істот, які прагнуть Про¬ 
будження), кола перероджень (карми) Будди (Про- 


274 



ДЖИР 


будженого), що вважалися зразком для наслідуван¬ 
ня. Деякі твори були нібито зафіксовані послідовни¬ 
ками цього подвижника, іноді передані віршованими 
засобами (розділи гатха), виникли прибл. у III ст. н. е. 
Поетична та прозова частини між собою майже не 
пов’язані. Деякі вірші, очевидно, авторського похо¬ 
дження, запозичені із Дхаммапади та неканонічних 
творів. їх декламували (виспівували) Бодгісатви, іноді 
сам Будда, тому вони трапляються частіше у спогадах 
про минуле. Прозові сегменти були анонімними, роз¬ 
повідали про шлях від безвір’я до стану ідеальної дос¬ 
коналості, втіленої у Бодгісатві, який наприкінці свого 
чергового життєвого шляху ставав арахатом — буд¬ 
дійським святим, що має народитися востаннє, а по¬ 
тім потрапити до нірвани. Кожна ретроспективна 
оповідь зазвичай починалася формулою: «У давні ча¬ 
си, коли бенареський престол належав Брахмадат- 
ті [_.]». Події сучасності центральної частини «Д.» оп¬ 
рилюднював Учитель, який ототожнювався з Бодгі- 
сатвою, а слухачі — з персонажами минувшини та 
сьогодення. Виголошування «Д.» відбувалося в монас¬ 
тирях Джетавани або Валавани, в містах Саваттзі, 
Весалі, Варанасі (Бенаресі) тощо. Тексти були зорієн¬ 
товані на елітарних реципієнтів, які шукали відповіді 
на важливі проблеми людської екзистенції, та егалі¬ 
тарних, задоволених безпосередньою, нехитро арти- 
кульованою легендою. Однак і тих, і тих об’єднував 
інтерес до викладеної у «Д.» мети — нірвани, якої 
прагнули прихильники буддійського віровчення, за¬ 
снованого на розумінні правочинності плюралістич¬ 
них тенденцій на шляху до істини. Це відобразилося 
у афоризмі «Всі ріки течуть до океану », спонукало 
до вироблення концепції серединного шляху, завдяки 
якій вдавалося уникати можливих крайнощів, одно¬ 
бічності, формувати в собі толерантне ставлення до 
довкілля. Джерелами «Д.» були фольклорні нарації 
про духовні подвиги Бодгісатв, зібрані у цикли в V— 
IV ст. до н. е., що мали вигляд протоджатак, які згодом 
зазнали літературного опрацювання давньосингаль- 
ською мовою, введені до другої частини тгеравадій- 
ського (цейлонського) канону «Кошика висловлень» 
(«Суттапітаки»). Багато «Д.» (наприклад, «Джатака 
про гнізда») формувалося за арійської доби, було за¬ 
фіксовано у гімнах Рігведи. Пам’ятка «Д.» втрачена, 
але зберігся переклад на мову палі, зроблений Буд- 
дхагхошею (430 н. е.), нині представлений 547 тек¬ 
стами, кількома рукописними версіями, що різнять¬ 
ся незначними деталями. Крім південного варіанта 
«Д.», існував також північний, пов’язаний з «вели¬ 
кою колісницею» буддизму. Відома санскритська 
«Гірлянда джатак» (V—VI ст.), приписувана Ар’я 
Шурі. Артистичністю та шляхетністю вона відмінна 
від палійських «Д.» з притаманним їм сухим мовлен¬ 
ням, послідовним униканням тропів та стилістичних 
фігур, надміром загальновживаних синтаксичних 
конструкцій, проте з відповідністю графічно неви- 
шуканої форми різноманітності змісту. Окремі варі¬ 
анти «Д.» наявні у тибетських та монгольських кано¬ 
нах. Сюжети «Д.» поширилися на Далекому та 
Близькому Сході, в Японії, в новітні часи приваблю¬ 
вали американських письменників (Дж. Д. Селін- 
джер, Дж. Керуак та ін.). Одним із перших дослідни¬ 
ків та перекладачів російською мовою палійських 
«Д.» був І. Мінаєв (1840—90), а в XX ст. — В. Вино¬ 
градова, Б. Захар’їн. 


д 

Джйті (санскр.) — віршовий розмір санскри¬ 
ту, що визначається кількістю мор у віршовому ряд¬ 
ку (матра), виник під впливом народної версифікації, 
вживався разом з успадкованою від ведичної доби 
силабікою врітті. З-поміж розмірів Д. найуживаніші 
вайталія (чотириверс на чотирнадцять мор у першо¬ 
му та другому рядках і на шістнадцять мор у другому 
та четвертому) і ар’я (гана, сім з половиною стоп) на 
чотири мори у першому двоверсі (12 + 16) та на три 
мори у наступному (12 + 15). 

«Джерелб» — літературний клуб старшо¬ 
класників (Київ, 1962—65) при Палаці піонерів (нині 
вул. М. Грушевського, 32) під керівництвом його за¬ 
сновника Б. Дабо-Ніколаєва. У «Д.» працювали секції 
літературно-художньої творчості, сучасної літерату¬ 
ри, юних кореспондентів. Його розглядають як вияв 
шістдесятництва. Здібними авторами опікувалися 
Михайлина Коцюбинська, І. Світличний, Є. Сверс- 
тюк, Д. Затонський, В. П’янов, М. Сом, М. Сингаїв- 
ський, М. Ушаков, Л. Вишеславський та ін. Іноді захо¬ 
див В. Стус. Деякі з молодих початківців (Світлана 
Хміль, Світлана Кацалап, Світлана Чепурно, В. Ше- 
пелєв та ін.) друкувалися в періодиці. Найпомітнішою 
постаттю серед них був Л. Кисельов. У 1965 діяльність 
«Д.» припинена через втручання компартійних органіа 

Джерелознавство — наукова дисципліна, яка 
вивчає джерела історії та теорії літератури, здійснює 
їх пошук, ідентифікацію, описування, систематиза¬ 
цію пам’яток писемності, рукописів, машинописів, 
видань тощо. Її співвідносять із палеонтологією, тек¬ 
стологією. У науковому пошуку Д. використовує ін¬ 
формацію архіво-, бібліотеко-, музеє-, краєзнавства, 
археології, міфології, психології творчості. Обов’яз¬ 
ковим для Д. є принцип еристики, зокрема коли 
йдеться про потребу демістифікувати певні тексти. Д. 
становить емпіричну основу літературознавства. Во¬ 
на також важлива для творчості письменника, по¬ 
в’язана з трансформацією в його текстах докумен¬ 
тальних джерел. 

Джир, або Жир, — різновид силабічного вірша 
з оказіональною, рухливою, будованою на алітераці- 
ях та асонансах римою (деякі верси неримовані), з не¬ 
чітко фіксованою строфою у казахській і киргизькій 
епічній поезії, котру замінює тирада, що коливається 
від чотирьох до чотирнадцяти рядків. У динамічних 
епізодах, насичених подіями, зіткненнями гострих 
переживань, темпоритм переходить у желдирме — 
пришвидшений декламаційний наспів, що різниться 
від спокійного Д. Виконується зазвичай речитативом у 
супроводі домбри. Впродовж віків формувалися такі Д. 
про батиларів (богатирів), як «Алпамис», «Кобланди- 
батир», «Єр Саїн», «Єр Кокше», «Єр Косай», «Камбар», 
цикл легенд «Кирк батир», тобто «Сорок богатирів», 
«Утеген», ліро-епічні «Кози Корпеш та Баян Слу», 
«Киз Жібек», «Кулше-киз», «Айман Шолпан», «Сей- 
пул Малик», «Макпал-киз», історичні пісні XVIII— 
XX ст. Найдавніші твори героїчного епосу виникли 
серед племен Західнотюркського каганату (VI— 
VIII ст.), кипчаків та огузів (VIII—X ст.), Білої і Но¬ 
гайської орд та Узбецького ханства (XIII—XVI ст.). 
Формою Д. користуються акини, а поширюють їх 
джирши (жирау, жирши) — виконавці народних пі¬ 
сень під час різних урочистостей. Найвідомішими 
співаками XV—XVII ст. були Актамберди, Жіємбет, 
у XVIII ст. «віщі» співці Бухар, Таті Кара, Сипира, у 


275 



ДЖІНД 


Л 

XIX ст. — Нурим, Марабай Кулбай-ули, Мергенбай, 
у XX ст. — Нупеїс. У киргизів їм відповідають ірчі 
та манасчі. 

Джіндіворобак клуб (англ. ЛпйушогоЬак 
сІиЬ) — об’єднання письменників, сформоване в 1938, 
метою якого було відродження національного духу та 
культури австралійських аборигенів. Назву пред¬ 
ставники об’єднання запозичили зі збірки оповідань 
«Зниклі племена» (1929) Дж. Девані. Програму цього 
руху виклав поет Р. Інгамелс у маніфесті «Умовна 
культура», її підтримали Ф. Хадсон, І М’юді та ін. 
Д. к. засвідчив ідейну спадкоємність із мельбурн- 
ською трупою «Актори-піонери» (1922—26), сідней¬ 
ським «Народним театром», що діяв у 30-ті XX ст. 
Представники клубу видавали «Антологію Джіндіво¬ 
робак» (1938—53), писали свої твори, використовую¬ 
чи міфи, легенди аборигенів. У 40-ві до клубу вияви¬ 
ли прихильність поети-авангардисти з літературного 
угруповання «Роздратовані пінгвіни». 

«Дзвін» — літературно-публіцистичний збір¬ 
ник (Львів, 1878), виданий М. Павликом за 
допомогою І. Франка як неперіодичне продовження 
забороненого австро-угорською владою просоціаліс- 
тичного журналу «Громадський друг». Поряд з мате¬ 
ріалами злободенного та історичного змісту («Війна 
слов’ян з турками» Ф. Василевського, «Ще дещо про 
українські земства та російську адміністрацію» 
Є. Борисова, «Мої й людські гріхи, а панська та попів¬ 
ська правда» Анни Павлик, низки дописів та публіка¬ 
цій у рубриках «Вісти з України», «Вісти з Галичи¬ 
ни») тогочасний читач мав нагоду ознайомитися з 
віршем «Каменярі», оповіданням «Моя стріча з Олек¬ 
сою», повістю «Воа СОП5ІГІСІОГ» І. Франка, оповідан¬ 
ням «Пропащий чоловік» М. Павлика. Наступником 
цього видання був збірник «Молот». 

«Дзвін» — літературно-громадський щотиж¬ 
невик (Львів, 1905—07) за редакцією О. Шпитка, потім 
А. Веретельника. Поряд з матеріалами публіцистич¬ 
ного спрямування на його сторінках друкувалися до¬ 
бірки Л. Глібова, П. Грабовського, Б. Грінченка, С. Яри- 
чевського та ін., фрагменти з дилогії про бабу Параску 
та бабу Палажку І. Нечуя-Левицького, оповідання 
«Млин» О. Кониського, переклади творів М. Горького 
(«Степ», «Челкаш») та ін. 

«Дзвін» — літературно-науково-артистичний 
часопис (Київ, 1913—14; всього з’явилося 19 чисел) за 
редакцією Д. Антоновича, В. Левинського, спонсорова¬ 
ний Л. Юркевичем. Виходив при однойменній видав¬ 
ничій спілці В. Винниченка, Ю. Тищенка та Л. Юрке- 
вича, яка друкувала також збірник «Дзвін» (1913), 
публікувала твори В. Винниченка, С. Черкасенка та ін., 
видані впродовж 1919—21 у Відні. Часопис у 1913—14 
вважався органом УСДРП, тому журнальну площу 
зазвичай надавали Д. Донцову, Д. Антоновичу, Л. Юр- 
кевичу (псевдонім — Рибалка), В. Левинському, 
Г. Алексинському, А. Луначарському. Під час репре¬ 
сивних заходів, спрямованих на вшанування пам’яті 
Т. Шевченка (1914), видання заявило свій протест у 
вигляді низки статей: «Геній України» та «Філософія, 
етика Шевченка» В. Винниченка, «Прометеїзм у твор¬ 
чості Шевченка» С. Черкасенка, «Заборонене свято» 
Л. Юркевича, ' Естетичне виховання Шевченка» та 
«Обговорення проектів пам’ятника Шевченкові» 
Д. Антоновича, «Шевченко і Драгоманов» А. Луначар- 
ського. У «Д.» друкували студії з питань літературно- 


мистецького життя («Український театр у Києві» 
М. Вороного, «Пролетарська творчість» В. Винничен¬ 
ка, «Мистецтво для мистецтва і мистецтво для життя» 

A. Луначарського, бібліографічні огляди та нотатки «З 
українського життя» Д. Донцова та ін.), а також твори 
українських письменників («Оргія», «Айша та Мохам- 
мед» Лесі Українки, «По-свій», «Божки», «Олаф Сте- 
фензон», «Чужа кров» та ін. В. Винниченка, «Казка 
старого млина» С. Черкасенка, «Будиночок над кру¬ 
чею» Наталі Романович-Ткаченко, «Хмаринки» С. Ва- 
сильченка, «За високим тином» Надії Кибальчич, пое¬ 
тичні добірки О. Олеся, М. Вороного, Г. Чупринки, 

B. Самійленка, Христі Алчевської, Олени Журливої 
та ін.), переклади з іноземних літератур. Нетолерантна 
критика В. Леніним цього журналу, підтримувана в 
СРСР, зашкодила адекватному розумінню тенденцій 
української журналістики та літературного процесу 
початку XX ст. 

«Дзвін» — українське прокомуністичне ви¬ 
давництво (Київ, 1917—20). Крім різних брошур, воно 
тиражувало твори В. Винниченка («Боротьба /з лис¬ 
тів студента, засланого в солдати/», 1917, 1918; «Слі¬ 
пий», «Солдатики», «Федько-халамидник» — 1917; 
«Базар», 1918), Т. Бордуляка («Дай, Боже, здоровля 
корові», 1918), Т. Шевченка («Іван Підкова», «Гама- 
лія», «Тарасова ніч», 1918). Тут з’явилася перекладна 
поетична збірка «Садівник» (1918) Р. Тагора, «Твори» 
(1919) Дніпрової Чайки, «Лев і Пролев» (1920) С. Ру- 
данського тощо. 

«Дзвін» — літературно-мистецький та гро¬ 
мадсько-політичний часопис НСПУ, заснований у 
Львові в 1940 під назвою «Література і мистецтво» 
(перший редактор — О. Десняк), поновлений в 1945 
як «Радянський Львів» (номінальним редактором 
вважався М. Бажан, фактичним — П. Козланюк), у 
1951—89 виходив під назвою «Жовтень», у 1990 пе¬ 
рейменований на «Дзвін». Обов’язки редактора в різ¬ 
ні роки виконували Ю. Мельничук, Р. Братунь, 
М. Романченко, Р. Федорів, Р. Кудлик. «Д.» містить 
розділи поезії, прози, літературної критики, публі¬ 
цистики. На його сторінках вперше з’явилися твори 
«Хліб і сіль» М. Стельмаха, «Вир» Г. Тютюнника, 
«Сестри Річинські» Ірини Вільде, «Первоміст», «Рок- 
солана» П. Загребельного, «Манускрипт з вулиці 
Руської», «Четвертий вимір» Р. Іваничука, «Кам’яне 
поле» Р. Федоріва, «Мисленне дерево» Вал. Шевчука, 
оповідання І. Чендея, Є. Гуцала, Р. Іваничука, Гр. Тю¬ 
тюнника, В. Дрозда, Б. Харчука та ін., лірика 
П. Карманського, М. Рильського, А. Малишка, Д. Пав- 
личка, Ліни Костенко, І. Калинця, Р. Лубківського, 
Л. Талалая, Ірини Вовк, Надії Панчук та ін., критичні 
статті Л. Новиченка, С. Трофимука, І. Денисюка, 
М. Ільницького, А. Макарова тощо. У «Д.» дебютува¬ 
ла низка перспективних письменників. Журнал по¬ 
вертав у літературний обіг вилучені радянською 
владою класичні твори О. Турянського («Поза межа¬ 
ми болю»), «Київські легенди» Наталени Королевої, 
«Альбатроси» Оксани Керч, книги спогадів «На біло¬ 
му коні» У. Самчукгп доробок представників «Празь¬ 
кої школи» та Нью-Йоркської групи, поетів-дисиден- 
тів та Київської школи. 

«Дзвінбчок» — ілюстрований часопис для ді¬ 
тей та молоді (Львів, 1890—1914) за редакцією видав¬ 
ця В. Шухевича, потім — В. Білецького, Катерини Ма- 
лицької, Катрі Гриневичевої, І. Крип’якевича. З 1892 


276 



ДИВАН 


вважався органом Руського, згодом Українського, пе¬ 
дагогічного товариства, підпорядкованого Науковому 
товариству імені Тараса Шевченка. На його сторінках 
дебютував з віршем «Наша хатка» М. Коцюбинський. 
Тут вперше було опубліковано казку «Лис Микита» 
І. Франка, з’явилися твори нових для української лі¬ 
тератури жанрів, як-от науково-популярний нарис чи 
нарис-казка: «Нюрнберзьке яйце» М. Коцюбинського, 
«Казка про сонце та єго сина» Дніпрової Чайки, «І. Кот¬ 
ляревський» Б. Грінченка та ін. Юним читачам пропо¬ 
нували твори Л. Глібова, Ганни Барвінок, С. Коваліва, 
Уляни Кравченко, Лесі Українки, Г. Хоткевича, Євге¬ 
нії Ярошинської, І. Липи, М. Козоріса та ін. У вигляді 
додатка до видання тиражували перекладені україн¬ 
ською мовою «Казки бр[атів] Грімм та інші» (1913). Бу¬ 
ло здійснено невдалу спробу сформувати київську ре¬ 
дакцію журналу, до складу якої мали б увійти Леся 
Українка, М. Старицький, Людмила Старицька-Чер- 
няхівська, М. Лисенко. 

«Дзвінбчок» — ілюстрований місячник для ді¬ 
тей (Львів, 1931—39), який виходив при видавництві 
«Українська преса» за редакцією Ю. Шкрумеляка. У 
ньому друкувалися твори як українських класиків, 
так і тогочасних письменників (іноді адаптовані). У ви¬ 
данні були використані оригінальні ілюстрації Е. Коза¬ 
ка. При журналі діяла бібліотека для молоді «Ранок» 
за редакцією В. Калини. 

Дзвінчаста рима — трискладова дактилічна 
рима. Д. р. наявні у вірші «Нічні голоси» І. Римарука: 
катренами — убієнними, напасти — анапести. 
Термін П. Богацького. 

«Дзвбни» — літературно-науковий місячник 
католицького спрямування (Львів, 1931—39) за ре¬ 
дакцією П. Ісаїва, що виходив за матеріальної під¬ 
тримки митрополита Андрея Шептицького та ректора 
И. Сліпого. Мав рубрики поезії, прози, наукової пуб¬ 
ліцистики, хроніки, літературної критики та бібліо¬ 
графії. До авторського колективу входили Уляна 
Кравченко, О. Олесь, Наталена Королева, В. Пачов- 
ський, У. Самчук, Ю. Липа, О. Печеніг (псевдонім 
Оксани Лятуринської), Б.-І. Антонич, Катря Грине- 
вичева, Б. Кравців, С. Гординський, М. Гнатишак, 
К. Чехович, С. Шелухин, Т. Коструба та ін. Публіку¬ 
валися також твори представників «розстріляного 
відродження» (М. Зеров, П. Филипович, Є. Плужник, 
М. Рильський, М. Терещенко), переклади із зарубіж¬ 
них літератур: «Витязь у тигровій шкурі» Шота Рус- 
тавелі, «Нічний політ» А. де Сент-Екзюпері, поезії 
Й.-В. Гете, В. Гюго тощо. Особливого значення нада¬ 
валося висвітленню національної історії (праці 
«Нарис історії українського народу», «Визволення 
України і українська справа» М. Грушевського) та 
проблем католицької літератури і католицької кри¬ 
тики, осмисленню естетичних категорій величного, 
прекрасного, трагічного та пов’язаних з ними етич¬ 
них принципів, які розглядалися крізь призму хрис¬ 
тиянської філософії. У спонтанних полеміках редак¬ 
ційна колегія (М. Конрад, Г. Костельник, М. Чубатий) 
надавала пріоритету перейнятій христоцентричним 
світобаченням державотворчій концепції В. Липин- 
ського. При журналі виходила «Бібліотека Дзвонів», 
де була надрукована трилогія «Волинь» У. Самчука, 
повісті «Без коріння», «1313», «Предок» Наталени 
Королевої, збірка поезій «Книга Лева» Б.-І. Антони- 
ча, книга вражень Й. Сліпого від прощі до Св. Землі та 


д 

подорожі до Англії, наукові праці українських та за¬ 
рубіжних учених (всього до ЗО книг). 

Дзуйхіцу (япон., букв.: за пензлем) — жанр 
японської літератури, розмежований на два різнови¬ 
ди. Перший об’єднує непослідовні нотатки, практико¬ 
вані придворною пані Сей Сьонаґон («Макура-носо- 
сі», тобто «Записки при узголів’ї»), схожий на авто¬ 
матичне письмо. У творах другого був зафіксований 
виклад думок або вражень певного автора з будь-якої 
філософської, естетичної чи літературної теми, вони 
асоціювалися з есе: типовим зразком є «Нотатки із 
келії» («Ґодзьокі») ченця Камо Тьомеї, перейняті 
роздумами про марнотне земне існування. 

Дивйн (перс. Лгоап — збірка віршів, книга, 
запис; суд) — поетична збірка одного автора чи кіль¬ 
кох авторів. Поширена у класичних літературах 
Близького і Середнього Сходу, а також в індійській 
ліриці (урду-поет Фаїз, XVII—XVIII ст.). Невеликі 
за обсягом ліричні поезії (касиди, Газелі, рубаї, мух- 
хамаси, марсійя, маснаві, таркиббанд, тарджибанд 
та ін.) розташовувалися в абетковій послідовності 
кінцевих літер римованих віршів або початкових 
літер творів (від аліфа до яй), на відміну від великих 
дастанів, тобто поем, об’єднаних у хамса, у яких по¬ 
слідовність творів зумовлена останніми літерами за¬ 
римованих слів (редиф), що було наслідком віршової 
практики датувати й не називати твори. Кожен бейт 
містив викінчену думку, міг перемежовуватися з ін¬ 
шими рівнозначними бейтами. Надійнішою підставою 
«каталогізації» окремого вірша у Д. була рима. Будь- 
якою тематикою він не обмежувався. Крім елегійних 
та еротичних мотивів, у Д. були наявні й релігійні роз¬ 
думи, порушувалися соціальні проблеми (узбецький 
поет XVIII—XIX ст. Садік), переосмислювалися гро¬ 
мадські еталони («Диван строїв» персько-таджиць¬ 
кого поета XVI ст. Махмуда Карі), тому іноді Д. фор¬ 
мувався за тематичним принципом Кожен поет му¬ 
сив дбати про формування такої збірки. Перші Д. 
з’явилися у IX ст., зокрема в доробку Ібн Ар-Румі 
(836—896), який ще не дотримувався відповідного 
віршового канону. Зверталися до впорядкування та¬ 
ких збірок іспано-арабський поет Ібн Галі (помер 
973); Ібн Зайдун (1003—71) — учасник перевороту і 
заснування держави Джахваритів; Ібн Кузман 
(1080—1160), який створив нову строфічну форму — 
заджал; єврейський поет, філолог та філософ із То- 
ледо Ібн Езра (1092—1167), поетичний доробок якого 
опублікував І. Егерс (Берлін, 1886), та ін. Найбільший 
за обсягом Д. належав Ібн Аль-Фарріду (1182—1235). 
Важливою для східної літератури була творчість пер¬ 
ського і таджицького поета Абдурахмана Нуріддща 
Ібн Ахмада Джамі (1414—92), який у 1479 упорядку¬ 
вав свій перший Д., куди ввійшли юнацькі поезії 
(«Передмова юності», «Середина намиста»), а в 
1481 — «старечий» Д. («Висновок життя»), назви час¬ 
тин яких відповідали трьом віковим етапам людсько¬ 
го існування. До кращих книжок узбецького поета Ні- 
замаддіна Мір Алішера Навої (1441—1501) належить 
зібрана ним у 1498—99 «Скарбниця думок», що скла¬ 
далася з чотирьох Д. («Чар диван»), кожен з яких мав 
свою назву: «Зачудування дитинства», «Рідкісні події 
юнацтва», «Дива зрілої пори життя», «Корисні пов¬ 
чання старості». Водночас він був автором «Дивану 
Фані» (1499), написаного мовою фарсі. Цю традицію 
продовжили іранець Баба Фагані, відомий за пріз- 


277 



ДИВЕР 


д 

виськом Малий Гафіз (межа XV—XVI ст.); представ¬ 
ник золотого віку турецької палацової поезії Баки 
Махмуд (XVI ст.), автор «Елегії», написаної з приво¬ 
ду смерті Сулеймана І. Формою Д. зацікавився 
Й.-В. Гете, який під впливом східної поезії, передусім 
Гафіза, написав цикл віршів «Західно-східний ди¬ 
ван» (1819). 

Дивбрбіум (грец. йі, від дія: двічі, лат. иегЬа- 
Ііз, від иегЬит: слово) — партія мовного діалогу у 
римській драмі, яка, на відміну від співу та мелореци- 
тації, була витримана в одному віршовому потоці з 
ямбічним розміром. 

Дивертисмент (франц. йїиегііззетепі: розва¬ 
га) — призначена для розваги глядачів або святку¬ 
вання певної урочистої події сценка, цикл легких му¬ 
зичних, танцювальних і декламаційних номерів типу 
попурі, що виставляються в антрактах театральної, 
часто відмінної за змістом, вистави. Д. розглядався як 
одна з форм палацової культури. Був відомий в Укра¬ 
їні з XVII ст., зокрема у вигляді інтермедій. У 20-ті 
XX ст. був популярним у середовищі українських 
емігрантів, набуваючи гумористичного та сатирично¬ 
го характеру («Марафет» П. Зайцева). 

Дивід (лат. йітйииз: подільний) — модель 
уявлень про людину не як індивіда, а як внутрішньо 
фрагментаризовану, нецілісну істоту сьогодення, не¬ 
спроможну сприймати себе як самтожну. Термін пост¬ 
модернізму, зокрема у теоретичній концепції децентра¬ 
ції. З огляду на це поняття «особистість» вважається 
сумнівним. На обґрунтування розуміння децентрованої 
людини вплинули ідеї психічних інстанцій Ж. Лакана, 
що розвинули міркування 3. Фройда про розщеплену 
людську свідомість. Завдяки цьому було започаткова¬ 
но переосмислення традиційного для європейського 
світосприймання антропоцентризму, який обстоювали 
Цицерон та представники Ренесансу і Просвітництва. 

«Дивослбво» — науково-методичний жур¬ 
нал Міністерства освіти України, виходив з 1951 як 
два часописи: «Українська мова в школі» (редактор 
Ф. Жилко) та «Література в школі» (редактор Тетяна 
Бугайко), невдовзі об’єднані в один журнал «Україн¬ 
ська мова і література в школі». З 1994 названий «Д.». 
У різні роки обов’язки головного редактора журналу 
виконували П. Мисник, П. Семко, О. Біляєв, О. Аврам- 
чук, С. Гречанюк, Любов Дрофань, Катерина Рибал¬ 
ко. На його сторінках, крім спеціальних педагогічних 
і філологічних публікацій, зокрема А. Медушевсько- 
го, Л. Булаховського, друкувалися аналітичні статті з 
теорії та історії українського письменства І. Пільгука, 
О. Бабишкіна, М. Гудзія, П. Волинського, Ю. Коби- 
лецького та ін. Нині журнал має рубрики «Літерату¬ 
рознавство і критика», «Українознавство», «Реформа 
школи і методика», «Викладачеві вузу», «Пером літо¬ 
писця» тощо, де часто з’являються статті сучасних лі¬ 
тературознавців Є. Нахліка, А. Гуляка, Я. Поліщука, 
Я. Голобородька, Ф. Кейди, Ольги Слоньовської, Ан- 
жели Матющенко, Надії Кріль, Людмили Шевченко 
та ін. Іноді на його сторінках вміщують художні твори, 
наприклад Р. Іваничука. При журналі друкується 
однойменна бібліотека. 

Дигрбсія (лат. дідгеззіо, від йідгейіог: відхо¬ 
джу, відхиляюсь) — відхилення від основної теми 
певного наративу, запровадження оповідей, пов’яза¬ 
них з нею опосередковано або автономних. Д. пред¬ 
ставлена авторськими чи ліричними відступами, ре- 


тардаціями, вставними новелами, спогадами, доку¬ 
ментами тощо. Прийом Д. був властивий стернівській 
композиції, романтичним поемам тощо. 

Дидактйчна література (нім. Ьекгдіскіипд, 
англ. сИсіасИс Іііегаїиге, франц. Ннегаїиге ййіасіщие, 
від грец. сіісіакіікоз: повчальний, лат. Ііііегаіига: бук- 
вене письмо; освіта, наука) — повчально-мораліза¬ 
торські твори, в яких художня форма підпорядкова¬ 
на завданням естетизації позалітературних вихов¬ 
них потреб, використовується для оформлення нау¬ 
кових, філософських, етичних, релігійних знань, 
спрямована на полегшене їх сприйняття масовим чи¬ 
тачем, часто реципієнтом молодшого віку. Д. л. прис¬ 
тосовує до своїх утилітарних настанов фольклорну 
традицію (прислів’я, приказки, повчальні казки то¬ 
що), більшість жанрів письменства (віршовані вчені 
поеми, алегоричний епос, моралізаторські повісті, 
байки, притчі, алегорії, панегірики, оди, афоризми, 
максими, мораліте, міраклі, шкільна драма та ін., на¬ 
віть ліричні різновиди на зразок епіграм, гном чи 
епістол). У творах Д. л. утверджується уявлення про 
людину як про вічного учня (зетрег Ііго), а митець 
виконує обов’язки обраного Богом мудреця або реч¬ 
ника народу, просвітника та педагога. Однак така 
роль митця не відповідає його іманентному єству, 
принципам «спорідненої діяльності», сформульова¬ 
ним Григорієм Сковородою. Г.-В.-Ф. Гегель вважав, 
що «дидактична поезія не може зараховуватися до 
справжніх форм поезії», має розглядатися лише як 
додаток до неї, здатний пожвавити педантичний, без¬ 
живний дискурс, бути прикрасою чужорідного тек¬ 
сту. Попри це Д. л. зайняла свою нішу в еволюції пи¬ 
сьменства, виробила суто дидактичні жанри, як-от 
повчально-ораторська проза чи філософсько-релі¬ 
гійний трактат. Особливого значення їй надавалося в 
період синтетизму мистецтв та наук. За античної до¬ 
би був популярний дидактичний епос — підпорядко¬ 
вані виховним завданням поеми Гесіода («Труди і 
дні») та Лукреція Кара («Про природу речей»), елегії 
Теогніта і Солона, «Георгіки» Публія Вергілія Маро- 
на, «Послання до Пізонів» Квінта Горація Флакка. 
Збірники повчальних притч, байок, легенд, казок із 
віршованими настановами та моралізаторським об¬ 
рамленням були поширені у Давній Індії («Панча- 
тантра», «Гітопадеша», «Двадцять п’ять оповідань 
Ветали», «Джатака» та ін.), у Китаї («Лунь-юй», тоб¬ 
то «Судження та бесіди» Конфуція, поема «Дао-де- 
дзін» Лао-цзи тощо), пам’ятки зороастризму — в 
Давньому Ірані («Поради Анушірвана», «Настанови 
дітям») або біблійні Приповісті Соломона. Віршова¬ 
ний моралізаторський дискурс суфіїв у арабському, 
перському, таджицькому, узбецькому, турецькому, 
азербайджанському письменстві вплинув на такі 
твори, як «Намисто голубки» Ібн Хазма, «Суперечка 
з Богом» Насира Хосрова, «Месневі» Джалаледдіна 
Румі, «Семериці» та «П’ятериці» Алішера Навої, на 
лірику Сааді, Омара Хайяма. Досвід античної та схід¬ 
ної Д. л. позначився на пам’ятках писемності христо- 
центричного європейського середньовіччя, у якому, 
крім традиційних, оновлених жанрів, з’явилися й но¬ 
ві — видіння, житія, апокрифи тощо, в яких розгор¬ 
талися сюжети духовного подвижництва. Настільни¬ 
ми книгами були наставницькі збірники на зразок 
«Повчання для духовних осіб» (початок XII ст.) Пет¬ 
ра Альфонса чи «Римських діянь» («Сезіа Когпапо- 


278 



ДИДАК 


гит»), віршовані формули німецького поета Фрай- 
данка (XIII ст.), алегоричний епос тощо. Тиражуван¬ 
ня Д. л. характерне і для доби реформації («Домашні 
бесіди» М. Лютера та ін.), було властиве французь¬ 
ким (оди Ф. Малерба, «Роздуми, або Моральні висло¬ 
ви та максими» Ф. Ларошфуко, «Характери, або Зви¬ 
чаї цього віку» Ф. Фенелона, «Мистецтво поетичне» 

H. Буало та ін.) і російським класицистам: «Лист про 
користь скла» М. Ломоносова, «Притчі, або Байки» 
О. Сумарокова, «Повчальні оди» М. Хераскова, байки 

I. Хемніцера чи І. Крилова. В англійському пуритан¬ 
ському письменстві Д. л. була засвідчена мораліза¬ 
торським віршуванням Дж. Вітера й алегоріями 
Дж Беньяна. Найпослідовнішими в абсолютизуванні 
Д. л. виявилися представники Просвітництва, які, на¬ 
магаючись сформувати морально досконалу людину, 
розглядали художній твір як виховний навчальний 
посібник, своєрідну педагогічну інструкцію: «Сади», 
«Селянин» Ж. Деліля, «Досвід про людину» А. Пов- 
па, «Про походження зла» А. Галлера, «Метаморфо¬ 
зи рослин» Й.-В. Гете, повісті та романи Д. Дефо, 
Ж.-Ж. Руссо, Вольтера. Література розглядалася з 
позиції дидактичної доцільності, ототожнювалася із 
«книгою життя», особливо в добу реалізму, на чому 
наполягали критики-позитивісти (В. Бєлінський, 
М. Чернишевський, пізні українські народники). Та¬ 
ке спрощене трактування письменства як мистець¬ 
кого явища ставили під сумнів романтики, спросто¬ 
вували модерністи, вимагаючи розуміння його як іма¬ 
нентної сутності. Кожна національна література має 
свої зразки Д. л., наявні вони і в українській. Вже у 
києворуський період поряд із запозиченими фабула¬ 
ми («Девгенієве діяння», «Повість про Варлама та Йо- 
асафа», «Александрія», агіографічні та апокрифічні 
оповіді, тексти отців церкви тощо) виникали і власні: 
«Повчання дітям» Володимира Мономаха, житія Ан- 
тонія та Феодосія Печерських, Бориса і Гліба, ора¬ 
торсько-повчальна проза митрополита Іларіона та 
Кирила Турівського. Ця традиція утверджувалася, 
до неї долучалися Києво-печерський патерик, «Тера- 
тургіма» Атанасія Кальнофойського, чотиритомні 
«Четьї-Мінеї» Дмитра Туптала Ростовського, «Єван¬ 
геліє учительне» Кирила Транквіліона Ставровець- 
кого, казання Лаврентія Зизанія Тустановського, 
Мелетія Смотрицького, Петра Могили, Лазаря Бара- 
новича, Антонія Радивиловського, проповіді Стефана 
Яворського, Феофана Прокоповича, Георгія Боннсь¬ 
кого та ін. Особливо популярними були шкільна дра¬ 
ма, як різдвяного («Комедія на день Різдва Христово¬ 
го» Дмитра Туптала Ростовського, анонімна «Комічна 
дія на Різдво Христове», «Комічна дія» Митрофана 
Довгалевського), так і великоднього циклу (анонімні 
«Слово про збурення пекла», «Дія на страсті Христо¬ 
ві описана», «Царство Натури Людської», «Антипро- 
лог», а також «Властовірний образ людинолюбства 
Божого» Митрофана Довгалевського та ін.), мораліте 
(«Трагікомедія про винагороду у посейбіччі набутих 
справ, запоруки в майбутньому житті вічному» Вар- 
лаама Лящевського, «Воскресіння мертвих» Георгія 
Кониського), міраклі (анонімна драма про Олексія, 
чоловіка Божого, «Комедія на Успіння Богородиці» 
Дмитра Туптала Ростовського, польськомовна, напи¬ 
сана групою студентів Києво-Могилянської академії 
декламація про Св. Катерину). Вимог Д. л. дотриму¬ 
вався і Григорій Сковорода у своїх «Байках Харків¬ 


д 

ських» та в поетичній збірці «Сад божественних пі¬ 
сень». Принципи Д. л. стали основою просвітницького 
реалізму, а тому персонажі та дійові особи творів 
І. Котляревського, повістей Г. Квітки-Основ’яненка 
поставали перед читачем як зразки моральної доско¬ 
налості і наслідування. Цей досвід виховної функції 
переосмислювали відповідно до своїх світоглядних 
завдань письменники-реалісти — Марко Вовчок, 
І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, П. Грабовський, 
М. Коцюбинський (у період ранньої творчості) та ін. 
Особливо звульгаризованою Д. л. стала в часи пану¬ 
вання «соцреалізму», розглядалася компартією як 
предмет її соціального замовлення, засіб формування 
виконавців її волі, Д. л. має право на існування у літе¬ 
ратурному тексті за умови, що він відбувається пере¬ 
дусім на рівні художнього явища, відповідаючи своє¬ 
му художньому єству. 

Дидактичний бпос (грец. <Ид.акіікоз: пов¬ 
чальний і ероз: слово, оповідання, епічний вірш) — 
започатковані давньогрецьким поетом Гесіодом 
(VIII—VII ст. до н. е.) віршові твори у вигляді вихов¬ 
них повчань та позитивістських сентенцій. У його по¬ 
емі «Роботи і дні», пересипаній влучними прислів’ями 
та афоризмами, написаній у формі моралізаторських 
настанов легковажному і ледачкуватому братові 
Персу, йшлося про користь сільської праці, хоч вона і 
супроводжується труднощами: «Жодна робота не 
чинить ганьби, лиш неробство ганебне». Будучи 
зведенням правил народної мудрості, вона реалізу¬ 
вала соціальне замовлення тогочасного селянина, 
якого цікавили не так подвиги міфічних чи культур¬ 
них героїв, як мирний побут і робота коло землі. Пое¬ 
ма має чотири частини, у кожній з яких порушені 
різні проблеми. У першій частині наведені наочні іс¬ 
торії, йдеться про шкоду аморальних вчинків однієї з 
Брід, на противагу її сестрі, яка завжди допомагала 
людям, засуджувалася Пандора, жіноча цікавість якої 
обернулася страшними бідами, що випали на голову 
людства, була змальована деградація суспільства від 
золотого до залізного віку, причиною якої стала втрата 
етичних нормативів. Друга частина поеми присвячена 
з’ясуванню сутності правди, від усвідомлення якої за¬ 
лежить доля окремої людини та світу: 

Персе, ти гордощів бійся й найкраще розваж 

моє слово: 

Слухайся голосу правди та думки не май про 

насильство, 

Цей-бо закон для людей встановив олімпієць 

Кроніон [...] (переклад В. Свідзинського). 
Третя частина нагадує своєрідну віршовану інструк¬ 
цію польових робіт упродовж чотирьох сезонів року, 
конкретизовану низкою порад, коли слід обрізати, 
обкопувати виноградну лозу, коли варто брати без¬ 
дітних наймита і служницю, як юнакові треба готува¬ 
тися до шлюбу тощо. Остання частина є своєрідним 
календарем рільника, в якому Гесіод зазначав щас¬ 
ливі та нещасливі дні для сільської роботи. Утилітар¬ 
на, написана гекзаметром, його поема позбавлена 
блиску художнього мислення та фантазійної розку¬ 
тості творів Гомера. До Д. е. зверталися й інші дав¬ 
ньогрецькі автори, зокрема Тіртей (перша половина 
VII ст. до н. е.), який в елегіях, об’єднаних під наз¬ 
вою «Поради», формулював настанови вояцького 
ремесла, Солон (прибл. 638—558 до н. е.), що у збір¬ 
ці елегій «Поради собі самому» розмірковував над 


279 



ДИДАС 


д 

проблемами багатства, властивими його краянам 
пороками, про потребу віднаходження чесного 
шляху в житті. Д. е. привертав увагу й римських по¬ 
етів. Так, Публій Вергілій Марон (70—19 до н. е.) у 
своїх «Георгіках», присвячених рільництву, садів¬ 
ництву, скотарству та бджолярству, зосереджував¬ 
ся на віршованих детально виписаних інструкціях 
готування «суворих знарядь» праці для сільсько¬ 
господарських робіт, що стають запорукою добро¬ 
буту й могутності Риму. 

Дидаскбл (грец. ЛіЛазкаїоз) — вчитель у 
братській школі. У шкільній драмі — керівник поста¬ 
новки певної п’єси, наставник акторів. Пізніше таку 
функцію виконував режисер. 

Дидаскйлія (грец. ЛіЛазкаїіа: наука, інструк¬ 
ція) — хори давньогрецьких акторів, які мали висту¬ 
пати у трагедії або комедії. Д. означає також записи 
драматургійних конкурсів під час Діонісійських свят, 
зроблені на камінних плитах, а також відомості про 
імена драматургів, хоревтів, назву краю, звідки вони 
родом, тощо. У вужчому розумінні — вказівки та пояс¬ 
нення автора п’єси чи її сценічного адаптатора. 

Диз’юнкція (лат. Лізщпсііо: роз’єднання, 
розрізнення) — стилістична фігура, синтаксична 
конструкція, яка, на відміну від ад’юнкції, полягає у 
нанизуванні крайніх, паралельних сегментів текс¬ 
ту — анафори, епіфори, симплоки, синонімічного 
ряду тощо. 

Дйке пбле — історична назва степової тери¬ 
торії українського Надчорномор’я між Дністром та 
Доном, якою постійно пересувалися чужинецькі кочів¬ 
ники (обри, печеніги, половці) та орди, передусім та¬ 
тарські, небезпечні для тамтешнього населення. Такі 
екстремальні умови зумовили виникнення особливого 
національного типу пасіонарія — козака, формуван¬ 
ня Запорозької Січі. З другої половини XVIII ст. на¬ 
зва «Д. п.», котра нещодавно фігурувала у багатьох 
угодах, наприклад у Бахчисарайському мирному до¬ 
говорі 1681, втратила семантику у зв’язку з поступо¬ 
вим усуненням небезпеки турецько-татарської агре¬ 
сії, закріпаченням України, знищенням Запорозької 
Січі, залюдненням Надчорномор’я переселенцями з 
Росії, Сербії та Німеччини. Однак поняття залишило¬ 
ся в думах, історичних піснях, легендах, а в деяких 
періодах історії національного письменства було ос¬ 
новою образотворення, що найвиразніше проявилося 
в історіософській творчості представників «Празь¬ 
кої школи». 

Дйкість — найдавніший період людської істо¬ 
рії. Термін американського етнографа Л. Г. Моргана, 
який роз’яснював традиційний погляд Просвітництва 
на еволюцію суспільства. Д. немовби розпочинається 
з примітивного пристосування людини до довкілля, 
супроводжується відкриттям вогню, лука, стріл, спи¬ 
са і завершується розвитком гончарної справи, пос- 
тупаючись варварству та цивілізації. Таку спрощену 
схему пізніше використав Ф. Енгельс та ін. марксис¬ 
ти. Глибші знання про цей період здобули археоло¬ 
гія й етнографія, розрізняючи в ньому культури па¬ 
леоліту, мезоліту, неоліту, енеоліту, бронзового ві¬ 
ку. Інше уявлення про первісний етап розвитку 
людства обстоює міф, називаючи його переважно 
золотим віком. 

Диколбн (грец. Лікбіоз: двоскладовий) — 
строфа із двома типами віршів. Поширена в антично¬ 

280 


му віршуванні. Розрізняють дистрофон (строфа скла¬ 
дається з версів різного розміру, як-от гекзаметр і 
пентаметр) і тестастрофон (строфа складається із чо¬ 
тирьох версів, з яких три віршові рядки мають один 
розмір, а четвертий — інший). У риториці йдеться 
про двочленний період. 

Дйктор (лат. сіісіог: мовець) — див.: Дйкція. 

Дйкція (лат. Лісііо: вимова, вислів, від Лісеге: 
говорити) — вимова, ступінь чіткості в артикулю¬ 
ванні слів, складів, звуків. Використовується у віршу¬ 
ванні, що має давню традицію декламування, апробо¬ 
вану ще у братських школах при озвученні силабічних 
віршів. Першорядного значення надається їй у теа¬ 
тральному та ораторському мистецтві, в радіо- і теле¬ 
мовленні, де працюють диктори, які читають перед 
мікрофоном підготовлений до випуску в ефір мате¬ 
ріал. Такі працівники радіомовлення та студії теле¬ 
бачення утворюють виробничо-творчу ланку струк¬ 
тури редакційного апарату, називаються диктор¬ 
ською групою. 

Дилбма (грец. Ліієтта: подвійний засновок) — 
судження, в якому об’єкту приписуються дві озна¬ 
ки, що суперечать одна одній і унеможливлюють 
третю. У переносному значенні Д. називають потре¬ 
бу зробити вибір з двох небажаних можливостей. 

Дилбгія (грец. Лі, від Ліз: двічі, і лат. Іодоз: 
слово, вчення) — давньогрецька драма на два акти. У 
сучасній літературі — два самостійні твори, поєднані 
спільним задумом, героєм, зображенням певних 
явищ, як-от «Роки навчання Вільгельма Мейстера» 
та «Роки мандрів Вільгельма Мейстера» Й.-В. Гете. 
Кожен із творів може мати свою сюжетно-компози¬ 
ційну структуру. Одним із перших до такої форми в 
українській літературі звернувся Б. Грінченко, об’єд¬ 
навши два твори «Серед темної ночі» та «Під тихими 
вербами» постаттю «просвіченого» селянина Зінька 
Сиваша. До Д. відносять твори типу «Зорі й оселедці» 
та «На ясні зорі» В. Міняйла чи «Зелені млини» та 
«Лебедина зграя» В. Земляка. 

Димбтр (грец. Лі, від Ліз: двічі і тпеїгоп: міра) — 
античний вірш, що складається з двох диподій, тобто 
двох пар стоп. 

Димінутйв, або Демінутив (нім. Оітіпиііи, 
англ. Летіпиііие, франц. Літіпиіі /, тюльс. Летіпиіі- 
иит, рос. деминутив, грец. Лі: двічі і лат. тіпиііо: 
зменшення), — емоційно забарвлена зменшувально- 
пестлива форма слова, на противагу аугментативу, 
що утворюється за допомогою суфіксів -оте, -очок, 
-еньк-, -есеньк- тощо, своєрідна мініатюризація зоб¬ 
раження (щебетусенька — гцебетанюсенька, В. Бар¬ 
ка). Поширений у фольклорі, відображаючи ліризм, 
кардіоцентризм української ментальності: «Іди, іди, 
дощику, / Зварим тобі борщику», «Копав-копав 
криниченьку / Неділеньку-дві. / Любив-любив дів¬ 
чиноньку / Людям — не собі» тощо. Надмірність 
емоцій у ліриці (П. Грабовський: « Рученьки тер¬ 
пнуть, злипаються віченьки, / Боже, чи довго тяг¬ 
ти») іноді засвідчувала брак волі до життя, тому такі 
прояви Д. заперечували представники «розстріляного 
відродження», «Празької школи», схильні до риго¬ 
ризму поети УПА. Однак при дотриманні міри Д. ви¬ 
являється доречним у фольклорному чи літератур¬ 
ному тексті, зумовлений замилуванням певним пред¬ 
метом, експресивним оформленням мовлення, як-от 
у колисковій: 



диско 


Ой ти, коте, коточок! 

Не ходи рано в садочок. 

Не полохай дівбчок. 

Нехай зів’ють віночок 
Із рутоньки, із м’ятоньки, 

З хрещатого барвіночку, 

З запашного василечку [...]. 

Дипінті С італ. сііріпіі: розмальовані, розписа¬ 
ні) — написи фарбою при фресках у монументально¬ 
му мистецтві, призначені інтерпретувати композицію 
та намальованих персонажів. Зазвичай розташову¬ 
валися колонкою обабіч зображення, викликали асо¬ 
ціації із зоровою поезією. Збереглися у київському 
соборі Св. Софії, в Кирилівській церкві, містилися на 
стінах нині відреставрованого Михайлівського зо¬ 
лотоверхого собору, у Троїцькій надбрамній церкві 
Києво-Печерської лаври тощо. 

Дипірйхій — подвійний пірихій (илл;), що 
не вважався самостійною стопою в античній версифі¬ 
кації, але міг замінювати чотирискладові стопи, як-от 

дактиль (— ии), спондей (-) чи анапест (ш-). У си- 

лабо-тонічній системі Д. може застосовуватися у зна¬ 
ченні двох суміжних ненаголошених стоп у ямбічно¬ 
му чи хореїчному версах. 

Дипбдія (грец. діродла, від «їй: двічі і риз, ро- 
доз: стопа, власне стопа ноги, якою притупували 
при скандуванні) — подвійна стопа з ритмічним наго¬ 
лосом на другому складі у ямбічних чи хореїчних 
розмірах, яка могла ускладнюватися. Тому при її 
застосуванні двостопний ямб чи хорей вважали мо- 
нометром, чотиристопний — диметром, шестистоп¬ 
ний — триметром, восьмистопний — тетраметром. За 
дактилічними Д. збереглася назва циклічних (коло¬ 
подібних) дактилів. Водночас шестистопний дактиль 
називався гекзаметром. Д. властива античній метриці. 
У силабо-тонічній системі, де межі поєднуваних стоп 
збігаються із словоподілами, таку функцію виконує 
поєднання ямба та хорея, в якому ритмічний акцент 
припадає на другу та четверту стопу. Чотирискладо¬ 
ву віршову форму з одним наголосом називають ще 
пеоном, її обстоював російський поет-символіст і тео¬ 
ретик А. Бєлий, спираючись на спостереження вір- 
шознавця А. Кубарева. У хореїчних Д. словоподіли 
виникають після четвертого і восьмого складів віршо¬ 
вого рядка (І. Франко: «І яке ти маєш право, / Черепи- 
но надобита, / Про своє спасення дбати, / Коли гине 
міліон?»), в ямбічному — здебільшого після п’ятого: 
Вона жива і нежива 
лежить у полі нерухомо. 

Не ранять сонячні слова 
передосінньої утоми (М. Драй-Хмара). 

Диптих (грец. йірІусНоз: подвійний, складе¬ 
ний удвоє) — двовірш або будь-який інший (маляр¬ 
ський, музичний тощо) твір, що має дві частини, 
об’єднані спільним задумом. У давніх греків Д. позна¬ 
чав вкриту воском дощечку для писання. 

Дисгармбнія (грец. дуз: префікс, що означає 
порушення, поділ, розлад, і Нагтопіа: стрункий по¬ 
рядок, зв’язок) — див.: Дисонбнс. 

Дисертація (лат. (Ііззегіаііо: розвідка, розду¬ 
ми, дослідження, від діззегіаге: міркувати, обгово¬ 
рювати) — наукова праця, яку підготовлено для 
прилюдного захисту на здобуття вченого ступеня 
кандидата або доктора наук. Д. складається зі вступу, 


д 

основного викладу, розмежованого на розділи, вис¬ 
новку, списку використаної літератури. На україн¬ 
ських землях захисти Д. вперше відбулися у 70-ті 
XVIII ст., коли польський король Ян II Казимір під¬ 
писав диплом (1661) про надання Львівській єзуїт¬ 
ській колегії «гідність академії та титул університе¬ 
ту». У Росії такий захід було узаконено в 1755 при 
Московському університеті. У 1991 було створено Ви¬ 
щу атестаційну комісію України (ВАК); Кабінет Мі¬ 
ністрів України затвердив нормативний акт від 
28 червня 1997 про Порядок присудження наукових 
ступенів і присвоєння вчених звань. Перед захистом 
дисертант має розіслати написаний на підставі своєї 
роботи автореферат у відповідні наукові заклади й 
установи. Після захисту Д. та автореферати зберіга¬ 
ються у бібліотеках, установах та архівах України. 

Дисидент (лат. діззідепіз, діззйіепііз: незгод¬ 
ний) — інакомисляча особа, яка виступає проти па¬ 
нівного режиму, офіційної ідеології та політики. За 
доби середньовіччя Д. називали єретиків. У 60-ті 
XX ст. це поняття стосувалося переважно інтеліген¬ 
ції, яка не погоджувалася із порушенням прав люди¬ 
ни в СРСР та в країнах так званої Варшавської спів¬ 
дружності. Критикуючи комуністичну систему, її 
опоненти вдавалися передусім до морального її осу¬ 
ду. Д. виникли у середовищі шістдесятників, запере¬ 
чували, як і представники Київської школи, колабо- 
рантські вчинки своїх ровесників, вдавалися до 
листів-протестів, особливо після арештів 1965, поши¬ 
рювали видання самвидаву і тамвидаву на зразок по- 
зацензурних поезій та щоденника В. Симоненка, пуб¬ 
ліцистики І. Дзюби, Є. Сверстюка, В. Мороза та ін. Ук¬ 
раїнські Д. були пов’язані з діяльністю «Ініціативної 
групи захисту прав людини в СРСР» (1970), «Радян¬ 
ського відділення міжнародної амністії» (1974). їх ядро 
утворювали письменники, що брали на себе позаліге- 
ратурні обов’язки, намагалися заповнити випорожне¬ 
ні комуністичним режимом ніші національної культури: 
І. Світличний, В. Стус, Є. Сверстюк, Алла Горська, 
Ірина Калинець, І. Калинець та ін. Після арештів 1972 
більшість їх потрапила до радянських концентрацій¬ 
них таборів. Після підписання Л. Брежнєвим Гельсін¬ 
ських угод про права людини (1975) з 1976 виникли 
різні Гельсінські групи, а в Україні — Гельсінська 
спілка, очолена письменником М. Руденком. Проти 
неї на підставі статті 62 та 138 Кримінального кодек¬ 
су УРСР розпочалися гоніння, зокрема її учасників 
проголошували «буржуазними націоналістами». Особ¬ 
ливо жорстокою була розправа над В. Стусом, який 
після першого заслання очолив Гельсінську спілку, 
був знову заарештований і помер у мордовському кон¬ 
центраційному таборі. Д. виявилися представниками 
правничого руху, причетні до нього письменники від¬ 
творювали у власних творах ситуацію абсурду, в якій 
вони змушені були існувати, тому в їхньому доробку 
виразні мотиви екзистенціалізму та гуманізму. 

«Дисконтінюїтб» — утворення французьких 
сюрреалістів (А. Адамов, К. Серне, М. де Буллі, Ж. Неве, 
Б. Фондан, С. Аранович, Ж. Каррів, Г. Мішонз), пред¬ 
ставлене лише одним числом однойменного часопису 
(1928); антитетичне групі А. Бретона, близьке до «Гран 
жьо». Його представники сподівалися уникнути брето- 
нівського догматизму, прагнули знайти прихисток у 
слові, котре зберігалося в «розірваному світі», створе¬ 
ному «із шанців, могил» (Б. Фондан). 


281 



ДИСКР 


Д 

Дискретність (лат. (Іізсгеіиз: поділений, пе¬ 
реривчастий) — розподільність, перервність певного 
процесу. Термін, застосований М. Фуко для тлума¬ 
чення своєрідності історичних процесів при відмові 
розуміння їх еволюційної динаміки. Видима безпе¬ 
рервність розвитку людства приховувала багато роз¬ 
ривів, що зумовлювали кризи людського існування, 
викликали сумнів щодо прогресистських уявлень. Д. 
поставала як інтертекст, втілення культурного по¬ 
засвідомого. Вбачаючи в діяльності людей дискур¬ 
сивну практику, дослідник у кожній історичній добі, 
яку він аналізував, починаючи з Ренесансу, спостеріг 
існування своєрідної епістеми. Йдеться про проблем¬ 
не поле, витворене з різних дискурсів, зафіксоване 
мовною практикою сучасників у відповідному коді з 
його приписами та заборонами, неминучими норма¬ 
тивами. Пануванню історичного несвідомого, на пере¬ 
конання М. Фуко, протистоять соціально знедолені, 
аутсайдери, зокрема письменники, які, будучи виг¬ 
нанцями тотальної епістеми, здійснюють її реконс¬ 
трукцію, сприяють подоланню Д. буття. Д. властива іс¬ 
торії української літератури з її розривами, перма¬ 
нентними відродженнями. 

Дискурс (лат. дізсигзиз: міркування і франц. 
дізсоигз: промова, виступ) — будь-яка мова в проце¬ 
сі її застосування. Часто Д. називають логічно органі¬ 
зований, аргументований виклад обстоюваних ки¬ 
мось доведень із можливим використанням описових 
та експресивних компонентів, притаманний розсуд¬ 
ковому, опосередкованому знанню, отриманому на 
підставі зв’язного судження та попереднього досві¬ 
ду, наприклад індуктивного умовиводу. У такому ра¬ 
зі Д. має початок, середину та фінал, ситуативний 
контекст, інколи неправочинно ототожнюється з тек¬ 
стом, який не може бути інтерактивним. Д. відмінний 
від безпосереднього, інтуїтивного знання. Іноді вжи¬ 
вається на означення бесіди, діалогу, трактату на 
зразок «Дискурсу про природу і розвиток сатири» 
Дж. Драйдена. Поняття набуло нового значення у 
60-ті XX ст., коли в інтелектуальному світі пошири¬ 
лися набутки структуралізму, етнолінгвістики, пси¬ 
хоаналізу, теорія ідеології Л. Альтюссера, віяння 
прагматики. У мовознавстві цей термін вказував на 
такі типи оповіді в контекстах лінгвістичної аналіти¬ 
ки, що виявляли особливий предмет мовлення через 
описування взаємин між ним та адресатом, з’ясову¬ 
вали зв’язки між висловленим тут-і-зараз (мовлення, 
нотування) та висловлюваним (безособова, відносно 
самостійна фабула чи історія) аспектом, а також мов¬ 
цем і реципієнтом, який «привласнює» думку того 
мовця. Д. ідентифікується з одиничним іменником 
(мова як засіб соціальної, епістемологічної, риторич¬ 
ної, літературної практики) та абстрактним, збірним 
іменником (здатність мови розбудовувати цю прак¬ 
тику), пов’язаними між собою. Вони позначаються на 
розмаїтті Д., серед яких віднаходиться і поетичний, 
формують, репрезентують й інтерпретують його 
світ. Він передбачає наявність не лише письменни¬ 
ка, а й кола його потенційних читачів, циркуляцію 
творчих ідей тощо. Статус Д. поглиблювався завдя¬ 
ки досвіду наратологів, зокрема А. Ж. Греймаса та 
Ж. Курте («Пояснювальний словник теорії мови», 
1983), мовних практик, виведених за межі речення у 
функціонування телевізійної культури. У літерату¬ 
рознавстві Д. як одиниця конкретного висловлення 


вказує на сукупність висловлень, що стосуються пев¬ 
ної проблематики, розглядаються у зв’язках із нею 
та між собою. Він уявляється як семіотичний процес 
різних дискурсивних практик зі специфічними спосо¬ 
бами організації усного та писемного мовлення, сприй¬ 
мається, за спостереженням Ж. К. Коке, як «зчеплен¬ 
ня смислових структур, наділених власними прави¬ 
лами комбінації і трансформації». Тому Д. інколи 
асоціюється як із загальним стилем (бароко чи модер¬ 
нізм), так і з ідіостилем. У наратології, за А. Ж. Грей- 
масом, розмежовують рівні оповідної інстанції, пи¬ 
семно зафіксованої у конкретному тексті (експліцит- 
ний автор, експліцитний читач, персонажі-оповіда- 
чі), та абстрактно-комунікативні рівні з імпліцитним 
автором, імпліцитним читачем, безособовим нарато- 
ром. Сучасний постмодернізм послуговується Д. та¬ 
кож у семантичній редакції М. Фуко, що стала осно¬ 
вою його «археології знання». Створений з обмеженого 
набору текстів регламентований Д. поєднує лінгвіс¬ 
тичні функції даного поняття з актуальністю залеж¬ 
них від них історичних та епістемологічних, зазвичай 
диференційованих структур — політичної, філософ¬ 
ської, літературної тощо. Кожна з них відображає 
відповідний Д., що, у свою чергу, спирається на архі- 
текст (конститутивний Д.), яким є, наприклад, 
Св. Письмо для християн, антична література для но¬ 
воєвропейського чи творча спадщина Т. Шевченка 
для українського письменства. Вторинні, похідні Д. не 
лише ґрунтуються на певній наративній традиції, а й 
поглиблюють її, часто мають відкривальний пафос, 
постають як новий за якістю феномен, визначають іс¬ 
торичні комунікативні поля, що виходять за часові та 
просторові межі. Взаємопроникнення наукового, фі¬ 
лософського, релігійного, морально-етичного, есте¬ 
тичного, літературного тощо Д. сприяє збагаченню 
культури, стимулює художню творчість. М. Фуко 
розглянув можливі типи дискурсивних практик, до 
яких не застосовуються ні формальні, ні об’єктивні 
критерії: деривація (внутрішньо дискурсивна залеж¬ 
ність), мутація (міждискурсивна залежність), редис- 
трибуція (позадискурсивна трансформація). Особли¬ 
вого значення Д. надавав Ж. Дерріда при обґрунту¬ 
ванні засад деконструктивізму, орієнтуючись не на 
репрезентацію автохтонного сенсу та іманентну логі¬ 
ку певного тексту, а на застосування нонсенсу, на де¬ 
формацію «предмета мовлення». Тому феномен Я 
втрачає свою визначеність, занурюється в дис¬ 
курсивні потоки, розчиняється в грі дискурсивних 
кодів, або, як зазначив X. Л. Хікс, «Я — це те, що я є, 
завдяки контексту, де я перебуваю». Постметафізич- 
не мислення акцентує не на змістових, а на власне 
мовних моментах. З позиції настанови парадигмаль- 
ної «смерті суб’єкта» Д. проголошується «не жит¬ 
тям», «не вашим часом», а «безіменним законом, бі¬ 
лою байдужістю», де немає значення, «хто говорить» 
(М. Фуко). Отже, суб’єкта позбавляють ролі первин¬ 
ного обґрунтування, у ньому вбачають лише змінну 
функцію Д., що розгортається «в анонімності шепо¬ 
ту», де одне речення тлумачиться іншим, актуалізу¬ 
ються моменти самоінтерпретації тексту. З погляду 
теорії нелінійних динамік, Д. сприймається як наста¬ 
нова його творчих можливостей, ненастанне розга¬ 
луження та колобіг сенсів (сюжет, хора), не підлеглі 
зовнішнім детермінантам. Особливого значення на¬ 
дається у ньому коментарям, що дають змогу висло- 


282 



дисон 


вити «щось інше, ніж коментований текст, за умови 
присутності цього ж таки тексту» (М. Фуко). Засто¬ 
сування спонтанних практик Д. піддає сумніву ідею 
універсального логосу, притаманну традиційному 
західноєвропейському світоуявленню з усіма його 
заборонами, порогами, межами, страхом перед без¬ 
ладдям. Тому, на переконання дослідника, марно 
шукати єдність твору, його механічну каузальну або 
ідеальну необхідність (це притаманно літературі кла¬ 
сичного типу), коли довкола панує стихія «неперед- 
бачуваної випадковості, перервності, залежності, 
трансформації». Однак тут приховується спостере¬ 
жена Ж. Деррідою небезпека постмодерністського 
світорозуміння, «неспроможного прочитати за його 
впорядкованим зісковзуванням такий знак, як до¬ 
свід», залишеного і надалі в полоні «гегелівської оче¬ 
видності». Тому доводиться конструювати єретич¬ 
ний Д. (Б. Смарт), співвідносячи його з ідеологією, 
проблемою семантичного потенціалу дискурсивних 
середовищ, проблемою Іншого в контексті дискур¬ 
сивних практик тощо. 

Дискурсивний час (англ. сіізсоигзе Хіте) — 
час розповідання певної історії. 

Дискурсивні епістемологїчні трансформації 
(франц. (іізсоигз: промова, виступ, грец. ерізіетоіо- 
діа: теорія пізнання, лат. Ігапз/огтаііо: зміна, пе¬ 
ретворення) — перетворення основних пізнавальних 
сутностей (знання, думка, віра, факт) та процедур 
(верифікація, поцінування тощо), виявлення їх зміс¬ 
тової та ціннісної специфіки на різних дискурсивних 
теренах. Так, науковий дискурс ґрунтується на знан¬ 
ні, релігійний — на вірі, літературний — на образній 
структурі тощо. Водночас кожна із сутностей та про¬ 
цедур, будучи наявною у певному дискурсивному по¬ 
лі, може мати різне смислове наповнення (знання в на¬ 
уці і мистецтві). Так само виявляє нетотожність і вери¬ 
фікація. Якщо в науковій практиці вона спирається на 
стандарти емпіричного та логічного доведення, то в ре¬ 
лігійній істинність тлумачиться як відповідність вищо¬ 
му, сакральному началу, а в художній — у розумінні 
засад іншої дійсності, побудованої за критеріями ес¬ 
тетики, реалізованої у тексті. У двох останніх 
випадках раціональна верифікація безпідставна. У 
кожній дискурсивній площині часто використову¬ 
ються трансформації за принципом «правильно — 
неправильно». За критерій обирається настанова 
щирості суб’єкта, яка іноді втрачає свою актуаль¬ 
ність у сфері схильного до порушень еристики полі¬ 
тичного дискурсу, коли опоненту свідомо припису¬ 
ють невластиві йому характеристики, використову¬ 
ють прийоми фальсифікації, дезінформації тощо. Та¬ 
кими прийомами інколи користуються провокативне 
літературознавство та вульгарна соціологічна крити¬ 
ка. Спростовуючи усталене уявлення про творчість, 
єдність твору, теми чи доби, М. Фуко пропонує цілком 
відмінний категоріальний апарат, вводить поняття 
випадкової флуктуації як базове для нової дискур¬ 
сивної аналітики та «поняття події і серії із грою су¬ 
міжних понять: регулярність, непередбачена випад¬ 
ковість, залежність, трансформація». їх застосування 
дає змогу висвітлити спонтанну самоорганізацію дис¬ 
курсивного середовища. 

Дискурсйвність (франц. (Іізсоигз: промова, 
виступ) — фіксація самтожних дискурсивних прак¬ 
тик, ніби не обмежених соціокультурними чи літера- 


д 

турними нормативами, заборонами, виявлення без¬ 
межного творчого потенціалу сенсопородження. Будь- 
який зовнішній чинник вважається однобічним та 
несприйнятним. Д. поза культурною традицією обме¬ 
жень видається хаосом неартикульованості у струк¬ 
турному вигляді, типологічним аналогом її є хюбріс. 
Нескінченна процесуальність нестабільного, невре- 
гульованого письма розгортається у грі і під час гри, 
набуває характеру флуктуації, тобто виражається 
непередбачуваними поворотами у своєму нескінчен¬ 
ному плині, самоздійснюється в нелінійних аспектах, 
небезпечних для традиційного логоцентризму. Мож¬ 
ливо, тому європейська класика, визнаючи присут¬ 
ність Д., намагається виробити у своєму контексті 
порядок дискурсу, що виявляється безнадійним на¬ 
маганням окреслити лінійними межами її іманентну 
нелінійність. 

Дискурсів (франц. (іізсоигз: промова, вис¬ 
туп) — складна єдність мовної практики та позамов¬ 
них чинників, необхідна для розуміння тексту, учас¬ 
ників комунікації, їх настанов, мети тощо. Зазвичай 
Д. називали впорядковане письмо та усне мовлення. 
У другій половині XX ст. з’ясувалося, що Д., маючи 
інтеракційні властивості, поширюється також і на 
екстралінгвістичні сфери, пов’язана з соціальним 
контекстом, а не зводиться лише до ізольованих тек¬ 
стових чи діалогічних структур. Вона розкриває свої 
можливості при застосуванні паралінгвістичних 
практик (ритмічна, референтна, семантична, поціну- 
вальна тощо), що супроводжують мовлення. Термін 
був поглиблено витрактуваний з позицій постмодер¬ 
нізму завдяки «археологічним» та «генеалогічним» 
пошукам М. Фуко, якого цікавили не денотативні 
значення висловлень, а вичитування в дискурсі всіх 
значень, що беруться до уваги, хоча залишаються 
недовимовленими, прихованими за оболонкою вже 
мовленого. Простір дискурсивних практик дає змогу 
виявити у мовленні різночасові події, що вислиза¬ 
ють за межі культурної ідентифікації, з’ясувати 
специфічну владу говоріння, міждисциплінарну га¬ 
лузь знання. 

Дисонанс (франц. йіззопапсе, від лат. діззо- 
паге: різко звучати) — немилозвучне поєднання 
двох та більше звуків, зумовлене вимогами віршово¬ 
го розміру, збігом приголосних (зіткнення), що викли¬ 
кає враження їх невідповідності. У віршуванні Д. 
стосується неповної рими, коли при римуванні збері¬ 
гається суголосся приголосних і водночас розбіжність 
голосних. Іноді Д. можуть бути римоїди, в яких збіга¬ 
ються лише післянаголошені звуки або які будуються 
на флективній основі; вони спорадично застосовува¬ 
лись у текстах києворуської доби («Слово о полку Іго¬ 
ревім»: « Сідлай, брате, свої брозиг комоні, / а мої вже 
готові, осідлані [...]») та барокової літератури («От- 
секни, Костянтине, мрак ідольскія лести. / Хогцет 
бо Бог всім чоловіком ся спасти», Герасим Смот- 
рицький). Зразок неточної рими: 

І була кинута остання пляма. 

І розповзлась блуканно безмежна тінь. 

Увесь світ видавсь як жорстока яма, 

І просунув хтось обережно блискуче кружало 
і наказав: глянь (М. Семенко). 
Дисонансні рими ще називають консонансами. Ними 
захоплювалися авангардисти, зокрема футуристи. 
Консонанси були відомі українській версифікації і 


283 



диспо 


д 

раніше (Т. Шевченко, І. Франко та ін.), хоч видавали¬ 
ся дещо екзотичними з огляду на евфонічний прин¬ 
цип української мови. Поширене уявлення про вер¬ 
сифікаційну фоніку української поезії намагається 
спростувати Емма Андієвська, яка свідомо насичує 
свої твори консонансами (на противагу П. Тичині, 
В. Еллану чи І. Драчу, які зверталися до таких рим 
спорадично), власне римоїдами та неточними рима¬ 
ми, наприклад у типовому для неї сонетоїді «Мерех¬ 
тіння як засіб пересування»: 

Рослинний зберігаючи статут. 

По запаху, по нюху, як по трапу. 

На усі боки йдуть молочні тромби. 

Дороги різні, та одна мета. 

Найменша гілка — університет. 

Листок —- за кафедру, — нові щомиті труби. 
Алмазний корж, що на легкі потреби. 

Від смужки дійсності — самий ментол. 

Та час від часу отвори пирькаті, 

Де барвами — квадратики паркету, 

Де — ненароком — лінію дивацтва, — 

Серед скорочень нескінченний вицвіт 
Світів, що зір, сам — серця сателіт — 

В подрібнених площинах відтуля. 

Поетка творчо полемізує з каноном, який вимагає 
обов’язкової точності рим у сонеті. У переносному 
значенні Д. вказує на відсутність гармонії (дисгармо¬ 
нію), невідповідність слів або поведінки настроям чи 
переконанням інших людей. Такий стан найприкмет- 
ніший для романтиків, творчості яких властиві 
ознаки байронізму. 

Диспозитйв (франц. йізрозіїі/, від тіізньо- 
лат. <1І8ро8Штіз: той, хто розпоряджається) — ви¬ 
явлення системи визначальних орієнтирів доцільнос¬ 
ті, зумовленої властивою певному соціуму формою 
«влада — знання». Термін запроваджений М. Фуко. 
Основою Д. є стратегічний імператив, який здатен збе¬ 
рігати свою сталість незважаючи на різні ігри, зміну 
позицій та функцій. Його статус видається амбівален¬ 
тним, коли силові відношення підтримують різні типи 
знань, що тісно переплетені із владою як втіленням 
«пірамідальних» узгоджень. Д. є детермінованим, 
зокрема, вдається до дедуктивного методу, викорис¬ 
товуваного вже за античної доби, перейнятої «волею 
до правил». Його функціонування викликане не лише 
стратегічною природою, а й векторною спрямованіс¬ 
тю дій. Метод М. Фуко зводиться до руху від публіч¬ 
них практик до прихованих, мовлених і немовлених 
дискурсів, вбачає в них певний гетерогенний ан¬ 
самбль різнопланових елементів. Дискурс може бути 
програмою якоїсь інституції або окремого елемента, 
що «дає змогу виправдати та прикрити практику, яка 
сама по собі лишається німою», функціонувати як пе¬ 
реосмислення цієї практики, дати відповідь на нагаль¬ 
не питання, сформульоване в межах відповідного істо¬ 
ричного періоду. Вживання понять «дискурс» та «Д.» в 
такому аспекті сприяє об’єднанню в єдине ціле пізна¬ 
вальних концептів осмислення світу (дискурс — знан¬ 
ня), аналізу діяльності та умов (дискурс —■ владні від¬ 
ношення, дискурс — практика), дескриптивних та 
компаративних описів тексту (дискурс — правило). 

Диспозиція (лат. (1І8ро8ІІіо, від йгзропо: роз¬ 
міщую) — у риториці — етап підготовки інверсова¬ 

284 


ного мовлення; розділ про основні аспекти організації 
та структуру ораторського мистецтва. Перше зна¬ 
чення Д. поширене у письменстві, а друге, утворене 
на основі першого, стосується детально обмірковано¬ 
го плану майбутнього тексту, доцільного використан¬ 
ня в ньому елементів, чіткого внутрішнього зв’язку та 
послідовного й аргументованого викладу аналізова¬ 
ного матеріалу, що властиво академічному літерату¬ 
рознавству. 

Диспондбй (грец. сїї: двічі і зропйеіоз, від зроп- 
йе: жертовне у зливання) — подвоєна (восьмискладо¬ 
ва) стопа з чотирма довгими складами (-), зрід¬ 

ка застосовувана в античному вірші, передусім у дак¬ 
тилічних розмірах. В українській поезії майже не 
вживається, за винятком брахіколона. 

Диспропбрція (грец. йуз: префікс, що озна¬ 
чає порушення, розлад, поділ, і лат. ргорогііо: спів¬ 
відношення, розмірність) — порушення або відсут¬ 
ність пропорційності літературного твору, невідпо¬ 
відність між його складниками. Д. властива роману 
«Дім на горі» Вал. Шевчука з асиметричною повістю- 
преамбулою та новелами, написаними раніше від неї. 

Диспут (лат. йізриіо: міркую, сперечаюсь) — 
підготовлена і проведена публічна суперечка між 
заздалегідь визначеними опонентами на обрану тему, 
що потребує з’ясування та розв’язання. Найчастіше 
Д. буває усний науковий спір, публічне обговорення 
певного питання або наукової праці: дисертації, мо¬ 
нографії тощо. Д. були відомі здавен, часто влаштову¬ 
валися з навчальною метою, зокрема у братських 
школах, у Києво-Могилянській колегії (академії). Во¬ 
ни можуть бути принциповими для еволюції пись¬ 
менства та культури, як-от диспут «Шляхи розвитку 
сучасної літератури», організований культкомісією 
ВУАН та проведений 24 травня 1925 з приводу публі¬ 
кації памфлету «Про “сатану в бочці”, або про графо¬ 
манів, спекулянтів та інших “просвітян”» М. Хвильо¬ 
вого (Культура і побут. — 1925. — ЗО квітня), яким бу¬ 
ла започаткована Літературна дискусія 1925—28. 

Дистанційбвана гра (лат. йізіапііа: відстань, 
від йізіаге: знаходитися на відстані) — спосіб сценіч¬ 
ної гри, обґрунтований Д. Дідро («Парадокс про акто¬ 
ра»), за якого виконавець певної ролі іронічно відме¬ 
жовується від дійової особи, на противагу натураліс¬ 
тичним настановам вчування актора. 

Дистанція нарбтора (англ. йізіапсе о/ іНе паг- 
гаіог, франц. йізіапсе епіге Іе паггаїеиг еі Іа паггаїіоп, 
від лат. йізіапііа: відстань і англ. паггаїог: оповідач, 
розповідач) — особливе ставлення письменника до 
зображуваних подій і персонажів, що фіксується в 
окресленій відмежованості від предмета змалюван¬ 
ня, використовується для керування художнім пові¬ 
домленням у перспективі. Найчастіше автор змальо¬ 
вує своїх героїв, використовуючи форму третьої особи 
задля створення ілюзії безстороннього спостережен¬ 
ня за їх поведінкою (новела, оповідання, повість, ро¬ 
ман, епопея). Іноді автор може збігатися з персона¬ 
жем, ведучи оповідь, виходячи з його позиції, що пе¬ 
редбачає форму першої особи, або передоручає йому 
свої літературні функції (актант). Коли наративна 
ситуація прихована, виповнена багатьма деталями, 
Д. н. сприймається як мінімальна, може бути також 
темпоральною (розповідь про подію, котра щойно 
сталася), інтелектуальною, як у «химерній прозі», де 
наратор видається розумнішим за персонажів, емо- 



ДИФІР 


ційною, коли наратор переживає долю героя (повість 
«Тигролови» І. Багряного), моральною, як у притчах 
Григорія Сковороди, змінюватися впродовж твору. 
Прийом Д н. застосовується майже у всіх стильових 
тенденціях, однак найпоширеніший у реалістів, коли 
наратор виконує всевідну роль, немовби володіє абсо¬ 
лютним знанням про дійсність із її колізіями та пер¬ 
спективами, про людський характер тощо. Д н. іноді 
виглядає як розмежованість між часом оповіді та ча¬ 
сом фабули, між наративною актуальністю і момен¬ 
том зображуваних подій, що притаманно, зокрема, іс¬ 
торичній прозі. 

Дистинктйвна ознака — розмежувальна 
властивість звука людської мови, завдяки якій він 
відрізняється від інших звуків, зумовлюючи різні 
граматичні форми та зміни семантики слів: тин — 
тінь, лис — ліс тощо. Д. о., виходячи за межі мово¬ 
знавства, є одним із джерел римування. 

Дистих (грец. йізііскоп: двовірш) — див.: Дво¬ 
вірш. 

Дистбпія — філософсько-художній жанр у 
літературі XX ст., у творах якого змальовувалося сус¬ 
пільство, що подолало насичений механічними ідеала¬ 
ми схематичний світ утопій та їх патологічних втілень 
у вигляді комуністичного режиму і перетворилося на 
позбавлену пам’яті безлику масу людей. Поява Д. зу¬ 
мовлена подіями 60-х XX ст., коли чергове захоплення 
західної людини ілюзіями НТР та соціалістичними 
фантомами спричинило сплеск утопічної літератури. 

Дисфемізм, або Дифемізм (геп. с ііз/етізто: 
немилозвуччя), — слово чи мовний зворот, проти¬ 
лежний за значенням евфемізму, надає мовленню 
виклично грубого, іноді вульгарного вигляду. Для та¬ 
кого мовлення характерне зловживання зоомор¬ 
фними метафорами, непристойними, лайливими 
висловами у випадках, коли формулюється емоційно 
забарвлене негативне, зневажливе, критичне став¬ 
лення до певного об’єкта. Д. найчастіше застосовуєть¬ 
ся у гумористичних та сатиричних жанрах, набуває 
вигляду різкої іронії, дошкульного сарказму, іноді є 
принципом самореалізації певних стильових тенден¬ 
цій, передусім авангардистських (футуризм, дада¬ 
їзм), спорадично проявляється і в інших стилях, особ¬ 
ливо охоплених тенденціями егалітаризації Втрата 
чуття міри при вживанні Д. може призвести до про¬ 
фанації культурних цінностей та власне літератури 
як мистецтва, засвідчувати душевну слабкість пер¬ 
сонажа чи автора, замасковану брутальною лайкою. 
Різниться від астеїзму, груба конотація якого вияв¬ 
ляється лише формальною. 

Дисципліна (лат. длзсірііпа: навчання, вихо¬ 
вання) — обов’язкові нормативи поведінки в су¬ 
спільстві, що встановлені системою педагогічних ме¬ 
тодологій, виробництвом, військом тощо. Поняття 
стосується також окремих галузей знань, до яких на¬ 
лежать літературознавство, теорія літератури та іс¬ 
торія літератури, а також фольклористика, журна¬ 
лістика тощо; вживається і при застосуванні певних 
літературних канонів (єдність часу, місця і дії у кла- 
сицистів), засобів версифікації (сонет чи рондель) то¬ 
що в конкретній художній діяльності Д. з позиції пост¬ 
модернізму розглядається як традиційний соціо- 
культурний механізм контролю над спонтанністю 
дискурсивних практик, полягає в суворому обмежен¬ 
ні їх вираження, виявляє до тексту таке саме став¬ 


д 

лення, як і принцип коментаря чи принцип автора, 
притлумлює будь-які спроби новизни, пропонуючи 
суб’єктну відкритість ментального простору з низкою 
обмежень, з вимогами дотримання відповідних нор¬ 
мативів та ідеалів розуміння. М. Фуко назвав Д. «пра¬ 
вилом дискурсивної поліції» 

ДитогрЗфІя (грец. йіиодгаркіа, від діїїов: пов¬ 
торення) — копіювання літер чи зображень, дослів¬ 
не переписування тексту. 

Дитяча література — усна і писемна словес¬ 
ність, творена дітьми. До неї належать безпосередньо 
пов’язані з грою різні жанри фольклору (лічилки, 
дражнилки, ігрові пісні тощо), які викликали інтерес 
науковців як XIX, так і XX ст. — В. Милорадовича, 
П. Іванова, П. Чубинського, І. Гурина, Г. Колісничен- 
ка, Г. Дем’яна, В. Федишинця та ін. Д л. має синкре¬ 
тичний характер, специфічну художню форму з тя¬ 
жінням до ритмізованого мовлення, словотворчості, 
розкутого фантазування. Поняття «Д. л » охоплює та¬ 
кож перші спроби пера юних початківців (поезія, 
проза тощо), опубліковані в періодиці для дітей («Со¬ 
няшник», «Барвінок», «Однокласник» та ін.) чи в ко¬ 
лективних збірниках на зразок «Первоцвіту», спора¬ 
дично друкованого видавництвом «Веселка» (Київ), 
виданнях на кшталт упорядкованого Надією Кир’ян 
«Ластовенятка» (1995). Аналогічні твори з’являються 
також у видавництвах :<А-ба-ба-га-ла-ма-га», «Ра¬ 
нок» тощо. Важливу роль у розкритті можливостей 
дитячої творчості, зокрема літературних здібностей, 
відіграють літературні студії «Соняшник» (Гнідин- 
ська середня школа на Київщині), «Джерельце» 
(Львівська обласна бібліотека для дітей), літературні 
гуртки (Смілянська середня школа № 11 на Черка¬ 
щині, Болехівська середня школа на Івано-Франків- 
щині тощо), кабінет по роботі з молодими авторами 
при НСПУ. Деякі автори в дитячому віці видали свої 
перші збірки поезій: Марійка Луговик («Білий бегемо- 
тик»), Оксана Самара («Посмішка Сфінкса») та ін. Д. л. 
відрізняється від літератури для дітей, створюваної 
дорослими письменниками для молодшого читача. 

ДифамЗцІя (лат. д.і//ато: позбавляю доброго 
імені) — некоректний прийом дезінформації, поши¬ 
рення публікацій, призначених для дискредитації 
об’єкта зображення, використовуваний із грубим по¬ 
рушенням принципів еристики та етики у літератур¬ 
ній критиці, журналістиці, у полеміках. 

Дифемізм — див.: Дисфемізм. 

Дифірамб ( грец. діїкугатЬоз: пісня на честь 
Діоніса) — різновид давньогрецької лірики, близький 
до пеану чи гімну, співвідносний з епінікіями, енкомі- 
ями, сколіями, тренами. Спочатку Д. була хорова піс¬ 
ня, виконувана у Коринфі групою перевдягнених са¬ 
тирами співаків чи солістів під акомпанемент кіфари 
на честь бога рослинності, покровителя виноградарс¬ 
тва та виноробства Діоніса, який вважався втіленням 
живих сил природи. Якщо ці пісні супроводжувалися 
танцями, вони називалися гіпорхемами, а процесійні — 
просодіями. Започаткував жанр Д., очевидно, Аріон 
наприкінці VII ст. до н. е., надавши співаному тексту 
досконалої художньої форми, ввівши сталу кількість 
(п’ятдесят) перевдягнених у цапині шкури хоревтів, 
розмежувавши обов’язковий хор на дві частини, кож¬ 
на з яких почергово виконувала пісенні строфи й ан¬ 
тистрофи. У їх структуру втручалися декламатор-ек- 
зархон (заспівчанин) та сатири, комічний вигляд яких 


285 



ДИХОР 


Д 

мав пожвавлювати дію. Традицію Аріона продовжили 
Лас з Арголи (VI ст. до н. е.), Піндар (VI—V ст. до н. е.), 
Симонід з Кеосу (557—469 до н. е.), Філоксен (435—379 
до н. е.) та ін. Драматизована діалогічна двоскладова 
форма Д. зберігалася тривалий час, що засвідчила 
творчість «кеоського солов’я» Бакхіліда (516—450 до 
н. е.), зокрема його поезії, присвячені легендарному 
афінському герою і царю Тесею, — «Юнаки, або Те- 
сей» і «Тесей». Така традиція була одним із джерел 
виникнення трагедії. Пізніше автор та актор, функції 
яких запровадив Феспід (VI ст. до н. е.), поєднавши Д. 
із театральною дією, поступово усували домінування 
хору. Особливе значення у жанрі, що позбувався чіт¬ 
кого ритмічного членування і причетності до Діонісій, 
надавалося музиці, зміст живився фабулами міфів та 
історичними подіями, як-от зображений у вірші Тімо- 
тея з Мілета (446—357 до н. е.) бій коло Саламіна Д. у 
Давній Греції був таким популярним, що іноді йому 
присвячувалися агони. Так, Симонід здобув у таких 
змаганнях 56 перемог. У новоєвропейській літературі 
Д. — вірш, позначений надмірним звеличенням певної 
особи або події, синонім панегірика. Його використову¬ 
вали Д. Дідро, О. Сумароков, Ф. Шиллер, А. Дельвіг та ін. 
Часто цей термін вживається в іронічному значенні: 

Але я зібрав би всіх титанів 

І сказав би, знявши капелюх: 

«Я не буду вам співать пеанів 

І хвальбою лоскотати слух. 

Ви усі розумні та відверті. 

Тож скажіть по щирості мені: 

Хто й за що вам дарував безсмертя? 

Хто й за що подовжив ваші дні?» (В. Симоненко) 

Дихорбй (грец. в.і: двічі і скогеіоз, від скогоз. 
хор) — подвійний хорей, власне шестискладна ди¬ 
подія з чотирма складами: —и—и. Поширений в 
античному віршуванні. 

Дихотомія (грец. йіскоіотіа: поділ на дві час¬ 
тини) — поділ предмета чи явища на дві рівні час¬ 
тини. У логіці — два видові поняття, що суперечать од¬ 
не одному. Прийом Д. застосовується і в літературо¬ 
знавстві, зокрема коли йдеться про членування ху¬ 
дожнього твору на зміст і форму, що аргументував 
Арістотель («Поетика»). Цей термін використовува¬ 
ла теорія літератури до початку XX ст. Формальна 
школа спростовувала Д., її уточнювали американ¬ 
ські дослідники В. Веллек та О. Воррен («Теорія літе¬ 
ратури»). Обмеження моделі Д. намагалися подолати 
прихильники багаторівневого підходу до аналізу лі¬ 
тературних феноменів, починаючи від О. Потебні 
(«Естетика і поетика»), який обстоював три аспекти 
художнього твору: зовнішню форму, внутрішню 
форму та зміст (слово, образ, ідея). Р. Інгарден («Лі¬ 
тературне мистецтво») виокремлював чотири рівні 
твору: мовленнєве звучання, значення слів, ступінь 
зображення предметів та ступінь предметних різно¬ 
видів. Н. Гартман («Естетика») намагався враховува¬ 
ти два погляди аналітичної свідомості, вважаючи, 
що художні явища за своєю структурою багаторів¬ 
неві, а за способом буття — дихотомічні. 

Диямб (грец. д.і: двічі і іатЬ о$: напасник) — 
подвійний ямб, тобто шестискладна диподія з чотир¬ 
ма складами; поширений в античному віршуванні. 

Ді (франц. ді: слово, вислів) — алегоричний 
віршовий твір, живлений традиціями євангельської 

286 


екзегетики, на противагу казкам та байкам, що по¬ 
ставали на основі розкутого вимислу. Популярний у 
французькій середньовічній поезії (друга половина 
XII ст.). У XIII ст. поняття поширювалося на інші жан¬ 
ри: житія святих, фабльо, рицарський роман тощо. 

ДІЗда строфічна (грец. діа: два і зігорке: по¬ 
ворот, зміна) — строфа й антистрофа, застосовува¬ 
ні хоровими партіями у давньогрецьких дифірамбах і 
драматичних творах. 

ДіакопЗ (грец. діакоре: розширення) — пов¬ 
торення вислову, характерного для певного твору, в 
одному або кількох творах. 

Діалектизми (грец. д іаіекіоз: мова, розмова, 
наріччя) — позанормативні слова та словосполучен¬ 
ня, характерні для мовлення жителів певного краю, 
не введені до складу активного словника загальнона¬ 
ціональної (літературної) мови, які є невичерпним 
джерелом її поповнення та оновлення. Д. мають та¬ 
кож соціальні (властиві представникам певної соці¬ 
альної групи) і професійні (притаманні обмеженому 
колу фахівців) ознаки, але за культурою виголошу¬ 
вання і смислового наповнення відрізняються від 
жаргонізмів та арго. Діалекти вважаються проміж¬ 
ною ланкою між іншими територіальними мовними 
різновидами — говірками, які вони вбирають у себе, 
та наріччям, у яке вливаються. Ці різновиди часто 
взаємоперетинаються, взаємонакладаються, тому не 
завжди легко з’ясувати межі їх поширення (ареали), 
відображені у картографічному означнику (ізоглоси). 
В Україні окреслено три наріччя з відповідними діа¬ 
лектами: північне (лівобережнополіський, правобе- 
режнополіський, волинськополіський), південно-за¬ 
хідне (волинський, подільський, буковинський, гу¬ 
цульський, бойківський, закарпатський, лемків¬ 
ський), південно-східне (середньонаддніпрянський, 
слобожанський, степовий, кубанський). Д. класифіку¬ 
ються на акцентуаційні, поширені в усному літера¬ 
турному мовленні, в поетичних текстах з фіксованою 
ритміко-акцентною структурою (не той наголос), різ¬ 
няться також за фонетичними ознаками (В. Стефа- 
ник: «А мені не жєль, не жєль, ні!», «Породна, каже, 
жона була, працовита...»), морфологічними (Євгенія 
Ярошинська: «Не дай ся висміяти!», «А я тобі кажу, 
Галю, що твоя бесіда на нічо не придасться»), се¬ 
мантичними (І. Нечуй-Левицький: «Потім викопали 
кабицю, чи піч, для казана з смолою, котрою мазали 
мережі»), лексичними (І. Котляревський: «Лучче по¬ 
сивію дівкою, як піду заміж за таких женихів, які на 
мені сватались»', Г. Квітка-Основ’яненко: «Наум 
став над Настею, вп’ять гірко заплакав...»), етногра¬ 
фічними (Т. Шевченко: «Який би ретязь ще сплес¬ 
ти»; М. Коцюбинський: «Вище, по безводних недеях, 
нявки розводять свої безконечні танки, а по скелях 
ховається щезник»), фразеологічними (ні берегом, ні 
водов). Д. у художніх творах застосовуються задля 
підсилення місцевого колориту. Фонетичні, морфоло¬ 
гічні, семантичні різновиди частіше вживаються у 
мовленні персонажів та дійових осіб; лексичні, етно¬ 
графічні, фразеологічні, композиційні — в авторсько¬ 
му мовленні, надаючи йому своєрідного смислового за¬ 
барвлення (діалектизація). Інколи трапляються твори, 
повністю написані певним діалектом, як-от вірші аме¬ 
риканського негрського письменника П. Л. Данбара 
(«Старші та молодші», 1895; «Лірика скромного жит¬ 
тя», 1896), його малоформатна проза, позначена від- 



ДІАЛО 


гомоном аболіціонізму («Трагедія в Грі-Фокс», «Лін¬ 
чування Джута Бенсона» тощо). 

«Діалектика душі» — умовна назва особли¬ 
востей соціально-психологічної прози реалістів, у по¬ 
вістях та романах яких найповніше розкривалися 
формування внутрішнього світу персонажа, еволюція 
його світосприйняття, способів мислення, мотиви по¬ 
ведінки та вчинків. У таких творах домінує опис са¬ 
мосвідомості героя літературного твору, його індивіду¬ 
альних характеристик. Типовими прикладами «Д. д.» є 
образи Нечипора Варениченка із роману «Хіба ревуть 
воли, як ясла повні?» Панаса Мирного та Івана Біли- 
ка, Степана Радченка з роману «Місто» В. Підмогиль- 
ного та ін. 

Діалектолбгія (грец. йіаіекіоз: розмова, 
говір, наріччя і Іодоз: слово, вчення) — розділ мово¬ 
знавства, що вивчає наріччя, діалекти, говори. Як на¬ 
укова дисципліна Д. виникла у XIX ст. під впливом 
порівняльно-історичних досліджень, виявила свою 
описову (синхронну) та історичну (діахронну) спеціа¬ 
лізацію, аналізувала матеріал, цінний не лише для 
гуманітарних наук, а й для літератури. Перші кроки 
для структурування її в Україні зробили М. Максимо¬ 
вич, Я. Головацький, А. Кремер, І. Верхратський та ін. 
Спробу узагальнити спостереження діалектологів 
здійснив О. Потебня («Про звукові особливості росій¬ 
ських наріч», 1865; «Замітки про малоруське наріч¬ 
чя», 1870). Першим картографічним описом україн¬ 
ських діалектів вважається праця «Наріччя, підна- 
річчя і говори Південної Росії у зв’язку з наріччям 
Галичини» (1877) К. Михальчука, який окреслив по¬ 
ліське, українське та червоноруське наріччя. Проб¬ 
лемами української Д. займалися О. Соболевський, 
В. Ганцов, І. Зілинський, Є. Тимченко, А. Кримський, 
В. Ларін та ін. Сучасні дослідники Й. Дзендзелівський, 
П. Лисенко, М. Онишкевич, О. Горбач, О. Лешка, М Ле- 
сів, П. Гриценко, С. Бевзенко, І. Панькевич, В. Німчук 
та ін. глибоко та всебічно розкрили досліджувані ними 
аспекти Д., розробили розгалужену систему методоло¬ 
гічних прийомів її вивчення. Велику роботу щодо ос¬ 
мислення цієї проблеми здійснила Діалектологічна 
комісія ВУАН (1928—ЗО), її наступник — Інститут ук¬ 
раїнської мови НАН України, в якому знаходиться 
діалектна картотека. Його наукові співробітники особ¬ 
ливого значення надавали фіксації діалектних ареа¬ 
лів, відображених у тритомному «Атласі української 
мови» (1984—88), а також у «Загальнослов’янському 
лінгвістичному атласі» і «Лінгвістичному атласі Єв¬ 
ропи», що з’явилися впродовж 1988—94. 

Діалбг (англ., франц. йіаіодие, нім. Оіаіод, 
1 Уескзеїгейе, рос. диалог, грец. сііаіодоз: бесіда, розмо¬ 
ва) — форма усної комунікації, учасники якої обмі¬ 
нюються низкою реплік-висловлень, що здебільшого 
мають вигляд неповних, еліптичних речень простої 
будови, супроводжуються експресивною інтонацією 
та мімікою, забезпечують розуміння обговорюваного. 
Трактується або як вибір учасниками спілкування 
ролей Я та Іншого, або як раціоналізований процес, 
коли подія зустрічі розглядається на підставі отрима¬ 
ного результату, набуває ознак доцільності й діалек- 
тичності. Розрізняється логічний та феноменологіч¬ 
ний Д. Логічний виражений через мовлення, гаранту¬ 
ючи повноту перевтілення у мовленнєвого суб’єкта, 
коли індивід втрачає свої властивості, а феноменоло¬ 
гічний здійснюється завдяки безпосередньому, хоч 


д 

не завжди адекватному, обміну (перекладу) між пер¬ 
сональними світами, що зберігають іманентну специ¬ 
фіку. Д. здавен відомий у повсякденному спілкуванні, 
поширювався у вигляді сюжетно-композиційної фор¬ 
ми народної драми, складника весільних, календар¬ 
них обрядів тошо. Важливою проблему Д. вважав 
М. Бахтін, який визнавав присутність свідомості за 
умови наявності двох свідомостей, отже, повнота ро¬ 
зуміння гарантується передусім знанням мови Іншо¬ 
го. Дослідник вживав це поняття на противагу моно¬ 
логу у значенні композиційно-мовленнєвої форми 
життєвого висловлення, будь-якого художнього, по¬ 
бутового, педагогічного тощо мовленнєвого спілкуван¬ 
ня, у розумінні вторинного (філософського, риторич¬ 
ного, художнього) жанру, конститутивної частини по¬ 
ліфонічного роману, життєво-філософської позиції. 
Науковець наголошував, що духовна сфера сенсу 
реалізується при втіленні логічно-предметних відно¬ 
шень в іншу сферу буття: «стати словом, тобто ви¬ 
словленням, й отримати автора, тобто творця даного 
висловлення, чию позицію воно виражає» («Пробле¬ 
ми поетики Достоєвського», 1972). Діалогічні стосун¬ 
ки постають швидше як персонологічні, ніж логічні. 
Як одна з двох типологічних форм мовлення Д. фор¬ 
мує ситуативно-композиційний сценарій, коли адре¬ 
сант й адресат перебувають у безпосередньому ко¬ 
мунікативному полі, а перебіг спілкування витворює 
активний мовленнєвий взаємний обмін репліками, та 
ролями учасників цього процесу, двома чи кількома 
(полілог) співрозмовниками. Однак така вимога вида¬ 
ється малоістотною. Головне в Д. — дотримання опо¬ 
зиції Я — Ти, Я — Інші, які обмінюються репліками, та 
віднаходження шляхів взаєморозуміння, здатності 
продуктивно реагувати на супротивні репліки, вжи¬ 
ваючи речення різної модальності, з відносно меншою 
граматично-синтаксичною складністю, ніж у моноло¬ 
зі, стверджувальні чи заперечувальні речення, з емо¬ 
ційно-експресивною інтонацією, вигуками, можливими 
супровідними невербальними засобами (жестикуля¬ 
ція, міміка). На підставі такого діалогічного відношення 
розкриваються концептуальні моделі світобачення 
мовців. У разі їх суголосся формується спільне комуні¬ 
кативне поле, а при протиставленні виникають бінар¬ 
ні опозиції, закладаються основи конфлікту, спрямо¬ 
ваного на драматичне або трагічне розв’язання. Вод¬ 
ночас, на погляд М. Бахтіна, Д. має різні ступені вира¬ 
ження починаючи з нижчої межі, нульового ступеня, 
наприклад зафіксований у комедійних виставах роз¬ 
мовою глухих, для розуміння якої потрібен кут зору 
третього, який не бере участі у ній. Верхньою межею 
є ставлення мовця до власного слова, що набуло по¬ 
двійної інтенції, спрямовуючись водночас на предмет 
мовлення та «чуже слово» про нього. При такому дво¬ 
голосому мовленні реалізується композиційно-мовна 
форма Д., що вже не сприймається як зовнішня, тому 
стає внутрішньою, чинником поетики, завдяки чому 
різноголосся перетворюється на спів-радість та спів- 
милування, що, за спостереженням М. Бахтіна, най¬ 
повніше розкрито у поліфонічному романі Ф. Досто¬ 
євського. Такі міркування дослідника скоригували 
усвідомлення літературного (писемного) Д., який зда¬ 
вен розбудовувався на тій же основі, що й спонтанний 
Д. на теренах усного мовлення. Особливо це помітно в 
драматургії, художня достовірність якої забезпечу¬ 
ється природною організацією реплік та їх взаємо- 


287 



ДІАЛО 


Д 

зв’язків, звертанням автора до спрощених, ненорма¬ 
тивних мовленнєвих прийомів, що сприяє розкриттю 
характерів та розвитку дії. Така форма поширюєть¬ 
ся і на прозові твори, передусім коли висвітлюються 
розмови персонажів, філософські та публіцистичні 
жанри, в яких авторські ідеї викладаються як дис¬ 
пут. Часто в художній практиці застосовуються 
внутрішні Д. та монологи, зокрема апробовані ро¬ 
мантиками, особливо поширені в практиці модерніз¬ 
му, пов’язаній із концепцією потоку свідомості. У пи¬ 
семному вигляді Д. графічно перекодовується у ре¬ 
марки, що виконують у художній літературі функцію 
естетизації усно-розмовної діяльності адресанта й 
адресата: 

Під’їздимо — бочка плаває, а приятель усе чо¬ 
гось поринути хоче. 

— Чого ти ніби пірнути хочеш? — питаємо. 

— Р-р-р-ушниця пірнула! 

— Ну, вилазь уже на човна! 

— А р-рушниця‘‘ 

— Потім рушниця! (Остап Вишня) 

В епічних творах Д. персонажів увиразнені також 
екстралінгвістичними засобами спілкування (інтона¬ 
ція, жести тощо): «Василя, питаю, ти вбив? — Ні, не 
я, — прошепотів Хома й пополотнів. — Не ти? — Не 
я» (О. Довженко). Д. лише спорадично вживається у 
ліриці, здебільшого у поемах чи межових жанрах, як- 
от історичні романи у віршах «Берестечко», «Маруся 
Чурай» Ліни Костенко. Натомість у драмі завдяки Д. 
розкриваються характери дійових осіб, розбудову¬ 
ються композиційні структури, розгортаються сю¬ 
жетні лінії. Тому Д. як основний спосіб зображення 
використовувався драматургами античності, серед¬ 
ньовіччя, Ренесансу, постренесансу (нового віку) аж 
до сучасного постмодернізму. Іноді він заповнює весь 
твір незалежно від його жанрової належності, на¬ 
приклад «Сільські жартівливі бесіди та смішні забави» 
(1548) французького письменника Ноеля дю Файля, 
підписані псевдонімом Леон Ладульф. Досвід драми 
переймають і прозаїки. Так, Е. Хемінгуей перетворив 
Д. на конструктивний елемент своєї розповіді. Водно¬ 
час Д. відомий як самостійний літературно-публіцис¬ 
тичний жанр у формі розмови часто філософського 
смислового наповнення, апробований у давньоєгипет¬ 
ському «Діалозі розчарованого зі своєю душею», дав¬ 
ньоіндійській «Бхагавадгіті», упанішадах. Д. викорис¬ 
товували Сократ (діалог сократичний), Платон («Бен¬ 
кет», «Федон», «Федр» тощо), Ксенофонт, Арістотель, 
перипатетики, Цицерон, Лукіан («Розмова гетер»). 
Жанр вплинув на Меніппову сатиру, діатрибу, хрис¬ 
тиянську апологію, полеміки та настанови Юстина, 
Орігена, Мефодія Олімпійського, Августина Аврелія, 
Абеляра, Ансельма Кентерберійського та ін. Звертали¬ 
ся до нього представники Ренесансу (Л. Бруні, Л. Вал- 
ла, П. Аретіно, У. фон Гуттен, Еразм Роттердамський, 
Дж. Бруно та ін.), реформації, Просвітництва, зокре¬ 
ма Й.-Г. Гердер («Розмова равина з християнином»), 
Б. Паскаль («Провінційні листи»), Г. Лессінг («Бесіда 
вільних каменярів»), Ф. Фенелон («Діалоги давніх і 
нових мертвих»), Д. Дідро («Парадокс про актора», 
«Небіж Рамо»), В. Соловйов («Три розмови»). Д. як ок¬ 
ремий жанр шкільної драми, яким вона започаткову¬ 
валася, відомий давній українській літературі періоду 
бароко, поширювався частково в межах полемічної 


літератури, наприклад «Викриття диявола-миродер- 
жця» Івана Вишенського, переважно у збірниках по¬ 
руч із декламаціями («Вірші з трагодії Хрістос Пасхон 
Григоріа Богослова» Андрія Скульського, 1630; «Роз- 
мишлянє о муці Христа, Спасителя нашого [..]» Іоани- 
кія Волковича, 1631; анонімні «Вірші на воскресеніє 
Христово, єст віршов 14, і інтермедіюм, і епілог», по¬ 
чаток XVIII ст. та ін.), іноді з’являвся окремим тек¬ 
стом, як «Діялог во кратці собранній на персон седм 
на дві части расположенній [...]», що входив до Дернів- 
ського збірника (друга половина XVII ст. чи початок 
XVIII ст.) і у другій частині містив Д. між Лукою та 
Клеопою, побудований за фабулою Євангелія від Лу¬ 
ки. Д. у вигляді самостійних творів використовували 
Іван Некрашевич (близький до інтермедії «Ярма¬ 
рок»), Семен Дівович («Розмова Великоросі! з Мало¬ 
росією»), особливо Григорій Сковорода («Діалог, або 
Розмова про давній світ», «Діалог Ім’я йому: Потоп 
Зміїн» тощо, «Байки харківські»). Нині гуманітарне, 
зокрема й художнє, мислення має діалогічні характе¬ 
ристики, пов’язується з традицією герменевтики, ре¬ 
алізується через внутрішнє мовлення. 

Діалбг сократичний (грец. діаіодоз: бесіда, 
розмова) — див.: Сократичний діалбг. 

ДіалогГзм (нім. Оіаіодігіїііі, польс. (Ііаіодо- 
гоосг, рос. диалогизм, від грец. сНаІодоз: бесіда, розмо¬ 
ва) — напрям в аналітичній і художній практиці пер¬ 
шої половини XX ст., що мав на меті формування но¬ 
вого типу рефлексії на основі діалогу, ставлення до 
Іншого, як до Ти. Вагомий внесок у цей рух був зроб¬ 
лений гуртком «Патмос» (Берлін, 1919—23), пред¬ 
ставники якого, виходячи з критики традиційного со- 
ліптично-монологічного дискурсу, орієнтувалися на 
відношення, а не на пізнання, на вчинок, а не на спо¬ 
глядання, тлумачили Я у значенні результату спон¬ 
танної спрямованості на Інше. Так, Ф. Розенцвайг 
обстоював ідею думки-для-цього-іншого, Ф. Ебнер 
вбачав у Ти відображення Бога, з яким людина веде 
постійний діалог. Модель Д. залишилася незаверше¬ 
ною, тому що її прихильники переобтяжували свій 
словник міфічною лексикою, однак вона вплинула на 
екзистенціалізм, феноменологію, герменевтику. 
В українській літературі Д. виразно виявився у клар- 
нетизмі П. Тичини: «Прокинувсь я — і я вже Ти». 

Діалогічність — художня чи аналітична сві¬ 
домість, відкрита довкіллю, готова взаємодіяти з ним 
на паритетній основі, реагувати на події, брати участь 
у циркуляції ідей. Поняття М. Бахтіна ( і Естетика 
словесної творчості», 1979). Основою Д. є принцип 
міжособистісної комунікації «Бути — значить спіл¬ 
куватися». Між письменниками, письменниками та 
реципієнтами, літературами різних епох та країн 
формуються діалогічні відношення, безмежні у прос¬ 
торі і часі. Вони зумовлюють постійне оновлення сен- 
сів, виникнення дискусій, спрямованих на пошук іс¬ 
тини, згоди між мовцями, подолання бар’єру Іншого. 
Тому гуманітарну основу людського існування вва¬ 
жають «мовленнєвим буттям» особистісного характе¬ 
ру на відміну від монологічної практики точних наук. 

Діапорбза (грец. діарогезіз: утруднення) — 
стилістична фігура, яка вживається у випадках не¬ 
явного сумніву, вагання або при вдаванні непевнос¬ 
ті з прихованою метою. Поняття Феофана Прокопо- 
вича. Д. використана як фінал новели «Цвіт яблуні» 
М. Коцюбинського («Мила моя донечко, чи ти не 


288 



ДІЄТЕ 


гніваєшся на мене?») після того, як персонаж, не¬ 
мовби забувши про смерть дитини, прагне запам’ята¬ 
ти колір її обличчя. Див.: Апорія. 

Дійріуш (польс. йіагіивг: щоденник, родинна 
хроніка, від лат. йіагіо: щоденний) — різновид що¬ 
денника, нотатки, зроблені певною особою про фак¬ 
ти свого життя у відповідному соціальному і націо¬ 
нальному контексті, своєрідний психологічний пор¬ 
трет автора, свідчення його ментальності, інтелекту та 
смаку. Сформовані в Польщі з другої половини XVI ст. 
Д. призначалися для реєстрації приватних чи сеймових 
подій, батальних кампаній, подорожей тощо. Особли¬ 
востями таких записів, поширених в Україні у XVII— 
XVIII ст., вважається дотримання хронологічної пос¬ 
лідовності, певного плину подій (іноді фіксування їх з 
деякими, часом вимушеними перервами), виявлення 
особистого ставлення до них, супроводжуваного яск¬ 
равим експресивним мовленням із застосуванням 
стилістичних фігур. Найдавнішим текстом цього 
жанру вважається «Діаріуш, албо Список дієв прав¬ 
дивих [...]» берестейського ігумена Атанасія Филипо- 
вича. Неабиякою цінністю барокової доби є латино- 
мовний «Юіагіинг росігогу» (1720—1732) Пилипа Ор¬ 
лика, «Діаріуш, або Журнал» (1722) Миколи Ханенка, 
частково опублікований у 1727—53, «Щоденні нотат¬ 
ки» Якова Марковича (надруковані 1717—40), записи 
Петра Апостола, ведені в 1725—27 французькою мо¬ 
вою. Деякі з Д. не виявляють своєї автентичності, 
як-от записи Самійла Зорки — нібито секретаря 
Б. Хмельницького, використані Самійлом Величком 
при укладенні козацького літопису. Елементи Д. ви¬ 
користовувалися як художній прийом, зокрема в пе¬ 
ріод сентименталізму та романтизму. 

Діаспора (грец. діазрога: розсіювання) — 
див.: Еміграційна література. 

Дійстола (грец. діазіоіе: розширення) — замі¬ 
на довгого складу коротким у сильній частині стопи (в 
тезисі), на противагу систолі. Поширена в античному 
віршуванні. Не прижилася в силабо-тоніці з її чергу¬ 
ванням наголошених та ненаголошених складів, тому 
що потребувала вживання ритмічно сильного у стопі, 
але ненаголошеного складу. 

«Діатессарібн» («За чотирмй») — перше 
Євангеліє, власне зміст чотирьох Євангелій, які пізні¬ 
ше стали канонічними; зведене римлянином Татіаном 
(II ст. н. е.). Він усунув з них суперечності, об’єднав із 
Євангелієм євреїв. Першими таку версію священних 
текстів прийняли сирійські християни. Особливо ша¬ 
нували «Д » в Антіохії. 

Діатриба (грец. йіаІгіЬе: бесіда, навчан¬ 
ня) — жанр античної літератури — невелика за об¬ 
сягом проповідь на популярну, розраховану на плебс 
морально-етичну або філософську тему, інколи у ви¬ 
гляді полеміки з уявним опонентом. Практикована 
філософами-кініками, зокрема Сократом, Антісфе- 
ном, Діогеном, довершений Біоном із Борисфена 
(III ст. до н е.), який у своїх різко критичних виступах 
активно послуговувався фольклорними мотивами, 
жартівливими неологізмами, лайливими формулами, 
прийомами пародіювання. Д., як і меніппова сатира, 
порушувала класичні нормативи риторики, привер¬ 
тала увагу простотою та жвавістю викладу думок, 
яскравою образністю та дотепністю, застосуванням 
анекдотів, парадоксів, риторичних фігур. Д. вживали 
також у римській (Горацій, Ювенал, Сенека, Епітект, 


д 

Максим Тирський тощо) та християнській (Абеляр) 
літературах, вона стала основою християнської про¬ 
повіді. Зверталися до цього жанру й українські пись¬ 
менники: Іоаникій Галятовський («Наука, альбо Спо- 
соб зложеня казаня»), Григорій Сковорода («Супереч¬ 
ка біса з Варсавою», «Вдячний Еродій») та ін. Інколи 
цей термін вживається на означення творів провока- 
тивної критики або протесту з приводу них, пошире¬ 
ний під час диспутів, зокрема при порушенні принци¬ 
пів еристики. 

Дійфора (грец. йіарЬега: перенесення) — сти¬ 
лістична фігура, що полягає у повторенні того самого 
слова задля посилення логічного наголосу або гармо¬ 
нізації художнього мовлення: «а дніти мов не дніло» 
(П. Тичина), «Самовитіє самота, / сумювитіє най- 
самотіша...» (І. Римарук). 

Діахронія ( грец. діа: префікс, що означає нас¬ 
крізний рух, посилення, завершеність, і сНгопоз: 
час) -— вивчення мовних явищ у певній еволюції, за¬ 
родженні, динаміці, перспективі, на противагу син¬ 
хронії, запроваджене у мовознавстві швейцарським 
філологом Ф. де Соссюром. У літературознавстві, яке 
запозичило методологію Д. у лінгвістів, йдеться про 
історичне осмислення руху художньої свідомості, лі¬ 
тературних стилів, напрямів, жанрів, зв’язку тради¬ 
ції та новаторства, на відміну від типологічних мето¬ 
дів, які спираються на принцип синхронії. 

«Дів’явадйна» (санскр.: «Повість про божес¬ 
твенні діяння») — давньоіндійське зібрання буддій¬ 
ських легенд, одна з авадан, написана у III—IV ст., 
пізніше поширена в різних (китайській, непальській 
тощо) версіях, об’єднувала від двадцяти до п’ятдеся¬ 
ти виголошених Буддою оповідань. За жанром «Д.» є 
обрамленою повістю, у прозову структуру якої вмон¬ 
товано безліч віршованих фрагментів. Поряд із побу¬ 
товими фабулами у ній наявні й історичні. 

Дідйхе (Вчбння дванйдцяти Апбстолів) — 
створений прибл. у II ст. н. е. збірник правил внутріш¬ 
нього життя християнських, очевидно, сирійських гро¬ 
мад, проголошуване апостолами та мандрівними про¬ 
роками, що надавали перевагу артикульованому, а не 
графічно фіксованому слову. Першорядного значення 
надавалося з’ясуванню істинності та облудності про¬ 
рока, викриванню лжепророків; у Д. були визначені 
функції єпископів та дияконів, обґрунтовувалася бо¬ 
гоугодна убогість. У Д. окреслювалася необхідність 
дотримання правил кожним представником громади, 
наголошувалася потреба працювати, допомагати 
нужденним, не допитуватися, що кому належить; бу¬ 
ли відображені обряди кумранітів, їх уявлення про 
два шляхи — світла і пітьми. Ставлення до Д. церков¬ 
них ієрархів виявилося суперечливим. 

Дієгйза (грец. діедезіз: оповідь, виклад) — 
докладне висвітлення життєвого шляху певної особи. 
Запроваджене давньогрецькою риторикою. 

Дієгйзис (франц. діедезіз: історія) — вигада¬ 
ний художній світ, інша дійсність, у якій застосовано 
розповідь, історію, переказування, що відрізняється 
від показу, демонстрування. У Д. вживаються специ¬ 
фічні терміни: екзистенти, що вважаються складни¬ 
ками різних або одного Д.; наратори, що можуть бути 
екстрадієгетичними (бути не частиною, а зовнішніми 
прикметами Д.), власне дієтетичними (бути частиною 
Д.), інтрадієгетичними (належати до екстрадієгетич- 
ного наратора), з’являтися у метадієгетичній (на- 


289 



ДІЄРЕ 


Д 

приклад, у ролі протагоніста) чи гіподієгетичній 
(гіпотетична версія) оповіді. У Д. беруться до уваги 
гомодієгетичний та гетеродієгетичний аспекти. 

Дієрбза (грец. дїаігезіз: збіжність) — заміна 
довгого складу у стопі двома короткими: так, стопи 
хорея чи ямба могли б компенсуватися рівнозначною 
за частотним обсягом стопою трибрахія, коли довгий 
склад ніби переходив у два короткі. Термін пошире¬ 
ний в античній версифікації. В усному мовленні Д. — 
втрата звука чи складу, спричинена занепадом реду¬ 
кованих ь та ь: борозна із бороздьна. У силабо-тоніці 
вживається, коли за вимогами метроструктури зникає 
той чи той звук (замість слова Україна — Вкраіна чи 
Украйна), спостерігається здебільшого у хореях та ам¬ 
фібрахіях: 

Ідіте на Вкраїну, 

Заходьте в кожну хату, 

Ачей вам там покажуть 

Хоч тінь його прокляту (П. Тичина). 

У силабічній та силабо-тонічній системах Д. є сти¬ 
лістичним фонетичним прийомом. Д., як і афереза, 
зумовлена чергуванням звуків української мови, 
розкладанням дифтонгів на їх складники, що май¬ 
же не спостерігається в сучасній поезії. Окремі ви¬ 
падки Д. трапляються у творах, написаних на пев¬ 
ному діалекті, як, зокрема, в доробку підляського 
поета Ю. Гаврилюка: 

Міесець вбрався в хмарув 
міедну зброю 
свіетло його догасає 
Через небо пронюосся 
Віетьор хмари перевертає 
розносіт звуон вікуов [...]. 

Поняття «Д.» вживається іноді у значенні словоподі¬ 
лу, наприклад у Я. Щоголева: «Синє / небо, / синє, / 
Синє, / та не / те». 

Дійові осбба — герой драматичного твору, 
який, на відміну від персонажа епічного твору (опові¬ 
дання, повісті чи роману), позбавлений описових ха¬ 
рактеристик, авторського ставлення, не замикається, 
на противагу ліричному суб’єкту поетичного твору, 
на психічній саморефлексії, а мусить немовби сам 
розкрити своє єство у різних, часто конфліктних си¬ 
туаціях сценічного дійства, монологах та діалогах, 
здійснити катарсис, спираючись лише на власні мож¬ 
ливості. Д. о. у наратології називається «актант». 

«Діло» — народовська газета (Львів, 1880— 
1939), яка виходила з різною періодичністю, часто під 
іншими назвами: «Громадська думка», «Громадський 
.вісник», «Українська думка», «Український вісник», 
«Свобода». Обов’язки головного редактора виконували 
В. Барвінський, Д. Гладилович, Ю. Романчук, І. Белей 
та ін. У 1880 та 1883—85 у ній працював І. Франко. Ок¬ 
рім регулярних публікацій громадсько-політичного 
спрямування, у «Д.» друкувалися художні твори 
І. Франка, І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, Оль¬ 
ги Кобилянськоі, Б. Лепкого, Катрі Гриневичевої, Ірини 
Вільде та ін. українських письменників, переклади з 
доробку І. Тургенєва, Ч. Діккенса, Дж. Голсуорсі, 
Г. де Мопассана, С. Цвейга, А. Франса, К. Чапека та ін., 
літературознавчі студії М. Возняка, М. Рудницького, 
І. Свєнціцького тощо. При газеті у 1881—1906 видава¬ 
лася «Бібліотека найзнаменитіших повістей» (74 то¬ 
ми) та у 1936—39 «Бібліотека “Діла”» (48 томів). 


ДГя — процес, який відбувається у часі ху¬ 
дожнього твору. Складник фольклорного дійства син¬ 
кретичної спрямованості, часто з магічною семанти¬ 
кою, притаманний хороводам, замовлянням, обрядовій 
поезії, народному театру, засвідчує функцію персона¬ 
жів, проаналізовану Я. Проппом на прикладі казки. 
Поняття «Д.» вказує і на композиційно завершений 
перебіг подій літературного твору, завдяки яким роз¬ 
криваються конфлікт, сюжетні колізії, риси характеру 
певного персонажа, дійової особи чи ліричного героя; 
особливо важлива Д. у драматургії, де вона уподібню¬ 
ється до акта. Представники різних стилів по-різному 
ставляться до Д., її абсолютизували класицисти, спи¬ 
раючись на своє тлумачення арістотелівської вимоги 
єдності Д. у творі, тобто внутрішньої взаємозумовле¬ 
ності та взаємозв’язку зображуваних подій. Г.-Е. Лес- 
сінг («Лаокоон, або Про межі малярства та поезії») 
вбачав у ній визначальну ознаку літературного, пе¬ 
редусім епічного, твору. Вона буває переважно зов¬ 
нішньою, базованою на перипетіях зображення (про¬ 
за У. Самчука), або внутрішньою, зосередженою на пе¬ 
реживаннях персонажів, як у новелах В Стефаника. 

Діяння (лат. дезіа: подвиги) — середньовіч¬ 
ний жанр історичного віршового чи прозового нара- 
тиву латиною, що позначився на французькому шан- 
сон де жест. На відміну від хронік у Д. при змалюван¬ 
ні подвигів відомих історичних осіб та духовних 
подвижників застосовувалися мотиви міфів, легенд, 
містифікації, апеляції до моралі, використовувалися 
риторичні топоси. Одним із відомих творів було «Ді¬ 
яння імператора Карла Великого» (885) Ноткера За- 
тинальника, який зідеалізував свого героя. У такому ж 
аспекті були написані анонімні «Діяння Беренгарія І» 
(916 або 924), «Діяння Оттона» (965—968) черниці 
Хросвіти Гандерсгаймської, «Діяння імператора Фрід- 
ріха І» (1157—58) Оттона Фрайзінгенського, «Діяння 
данців» (XIII ст.) Саксона Граматика, якими заціка¬ 
вився В. Шекспір при створенні свого «Гамлета». 
Найвідомішими серед них були «Римські діяння». 

«Діяння АлексЗндра» — давньогрецький ро¬ 
ман на три книги, написаний, очевидно, істориком 
IV ст. до н. е. Каллісфеном (часто його називають Псев- 
докаллісфеном) задля міфізації життя Александра 
Македонського. Вірогідно, твір складався в інтелекту¬ 
альних колах прибл. у III ст. до н. е. на підставі певно¬ 
го історичного джерела, переінакшеного на вимогу 
соціального замовлення династії Птоломеїв, які праг¬ 
нули обґрунтувати законність своєї влади, апелюючи 
до авторитету античного полководця. Тому була ство¬ 
рена містифікована версія про походження Алексан¬ 
дра Македонського від останнього єгипетського царя, 
месника персам за наругу над його вітчизною; до тво¬ 
ру додавалися його фіктивні листи. Попри викрив¬ 
лення історичної правди, «Д. А.» мав художню цін¬ 
ність, захоплював динамічними колізіями, специфі¬ 
кою образотворення. Роман став взірцем середньо¬ 
вічної літератури завдяки перським переказам на 
Сході (V—VI ст. до н. е.), латинським Юлія Валерія 
(прибл. 330) та Лева Неаполітанського (прибл. 960) на 
Заході, болгарським (XIII ст.) і сербським (XVI ст.), 
поширеним у слов’янському письменстві, зокрема й 
українському. 

«Днепр» — літературно-політична газета 
(Катеринослав, 1882—84), що виходила за редакцією 
видавця-адвоката О. Бєляєва як продовження газети 


290 



ДНІПР 


«Екатеринославский листок» (1882—84). Поряд з ма¬ 
теріалами політичного характеру тут вміщували ет¬ 
нографічні розвідки, статті про Т. Шевченка. До ав¬ 
торського колективу входили Я. Новицький, І. Ман- 
жура, який на сторінках цього видання друкував свої 
вірші українською мовою. 

«Днепрбвская молвд» — громадсько-літера¬ 
турна газета (Катеринослав, 1898—1902, перші три 
номери мали назву «Приднепровье»; заборонений ро¬ 
сійською цензурою) за редакцією журналіста М. Ви¬ 
кова. На її сторінках тогочасний читач міг ознайоми¬ 
тися з творами місцевих письменників — Д. Явор- 
ницького, І. Манжури, М. Викова, В. Василенка та ін., 
зі статтею «Про вивчення особистості Т. Г. Шевченка» 
О. Кониського, публікаціями про творчість О. Пушкі¬ 
на, А. Чехова, В. Короленка, М. Горького та ін. 

«Дніпрб» — видавництво художньої літера¬ 
тури, що діє у Києві. Засноване як Всеукрвидав (1919), 
перетворене в 1922 на Державне видавництво Украї¬ 
ни (ДВУ). Реорганізоване в 1930, увійшло під назвою 
«Література і мистецтво» («ЛіМ») до складу Держав¬ 
ного видавничого об’єднання України (ДВОУ), у 1934 
функціонувало під назвою «Художня література», з 
1935 — як Держвидав України (у 1940 підпорядкову¬ 
валося Наркомосу УРСР, згодом — Раднаркому 
УРСР, під час Другої світової війни входило до скла¬ 
ду Укрдержвидаву), з 1946 — Держлітвидав Украї¬ 
ни, з 1964 — «Дніпро». За час свого існування видав¬ 
ництво розтиражувало видання «Систематизоване 
видання української дожовтневої літератури» (понад 
100 томів), «Бібліотека української класики “Дніпро”» 
(понад 40 томів), «Скарбниця братніх літератур» (60 
томів), «Перлини світової лірики» та «Вершини світо¬ 
вого письменства» (з 1969), «Бібліотека історичної 
прози» (серія, заснована в 1988). У «Бібліотеці істо¬ 
ричної прози» з’явилися твори М. Йокаї («Сини лю¬ 
дини з кам’яним серцем» у перекладі з угорської 
К. Бібікова, О. Барана, 1988), М. Глухенького («Коліїв¬ 
щина», 1989), А. Чайковського («Сагайдачний», 1989), 
Ю. Опільського («Золотий лев», 1989), Г. Хоткевича 
(«Авірон. Довбуш». Оповідання, 1990), Наталени Ко¬ 
ролеви («Предок», 1991), І. Нечуя-Левицького («Князь 
Єремія Вишневецький. Гетьман Іван Виговський», 
1991), А. Кащенка («Зруйноване гніздо», 1991 та ін.) та 
«Зарубіжна проза XX ст.» (з 1988). «Д.» постійно вида¬ 
вало серію «Романи і повісті», «Літературний пор¬ 
трет», «Бібліотека світової класики» (серія творів за¬ 
рубіжної літератури, що виходила у видавництві в 
1957—74: всього 52 томи. Серед них — твори Джека 
Лондона, Е. Золя, Г. де Мопассана, А. їрасека, Ю. Стрін- 
дберга, О. Вайлда, Є. Якобсона та ін.), а також «Бібліо¬ 
тека усної народної творчості», багатотомна серія ви¬ 
дань українського фольклору, виходить з 1984; до неї 
належать «Героїко-фантастичні казки», «Українські 
прислів’я та приказки» (1984), «Соціально-побутові 
пісні» (1985), «Дитячий фольклор», «Казки про тва¬ 
рин», «Народні оповідання», «Пісні кохання» (1986) та 
ін. У серії книг «Вершини світового письменства» (на¬ 
друковані й у видавництві «Дніпро» (Київ) починаючи з 
1969, були видані кращі твори української (Т. Шевчен¬ 
ко, Леся Українка) та світової класики (Арістофан, 
Апулей, Дж. Боккаччо, Т. Кампанелла, Т. Мор, Д. Дефо, 
Дж. Свіфт, Г.-Е. Лессінг, Й.-В. Гете, Е.-Т.-А. Гофман, 
В. Гюго, А. Мадзоні, Стендаль, О. де Бальзак, Г. Сен- 
кевич, Еліза Ожешко, Марія Конопницька, Ч. Діккенс, 


д 

Е. Золя, Ш. де Костер, А Стріндберг, А. Франс, Р. Ро- 
лан, Я. Гашек, К. Чапек, Сельма Лагерлеф, В. Текке- 
рей, Е. Хемінгуей, Г. та Т. Манн, Г. Мелвілл, Б. Ібаньєс, 
Ж. Амаду, Ф. Моріак, Г. Гессе, С. Айні та ін.). Над пере¬ 
кладами працювали М. Лукаш, Д. Паламарчук, А. Со- 
домора, О. Сенюк, Є. Попович, Д. Пащенко, Ю. Лісник, 
Тамара Воронович, В. Струтинський, Є. Крижевич та 
ін. Видання забезпечувалися аналітичними передмо¬ 
вами і коментарями (Д. Наливайко, Й. Кобів, Кіра Ша¬ 
хова та ін.) тощо. Тут друкувався альманах «Сузір’я», 
виходили різні антології, зокрема шеститомна «Анто¬ 
логія української поезії», передплатні видання укра¬ 
їнських та зарубіжних письменників, «Літопис Русь¬ 
кий», «Золотослов» (перша редакція повісті «Тарас 
Бульба» М. Гоголя у перекладі на сучасну українську 
мову; «Знак дракона» П. Ходанича та ін.) На межі XX— 
XXI ст. «Д.» переживає нелегкі часи, поступово віднов¬ 
люючи свій потенціал. 

«Дніпрб» — календар-альманах (Львів, 
1923—27), виходив у видавництві Українського това¬ 
риства допомоги емігрантам з України за редакцією 
спочатку Л. Білецького та В. Завадського, згодом — 
В. Дорошенка. До авторського колективу входили 
М. Вороний, Катря Гриневичева, Д. Донцов, Д. Доро¬ 
шенко, І. та Ю. Липи, Є. Маланюк, Ф. Дудко, О. Ло- 
тоцький, С. Сірополко, І. Мазепа та ін. Особливо цін¬ 
ними публікаціями у «Д.» є мемуари. 

«Дніпрб» — літературно-художній, громад¬ 
сько-політичний ілюстрований журнал, заснований в 
1927 (Харків, з 1935 видавався у Києві) під назвою 
«Молодняк» як орган ЦК ЛКСМУ; у 1937 переймено¬ 
ваний на «Молодий більшовик», а з 1944 — на «Дніп¬ 
ро». З 1992 засновниками його вважаються Україн¬ 
ський фонд культури, Акціонерне товариство «Рось», 
трудовий колектив редакції Функції головного ре¬ 
дактора в різні роки виконували П. Усенко, А. Ма¬ 
лишко, М. Руденко, О. Підсуха, Д. Ткач, І. Стативка, 
Ю. Мушкетик, В. Бровченко, В. Коломієць, М. Луків. 
На сторінках часопису читач міг ознайомитися з тво¬ 
рами М. Рильського, В. Сосюри, А. Малишка, І. Сен- 
ченка, М. Руденка, М. Гірника, В. Кучера, В. Земляка, 
П. Загребельного, Б. Антоненка-Давидовича, А. Діма- 
рова та ін. Тут вперше друкувалися тексти роману 
«Жива вода» Ю. Яновського, есе «Чарівник слова» 
О. Гончара, кіноповісті «Поема про море» О. Довжен¬ 
ка, роману «Волинь» Б. Харчука, нарису «Молодість 
іде вперед» Г. Снєгірьова тощо. Особливе піднесення 
журнал мав у період шістдесятництва, коли його ав¬ 
торський колектив утворювали В. Симоненко, І. Драч, 
Ліна Костенко, Б. Олійник, Р. Братунь та ін., критики 
І. Світличний, І. Дзюба, В. Іванисенко, які у своїх ог¬ 
лядах оновлюваного літературного процесу не лише 
порушували важливі для художньої творчості проб¬ 
леми, які виходили за межі ортодоксального «соцреа- 
лізму», а й започатковували неординарні дискусії 
(полеміка І. Дзюби з М. Стельмахом та І. Бойчуком з 
приводу прози В. Земляка), захищали від офіційної 
критики талановиту молодь, якій постійно надавала¬ 
ся площа на сторінках «Д.». Нового піднесення жур¬ 
нал зазнав з 90-х XX ст., постійно друкуючи твори 
репресованих та еміграційних письменників, які були 
вилучені радянською критикою з літературного обігу 
(Г. Косинка, В. Підмогильний, У. Самчук, І. Багряний, 
Л Мосендз, В. Стус та ін.), знайомлячи своїх читачів 
із доробком сучасного письменства. Поряд із дослі- 


291 



ДНІПР 


Д 

дженнями Д. Яворницького про І. Сірка, статтями 
С. Петлюри чи «Історією русів» тут з’явився упоряд¬ 
кований М. Кутинським «Некрополь України», важ¬ 
ливий не тільки для істориків, а й для літературо¬ 
знавців та письменників. 

«Дніпрбві хвилі» — ілюстрований журнал 
(Катеринослав, 1910—13), що виходив за ініціативою 
М. Богуславського й редакцією Д. Дорошенка (пізні¬ 
ше — В. Біднова і Ю. Павловського) та К. Котова. На 
його сторінках не лише висвітлювалися питання ук¬ 
раїнської етнографії та історії, а й з’являлися вірші 
Д. Яворницького, Т. Романченка, М. Кузьменка, В. Тар- 
гановського, п’єса «Хавромантій» Т. Сулими (Бишихи- 
ної), оповідання Варвари Чередниченко, казка 
«Трьомсин-богатир» І. Манжури, літературні пор¬ 
трети І. Франка, Лесі Українки, І. Манжури, статті 
Д. Яворницького, В. Біднова та ін. 

«Дніпрбвські хвилі» — заснований у Кремен¬ 
чуку (1995) літературно-художній та публіцистичний 
часопис, на сторінках якого з’являються різножанрові 
твори переважно місцевих письменників (С. Гедмінас, 
В. Заліський, І. Герасименко, Б. Кулик, Наталя Лапіна 
та ін.), а також статті історичного спрямування (В. Мас¬ 
люк, О. Остапенко, В. Крот), передруки концептуальних 
праць на зразок «Україна, час націоналізму» О. Братка- 
Кутинського. 

«Дністбр» — українське кооперативне видав¬ 
ництво (Кам’янець-Подільський, 1911—20) під керів¬ 
ництвом В. Сочинського. Крім кооперативних брошур 
різного змісту, тут тиражувалася також художня 
література, зокрема повість «Маруся» Марка Вовчка, 
оповідання В. Стефаника («Камінний хрест» та ін.), 
оповідання «Золотий жук» Е.-А. По, окремі твори С. Ру- 
данського. 

«Дністрйнка» — літературно-художній альма¬ 
нах (Львів, 1876) з календарем на 1877, виданий накла¬ 
дом «Академического кружка» за ініціативою І. Фран¬ 
ка, І. Белея, А. Дольницького, В. Левицького (Василя 
Лукича). Видання вважається однією з перших спроб 
протистояння москвофільству та культивованому ним 
«язичію» На його сторінках Джеджалик (псевдонім 
І. Франка) опублікував вірш «Хрест Чигиринський», 
оповідання «Два приятелі» та «Лесишина челядь» по¬ 
ряд з віршем «Щаслива» М. П. (криптонім М. Павлика), 
поемою «Омелія» Є. Згарського, оповіданням «Бідний 
Роман» Івана Нетого (псевдонім О. Авдиковського), пе¬ 
редруком повісті «Інститутка» Марка Вовчка, перекла¬ 
дами творів Е. Золя («Повінь»), Ф. Брет-Гарта («Незда¬ 
ра»), поезій Ф. Шиллера та ін. 

«До Тарасових роковин» — упорядкований 
Варварою Чередниченко поетичний збірник (Полта¬ 
ва, 1919), що вийшов у просвітянській серії «Красне 
письменство». У ньому були вміщені віршові твори 
О. Афанасьєва-Чужбинського, М. Максимовича, О. Ко- 
ниського, Б. Грінченка, Лесі Українки, А. Кримського, 
В. Самійленка, Д. Яворницького, Людмили Старицької- 
Черняхівської, М. Вороного, О. Коваленка, С. Павленка 
(псевдонім С. ІПелухина) та ін. 

«До тббе, світе...»: Українська література Бе- 
рестбйщини — антологія української прози, поезії, 
публіцистики (2004) в упорядкуванні та за редакцією 
А. Цвида, що складається з трьох частин. Перша 
охоплює давні грамоти Полісся, анонімні тексти та 
фрагменти полемічної літератури (Іпатій Потій, Ле- 
онтій Карпович, Афанасій Филипович), друга міс¬ 


тить різножанрові твори письменників-поліщуків 
XIX ст. (Ф. Савич, М. Ярчук) та ін., життя яких 
пов’язане з Поліссям: О. Стороженка, В. Дуніна-Мар- 
цінкевича, Охріма Варнака (псевдонім О. Василенка). 
Наймісткіша третя частина знайомить читача з до¬ 
робком письменників різних поколінь XX ст., наро¬ 
джених на Берестейщині та Кобринщині (В. Китаєв- 
ський, І. Хміль, Д. Фальківський, Б. Ольхівський, 
О. Гаврилюк, Ф. Одрач, В. Мурашкевич, О. Лапський, 
В. Панковець, А. Цвид, Галина Супрунюк, Світлана 
Китаєвська, Олена Ігнатюк та ін.) або пов’язаних із 
нею (Ф. Дудко, І. Чумаченко, Лідія Ніколайчук, Оксана 
Копак та ін.). Деякі твори надруковані мовою поліської 
говірки певного населеного пункту, як-от поетична до¬ 
бірка Ф. Клімчука чи П. Корогоди. Видання засвідчує 
єдність українців, штучно розмежованих кордонами. 

«Добб гбніїв» — див.: «Буря і нбтиск». 

Добірка — артикульована, записана або на¬ 
друкована сукупність близьких за змістом, жанром, 
стилем матеріалів (поезій, новел, оповідань, байок, 
афоризмів тощо), подана під однією, зазвичай клішо¬ 
ваною, назвою чи рубрикою. 

«Дббра порйда» — народницька політико- 
економічна та літературна газета (Катеринослав, лю¬ 
тий — березнь 1906) за редакцією М. Викова та К. Дья- 
конова. Крім матеріалів злободенного характеру, на її 
сторінках обстоювали ідею рівноправності мов, дру¬ 
кували статті про Т. Шевченка тощо. 

Добрйлове євангеліє — рукописна пам’ятка 
києворуської доби, переписана дияконом Добрилом із 
церковнослов’янського оригіналу. Твір засвідчував 
деякі зміни в тогочасній мові, зокрема появу «нового 
ять» на місці е перед занепалим ь. Деякі уривки тексту 
друкувалися в журналі «Киевские университетские 
известия» (1885), оригінал Д. є. зберігається в Москві. 

Дбвгий склад — склад на дві мори, пошире¬ 
ний в античній версифікації, наділений подвійною 
протяжністю, на відміну від одноморного складу. 
Зумовлений такими фонетичними вимогами, як іма¬ 
нентна властивість давньогрецької мови та особли¬ 
вість тогочасного мовлення, коли за коротким голо¬ 
сним вживалося два чи три приголосних, які, потребу¬ 
ючи для своєї артикуляції більше часу, ніж голосні, 
зумовлювали специфічну протяжність складу. Д. с. 
засвідчений Гомером на початку «Одіссеї». 

А-андра мі / є-єннепе, / му-уза по /лі-лропон, / 
о-ос мала / по-олла [...]. 
Такий тип віршування можна лише умовно пере¬ 
класти українською мовою, яка базується на іншому 
принципі (чергування наголошених та ненаголоше- 
них складів). Тому Б. Тен при перекладі «Одіссеї» му¬ 
сив враховувати своєрідність двох несхожих мов та 
їхньої метрики: 

Музо, повідай мені про бувалого мужа, що 

довго [...]. 

Д. с. іноді асоціюється з тричастотним паузником, 
застосовуваним як у фольклорі, так і в писемній сло¬ 
весності. Інтерес до нього виник ще в давній україн¬ 
ській літературі, зокрема в «Адельфотесі» (1591) Ар- 
сенія Еласонського: у розділі «Про просодію» зазна¬ 
чалося, що в давньогрецькій граматиці існують довгі, 
короткі та «загальні» склади, подавалися рекоменда¬ 
ції для перекладу ямбічних віршів на церковно¬ 
слов’янську мову. 


292 



ДОКУМ 


Довідник — видання інформаційного змісту з 
певної галузі знань, статті в якому розташовуються 
за хронологічним, галузевим чи абетковим порядком, 
відрізняються від енциклопедії прикладним призна¬ 
ченням. Д. були поширені і в літературознавстві: «До¬ 
відник з Гете» (Штутгарт, 1955—61), «Читацький до¬ 
відник із Шекспіра» (Нью-Йорк, 1966) О. Кембела та 
Є.-Г. Куїна тощо. Українській літературі відомі такі 
Д., як «Письменники радянської України: 1917— 
1987» (К., 1988) в упорядкуванні В. Коваля та Віри 
Павловської, «Письменники України» (Дніпропет¬ 
ровськ, 1996) в упорядкуванні Д. Давидюка, Л. Коре- 
невича, В. Павловської, «Письменники України» (К., 
2006) в упорядкуванні Віри Павловської, Любові 
Бубнової, Людмили Сіренко та ін. 

Доггербль (англ. «іо ддегеї: марний, підлий) — 
неврегульований вірш у давньоанглійській поезії, 
застосовуваний у жартівливих та сатиричних творах. 
Пізніше асоціювався з дилетантськими, імітаційними 
віршами, найчастіше властивими графоману. 

Догматик (грец. додтаїікоз) — у східному, 
православному християнстві — різновид гімну на 
честь Матері Божої запроваджений отцем церкви 
Іваном Дамаскиним (VIII ст.). 

Дбговір технічний — угода між редакцією, 
видавцем (замовником) та друкарнею (виконавцем) 
про участь і обов’язки кожної із сторін у забезпечен¬ 
ні технічного випуску книги, газети, журналу тощо. У 
Д. т. окреслюються технічні вимоги до оригіналів, 
ілюстрацій, що надходять від редакції чи замовника, 
вказуються якість, обсяг і термін випуску продукції 
друкарнею. 

Додаток — спеціальні випуски або збірники, 
які регулярно видає періодичне видання; мають са¬ 
мостійну нумерацію, часто окрему назву. Так, при га¬ 
зеті «Вісти» ВУЦВК виходили Д. «Література, куль¬ 
тура, мистецтво», «Культура і побут», «Література і 
мистецтво», де друкувалися переважно літературні 
твори, літературно-критичні статті та огляди. Д. на¬ 
зивають і повне або вибране зібрання творів письмен¬ 
ника, яке вийшло доповненим за період його видання. 
Д. називають також компонент структури друкова¬ 
ного видання як складник його науково-довідкового 
апарату, що використовується в кінці книги, статті 
перед коментарями, може містити архівні джерела, 
рукописні матеріали, важливі документи, варіанти 
тексту тощо. 

ДодрЗнс (лат. додгапз: три чверті) — еле¬ 
мент античного віршування, який складається з хорі¬ 
ямба та двох неусталених голосних, що могли вжива¬ 
тися перед ним або після нього. 

Дбйна (рум. доіпа) — румунські та молдав¬ 
ські ліричні пісні, назва яких має давнє індоєвропей¬ 
ське походження. За гіпотезою Б. Петричейку-Хаж- 
деу («Історія румунської мови», 1883), термін може 
походити від ірського сіап (пісня, поема), іранського 
сіапа (пісня жіночого хору), авестійського сіаепа (піс¬ 
ня), що підтверджують інші дослідники — А. Росетті, 
С. Семчинський. Очевидно, термін близький до укра¬ 
їнського слова «дана» («шиді риді дана»), поширеного 
у піснях Буковини та Закарпаття. Д. складалася у 
Молдавському та Волоському князівствах. Виокрем¬ 
люють інструментальні (виконуються на флоярі, 
скрипці, чимпої, наї або на листку дерева, рибній лус¬ 
ці тощо) й вокальні Д., що можуть співатися без му¬ 


д 

зичного супроводу: основна функція у них покладена 
на омофонну, протяжну елегійну мелодію. Д. відрізня¬ 
ється від власне ліричної пісні, видається епічним 
шкіцом, виявляє імпровізаційність, асиметричний 
ритм, ненормовану архітектоніку. Чимало Д. мають іс¬ 
торичні мотиви, почасти з трагічним акцентом, відоб¬ 
ражають драматичні колізії повстань, антитурецького 
руху. Особливо популярним був гайдуцький цикл. 
Перші писемні свідчення про Д. зафіксовані Д. Каше¬ 
міром («Описання Молдови», 1716). Традиції Д. переос¬ 
мислювали письменники (В. Александрі, М. Емінеску, 
Дж. Кошбук, Й. Друце), композитори (Ч. Порумбеску, 
Г. Музическу, С. Дрегой, Ш. Няга) та ін. Фольклорні і 
літературні варіанти цього жанру завжди входили до 
репертуару капели «Дойна» (Молдавія) та Державно¬ 
го народного оркестру ім. Б. Леутару (Румунія). 

Дбкса (грец. доха: думка, погляд) — теоре¬ 
тична рефлексія про естетичну правдоподібність як 
про зовні позбавлений глузду опис, абияк наповне¬ 
ний випадковими деталями побуту, трактування 
правдоподібності в якому збігається з усталеною гро¬ 
мадською думкою. Термін «Д.» запровадив Р. Варт, 
спираючись на теорію мімезису Арістотеля, вва¬ 
жаючи, що при спілкуванні з аудиторією важливе не 
так строге доведення або знання, як переконання, ко¬ 
ли достеменна істина підмінюється конвенційною до¬ 
мовленістю, життєподібністю, поширюваною і на лі¬ 
тературні твори. Французький критик заперечував 
авторитет ілюзорної правдоподібності, наголошував, 
що Д. перебирає на себе негативні «цінності», прита¬ 
манні міфу, тому істина незрідка набуває спотворе¬ 
ного вигляду як у житті, так і в літературі. 

Доксогрбфія (грец. доха: думка, погляд і 
дгарЬ.6: пишу) — різновид давньогрецької філософ¬ 
ської писемності, репрезентація поглядів різних мис¬ 
лителів у вигляді витягів з їхніх праць, ремінісценцій 
та алюзій, зустрічей та спогадів, як-от у «Житті та по¬ 
глядах різних філософів» Діогена Лаертського (III— 
II до н. е.). 

Доксолбгія (грец. доха: думка, погляд і Іодоз: 
слово, вчення) — прославлення Бога у Святій Трійці у 
християнських літургійних молитвах. Виокремлю¬ 
ють велику Д., що складається з обрядів Різдва Хрис¬ 
тового, починаючись словами «Сіогіа іп ехсеїкік 
Вео...», та малу зі словами «Слава Отцю, Сину і Свя¬ 
тому Духу». 

Документ (лат. доситепіит: взірець, по¬ 
свідчення, доказ) — історично достовірні письмові 
джерела, до яких належать пам’ятки писемності, лі¬ 
тературні твори, рукописи, маніфести чи декларації 
певних літературних шкіл, угруповань тощо. 

Документалізбція архівного збереження 
(лат. доситепіит: взірець, посвідчення, доказ і лат. 
агсНігтт, від грец. агсУіеіоп: адміністративна уста¬ 
нова, відомство) — забезпечення обліку, збереження 
архівних матеріалів, що полегшує орієнтацію у фон¬ 
дах. Залежно від загальної кількості одиниць збере¬ 
ження може реалізуватися через різні форми фікса¬ 
ції. Однією з них вважається інвентарна книга, або 
книга надходжень, призначена для реєстрації, зак¬ 
ріплення певного інвентарного номера (шифру) за 
кожним надходженням у фонди, датування реєстра¬ 
ції, вказування джерела, з якого було отримано мате¬ 
ріал (видання, рукопис, машинопис, дискета, мікро¬ 
фільмування тощо), та його обсягу, якості і характе- 


293 



ДОКУМ 


д 

ристики. Розрізняють книги основного та науково-до¬ 
поміжного фондів. До елементів документалізації на¬ 
лежать також формуляр (реєстр) змісту кожної такої 
одиниці, книга видачі та використання архівних ма¬ 
теріалів, що фіксує рух матеріалів, дати їх видачі й 
повернення, зняття копій, мету виконання такої ро¬ 
боти; путівник фондами виконує роль довідника, збе¬ 
рігає основні дані про наявні в архіві матеріали, місце 
їх перебування (здебільшого цю функцію виконує 
картотека). Аналогічна документалізація проводить¬ 
ся у бібліотеках різних типів, в рукописних відділах. 

Документальна література (лат. йоситеп- 
Іит: взірець, посвідчення, доказ і Шіегаіига: буквене 
письмо; освіта, наука) — художньо-публіцистичні, 
науково-художні твори (нариси, нотатки, хроніка, ре¬ 
портаж), що ґрунтуються на повному або частковому 
використанні документальних джерел. Вони різняться 
від історичних жанрів, хронік, літописів, діаріушів, 
щоденників, мемуарів способом використання доку¬ 
ментальної бази, що, не зазнаючи типізації та вимис¬ 
лів, закладає структурні підвалини твору, зосереджу¬ 
ється на аналізі відповідно фіксованого матеріалу, що 
іноді компонується на засадах зіставлення й монтажу. 
При цьому визначальний принцип достовірності нара- 
ції пов’язаний з емоційним вчуванням у текст. Д. л. 
розкрила свої можливості у таких творах, як «Життя 
Гайдна, Моцарта і Метастазіо» (1817), «Життя Россіні» 
(1824) Стендаля, «Асторія» (1836) В. Ірвінга, «Історія 
французької революції» (1837), «Історія Фрідріха II 
Пруського» (1858—65) Т. Карлейля, в низці белетризо¬ 
ваних біографій Р. Роллана, С. Цвейга, А. Моруа, 
В. Петрова (« Аліна і Костомаров», «Романи Куліша»), у 
книгах «Чорнобиль» Ю. Щербака, «Набої для 
розстрілу» Г. Снєгірьова та ін. 

Документально-хронікальний фейлетбн 
(лат. доситепіит: взірець, посвідчення, доказ, грец. 
сЬгопіка літопис, франц. /еиіііеіоп, від / еиіііе: лист, 
аркуш) — різновид телефейлетону, який, на відміну 
від ігрового фейлетону, означений чіткою адресністю, 
базується на реальних фактах і конкретних особах, 
схильний до типізування одиничних життєвих фак¬ 
тів, надаючи їм глибокого узагальнення. 

Дбльник (рос. доля: частка) — акцентний 
вірш, або ударник, в якому за основу береться не сто¬ 
па, а доля (частка) віршового рядка. Термін, запропо¬ 
нований В. Брюсовим («Наука про вірш»). Йдеться 
про вірш, заснований на неспівмірності ритмічних 
груп, поширений на межі тонічної та силабо-тонічної 
версифікації, у якому одиницею виміру є група скла¬ 
дів з одним наголошеним складом (іктом) та мінливи¬ 
ми слабкими місцями (міжіктовими інтервалами). Д. 
виявляє свою смислову сутність у міжіктовому інтер¬ 
валі, де спостерігається фіксований паузою пропуск 
(стягнення, лейма) ритмічного ненаголошеного скла¬ 
ду. Обсяг таких інтервалів зазвичай змінний, колива¬ 
ється в межах одного-двох складів, а різні сполучення 
одно-, двоскладових інтервалів витворюють ритмічні 
варіації Д., відмінність обсягів яких компенсується 
розтягненням складів, появою пауз між словами. Д. бу¬ 
ває анапесто-ямбічний, дактило-хореїчний, амфібра- 
хійно-ямбічний, амфібрахійно-дактилічний. Пошире¬ 
ний у російській поезії (іноді трапляється в білорусь¬ 
кій та українській, а за спостереженням М. Гаспарова, 
Д. притаманний англійському та німецькому віршу¬ 
ванню), вживається у двох формах: у врегульованій 


із монометричним тлом, відносною витриманістю 
анакруз та клаузул, елементів ізосинтаксису тощо та 
вільній з переорієнтацією на тонічний вірш. Розмір 
має часто триіктову структуру (П. Филипович: «1 на 
всій безмежній краіні / Ні один ще Лазар не встав»). 
Вживається також чотириіктова структура, як-от у 
фрагменті з поеми «Мандрівки серця» Ліни Костенко, 
в якому зімітовано народний говірний вірш: 

Кожна птиця має свій голос, 
кожне поле має свій колос, 
кожна справа — свої почини, 
кожна казка — свої причини. 

Хочете — вірте, 

хочете — ні. 

Не повірить людина — 

розкажу сосні. 

Не повірить сосна — 

розкажу вербі. 

Не повірить верба — 

розкажу собі. 

Специфіка Д. зумовлює кілька тлумачень терміна. На 
думку І. Качуровського («Метрика», 1994), поняття 
стосується «“тримірника” (дактиль, анапест, амфі¬ 
брахій), якому в другій, частіше в третій стопі бракує 
ненаголошеного складу». Очевидно, тому О. Квятков- 
ський («Поетичний словник», 1966) надає перевагу 
поняттю «паузник»: «...вірш трискладового розміру, 
окремі стопи якого є нерівноскладовими, паузними 
модифікаціями». С. Бобров аналізує «тричастотний 
паузник», тобто трискладовий верс із пропущеними 
складами, зокрема наголошеними, місце яких запов¬ 
нюється паузою. М. Гаспаров зазначає, що Д. може 
наближатися до тактовика, коли збережено метр, та 
акцентного вірша, коли метр зникає. Віршознавці на¬ 
зивають Д. і перехідну форму від силабо-тоніки до 
акцентного вірша, базовану лише на лічбі наголосів: 
ритмотвірна функція ненаголошених знижується, її 
виконують інтервали, що притаманно тактам, рівним 
за часом артикуляції (тактовик), призначеним для 
декламації, коли двоскладові форми сприймаються 
як трискладові (рідше — як чотирискладові). Тому Д. 
часто, на переконання В. Жирмунського, яке поділя¬ 
ють більшість віршознавців, уподібнюється до акцен¬ 
тного вірша. Наталя Костенко відзначила дві тенден¬ 
ції розвитку Д. в українському вірші: схильність до 
зближення із силабо-тонікою та до тонічної безсис¬ 
темності. У неврегульованих Д. спостерігається збіль¬ 
шення складового обсягу інтервалу (гіперметрія — 
Ліна Костенко: «Два чорні лебеді календарного білого 
моря / випливають із ночі і знову кудись у ніч»), на¬ 
томість у врегульованих (симетричних), які ще нази¬ 
вають логаедами, стягнення здійснюється в одному і 
тому ж місці віршових рядків (В. Стус: «Тільки то¬ 
бою білий святиться світ, / Тільки тобою пов¬ 
няться брості віт»), Д. використовували Т. Шевчен¬ 
ко, М. Семенко, Є. Плужник, Л. Первомайський, Т. Ось- 
мачка, Д. Павличко та ін.; його оновлення здійснив 
І. Драч, надавши йому ознак говірного вірша, як-от у 
поезії «Сизий мій друже з гніздов’я Кузбаса». 

Дбмисел — різновид фантазії, логічно вмоти¬ 
вований здогад, процес остаточного освоєння осмис¬ 
люваного матеріалу, не підкріпленого прикладами. 
Іноді вживається як синонім до слів «вимисел», «ви¬ 
гадка», «уява», інколи застосовується як заміна ви- 


294 



ДОНКІ 


мислу (А. Бандура); ці терміни можуть семантично 
розмежовуватися. Так, О. Білецький вбачав у них два 
типи художньої творчості: твори, базовані на Д., макси¬ 
мально наближаються до життєвої правди, а базовані 
на вимислі — засвідчують переважання розкутої уяви. 

Домінанта (лат. йотіпапз, йотіпапіез: па¬ 
нівний) — стрижневий критерій певного художнього 
твору, стильової специфіки автора або стильової тен¬ 
денції, школи чи напряму, що визначають їхні кон¬ 
цептуальні засади. Як провідний елемент у худож¬ 
ньому творі Д. підпорядковує собі інші його складни¬ 
ки. Вона може бути композиційною, пов’язуючи 
структурні елементи будови твору залежно від його 
жанрової основи. Так, у ліричному вірші головним 
вважається вираження переживань, у прозі — фабу¬ 
ла. Відома також стилістична Д., втілена в будь-якому 
елементі твору, що набуває визначального характеру: 
монологічне мовлення у ліриці, спосіб функціонування 
слова через тропи, застосування риторичних фігур, 
використання версифікаційних можливостей у твер¬ 
дих строфічних формах або у верлібрах тощо. Вжива¬ 
ється у системі провідних стилів, характеризує специ¬ 
фіку ідіостилю, частотність прояву художніх засобів, 
функціональне забезпечення певних метрично-ритміч¬ 
них конструкцій, інтертекстів, прийоми зображення 
тощо у конкретних літературних творах. Стилетвірна 
функція Д. у поезії М. Драй-Хмари розглядається у ди¬ 
сертації «Поезія М. Драй-Хмари у колі київської “нео¬ 
класики” 20-х років XX століття» (2004) Інни Родіонової. 

«Домострбй» — пам’ятка московської писем¬ 
ності, яку опрацював і упорядкував у Москві настав¬ 
ник Івана Грозного благовіщенський ієрей Сильвестр 
на підставі текстів, поширених у XVI ст. серед боярства 
та купецтва. Він назвав її «Книга, глаголемая Домо- 
строй [...]» та завершив моралізаторським посланням 
синові Анфіму. У всіх редакціях «Д.» мав три частини. 
У першій формулювалися обов’язкові нормативи «ка¬ 
ко веровати» і «како царя чтити», у другій наводилися 
суворі патримоніальні інструкції «како жити с жена- 
ми, и с детьми и с домочадцьі», третя присвячувалася 
практичним порадам з ведення домашнього господарс¬ 
тва. «Д», хоч і пожвавлювався інколи живонародними 
мовними зворотами, ремінісценціями зі Св. Письма, «Із- 
марагда» чи «Золотоуста», відображав догматизовану, 
ієрархізовану модель московського світобачення. 

«Донбас» — видавництво Держкомвидаву 
УРСР, засноване у Бахмуті (1922), з 1922 мало назву 
«Рабочий Донбасса», у 1925 перетворене на філіал ви¬ 
давництва «Український робітник», з 1932 відоме як 
«Соціалістичний Донбас», а з 1964 — як «Донбас». Во¬ 
но друкувало літературу широкого профілю, що від¬ 
повідала соціальному замовленню радянської 
влади, а також художні твори переважно російсько¬ 
мовних письменників, окремих українських (В. Со- 
сюра, П. Байдебура, І. Ле та ін.), тиражувало полі¬ 
тично заангажовані, позбавлені художньої цінності 
серії «Молода гвардія» (з 1984) та «Подвиг» (з 1985). 

«Донбас» — двомовний російсько-україн¬ 
ський літературно-художній та громадсько-політич¬ 
ний журнал (Донецьк, з 1968). Заснований в 1923 у 
Бахмуті під назвою «Забой» як літературний додаток 
до газети «Всероссийская кочегарка», з 1932 виходив 
під назвою «Литературньїй Донбасе», у 1946—68 мав 
статус альманаху під такою самою назвою. У різні ро¬ 
ки авторський колектив утворювали М. Слонімський 


д 

(перший редактор), О. Селівановський, П. Безпощад¬ 
ний, К. Герасименко, М. Рудь, А. Клоччя, М. Тардов, 
Ю. Чорний-Діденко, І. Ле, М. Рибалко, В. Титов, 
В. Труханов та ін. 

Донецьке обласнб грецьке видавництво — 

видавництво, організоване греками Приазов’я (Марі¬ 
уполь, 1935—37). Крім політичної та дидактичної лі¬ 
тератури, тут друкувалися твори грекомовних пись¬ 
менників — Г. Костоправа, В. Галли, К. Пастура, 
А. Дімітріу та ін., літературно-художній альманах 
«Неофіта» («Молодість»), журнал для дітей «Піоне- 
рос», переклади з доробку Дж. Свіфта, О. Пушкіна, 
А. Чехова, Дж.-Р. Кіплінга, П. Панча, С. Маршака то¬ 
що. Після сталінських репресій не відновилося. 

Донжуанізм — тенденції у письменстві, на¬ 
звані за іменем вічного образу Дон Жуана, за якими ви¬ 
повнений сексуальною енергією персонаж здійснював 
свою мету оволодіння жінкою. Вперше цю тему запро¬ 
вадив до літератури Тірсо де Моліна драмою «Севіль¬ 
ський пройдисвіт, або Кам’яний гість» (прибл. 1630), 
прототипом якої був севільський ідальго Хуан де Те- 
норіо, відомий своїм зальотництвом та вбивством ко¬ 
мандора дона Гонзаго. Невдовзі його п’єса стала ін- 
тертекстуальною основою різних художніх інтер¬ 
претацій, алюзій та ремінісценцій, починаючи з согп- 
шесііа йеіі’агіе. Проте кожен автор трактував сюжет 
по-своєму, зокрема французький комедіограф Мо- 
льєр («Дон Жуан, або Кам’яний гість», 1665) ви¬ 
світлював пошуки ідеалу вічної жіночності та моло¬ 
дості попри розбещену поведінку невтоленного ко¬ 
ханця, завойовника жіночих сердець та тіл. Однак 
особливу популярність Д. здобув завдяки опері «Дон 
Жуан, або Покарана розпуста» (1787) В.-А. Моцарта. 
За доби романтизму Дон Жуана сприймали як демо¬ 
нічну постать, перейняту жагучим сердечним пере¬ 
живанням: новела «Дон Жуан» (1813) Е.-Т.-А. Гофма- 
на, поема «ДонЖуан» (1818—23) Дж. Г. Байрона, дра¬ 
ма «Дон Жуан і Фауст» (1829) Д. Граббе, драматична 
поема «Кам’яний гість» (1830) О. Пушкіна, поема «На- 
муна» (1832) А. де Мюссе, новела «Душі чистилища» 
(1834) П. Меріме тощо. Мотив Д. проймав творчість 
О. Вайлда («Портрет Доріана Грея», 1891), інколи на¬ 
бував парадоксального вигляду, коли роль палкого 
серцеїда перебирала на себе жінка, яка переслідувала 
Дон Жуана (комедія Б. Шоу «Людина і надлюдина», 
1901—03). Оригінальне бачення проблеми Д. проде¬ 
монструвала Леся Українка у драматичній поемі 
«Кам’яний господар» (1912), полемізуючи з чоловіка- 
ми-письменниками. Вона надавала перевагу перемо¬ 
зі «камінного, консервативного принципу, втіленого в 
командорі, над роздвоєною душею гордої, егоїстичної 
жінки Анни, а через неї і над Дон Жуаном», анархіс¬ 
том за природою, схиляючись до образу Долорес, над 
якою ніщо «камінне» не має влади і яка в тексті вико¬ 
нує роль наратора. 

Донкіхотійда (польс. йопкісНоіегіа) — фа¬ 
бульний тип роману, аналогічний робінзонаді, дон- 
жуаніаді тощо, створений за взірцем «Дон Кіхота» 
М. де Сервантеса, розгорнутий у сюжетному просто¬ 
рі несумісності високих ідеалів та буденщини, що зу¬ 
мовлює неадекватність вчинків, драматизоване дон¬ 
кіхотство, висвітлене як з погляду персонажа, так і з 
зовнішньої позиції. Д. близька до пригодницького та 
крутійського романів. До неї належать твори, які з різ¬ 
них позицій розкривають проблему, порушену іспан- 


295 



ДОНКІ 


Д 

ським прозаїком: «Пунктуальний рицар» А. Барбаді- 
льо, «Історія Джозефа Ендруса та Абрахамса Адамса» 
Г. Філдінга, «Дон Кіхот жіночої статі» Ш. Леннокс, 
«Тартарен тарасконський» А. Доде, «Подорож Веніа- 
міна Третього» М. Мойхер-Сфоріма, «Монсеньйор Кі¬ 
хот» Г. Гріна, «Байгород» Ю. Яновського. 

Донкіхбтство — неадекватність людської по¬ 
ведінки у ситуації конфліктної несумісності високого 
ідеалу та дійсності, що набувала загальнолюдського 
значення, стаючи вічним мотивом. Тому у художній 
літературі постійно з’являлися персонажі зі свідоміс¬ 
тю, роздвоєною між банальними реаліями та високою 
мрією (Уленшпігель, барон Мюнхгаузен, князь Миш- 
кін, Емма Боварі, Сірано де Бержерак, Ассоль, 
ліричний герой О. Близька та ін.), здатні на нестан¬ 
дартний вчинок. Часто їхні дії суперечать загально¬ 
прийнятим нормативам, тому зазнають осуду, вважа¬ 
ються ексцентричними, дивацькими, навіженими, 
навіть божевільними. Поняття, що походить від імені 
героя роману «Дон Кіхот» М. де Сервантеса. 

«Донексія речь» — книжкове видавництво 
(Ростов-на-Дону, 1903—06, переслідуване росій¬ 
ським урядом, діяло, неодноразово змінюючи свої наз¬ 
ви: «Книгоиздательская фирма А. Сурат», «К свету» 
тощо), засноване М. Парамоновим, мало розгалужену 
мережу філій не лише в Росії, а й на півдні України. 
Крім творів російських і зарубіжних письменників, у 
ньому з’являлася значна частина книжок українських 
письменників у перекладі на російську мову, зокрема 
повість «На дні» та кілька оповідань («До світла», «Істо¬ 
рія кожуха» та ін.) І. Франка, українською мовою — 
книги Марії Загірньої, Софії Русової, Лесі Українки, 
К. Квітки, «Казка про царя Семена» Ф. Волховського 
та ін. У видавництві була надрукована збірка «Кавказ. 
Сон. Холодний яр та інші вірші» (1906) Т. Шевченка. 

Допбвнення — «простір повторення-замі- 
щення відсутності» (Ж. Дерріда, «Дещо стосовне гра¬ 
матології», 1967); термін деконструктивізму на позна¬ 
чення завжди вторинного начала, вживаного для по¬ 
долання метафізичних понять «першопричина», «при¬ 
сутність» тощо. Д., розриваючи та гальмуючи присут¬ 
ність, виконує функції йіїїегапсе (розрізнення) та 
сліду, аби на рівні нерозв’язуваності висвітлити суть 
відмінності між початком та його «додатками». Лише 
Д. у значенні структури вважається первинним, вод¬ 
ночас відсилає до Іншого, долає недолік природи, яка 
ніколи не може бути самозавершеною, тому вдається 
до постійного додавання певних елементів. Д. трак¬ 
тується як означник чогось, що доповнюється певни¬ 
ми принципами, або саме виконує роль додатка, кот¬ 
рий «сягає повноти», «посідає чуже місце», виконує 
компенсаторну функцію, тому видається замінни¬ 
ком. Д. не передує началу, а відбувається замість 
нього, коли одна повнота ніби зовні додається до ін¬ 
шої, коли здійснюється заміщення або заповнюється 
порожнеча. 

«Дбртмундська група 61» — див.: «Група 61». 

«Досвітні огні» — упорядкований Б. Грінчен- 
ком і виданий Є. Череповським літературно-худож¬ 
ній збірник (К., 1906; з деякими доповненнями тира¬ 
жований у 1908 та 1914), що відкривався одноймен¬ 
ним віршем Лесі Українки. Крім поетичних добірок 
Є. Гребінки, Т. Шевченка, Ю. Федьковича, С. Вороб- 
кевича, П. Грабовського, І. Франка, М. Старицького, 
О. Маковея, М. Чернявського, М. Вороного, прозових 


творів Г. Квітки-Основ’яненка («Підбрехач»), І. Нечуя- 
Левицького («Благословіть бабі Палажці скоропос- 
тижно вмерти»), Ольги Кобилянської («Сліпець»), 
Дніпрової Чайки («Суперечка», «Шпаки», «Плавні го¬ 
рять»), М. Коцюбинського («Чумацька валка») та ін., 
читач міг ознайомитися з перекладами класичної спад¬ 
щини Гомера, В. Шекспіра, П. Ж. Беранже, Г. Гейне та 
модерністів (Г. Ібсена та ін.), з піснями М. Лисенка. 

Досилабічні вірші (грец. зуІІаЬікоз, від зуІІаЬе: 
склад, і лат. оегзиз: повтор, поворот) — нерівноскла- 
дові дисметричні вірші зі змішаним римуванням, по¬ 
ширені в давній українській літературі перед запро¬ 
вадженням практики силабічної версифікації, схожі 
на деякі форми народного віршування (думи), духов¬ 
них віршів, акафістів. Поширені переважно на межі 
XVI—XVII ст., відомі за нерівноскладовими строфа¬ 
ми та зміщеними римами (одно-, дво-, трискладови¬ 
ми). Традиції Д. в. дотримувався у своїй збірці «Пер¬ 
ло многоцінне» (1646) Кирило Транквіліон Ставро- 
вецький. Книжка містила різні за розміром верси (від 
чотирискладника до двадцятискладника), рими, що 
охоплювали кілька рядків поспіль, інколи — поезії, 
які тяжіли до говірного вірша: 

О мудросте преславная, 

Од віків у чоловіці давняя! 

Любителі твої тобою прославлені 
І на високих достойностях поставлені. 

З тобою і царі царюють 
І сильними народами керують, 

Землею і краями володіють. 

Премудросте, з тобою вони діють! 

(переклад із книжної української 

Вал. Шевчука) 

Дотепність (чім. У/гІг, англ. плі, франц. езргії, 
італ. іпдепіо, польс. договір, рос. остроумие) — ха¬ 
рактеристика влучного, стислого, афористичного 
висловлення філософського змісту з відчутним жар¬ 
тівливим чи сатиричним відтінком, часто побудовано¬ 
го на несподіваному пов’язанні асоціацій, парадоксів, 
оксиморонів, каламбурів. Д. здійснюється на підставі 
несподіваного, миттєвого зближення або синтезу най- 
віддаленіших предметів, понять, зв’язок між якими 
неможливий на логічному рівні. Термін виник в ан¬ 
тичній риториці. Арістотель вбачав у ньому здатність 
унаочнювати метафори, завдяки чому реципієнт ус¬ 
відомлює те, що «він дізнався про щось протилежне 
своєму очікуванню, мовлячи в душі: “Як це правиль¬ 
но! А я помилявся!”». Д. поширена у лаконічних жан¬ 
рах фольклору: прислів’ях та приказках, загадках, 
анекдотах, коломийках тощо: «У сімох няньок дитя 
нечагодоване». Особливого стилетвірного значення 
надавали Д. у бароковому дискурсі, в ній вбачали 
найдовершеніше мистецтво, на чому наполягав пред¬ 
ставник метафізичної поезії Д. Донн. Його апробову- 
вав прихильник культизму Л. де Гонгора-і-Арготе, 
обґрунтовував прихильник консептизму Б. Грасіан 
(«Дотепність, або мистецтво швидкого розуму», 1642), 
проголошуючи Д. «справою душі», без якої думка 
«схожа на сонце, позбавлене світла і променів». Такі 
настанови поділяв у трактаті «Підзорна труба Арісто- 
теля» й італійський теоретик бароко Е. Тезауро, 
обстоюючи потребу поетичного мовлення на підставі 
яскравої метафори, вбачаючи у ній втілення Божес¬ 
твенного творіння. Проблема Д. розроблена також 


296 



ДРАМА 


у «Левіафані» (1651) Т. Гоббса, який віднаходив про¬ 
яв цього явища у поєднанні швидкості уяви та неу¬ 
хильного руху до поставленої мети. Єнські романтики 
розглядали Д. у значно ширшому аспекті інтелекту¬ 
альної свободи, «вибуху скутого духу» («Критичні 
фрагменти» Ф. Шлегеля, 1797), лекісти (С. Т. Кол- 
рідж) відмовилися від цього поняття на користь фан¬ 
тазії, а невдовзі воно втрачає провідне значення, ви¬ 
користовується у фейлетонах, гуморесках, епігра¬ 
мах. З появою модернізму, особливо авангардизму, 
поновлюється у своїх парадоксальних формах. 

Дбха — віршова форма індійської поезії мовою 
хінді, Пенджабі, раджастгані тощо, була популярною в 
XV—XVII ст. За формою є двовіршем, кожен верс яко¬ 
го має 24 артикульовані мори (мантри), один півверс 
(перша і третя чарана) містить тринадцять мор, а ін¬ 
ший (друга і четверта чарана) — одинадцять мор. 

Дбхмій (грец. досНтіоз: кривий) — стопа в ан¬ 
тичному віршуванні, яка складається з восьми мор, 
поєднуючи ямб та амфімакр (ш—ц—). Можливість 
заміни довгого складу двома короткими (і навпаки, 
ірраціональними довгими) витворювала близько 32 
варіантів Д., котрий здебільшого використовувався у 
ліричних та патетичних фрагментах тогочасних тра¬ 
гедій В українській поезії ця стопа майже невідома, 
хоча зрідка трапляється, набуваючи модернізованого 
вигляду (ш—ш): «Щоб оцей туман // та сніги 
пбів» (І. Багряний). 

Драбйнка — запис віршового рядка за окре¬ 
мими словами чи словосполученнями, розташовани¬ 
ми вертикально, одне за другим, поза схемою строфи. 
Іноді таку форму називають стовпчиком. Вона вжи¬ 
вається переважно в акцентних віршах, дольниках, 
тактовиках, хоч може траплятися і в силабо-тоніці. 
Як і сходинки, Д. надає віршеві більшої експресивної 
виразності, розглядається як допоміжний засіб пое¬ 
тичного мовлення: 

Падають зорі 
у вічність, 
у безвість, назавше. 

Сяють востаннє, 
ще світлі, 
та вже не живі. 

Гаснуть, 

зникають, 

мільйони сторіч відпалавши 
Падайте, зорі, — 

народжуйте в небі нові! (І. Муратов) 

Дрбма (грец. дгата: дія, сценічний твір) — 
родовий різновид літератури (поряд з епосом та 
лірикою), зумовлений потребами театрального мис¬ 
тецтва; полягає в художньому моделюванні життє¬ 
вих колізій за відсутності авторських характеристик 
дійових осіб. Можливості Д. найповніше розкрива¬ 
ються завдяки сценічному втіленню, грі акторів, 
призначені для колективного сприймання, хоч прак¬ 
тикуються і драми для читання — невеликі за обся¬ 
гом діалогічні твори з напруженим сюжетом, як-от 
«Прощання» Лесі Українки. їх визначальною 
ознакою є драматизм, дія зазвичай розгортається з 
багатьма перипетіями, часто з гострими інтригами, 
супроводжується напруженим протистоянням геро¬ 
їв. Композиційну основу Д. утворює членування її 
тексту на сценічні епізоди задля досягнення єдності 


Д 

зображуваних моментів, аби реальний час однознач¬ 
но відповідав часові сприймання, названому худож¬ 
нім. Упродовж п’яти актів сцена має сконцентрувати 
події та пристрасті людського життя, подати їх в уза¬ 
гальненому, чіткому, образно окресленому, пластич¬ 
ному вигляді, аби вразити реципієнта переконливістю 
вистави. На відміну від описових наративів чи вира¬ 
жально-монологічної лірики Д. базується на активно¬ 
му саморозкритті характерів дійових осіб через по¬ 
дію, різні колізії, яскраві конфлікти, окреслені у теат¬ 
рально-драматичному мовленні, супроводжуваному 
промовистими жестами, риторичними прийомами, за¬ 
собами театралізованої гіперболи, за відсутності ав¬ 
торського голосу, зведеного до непомітних для гляда¬ 
ча ремарок. При цьому актор спілкується з іншими 
акторами або звертається до аудиторії. Форма Д. на 
початку її існування була переважно віршовою, піз¬ 
ніше, у постренесансний період, почали з’являтися і 
прозові п’єси, зокрема, В. Шекспір писав зазвичай бі¬ 
лим віршем. У вужчому значенні Д. є одним із трьох 
(поряд із трагедією та комедією) різновидів драма¬ 
тургії, розмежовується на жанри (міщанська драма, 
побутова драма, романтична драма, епічна драма з її 
жанровими відгалуженнями — драматичною хроні¬ 
кою та драматичною хронікою-алегорією), відображає 
приватне життя людини — звичайної особи у буденно¬ 
му середовищі, з котрим та постійно конфліктує. На¬ 
родна драма виникла на зіткненні фольклорних та лі¬ 
тературних традицій, виявила стійку сюжетно-ком¬ 
позиційну структуру, що складалася з обов’язкових 
монологів, діалогів та масових дій, часто мала синкре¬ 
тичний вигляд. Теоретичне розуміння Д. як родового 
різновиду закладене Арістотелем, який убачав у ній 
«наслідування важливої і завершеної дії, що має пев¬ 
ний обсяг, реалізується через дію, а не через розпо¬ 
відь і викликає — через співчуття і жах — очищен¬ 
ня», тобто катарсис. Такого погляду дотримувалися і 
його послідовники — Н. Буало, Феофан Прокопович, 
Ф. Шиллер та ін. Обґрунтування специфіки Д. та її 
значення для письменства і театру здійснили Д. Дід- 
ро, Л. С. Мерсьє та Г.-Е. Лессінг. Вона вважається 
найважчим різновидом літератури, на чому наголо¬ 
шував Г.-В.-Ф. Гегель, зазначаючи, що у зображува¬ 
ного драматургом характеру «одна головна риса му¬ 
сить бути визначальною, та при такій визначеності 
повинна зберегтися жвавість і повнота, аби індивід 
мав змогу розкриватися зусібіч, ставити себе в різні 
ситуації і репрезентувати багатство розвинутого в 
собі життя у різних проявах». Д. наділена вужчими 
зображальними межами, ніж епос, тому прагнення 
розширити їх спостерігалося у п’єсах В. Шекспіра, 
який чергував трагічні й комічні епізоди, у доробку 
ПІ. О’Кейсі, Б. Брехта, М. Куліша, які намагалися по¬ 
долати жорсткі просторово-часові площини, привно¬ 
сячи в текст суб’єктивно-авторську стихію, у рефор¬ 
маторських творах А. Чехова, де акцентувався драма¬ 
тизм внутрішнього світу особистості, в ризикованих 
експериментах «чесності з собою» В. Винниченка та 
практиці драми абсурду (Е. Йонеско, С. Беккет, 
Ж. Жене, С. Ж. Перс, Дж. Буццаті та ін). Д. до кінця 
XIX ст. розвивалась у межах загальнолітературних, 
загальномистецьких нормативів, але у XX ст. ради¬ 
кально змінила свої структурні та функціональні до¬ 
магання, переорієнтовуючись на видовищну вираз¬ 
ність, враховуючи досі повністю не використовувані 


297 



ДРАМА 


д 

можливості сценічної техніки, розгортаючи діапазон 
театральних та позатеатральних інтерпретацій. Такі 
тенденції засвідчують поступове переосмислення 
концепції мімезису, зумовлене формуванням відмін¬ 
ної від довкілля, сценічно обґрунтованої дійсності. 
Нині утверджується інтертекстуальна, «відкрита», 
«неарістотелівська» Д. з притаманним їй тяжінням до 
синтезу епічних та ліричних компонентів, з ознаками 
міжвидової дифузії, що протистоїть «арістотелів- 
ській», «закритій» Д. із нормативною фабульною 
структурою, з фіксацією подій та вчинків на обмеже¬ 
ному просторі кону, дотриманням вимог єдності часу і 
дії. Відповідно до змісту та форми, своєрідності перебі¬ 
гу конфлікту Д. розмежовують на окремі жанри: влас¬ 
не драма, трагедія, комедія, трагікомедія, містерія, 
мораліте, фарс, водевіль, мелодрама тощо. У найпов¬ 
нішому вигляді вона складається з п’яти дій (актів), 
що містять окремі пов’язані сцени, кожна з яких по¬ 
чинається тоді, коли з’являється нова дійова особа, і 
завершується, коли ця дійова особа має вийти за 
лаштунки. Найменша за обсягом Д. — одноактівка, 
що збігається з однією дією. Основну функцію у Д. за 
відсутніх наративів виконують діалоги, інколи пере¬ 
межовані монологами, що виявляють приховані дум¬ 
ки дійових осіб, їх внутрішнє переживання тощо, які 
можуть переростати у полілоги, на підставі чого роз¬ 
гортаються напружені колізії сюжетотворення. Ре¬ 
марки використовуються, аби з’ясувати й уточнити 
місце і час дії, оточення й поведінку героїв, які мусять 
розкритися без втручання автора. Д. пережила 
складну еволюцію. Породжена на первісному етапі 
свого розвитку синкретичними обрядовими дійства¬ 
ми, котрі збереглися й нині (різдвяні, великодні, 
весільні ритуали), Д. поступово відмежовувалася та 
структурувалася як автономне сценічне мистецтво, 
забезпечуване текстами драматургів, які мусили 
спочатку самі виконувати ролі режисера, сценарис¬ 
та, актора, музики. Найранішим її жанровим різно¬ 
видом вважається життєрадісна драма сатирів, без¬ 
посередньо пов’язана з Діонісіями, започаткована 
Пратіном із Фліунта (VI ст. до н. е.). Одними з перших 
драматургів в античній літературі були Феспід та 
Фрініх. Розквіт еллінської Д. пов’язується з іменами 
трагіків Есхіла (525—456 до н. е.), Софокла (496— 
406 до н. е.), Евріпіда (прибл. 480—406 до н. е.), репре¬ 
зентанта давньої аттичної комедії Арістофана 
(прибл. 445—385 до н. е.). У ній важливим був хор, по¬ 
кликаний коментувати події вистави, вчинки дійових 
осіб, часто з уже сформованими характерами. Привер¬ 
тала увагу пластична велич трагедії, карнавальна роз¬ 
кутість комедії, екзистенційна проблематика гострого 
протистояння людини і фатуму, етики та дії або роз¬ 
пад душевної цілісності («Іполіт», «Орестея» Евріпі¬ 
да). З часом вироблялися важливі для художнього та 
аналітичного мислення поняття «катарсис», «трагічна 
провина» тощо. Якщо еллінська Д. була виразно міфо- 
центричною (крім поодиноких творів на зразок «Пер¬ 
сів» Есхіла), наступна, елліністична (представники 
нової аттичної комедії — Філемон, Менандр, Діфіл, 
Філіппід, Аполлодор, Посідіпп), виявляла інтерес до 
перипетій приватного людського життя, побутових 
деталей, еротичних пригод, історії втрачених та від¬ 
найдених дітей. У Римі Д. спочатку не була така попу¬ 
лярна, як у греків. Поступово утверджуючись, вона 
живилася грецькою традицією, джерелами місцевих 


фесценин (сільські ритуальні агони на весіллях чи 
жниварських обрядах), досвідом ателланів. З III ст. 
до н. е. запровадилися Плебейські ігри, на яких з 240 
до н. е. почали регулярно ставити трагедії та особливо 
комедії, яким віддавав перевагу тогочасний глядач. 
Його невибагливі смаки задовольняла творчість коме¬ 
діографів Тіта Макція (Макка) Плавта (прибл. 250— 
184 до н. е.) та Публія Теренція Афра (прибл. 190—159 
до н. е.). Римська Д. поступово набувала дидактично- 
філософського змісту, продемонстрованого Луцієм 
Аннеєм Сенекою (прибл. 4 до н. е. — 65 н. е.), автором 
дев’яти трагедій, розрахованих не на сценічне вті¬ 
лення, а на декламаційне читання, виповнених розло¬ 
гими монологами, поєднаних зі жвавими діалогами. У 
добу середньовіччя Д. опинилася на маргінесах христо- 
центричної писемності, що пріоритетними вважала лі¬ 
тургійну театралізацію католицького богослужіння 
(різдвяний, великодній та ін. цикли), інсценізацію єван¬ 
гельських притч про розумних та нерозумних дів, міс¬ 
терій, міраклів, поряд з якими поширювалися фар¬ 
си, фастнахтшпілі, п’єси-ігри на травневі свята («Гра 
про Робіна і Маріон», «Гра в альтані» Адама де ла 
Аля, XIII ст.) та ін. форми народної сміхової культу¬ 
ри, карнавалу, що реалізовувалися на майданах. Ор¬ 
ганізаторами таких вуличних театрів часто були різ¬ 
ні братства, як-от Братство страстей Господніх, які 
закладали підвалини світської Д., що сформувалася 
вже у постренесансну добу. Її елементи були наявні в 
палацових виставах, присвячених королю чи іншому 
можновладцю; віршований текст складався з рівно¬ 
складових строф, підсилених дворядковим рефреном. 
Імена більшості тогочасних драматургів залишилися 
невідомими; є, однак, дані про черницю Хротсвіту 
(X ст.), яка наслідувала римського комедіографа Те¬ 
ренція. Іноді з’являлися національні різновиди серед¬ 
ньовічної Д. на зразок своєрідних іспанських ауто. Ін¬ 
ший варіант Д. розробляло орієнтальне письменство. 
Так, в Індії фабули «Махабхарати» і «Рамаяни» мо¬ 
вою санскриту, якою розмовляли боги, та пракриті, 
вживаною простолюдом, підлаштовувалися до сце¬ 
нічних потреб; вплив народного театру відчувався в 
чергуванні віршованих та прозових текстів, танцю і 
музики. П’єси здебільшого мали щасливий фінал. 
Трагедії в доробку тамтешніх драматургів відсутні. 
Основним мотивом творів були колізії між героїчною 
дією та безсиллям перед фатумом, велич богів і муд¬ 
рість брахманів. Розвинувшись у творчості Калідаси 
(IV—V ст.) та Шудраки (V ст.), індійська Д. наприкін¬ 
ці І тис. н. е. зазнала глибокої кризи. Натомість у Япо¬ 
нії вона переживала період свого піднесення. Виник¬ 
нувши з народних вистав і палацових музично-тан¬ 
цювальних церемоній, комедійно-циркових номерів 
X ст., театральна форма на межі XIV—XV ст. набула 
довершеності, передусім у театрі но (Д. йокйоку), в 
якому використовувалися фабули фольклорного по¬ 
ходження, зокрема легенди, літописи, буддійські опо¬ 
віді тощо, супроводжувані музично-хоровим аранжу¬ 
ванням, доповнювані інтермедіями кйоген. Найвідомі- 
ший автор цього напряму — Дзеамі (Сеамі) Мотокьо 
(1363—1443). На XVII—XVIII ст. припадає розквіт Д. 
дзьорурі, найповніше втіленої в ляльковому театрі, а 
також у театрі кабукі. Вони різнилися від йокйоку сти¬ 
льовою, мовною розкутістю та винахідливістю, що про¬ 
демонстрував названий «японським Шекспіром» Ті- 
камацу Мондзеамон (1653—1724). Китайське пись- 


298 



ДРАМА 


менство стало підґрунтям для розвитку світської Д. 
X—XIII ст., виокремивши до XIV ст. жанри чотири- 
актної Д. цзацзюй, багатоактної Д. наносі, що зумови¬ 
ли утворення південної Д. чуанці. Вони мали широкий 
діапазон від трагедії («Образи Доуе» Гуань Хань-ці- 
на, XII ст.) до еротичної комедії («Західний флігель» 
Ван Ші-фу, XIII — початок XIV ст.); охоплювали ши¬ 
роке коло мотивів (морально-етичні, фантастичні, ба¬ 
тальні, гедоністичні та ін.), зазвичай супроводжува¬ 
лися музикою, співом, акробатикою, танцями. У євро¬ 
пейських літературах такі елементи запроваджува¬ 
лися у водевілях, започаткованих у XV—XVI ст. 
Культивувалася, особливо з передренесансної доби, 
шкільна драма, закорінена в традицію Теренція (ко¬ 
медія) та Сенеки (трагедія), яка пристосовувала сце¬ 
нічне мистецтво до вивчення латини, зближувалася з 
ученою комедією гуманістів, які невдовзі визначили 
духовний мікроклімат Ренесансу, засвідчений дороб¬ 
ком Лопе де Веги, К. Марло, В. ІПекспіра та ін. Вони 
не лише відобразили у своїх творах пафос сучасного 
їм титанізму, змоделювали антропоцентричний кос¬ 
мос, простежили колізії з ненастанною боротьбою мо¬ 
тивів періоду Відродження, а й поглибили внутрішні 
можливості Д. Цю тенденцію аполлонійства та лого- 
центризму у дещо звуженому річищі розвинули кла- 
сицисти, які доповнили її превалюванням загальних 
інтересів над індивідуальними і втиснули художні 
пошуки у строго регламентований канон. Він перед¬ 
бачав обов’язкове дотримання закону «трьох єднос¬ 
тей», розмежування у творах високого (трагедія) та 
низького (комедія) стилів, зображення дійових осіб 
згідно з етичними настановами тощо, хоч П. Корнель, 
Ж Расін, Мольєр іноді виходили за рамки, проголо¬ 
шені Н. Буало у трактаті «Мистецтво поетичне». Вод¬ 
ночас класицисти надавали значення епізодам, які 
збігалися з обов’язковими актами вистави, що, на їх 
погляд, видавалося життєподібним. Проте таких ви¬ 
мог дотримувалися не всі драматурги в різні періоди 
розвитку письменства. їх не знали ні античні автори, 
ні ренесансні, не застосовували авангардисти. Есте¬ 
тичні схеми та амбіції ренесансної людини, що входи¬ 
ла до смуги незворотної кризи, заперечила Д. бароко, 
в якій взаємоперетиналися несумісні для здорового 
глузду протилежності, з’ясовувалася фантомна пер¬ 
спектива багатьох наукових чи соціальних проспек¬ 
тів (утопій) та приреченість людської екзистенції на 
поневіряння у дуалістичному світі, запроваджували¬ 
ся динаміка дії, химерні тропи, сценічні ефекти, які 
П. Кальдерон де ла Барка розкрив у п’єсі «Життя є 
сон». Спростування домагань класицистів спостеріга¬ 
лося в добу Просвітництва, коли була запроваджена 
міщанська драма («Позашлюбний син», «Неспромож¬ 
ний» Л. С. Мерсьє, «Батько родини» Д. Дідро, «Міс Са- 
ра Сампсон», «Емілія Галотті» Г.-Е. Лессінга), дійовими 
особами якої були не герої — втілення надособистіс- 
ного обов’язку, а представники побуту, хоча й наділе¬ 
ні ідеалізованими чеснотами. Започаткована в Англії 
Дж. Лілло («Джордж Барнвелл, або Лондонський ку¬ 
пець») як реакція на клішовану гривуазну (грайливу) 
комедію, вона невдовзі стала надбанням європей¬ 
ських драматургів від П. Бомарше до Д. Фонвізіна, 
підтверджувала дидактичні принципи Просвітниц¬ 
тва. На цьому тлі сформувалися сприятливі умови 
для побутописної комедії в англійському письменстві 
(О. Голдсміт, Г. Філдінг, Р. Шерідан), оновлення тра¬ 


д 

диції комедії масок в Італії (К. Гольдоні). Засновники 
«Бурі і натиску» прагнули подолати класицистичні 
канони у драматургії, обстоювали засади пристрасті, 
захоплювалися долею представників андеграунду 
(«Розбійники» Ф. Шиллера). Ці ідеї підтримали і роз¬ 
винули романтики, врахувавши досвід мелодра- 
матистів — Г. де Піксерекура («Віктор, або Дитя лі¬ 
су»), В. Дюканжа («Тридцять літ, або Життя гравця») 
та набутки готичного роману. Романтичній Д. власти¬ 
ва стрімка дія, піднесене, інколи патетичне мовлення, 
виняткова ситуація та особливий характер дійових 
осіб, яскравий місцевий колорит. Такими були п’єси 

B. Гюго («Ернані», «Кромвель»), А. Дюма («Антоні»), 
П. Меріме («Театр Клари Газуль»), А. де Віньї («Чат- 
тертон»), Г. Бюхнера («Смерть Дантона», «Войцек»), 
М. Лєрмонтова («Маскарад»), М. Костомарова («Сава 
Чалий») та ін. Реалістам такі стильові особливості ви¬ 
давалися нежиттєподібними, тому, обстоюючи пози¬ 
тивістські принципи здорового глузду, вони вимагали 
відтворювати драматичне дійство у неприкрашеному 
вигляді, зі строгим дотриманням міметичних наста¬ 
нов та розробкою добротного сюжету, більшої уваги 
надавали соціальній проблематиці (Е. Ож’є, О. Ост- 
ровський та ін.). Спроби коригування реалістичної Д. 
наявні у прихильника натуралістичної спрямованос¬ 
ті Е. Золя («Тереза Ракен»), у творчості Г. Гауптмана, 
Г. Зудермана, Дж. Верги та ін. представників нового 
театру, який поступово наближався до модернізму. 
Криза позитивістських, логоцентричних концепцій у 
драматургії спричинила появу неоромантичних з еле¬ 
ментами імпресіонізму п’єс Г. Ібсена («Вояки у Гільде- 
ланді», «Фру Інгер з Екстрота», «Будівник Сольнес» 
тощо), символістських творів Е. Верхарна («Зорі»), 
М. Метерлінка («Синій Птах»), Г. Гауптмана («Потоп¬ 
лений дзвін»), імпресіоністичних Д., найповніше репре¬ 
зентованих доробком А. Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», 
«Вишневий сад»), експресіоністських у Ю. А. Стрінд- 
берга («Шлях у Дамаск», «Ерік XIV»). Драматургія на 
межі XIX—XX ст. набувала ознак модернізму, вплива¬ 
ючи і на східне письменство — Р. Тагора, Г. Гарішчан- 
дру (Індія), Цао Юя, Ся Яня (Китай, де з’явилася нова 
«розмовна» Д. — гуанцюй). Частина драматургів до¬ 
тримувалася модерністських засад (Б. Шоу, Дж. Б. Пріс- 
тлі, Ш. О’Кейсі, Ю. О’Ніл, Ж Жіроду, Ж Ануй, Л. Анд- 
реєв, Ф. Сологуб, Міріам), а інша захопилась авангар¬ 
дистськими експериментами: експресіоністи Е. Тол- 
лер, Г. Кайзер, В. Газенклевер чи Б. Брехт (фундатор 
епічного театру, насиченого мітинговою, ораторською 
стилістикою); К. Чапек, схильний до «оголеного при¬ 
йому» зображення, до гострої сатири; сюрреалісти 
(Ж. Кокто). Окреме місце посідають Д. екзистенціаліс¬ 
тів (А. Камю, Ж. П. Сартр), театр абсурду (Е. Йонеско, 

C. Беккет та ін.), а також «роздратовані молодики» 
(Дж. Осборн), які переносили на театральний кін сти¬ 
хійний протест проти духовного спустошення цивілі¬ 
зації. На противагу їм у середині XX ст. формувалася 
документальна Д. («Милий брехун», «Шосте липня» 
Дж. Кілті, «Революційний етюд» М. Шатрова, «Стіна» 
Ю. Щербака та ін.), зосереджена на відтворенні ре¬ 
альних подій, історичних документів, мемуарів тощо. 
Нині дедалі помітніша присутність постмодерніст- 
ських віянь у мистецтві слова, що зумовлюють жан¬ 
рово-стильовий хаос, демістифікацію будь-яких ка¬ 
нонів тощо. В українському літературному просторі 
Д. завжди посідала чільне місце. У ній відчутний на- 


299 



ДРАМА 


Л 

родний досвід активного життя в обрядових дійствах, 
ментальна риса театральності, тому потреба Д. була 
органічною, в добу бароко представлена шкільною Д. 
з її розгалуженою жанровою системою (Д. різдвяного 
та великоднього циклу, історична Д., міраклі, моралі¬ 
те), діалогами, вертепами, осмислювалася в поетиках 
братських шкіл та Києво-Могилянської академії. 
Політика царату обірвала цю традицію. Спроба її оно¬ 
влення була заявлена І. Котляревським, продовжена 
аматорськими трупами, утверджена першим профе¬ 
сійним театром та його корифеями — І. Карпенком- 
Карим, М. Кропивницьким, М. Старицьким та ін. У 
80-ті XIX ст. з’явився стаціонарний театр М. Садов- 
ського. Українська Д. розвивалася від просвітницько- 
реалістичних, почасти сентименталістських наста¬ 
нов І. Котляревського, В. Гоголя, Г. Квітки-Основ’я- 
ненка, романтичних мотивів К. Тополі, Я. Кухаренка, 
С. Писаревського, М. Костомарова, реалістично-етно¬ 
графічних Т. Шевченка до соціально-побутових, зде¬ 
більшого реалістичних п’єс М. Старицького, І. Карпен- 
ка-Карого, М. Кропивницького, Б. Грінченка, І. Фран¬ 
ка. Суголосні європейським модерністським віянням 
процеси оновлення відбувались в українській Д. на 
межі XIX—XX ст., властиві передусім виповненій 
пафосом неоромантизму творчості Лесі Українки 
(«Блакитна троянда», «Одержима», «У пущі», «Кас- 
сандра», «Лісова пісня», «Бояриня», «Камінний гос¬ 
подар» тощо), яка вперше у національній драматургії 
почала розробляти нові інтелектуальні можливості. 
Вони були поглиблені в експериментальних сюжетах 
В. Винниченка, який, синкретизуючи тенденції мо¬ 
дернізму та авангардизму, апробував Д. як засіб ху¬ 
дожнього дослідження загостреної екзистенціаль¬ 
ної, морально-етичної проблематики «чесності з 
собою»: «Метепіо», «Чорна Пантера і Білий Медвідь», 
«Між двох сил» та ін. Новими були символістські 
п’єси О. Олеся, С. Черкасенка, Я. Мамонтова, неоро¬ 
мантична драматургія І. Дніпровського, пошуки інте¬ 
лектуальної Д., здійснювані І Кочергою. Особливе 
місце в літературі 20-х посідала творчість М. Куліша, 
який сформував невідомий доти у національному 
письменстві і театрі синтетичний тип драматичного 
дійства («Мина Мазайло», «Народний Малахій», «Па¬ 
тетична соната», «Маклена Граса» та ін.), що набув 
повноцінного сценічного втілення завдяки театру 
«Березіль» Леся Курбаса. Репресії радянської влади 
припинили еволюцію української Д. Натомість прос¬ 
тір надавався псевдохудожній «соцреалістичній» 
продукції, насамперед імітат-творам О. Корнійчука. 
Іноді з’являлися п’єси інших авторів — Ю. Яновського, 
І. Кочерги, М. Зарудного, О. Коломійця, О. Левади, 
Ю. Щербака, Лариси Хоролець, О. Корнієнка, Я. Стель¬ 
маха. На межі XX—XXI ст. українська драма оновлю¬ 
ється п’єсами «нової хвилі» (В. Діброва, Б. Жолдак, 
В. Фольварочний, Д. Кешеля, Я. Верещак та ін.) і їх на¬ 
ступників (Неда Неждана, О. Ірванець, А. Панчишин, 
І. Андрусяк, В. Герасимчук, А Дністровий та ін.), твор¬ 
чість яких вивчає Олена Бондарева («Міф і драма у но¬ 
вітньому літературному контексті», 2006). 

ДрЗма абсурду, або «Тейтр абсурду» (грец. 
йгата: дія, сценічний твір і лат. аЬзигдиз: безглуз¬ 
дий), — умовна назва доробку представників аван¬ 
гардистського театру 50-х — початку 60-х XX ст., що 
постав на теренах Франції. Термін «театр абсурду», 
запроваджений англійським критиком М. Ессліном, 


близький за значенням до поширених тоді понять 
«антитеатр», «новий театр», «штукарський театр». 
Д. а. спиралася на досвід дадаїзму і сюрреалізму, 
живилася філософією екзистенціалізму (С. К’єрке- 
гор, А. Камю, Ж. П. Сартр), спрямованою на розкрит¬ 
тя крайніх меж абсурду людського існування, особли¬ 
во загострених після пережитих людством двох сві¬ 
тових воєн. Її джерела віднаходяться в античній 
культурі, у фольклорній традиції народів, у серед¬ 
ньовічних фарсах та театрі маріонеток, фантасмаго- 
ріях Ф. Рабле, Е.-Т.-А. Гофмана, М. Гоголя, буфона¬ 
дах В. Шекспіра, гротесках Дж. Свіфта, у таких п’єсах, 
як «Король Убю» А. Жаррі, «Соски Тірезія» Г. Аполлі- 
нера, теорії драматургії А. Арто. Поява Д. а. була зу¬ 
мовлена потребою реформи традиційного сценічного 
мистецтва, розбудовою структур нових видовищних 
вистав із виразною естетичною вразливістю, з нез¬ 
вичними навичками декодування різнорідних си¬ 
мультанних знаків. Виникла після прем’єр п’єс «Лиса 
співачка» (1950) та С. Беккета «Очікуючи на Годо» Е. Ио- 
неско. Якщо драмам С. Беккета був властивий потяг до 
«зорового» дійства з ознаками агонії, пригальмованим 
рухом сподіваного та вдаваного життя, поєднанням 
трагічного й комічного, поезії й клоунади, то для творів 
Е. Йонеско («Марення удвох», «Лиса співачка», 
«Стільці», «Макбет», «Носороги»), перейнятих стрім¬ 
ким темпоритмом, позначених несподіваними інтри¬ 
гами, не характерна аскеза. Своєрідним доповненням 
до художніх пошуків цих авторів був доробок вірме¬ 
нина за походженням А. Адамова («Пародія» тощо), 
який спирався на досвід німецьких експресіоністів та 
творчість Ф. Кафки, пізнього А. Ю. Стріндберга: ува¬ 
гу глядачів привертала алегорична композиція його 
драм, виповнена жахливими видіннями, акцентуван¬ 
ням практики панівного в багатьох країнах держав¬ 
ного чи спонтанного терору, боротьби «всіх проти 
всіх». Своє бачення екзистенційної проблеми запро¬ 
понував Ж. Жене, використовуючи гру різноплано¬ 
вих поглядів, церемоніальних ритуалів, приписуючи 
мові ознаки квазімагічності, демістифікуючи владу 
слова («Балкон», «Служниці»). Четверо драматургів 
«театру абсурду» не утворювали угруповання, їх 
об’єднувало взаєморозуміння необхідності експери¬ 
ментальної драми, поетичної артикуляції метафо¬ 
ричних структур, наділених конструктивною фун¬ 
кцією, ігнорування міметичних принципів, що були 
доти запорукою художньої правдоподібності мотива¬ 
цій Схильна до редукованої фабули та детрагедію- 
вання інтриги, Д. а. реалізувала нову техніку сценіч¬ 
ного мистецтва, базовану на спалахах і затуханнях 
гротескно-комічних оманливих форм, передусім мов¬ 
них, на контрапунктних колізіях повсякдення, що 
приголомшують безвихіддю існування, на метафо¬ 
ричній інтерпретації шокового стану, пережитого від 
усвідомлення примарності буття, на прийомах ало¬ 
гічної ретардації, усуненні епічних тенденцій з дра¬ 
ми, що мусила бути іманентно драматичною, як дово¬ 
див Е. Йонеско у полеміці з Б. Брехтом. М. Есслін від¬ 
находив елементи «театру абсурду» як в античному 
театрі мімів, так і в п’єсах сучасних йому авторів 
французької, німецької, англійської, американської, 
іспанської, італійської, румунської, швейцарської, із¬ 
раїльської літератур (Ж. Тардю, Ф. Аррабаль, 
М. Фріш, Г. Грас, Д. Буццаті, Н. Ф. Сімпсон та ін.). Та¬ 
кі тенденції спостерігалися й у польській та росій- 


300 



ДРАМА 


ській драматургії, зокрема в доробку С. Мрожека 
(«Танго»), С.-І. Віткевича («Шевці»), Д. Хармса («Єли¬ 
завета Вам») та ін. В українському «соцреалістично- 
му» чи еміграційному письменстві Д. а. майже не про¬ 
являлася. Деякі її ознаки можна віднайти у п’єсах 
В. Винниченка чи М. Куліша, вона представлена твора¬ 
ми І. Костецького («Спокуси несвятого Антонія», 
«Близнята ще зустрінуться», «Дійство про велику лю¬ 
дину»), В. Діброви («Короткий курс», «Двадцять такий- 
то заїзд»), О. Лишеги («Друже Лі Бо, брате Ду Фу»). 

ДрЗма великбднього циклу (грец. Агата: дія, 
сценічний твір і кукіов: коло) — жанр морально-пов¬ 
чального характеру, призначений для вистав на Ве¬ 
ликодні свята; містерії, що унаочнювали сюжети 
Св. Письма, зокрема мотиви гріхопадіння. Серед збе¬ 
режених дванадцяти драм давньої української літе¬ 
ратури лише дві грунтуються на реальних подіях. 
Найдавніша з-поміж них — «Слово про збурення 
пекла» (середина XVII ст.): у ній зображувалися події 
потойбіччя; про те, що відбувається в земному світі 
(розп’яття Христа), повідомляють вісники Люципе¬ 
ра, авантюриста, зігнаного з небесних сфер за амбіт¬ 
не домагання богорівності. Джерелом твору було 
апокрифічне Никодимове євангеліє, зокрема опові¬ 
дання про зруйнування Ісусом Христом сатанинсько¬ 
го володіння та звільнення душ праведників. Розкрит¬ 
тю біблійних (вбивство Каїном Авеля, підступні вчинки 
синів Якова щодо їхнього брата Йосифа) та євангель¬ 
ських (муки Христа) мотивів присвячена драма «Дія на 
страсті Христові списана» (80-ті XVII ст.), фабула якої 
базувалася на висвітленні змагань богині ворожнечі 
Ериніс із Любов’ю. Першою датованою п’єсою вели¬ 
коднього циклу вважається «Царство Натури Люд¬ 
ської» (1689), з якої збереглися перший акт і п’ять 
сцен другого акту. Вона мала зображувати найваж¬ 
ливіші сторінки біблійної історії — створення та грі¬ 
хопадіння людини, визволення юдеїв з єгипетського 
полону і віднаходження ними землі обітованої. 
Близьким до цього твору було анонімне «Торжество 
Єства Людського», інсценізоване в Києво-Могилян- 
ській академії 7 квітня 1706; у пролозі, крім персона¬ 
жів Св. Письма, зазначені алегоричні образи Єства 
Людського, Ревності, Справедливості, Відчаю та ін. 
Колізії драми розгорталися від гріхопадіння до жер¬ 
тви Авраама та проголошення перемоги Милості Бо¬ 
жої (Христа) над силами зла. Перша дія ставилася у 
велику п’ятницю (день страждання), друга викону¬ 
валася на Великдень, тому й називалася «Образи 
урочисті від гробу повстання Господа, позбавлення 
Єства Людського з іншими праотцями з пекельної 
темниці по зруйнуванні пекельного царства міс¬ 
тять». Третя пов’язувалася з образами жінок-миро- 
носиць Віри, Надії та Любові, які втілювали високі 
чесноти. Відомі також драма «Властотвірний образ 
людинолюбства Божого» (1737) Митрофана Довга- 
левського, що складалася з п’яти яв, в основу яких 
були закладені сакральні фабули; анонімна п’єса 
«Антипролог»; трагікомедія «Образ страстей світа 
сього» (1729) Сильвестра Ляскоронського, що була 
переробкою «Царства Натури Людської». Суголос¬ 
ною Д. в. ц. видається декламація «Бран чесних сімох 
доброчинств із сімома гріхами смертними» (1737) 
Йоасафа Горленка, який, естетизуючи катехізис, 
апелював до Слова Божого, що визволяє з пекла 
грішну людину. 


л 

ДрЗма для читання (нім. ЬевеАгата, від Іевеп: 
читати і грец. Агата: дія, сценічний твір) — філосо¬ 
фська, психологічна або історична драма, особливістю 
якої є відхилення від нормативів драматургії; невели¬ 
ка за обсягом, написана у формі діалогу; не призначе¬ 
на для вистави, використання у сценічних потребах. 
Висвітлювана у ґрунтовній студії «Драма у своєму 
протистоянні в поетичному мистецтві» (1902) німець¬ 
кого дослідника М. Форта, запроваджена у літератур¬ 
ний обіг І. Тургенєвим (1869); Д. Мережковський ви¬ 
значив власну драму «Павло І» (1908) як Д. д. ч. Появі 
цього жанру передували трагедії Сенеки, а започатку¬ 
вала його черниця Хротсвіта (X ст.) — авторка «Авра¬ 
ама», «Дульциція» та ін. Можливості жанру розкрили¬ 
ся у трилогії бардитів Ф.-Г. Клопштока («Битва Герма- 
на», «Герман і князі», «Смерть Германа»), в драматич¬ 
них поемах «Манфред» Дж. Г. Байрона, «Визволений 
Прометей» П. Б. ПІеллі, «Прощання» Лесі Українки, 
«По дорозі в казку», «Над Дніпром» О. Олеся, «Тарас» 
Б. Стельмаха тощо. 

ДрЗма-конц£пція (грец. Агата: дія, сценічний 
твір і франц. сопсерііоп, від лат. сопсерііо: сприй¬ 
няття) — жанровий різновид драми, в якому домі¬ 
нує філософська концепція структуротвірного дра- 
матургійного дійства. Д.-к. є твори «Мор» Людмили 
Старицької-Черняхівської, «Маклена Граса» М. Ку¬ 
ліша, «Дикий ангел» О. Коломійця. 

ДрЗма-парЗбола (грец. Агата: дія, сценічний 
твір і рагаЬоІе: притча, коротка казка) — жанро¬ 
вий різновид епічної драми, в основу якої покладено 
притчу з різними інтертекстуальними мотивами, 
алегоризацією зображення не так індивідуального, як 
громадського, іноді політичного світу: «Кассандра» 
Лесі Українки, «Крутоголові та гостроголові» Б. Брех- 
та, «Народний Малахій» М. Куліша, «Марко в пеклі» 
І. Кочерги, «Заклинання дощу» Неди Неждани та ін. 
Особливо ефективним у Д.-п. є прийом розкадруван¬ 
ня матеріалу, застосування парадокса, оксиморона, 
одивнення. 

ДрЗма різдвяного циклу (грец. Агата: дія, 
сценічний твір і кукіов: коло) — містеріальний жанр, 
інсценізація мотивів, пов’язаних з подіями наро¬ 
дження Ісуса Христа. Постав на кону європейського 
театру (XI—XIII ст.), розвинувшись із діалогу-встав- 
ки до різдвяної служби, на українській сцені з’явив¬ 
ся у XVII ст. З чотирьох відомих Д. р. ц., очевидно, од¬ 
нією з перших була анонімна «Дія на Різдво Христо¬ 
ве» (межа XVII—XVIII ст.), у якій старозавітні фабу¬ 
ли (гріхопадіння Адама і Єви) поєднувалися з новоза¬ 
вітними (помста Ірода, перемога Влади Божої). Звер¬ 
тався до цього жанру Дмитро Туптало Ростовський. 
Його «Комедія на день Різдва Христового» (1702) 
складалася з антипрологу, прологу, вісімнадцяти яв 
та епілогу. У ній розкривалися головні події різдвяно¬ 
го наративу; крім євангельських дійових осіб, вводи¬ 
лися алегорії — Зрадлива Надія, Золотий Вік, Фор¬ 
туна, Ненависть, Милість Божа, Натура Людська та ін. 
Особливий інтерес викликали епізоди з пастухами- 
селянами Борисом, Аврамом та Панасом, які забари¬ 
лися з віншуванням Сина Божого, бо завітали в ши¬ 
нок «на кружало», але, зустрівши янгола, негайно 
з’явилися перед щойно народженим Христом, тільки 
без подарунків: «ніщі єсмь, імами нічтоже». Подією в 
жанрі шкільної драми була «Комічна дія» (1736) Мит¬ 
рофана Довгалевського. Розмежована на чотири яви 


ЗОЇ 



ДРАМА 


л 

(кожна завершувалася кантом), вона починалася 
(пролог) з монологічного віщування Варлама, перед¬ 
бачення появи Месії, зображувала сакральний нор¬ 
матив поклоніння трьох царів, підступи Ірода, пока¬ 
раного судом Божим, завершувалася гімном на честь 
Різдва, який виконував Давид із пророками. Ще збе¬ 
рігся написаний не книжною, а живонародною мовою 
уривок анонімної «Розмови пастирів», власне діалог 
пастухів Свирида та Овдія, де йшлося про якесь 
«письмо», спричинені «буркуном Чмирою» злидні, 
гріхопадіння Адама, народження отрочати, поклика¬ 
ного визволити «нас із неволі». Д. р. ц. стала першою 
частиною вертепу. 

ДрЗма сатйрів (грец. Агата: дія, сценічний 
твір і заіугоз: демон родючості) — різновид дав¬ 
ньогрецької драми, пов’язаний із Діонісіями — від¬ 
правами культу бога виноградарства та вина Діоніса, 
офіційно визнаного за правління афінського тирана 
Пісістрата (560—527 до н. е.). Д. с. була своєрідною 
«жартівливою трагедією» з нескладною фабулою, з 
пригодами, викраденнями, еротичними історіями, 
фантастичними подіями, легким стилем, веселими, 
запальними танцями. Її виконували актори, перев¬ 
дягнені у цапині шкури сатйрів на чолі із силеном, 
божеством річок і джерел. Виникнувши з дифірамба, 
перейнявши від нього деякі жанрові ознаки (декла¬ 
мації, хор тощо), Д. с. розвинулася поряд із трагедією 
та комедією як самостійний жанр, першим автором 
якого вважається пелопоннеський драматург Пратін 
(VI ст. до н. е.), автор понад тридцяти п’єс із п’ятдеся¬ 
ти, що належать до цього різновиду драматичного 
дійства. З-поміж них не втратився лише невеличкий 
фрагмент. Проте збереглися повна Д. с. «Кіклоп» Ев- 
ріпіда, великий уривок «Слідопитів» Софокла. Відо¬ 
мо, що трилогія про долю дочок Даная («Прохачки», 
«Єгиптяни», «Данаїди») Есхіла завершувалася «Амі- 
моною», котра відповідала вимогам «жартівливої тра¬ 
гедії», як і його «Сфінкс», що виставлявся після Фі- 
ванського циклу («Лай», «Едип», «Семеро проти 
Фів»), твори якого були втрачені. 

ДрЗма шкільнЗ — див.: ШкільнЗ дрЗма. 

Драматизація (грец. Агата: дія, сценічний 
твір) — переробка (адаптація) епічного або ліро- 
епічного твору на драматичний (наприклад, «Енеїда» 
І. Котляревського), або надання зображуваній події 
зворушливості чи приголомшливості: («Уаіне теїап- 
сЬоІщие» Ольги Кобилянської). Іноді прийом Д. зу¬ 
мовлює появу нових жанрових утворень (драматична 
поема). Вживається він і на теренах епіки, коли про¬ 
заїк, зображуючи певні ситуації, намагається прояс¬ 
нити рушійні сили людської поведінки, логіку (чи 
алогізм) буття шляхом зіткнення різних розумінь та 
тлумачень, через конфлікт об’єктивних і суб’єктив¬ 
них чинників, персони і тіні. Йдеться про художню 
умовність, коли міжособистісний діалог здійснюється 
шляхом видозміни мовлення наратора (автора), пос¬ 
тійної зміни кутів зору при розвитку художньої дум¬ 
ки, зовні сталій стильовій домінанті. Так, у романі 
«Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панас Мирний та 
Іван Білик, послідовно розгортаючи об’єктивізовану 
розповідь, водночас ніби непомітно для реципієнта 
стають на платформу «громадської думки». 

Драматизм (грец. Агата: дія, сценічний 
твір) — посилена напруженість дії будь-якого ху¬ 
дожнього твору, виражена через заплутані інтриги. 


карколомні чи приховані колізії, безкомпромісні аго- 
ни протиставних характерів, неминучі болісні кон¬ 
флікти, зіткнення сюжетних ліній. 

Драматизбвана хрбніка (греї*. Агата: дія, сце¬ 
нічний твір і лат. сНгопіса: літопис) ■— різновид до¬ 
кументально-ігрових жанрів телебачення, сформо¬ 
ваний на межі драми та документального нарису: те¬ 
атральна вистава, ролі в якій можуть виконувати або 
актори, або реальні учасники подій. Якщо у п’єсі вип¬ 
робовується художня модель у колізіях, проектуєть¬ 
ся естетичний вплив на глядача, то основою Д. х. є 
фактологічна основа емоційного представлення, що 
відіграє роль засобу аргументованого, логічного пере¬ 
конування реципієнтів. 

Драматизбваний нарйтор (грец. Агата: дія, 
сценічний твір і англ. паггаїаг: оповідач) — оповідач, 
характеризований більшою чи меншою мірою, ніж Я, 
може бути відносно невиразним («Мадам Боварі» 
Г. Флобера), мати багато фізичних, ментальних, мо¬ 
ральних рис («Сердешна Оксана» Г. Квітки-Ос- 
нов’яненка), поставати звичайним спостерігачем 
(«Дім на горі» Вал. Шевчука), головним («Доктор Се- 
рафікус» В. Домонтовича) або другорядним («Собор» 

O. Гончара) учасником дії, протагоністом. 

Драматична персбна (грец. Агата: дія, сце¬ 
нічний твір і лат. регсопа: особа) — за термінологі¬ 
єю В. Проппа — визначальна роль персонажа чарів¬ 
ної казки, яку він освоює під час оповіді. Д. п. може бу¬ 
ти лиходієм, дарувальником, помічником, принцесою 
(об’єктом пошуку), її батьком, відправником, героєм 
(шукачем або жертвою), фальшивим героєм. 

Драматична побма (грец. Агата: дія, сценіч¬ 
ний твір і рсгіета: створення) — великий за обсягом 
віршований твір, в якому поєднано жанрові форми 
драми та ліро-епічної поеми, в основу закладено 
внутрішній динамічний сюжет, драматизм світогляд¬ 
них та моральних принципів за відсутності панорам¬ 
ного тла зовнішніх подій. Для Д. п. характерні нехту¬ 
вання побутовими деталями, тяжіння до розкутої уя¬ 
ви, перевага ліричних чинників над епічними та влас¬ 
не драматичними, що потребує сценічного втілення, 
відмінного від традиційної практики. У світовій літе¬ 
ратурі Д. п., в якій напружена боротьба ідей часто 
концентрується у виразній сентенції, представлена 
такими творами, як «Трагічна історія доктора Фаус- 
та» К. Марло, «Самсон-борець» Дж. Мільтона, «Натан 
Мудрий» Г.-Е. Лессінга, «Дон Карлос» Ф. Шиллера, 
«Фауст» Й-В. Гете, «Манфред» Дж. Г. Байрона, 
«Маленькі трагедії» О. Пушкіна, «Мойсей» І. Мада- 
ча, «Бранд», «Пер-Гюнт» Г. Ібсена, «Святий Людовік» 

P. Роллана, «Кінець старого Фауста», «Дух Прометея», 
«Онук гайдамаки» Я. Апушкіна та ін. В українському 
письменстві Д. п. започаткована «Сценой из драмати- 
ческой позмьі» В. Соколовського (частина перша), на¬ 
друкованою в альманасі «Молодик на 1843 год». До її 
жанрових можливостей зверталися М. Костомаров 
(«Переяславська ніч»), Г. Коваленко («Зоя»), І. Франко 
(«Сон князя Святослава»), В. Самійленко («Чураївна»), 
О. Плющ («Смерть поета»), Леся Українка («Одержи¬ 
ма», «В катакомбах», «Оргія», «Осіння казка»), О. Олесь 
(«Над Дніпром», «Ніч на полонині»), С. Черкасенко 
(«Казка старого млина»), М. Рильський («Бенкет»), 
П. Тичина («Розкол поетів»), М. Семенко («Маруся 
Богуславка»), І. Кочерга («Свіччине весілля», «Ярос¬ 
лав Мудрий»), К. Герасименко («Легенда про матір»), 


302 



ДРАМА 


О. Левада («Фауст і смерть»), І. Драч («Соловейко- 
Сольвейг»), Ліна Костенко («Дума про трьох братів 
неазовських», «Сніг у Флоренції») та ін. Менші за об¬ 
сягом твори з невеликою кількістю дійових осіб нази¬ 
ваються драматичними етюдами. Д. п. докладно ви¬ 
світлена у монографіях «Драматична поема як жанр» 
(1981) Б. Мельничука та «Українська драматична по¬ 
ема» (1984) Людмили Дем’янівської. 

Драматична хрбніка (грец. йгата: дія, сценіч¬ 
ний твір і сНгопіса: літопис) — жанр епічної поеми, 
запроваджений В. Шекспіром, який у пролозі до пер¬ 
шого акту «Генріха V» сформулював естетичну кон¬ 
цепцію драматурга. У ній спростовувалося поширене 
уявлення про тотожність художньої моделі та істо¬ 
ричної дійсності, надавалися переваги поетичному 
дискурсу, довільному художньому тлумаченню часо- 
просторових феноменів, віднаходженню порозуміння 
з реципієнтом, використанню настановного прологу. 
В. Шекспір наполягав на розумінні мистецтва як ін¬ 
шої реальності, відмінної від довкілля: 

[...] Дозвольте й нам, як цифрам всемогутнім 
Уяву буйну розпалити в вас. 

Тож припустімо, що доволі місця 
На сцені Два могутні королівства 
Вона вмістила — грізних ворогів. 

Розділених протокою морською. 

Умовність гри уява хай розвіє: 

Коли один вояк на сцену вийде, 

Вважайте — ціле військо перед вами; 

Коли про коней мова — уявляйте, 

Що землю б’ють копитами вони; 

У пишних шатах уявіть державців; 

Перенесіть і час і місце дії; 

Хай те, що відбувається роками. 

Займе годину. Хор вам допоможе 
Все з’ясувати, як актору гоже [...] 

(переклад В. Ружицького). 

Органічне поєднання специфічних ознак драми та 
епосу зумовлювало відповідні зміни у композиції, що 
складалася із завершених взаємонанизаних епізодів, 
сцен, дій, у які вводилося безліч дійових осіб, що спри¬ 
чинювало виникнення нових колізій, спонукало до по¬ 
єднання життєподібних та умовних форм, іноді свідо¬ 
мої деформації історичних подій. Так, драматург 
збільшив вік короля («Генріх IV»), вважав за недо¬ 
цільне показувати смерть старого сера Джона, нато¬ 
мість облагородив короля, який завдяки перемогам 
над Францією (XV ст.) став легендарним, а Жанна 
д’Арк була десакралізована. Досвід В. Шекспіра, що 
став надбанням європейської драматургії, плідно ви¬ 
користовував, наприклад, І. Кочерга, пояснюючи «по¬ 
рушення історичних, вірніше — літописних фактів» 
внутрішньою логікою драматичних творів: у драма¬ 
тичній поемі «Ярослав Мудрий» шлюб Інгігерди дато¬ 
ваний 1032, хоч насправді він відбувся у 1044: відтягу¬ 
вати сватання на дванадцять літ «було незручним, так 
само як і відмовитись від цього вдячного епізоду». По¬ 
силання князя Ярослава на «Слово про Закон та Бла¬ 
годать» митрополита Іларіона, написане пізніше, та¬ 
кож видається прикладом вмотивованого відхилення 
від життєвих фактів. Виокремлюють шекспірівський 
та брехтівський типи Д. х. До спільних їх особливос¬ 
тей належать погляд на сьогодення з висоти історич¬ 
ного досвіду, критичний перегляд арістотелівського 


Д 

канону драми, вільне оперування хронотопами, від¬ 
носна самостійність взаємонанизуваних епізодів. На¬ 
томість ознаки суто шекспірівської Д. х. стосуються 
зображення неординарних постатей, легендаризу- 
вання історичних подій як іманентних, пріоритету 
загальнолюдських, передусім морально-етичних, цін¬ 
ностей, провокування глядача до співпереживання, а 
брехтівській Д. х. притаманний інтерес до простолю¬ 
ду, приземленого побуту, тлумачення історії крізь 
призму притчі та параболи, з’ясування каузальних 
принципів зображуваних подій, глядачеві відведено 
роль спостерігача. Брехтівський тип Д. х. ще назива¬ 
ють драматичною хронікою-алегорією; йому властиві 
надчасовий узагальнений сенс, художня інтерпрета¬ 
ція події в позасюжетних аспектах несамтожного іс¬ 
торичного факту, з’ясування його значення, поклика¬ 
ного творити подію, а не репродукувати її. Тому 
Б. Брехт пропонує різні ключі прочитання алегорич¬ 
них кодів, розкиданих у текстах п’єс, використовує 
відкритий («Кар’єра Артуро Уї, якої могло б не бу¬ 
ти») чи прихований параболізм («Матінка Кураж та її 
діти»). Так, притчевий акцент «Матінки Кураж та її 
дітей» зумовлений тим, що в осередді колізій «пере¬ 
буває вже не історична особа, що притаманно класич¬ 
ній драматичній хроніці, а вигадана», звичайна, ма¬ 
ленька людина, що потрапила у лещата історії. Тому 
виникає неминучий конфлікт, боротьба за існування, 
що дає змогу у минувшині віднаходити алегорію сьо¬ 
годення, як у драмі «Куліш, Байда і козаки» В. Мови- 
Лиманського. 

Драматична хрбніка-алегбрія — див.: Драма¬ 
тична хрбніка. 

Драматичне — одна з естетичних категорій; 
гостре переживання особою певних суперечностей, 
колізій, інтриг, пов’язане з підвищеною схвильова¬ 
ністю та тривогою за спроби розв’язати суперечності. 
Німецький літературознавець Е. Штайгер («Основні 
поняття поетики», 1920) тлумачив Д., як і ліричне та 
епічне, у значенні стилю, типів тональності, пов’язував 
їх із душевним напруженням, уявленнями, спогадами. 

Драматичний етюд (грец. йгата: дія, сценіч¬ 
ний твір, франц. еіийе: вивчення, дослідження, на¬ 
рис) — невеликий за обсягом одноактний віршований 
чи прозовий драматичний твір, основою якого є жит¬ 
тєвий епізод, характери дійових осіб лише окреслені, 
події зображені статично. Виокремлюють ліричний 
(«Зіля Королевич», «Недоросток», «В холодку», «У 
жнива», «Не співайте, півні, не зменшайте ночі» 
С. Васильченка, «Айша та Мохаммед», «Прощання» 
Лесі Українки, «В найтяжчу мить» Д. Павличка), тра¬ 
гічний («Зимовий вечір» М. Старицького, «Кам’яна 
душа», «Будка ч. 27» І. Франка), гумористичний чи 
сатиричний («На перші гулі» С. Васильченка, «По реві¬ 
зії» М. Старицького), трагікомічний («Лихо не кожно¬ 
му лихо — іншому й талан» М. Кропивницького, «При- 
дурки» С. Щученко), символічно-алегоричний («Тра¬ 
гедія серця», «Осінь», «При світлі ватри», «Танець 
життя», «Тихого вечора», «Злотна нитка» О. Олеся, 
«Ще одна притча про любов...» Лесі Волошин) жанро¬ 
ві різновиди Д. ю. 

Драматичний тейтр (грец. йгата: дія, сценіч¬ 
ний твір і Ікеаігоп: місце для видовищ) — різновид те¬ 
леспектаклю, у якому грає небагато дійових осіб, ува¬ 
га зосереджена на розкритті напружених конфліктів 
не через зовнішні їх ознаки, а через внутрішній світ. 


303 



ДРАМА 


л 

Задля цього використовується прийом крупного пла¬ 
ну. Сценарною основою Д. т. є телеп’єса. Він має кіль¬ 
ка варіантів, названих серійною драмою. 

Драматург ( грец. Агата: дія, сценічний твір) — 
автор драматичних творів (драм, трагедій, комедій, тра¬ 
гікомедій, водевілів, містерій, інтермедій, драматичних 
поем тощо), призначених для вистав на театральному 
кону або для читання. Деякі Д. (В. Шекспір, Мольєр, 
І. Котляревський, корифеї українського театру) не ли¬ 
ше писали п’єси, а й самі реалізовували їх на сцені. 

Драматургія (грец. йгатаіигдіа) — драма як 
літературний рід; сукупність драматичних творів 
певного автора, літератури, доби. В її основу покла¬ 
дений сформульований Арістотелем принцип єдності 
часу і дії, який зумовлює напруження колізій, зіт¬ 
кнення характерів, боротьбу дійових осіб. Цей прин¬ 
цип інколи зазнавав канонізації, розростався у вимогу 
єдності часу і дії, часу та місця, характерну для класи- 
цистів, підлягав коригуванню, зробленому, зокрема, 
режисером К. Станіславським, який надав йому се¬ 
мантики театрознавчого поняття наскрізної дії, що 
може бути зовнішньою (фізичною) та внутрішньою 
(психічною), екстравертивною й інтровертивною то¬ 
що. Друга настанова Д. стосується драматичного вуз¬ 
ла, тобто сконцентрованості обставин, котрі або спри¬ 
яють, або, частіше, перешкоджають дійовим особам 
здійснити свої наміри, розкрити своє єство. Вона є 
сюжетно-композиційною основою вистави, кіно-, те¬ 
лефільму. Поєднання дії та драматичного вузла 
зумовлює виникнення і перебіг драматичного кон¬ 
флікту, породжує динаміку колізій, інтриг, перепле¬ 
тення сюжетних ліній, без чого неможлива драма як 
літературний рід. Терміном «Д » називають також те¬ 
орію драматичної творчості, втілення розробленої 
режисером та сценаристом сюжетно-образної кон¬ 
цепції театральної вистави чи кіносценарію. Особли¬ 
во великого значення такому зв’язку надавав Лесь 
Курбас, вбачаючи своє покликання в організації не 
лише спектаклю, а й власне драматургійного матері¬ 
алу. Тому він прагнув творити разом з драматургами, 
зокрема з М. Кулішем (п’єси «Мина Мазайло», «На¬ 
родний Малахій», «Патетична соната»). Розуміння 
таких сценічних потреб спонукало корифеїв україн¬ 
ського театру М. Кропивницького, М. Старицького, 
І. Карпенка-Карого самих писати відповідні твори. 
Продуктивний зв’язок між драматургом та режисе¬ 
ром у сучасному українському театрі, репертуар яко¬ 
го складається переважно з надбань класики на зразок 
«Назара Стодолі» Т. Шевченка чи «Мартина Борулі» 
І. Карпенка-Карого, розірваний, постать драматурга 
трактується «на рівні освітлювальника або, швидше, 
підмітальника кону» (О. Ірванець), тому сучасна Д., 
представлена доробком В. Діброви, Неди Нежданої, 
Ірени Коваль, Я. Верещака, С. Щученка, опинилася у 
ситуації «відсутньої присутності», не відома україн¬ 
ському і зарубіжному глядачеві. Про це свідчив і фес¬ 
тиваль сучасної європейської Д. «Воппег Віеппаїїе» 
(Німеччина, 2002), де були представлені спектаклі 
англійки Сари Кейн, фіна К. Шмедса, німця Ф. Кате¬ 
ра, турка И. Юла, молдаванки Ніколети Есінеску, лат¬ 
війки Інги Абеле, росіян Є. Гришкова, В. Сігарьова та ін., 
але не було сучасних українських драм. 

Драматургія перерббок (грец. Агатаїиг- 
діа) — інтертекстуальна практика художньої переін- 
терпретації традиційних сюжетів («Антігона» Со- 


фокла, «Антігона» Ж. Ануя, «Антігона» Б. Брехта, 
«Макбет» Е. Йонеско), вічних мотивів та образів 
(Дон Жуан, потлумачений Т. де Моліною, Мольєром, 
О. Пушкіним, Лесею Українкою та ін.), інсценізації, 
адаптації відомих п’єс або будь-якого літературного 
тексту (роману, повісті, оповідання, притчі тощо) до 
сценічних потреб. Так, Лесь Курбас вдавався до зу¬ 
мовлених концепцією експериментального театру 
перероблень творів «За двома зайцями» М. Стариць¬ 
кого, «Джіммі Хігенс» Е. Сінклера; Б. Брехт за основу 
«Тригрошової опери» узяв «Оперу жебраків» Дж. Гея, 
п’єси «Матінка Кураж та її діти» — повість «Проста¬ 
кові всупереч, або Дивовижний життєпис дурисвітки 
та волоцюги Кураж» Г.-Я.-К. Гріммельсгаузена. Тво¬ 
ри Д. п. перебувають у потужному силовому полі ін- 
тертекстуальності, співвідносяться як варіанти, ви¬ 
являють можливості його оригінальних, нових за 
якістю реалізацій. Так, весь доробок В. Шекспіра 
складається лише з Д. п. Драматурги іноді звертали¬ 
ся до Д. п., виходячи з потреби започаткувати чи по¬ 
новити репертуар вистав. Так чинили корифеї укра¬ 
їнського театру, передусім М. Старицький, який вда¬ 
вався до Д. п. прози М. Гоголя (оперета «Різдвяна 
ніч», п’єса «Сорочинський ярмарок», лібрето опери і 
драма «Тарас Бульба»), п’єси Я. Кухаренка «Чорно¬ 
морський побит на Кубані» (оперета «Чорноморці»), 
драматичного етюду «На Кожум’яках» (комедія «За 
двома зайцями») І. Нечуя-Левицького, п’єси «Пере¬ 
мудрив» Панаса Мирного (комедія «Крути, та не пе¬ 
рекручуй»), оповідання «Зимовий вечір» (одноймен¬ 
на драма) Елізи Ожешко, повісті «Хата за селом» 
(драма «Циганка Аза») Ю. Крашевського, народної 
думи «Маруся Богуславка» (однойменна драма) то¬ 
що. Упереджена критика звинуватила драматурга у 
плагіаті, тому він мусив захищати власну творчість у 
судовому порядку, відстоюючи своє право на Д. п. 

«Драхт асурйк» («АсирГйське дбрево») — 
пам’ятка давньоіранської писемності, найраніший 
зразок муназаре, написаний парфянською мовою за 
доби Аршакідів (250—225 до н. е.), що в період Сасані- 
дів наблизився до середньоперської мови. «Д. а.» опові¬ 
дає про суперечку між козою та пальмою (асирійським 
деревом) щодо того, хто з них корисніший для людей. 

«Дрібні бібліотека» — одне з перших в Укра¬ 
їні серійних видань культурно-просвітницького опо¬ 
ру, засноване у Львові (1878—79) за ініціативою 
І. Франка та за участі М. Павлика, І. Белея, Є. Озар- 
кевича. У них поряд з перекладною публіцистикою і 
науково-популярними брошурами М. Добролюбова, 
Д. Писарева, Е. Геккеля, Т. Гекслі, Г. Шеля, працею 
«Література українська, проскрибована урядом росій¬ 
ським» М. Драгоманова, написаною з приводу Емсько- 
го указу, тиражувалися також художні твори — поема 
«Каїн» Дж. Г. Байрона, уривок з роману «Довбня» 
Е. Золя, впорядковані І. Франком «Думи і пісні най- 
значніших європейських поетів» тощо. 

«Друг» — літературно-науковий, громад¬ 
сько-політичний двотижневик (Львів, 1874—77), що 
виходив за ініціативою «Академического кружка» 
спочатку як орган москвофілів під назвою «Письмо 
для белетристики і науки» за редакцією І. Кордасеви- 
ча, пізніше — А. Зофіовського та Л. Павлиша, а після 
приходу до редколегії І. Франка (псевдонім — Мирон 
Джеджалик) та М. Павлика — як орган просоціаліс- 
тичної молоді (фактичним редактором був А Доль- 


304 



ДРУЖН 


ницький). Важливу роль в еволюції журналу відіграли 
листи М. Драгоманова, зокрема лист «Опізнаймося», у 
якому йшлося про становище українців та шляхи фор¬ 
мування національної свідомості. Крім соціально заан- 
гажованих публікацій, тут друкувалися програмові 
статті «Поезія, її становисько в наших временах», «Лі¬ 
тературні письма», «Слівце критики» І. Франка, де він 
обстоював концепцію реалізму, його оповідання з бо- 
риславського циклу («Ріпник», «Навернений гріш¬ 
ник», «На роботі»), сонет «Народні пісні», вірші 
«Від’їзд гуцула», «Наймит», романтична повість 
«Петрії і Довбущуки». Актуальні етнологічні та філо¬ 
логічні проблеми того часу порушував М. Павлик у 
студії «Потреба етнографічно-статистичної роботи в 
Галичині», в рецензіях на різні галицькі видання, а 
також А. Дольницький, який обстоював потребу від¬ 
мови від штучного «язичія» («Язьік в галицкой лите- 
ратуре»). На сторінках часопису читач також міг оз¬ 
найомитися з повістю «Денис» І. Вагилевича, опові¬ 
даннями «Напотемки», «Домна Розанда» А. Перепли- 
са (псевдонім А. Дольницького), «Зачарований дуб» 
О. Стороженка, з творами І. Белея, І. Верхратського, 
В. Лукича (псевдонім В. Левицького) та ін., з перекла¬ 
дами доробку Й.-В. Гете. М. Лєрмонтова, Г. Гейне, 
Г. Флобера, М. Йокай'і тощо. Деякі матеріали перед¬ 
руковувалися з журналу «Вестник Европьі». 

«Друг читачй» — щотижнева газета Держ- 
компреси УРСР і Товариства любителів книги (Київ, 
1960—91). Інформувала про роботу видавництв, полі¬ 
графічних підприємств, мережі книготоргівлі, постій¬ 
но друкувала огляди книжкової продукції, анотації, 
рецензії, бібліографічні довідки, художні твори тощо. 
Нині газета поновлена завдяки її головним редакто¬ 
рам, братам В. та Д. Капрановим. 

Другий ббіг — незалежний видавничий рух у 
Польщі другої половини 70-х — початку 80-х XX ст., 
пов’язаний з антикомуністичним опором, діяльністю 
опозиції, що, нехтуючи компартійною цензурою, 
здійснювала самвидав. Твори переважно підписували 
псевдонімами або поширювали анонімно. Крім полі¬ 
тичних брошур, найпомітнішими були повісті Т. Кор- 
вінського, К. Брандиса, Я. Стрийковського, Я. Божен- 
ського, поетичні збірки Нової фали, передруковували¬ 
ся також книги еміграції, як-от Ч. Мілоша. Були попу¬ 
лярними і самвидавівські журнали, наприклад «За¬ 
пис», «Пульс», «Арка», «Культура незалежна» та ін. 
Д о. проаналізований у передмові А. Фрісцке у видан¬ 
ні «Хто був і ким у другім обігу? [...]» (1995). 

Другий південнослов’янський ВПЛИВ — куль¬ 
турні мистецькі та літературні тенденції, започатко¬ 
вані на Афоні (Греція); поширилися у XIV—XV ст. на 
землях Сербії, Далмації, Болгарії і Македонії, в мо¬ 
настирях Афона, Константинополя, Києва. Основою 
Д. п. в. був ісихазм — релігійно-філософська концеп¬ 
ція Григорія Синаїта і Григорія Палами. Термін до на¬ 
укового обігу запровадив у 1894 О. Соболевський. 
Вживається задля відмежування від першого (бол¬ 
гарського) південнослов’янського впливу, що збігав¬ 
ся із прийняттям християнства у Київській Русі X— 
XI ст. Д. п. в. зумовив реформу слов’янської писем¬ 
ності тирновського патріарха Євтимія (Євтимієва ре¬ 
форма) та серба Костянтина Філософа Костенецько- 
го, актуалізовану при перекладах творів з грецької 
мови, коли обстоювався принцип буквального перек¬ 
ладу, та при унормуванні церковнослов’янського 


д 

правопису, наближенні його до мінускульного грець¬ 
кого зразка, запровадженні розділових знаків на 
письмі. Зазнало змін і графічне оформлення рукопи¬ 
сів, поширеними були ідеографія, геометричний та 
рослинний орнаменти, у шрифті — молодший півус¬ 
тав. Першорядного значення набуло застосування 
специфічного емоційно-експресивного неоазійського 
стилю, так званого «плетіння словес», що, виявляючи 
свій виразний інтровертивний характер, засвідчений 
тогочасними агіографіями та ораторсько-повчальною 
літературою, полягало в перенасиченні тексту 
різними стилістичними фігурами, монологічними 
прийомами, неологізмами, тропами, ускладненим 
синтаксисом. У давньому українському письменстві 
Д. п. в. з’явився завдяки митрополитам Кипріану та 
Григорію Цамплаку, які залучили його до цього руху 
південнослов’янського передвідродження, сформу¬ 
льованого у «Книзі Костянтина Філософа», або 
«Книзі Костянтина Граматика», тобто Костянтина 
Костенецького (перша половина XV ст. ). Тоді стар¬ 
ший києворуський півустав змінився молодшим пів¬ 
уставом південнослов’янського типу, утверджувала¬ 
ся нова система давньоукраїнських орфограм. Такі 
тенденції позначилися на «Букварі» (Львів, 1574) 
Івана Федоровича, на заблудівських та острозьких 
першодруках, граматиках Лаврентія Зизанія (1596) 
та Герасима Смотрицького (1619), творах Івана Ви- 
шенського та ін. 

«Дружба нарбдов» — літературно-художній 
громадсько-політичний журнал, заснований у СРСР 
як альманах (1939); з 1949 з’являвся шість разів на 
рік, з 1955 — щомісячно задля популяризації худож¬ 
ньої літератури радянських республік. Тут постійно 
функціонували рубрики «Проблеми життя», «Люди, 
події, час», «Світ очима письменника», «Нові імена», 
«Критика та бібліографія», «Літературна спадщина» 
та ін., а також публікувалися різножанрові твори. Ча¬ 
сопис продовжує виходити і в сучасній Російській Фе¬ 
дерації за редакцією О. Ебакоїдзе. Свого часу тут дру¬ 
кувалися «Санаторійна зона» М. Хвильового; романи 
М. Стельмаха; «Тронка», «Собор», «Твоя зоря» О. Гон- 
чара; «Євпраксія» П. Загребельного; «Біла тінь», «Ру¬ 
біж» Ю. Мушкетика; «Спектакль» В. Дрозда; «Четвер¬ 
тий вимір» Р. Іваничука; «Нині і завжди» Ю. Покаль- 
чука; повісті «Шкільний хліб» Є. Гуцала; «Тепла осінь» 
Вал. Шевчука та ін.; поезії П. Тичини, М. Рильського, 
М. Бажана, М. Семенка, Д. Павличка, І. Драча, 
Б. Олійника, Р. Лубківського, П. Мовчана та ін. При 
журналі виходили серійні додатки «Библиотека клас- 
сиков литератур народов СССР» (1957—60), «Библио¬ 
тека исторических романов народов СССР» (1961—63), 
«50 лет советского романа» (1964—70), «Библиотека 
“Дружбьі нородов”» (1971—80), започаткована в 1981 
«Библиотека советской прозьі» у п’ятдесяти томах. 

«Дружний лихвЗр» — українське студент¬ 
ське товариство (Львів, 1870—82), що виникло як 
альтернатива москвофільському «Академическому 
кружку» на основі товариства «Академічна бесіда», 
стало підґрунтям «Академічного братства», займало¬ 
ся народницькою діяльністю, влаштовувало вечори, 
присвячені Т. Шевченку, Г. Квітці-Основ’яненку, ор¬ 
ганізовувало виклади про І. Нечуя-Левицького, Е. Зо- 
ля, Г. Гейне. За його сприяння було віднайдено та впо¬ 
рядковано могилу М. ІЇІашкевича, його коштом вида¬ 
но «Антологію руську» (1881) 


305 



ДРУЖН 


Л 

«Дружно впербд» — громадсько-культурний 
ілюстрований щомісячник, заснований в 1951 у Пря- 
шеві Союзом русинів-українців Чехо-Словаччини як 
орган Центрального комітету Культурної спілки ук¬ 
раїнських трудящих. Крім політичної публіцистики, 
у ньому в рубриці «Поетичний літопис чехословаць¬ 
ко-української дружби» друкувалися матеріали про 
історію празького видання «Кобзаря» Т. Шевченка, 
зв’язки І. Франка з представниками чеської та сло¬ 
вацької творчої інтелігенції тощо. При журналі з 1963 
виходив педагогічний додаток «Школа і життя» 

«Друзі Епіота» — заснована в 1997 група сту¬ 
дентів Ніжинського педагогічного інституту ім. М. Гоголя. 
Її представники (А. Дністровий, А. Іванов, С. Конова- 
ленко) намагалися творчо самореалізуватися на заса¬ 
дах інтенційності, звернення людини до божественної 
сутності, заперечення раціоналістських традицій. 

Друїд (франц. дгиійез, від кельт.: ті, що 
поклоняються дубу, віщуни) — кельтський жрець, 
поет, вояк, вождь, який відігравав визначальну роль 
у духовному, політичному та громадському житті 
кельтських племен, належав до вищих щаблів того¬ 
часної суспільної ієрархії, визначав особливості 
культури, уснопоетичної творчості. Д. організували 
відсіч римській експансії у Галлії, зокрема агресії 
Юлія Цезаря. Зникли з історичного простору у IV— 
V ст. після запровадження християнства. 

«Друкар» — видавничий кооператив (Львів, 
1924—28), директорами якого були П. Буняк, С. Ми- 
китка, І. Мусій. До його складу входило біля 80 видав¬ 
ців. Кооператив друкував журнал «Світ» (1924—28), 
календарі «Веселка», «Друкар», «Світ», «Товариш», 
науково-популярні та художні книжки. 

Друкарство — друкування текстів та ілюст¬ 
рацій друкарським способом. Перші українські дру¬ 
ковані книги з’явилися в 1491 у Кракові. Ними були 
«Октоїх» та «Часословець» Швайпольта Фіоля (гіпоте¬ 
тично Святополка Хвилі). Його справу продовжили 
білорус Франциск Скорина (1525) та ін. видавці у Заб- 
лудові (1561), Єв’ю (1611), Могилеві, Кутеїні (1630); 
була популярною мандрівна друкарня В. Тяпинсько- 
го. Іван Федорович (Федоров), переїхавши до Львова 
з Москви, де він зазнав переслідувань з боку царської 
влади, видрукував свого «Апостола» (1574), а також 
інші книги церковнослов’янською мовою в Острозі, 
де діяла постійна друкарня. У ній з’явились 26 ви¬ 
дань, зокрема відома Острозька біблія (1581). Дру¬ 
карні працювали і в Дермані (1602—05), Стрятині 
(1604), Крилосі (1605), У герцях Заплатинських (1618), 
Константинові, Почаєві (з перервами в 1618), Рахма- 
нові (1619), Луцьку (1625), Четвертні (1625), в селі 
Чорна (1629), в Крем’янці (1628), в Житомирі (з 1783). 
Найвідомішою серед них була Львівська, що спочат¬ 
ку належала І. Якубовичу, а з 1591 стала власністю 
Ставропігійського братства. Перша друкарня на Ки¬ 
ївщині була розташована у Фастові (прибл. 1597), 
згодом на базі друкарні Балабанів за ініціативою нау¬ 
ково-літературної групи «Атеней» у 1616 заснову¬ 
ється Києво-Печерська друкарня, яка діяла до сере¬ 
дини XVIII ст. Водночас у Києві працювали друкарні 
Т. Вербицького та С. Соболя (1625—ЗО), з 1785 — Ки- 
єво-Могилянської академії, з 1799 — губерніальна. 
Перша друкарня в Чернігові розбудовувалася з 1626 
завдяки Кирилу Транквіліону Ставровецькому, 
справу якого продовжив архиєпископ Лазар Барано- 


вич, фундатор такої ж установи в Новгород-Сівер- 
ському (1671), перенесеної в 1679 до Чернігова. Роз¬ 
виток Д. в Україні був перерваний низкою репресив¬ 
них заходів царського уряду щодо української книж¬ 
ної мови, починаючи з указу Петра І від 5 жовтня 
1720, підтвердженого розпорядженням синоду (1721) 
про запровадження суворої цензури щодо україн¬ 
ської книжки. Деякі друкарні, зокрема чернігівську, 
конфіскували, а практика книгодрукування була 
викорінена, поступившись поширенню рукописних 
книжок, хоча спорадично була зафіксована в Єлиса- 
ветграді (1764), Кременчуку (1765), Бендерах (1791), 
Катеринославі та Харкові (1793), Кам’янці-Поділь- 
ському, Миколаєві (1798); публікувалися переважно 
урядові розпорядження імперської адміністрації. 
На початку XIX ст. Д. у зв’язку із запровадженням 
друкарської машини перетворилося з ремесла на 
окрему галузь промисловості. 

«ДрукЗрь» — видавництво, засноване в 1917 
(існувало до 1924) у Петрограді, відразу після жов¬ 
тневого перевороту перенесене до Києва. Поряд з 
книжками з проблем мовознавства, літературознавс¬ 
тва, словниками, підручниками, художніми листівка¬ 
ми тут з’явився двотомний «Кобзар» Т. Шевченка, 
«Байки» Л. Глібова, «Твори» Лесі Українки, друге ви¬ 
дання «Сонячних кларнетів» П. Тичини, «Мій дар» 
В. Кобилянського, «Антологія римської поезії» М. Зе- 
рова, антологія «Нова єврейська поезія» в перекладі 
В. Атманюка, «Нариси з історії української мови та 
хрестоматія з пам’ятників староукраїнщини XI— 
XVIII вв.» О. Шахматова та А. Кримського. При ви¬ 
давництві виходив журнал «Наше минуле» 

Друкбваний Зркуш — одиниця обчислення 
натурального обсягу видання, що дорівнює половині 
паперового аркуша будь-якого стандартного форма¬ 
ту. Кількість знаків Д. а. залежить від формату набо¬ 
ру та кегля шрифту. Для визначення кількості Д. а. у 
неформатному виданні застосовують відповідні кое¬ 
фіцієнти перерахунку. Див.: Авторський Зркуш. 

Дублбти (франц. сІоиЬІеІ, від доиЬІе: подвій¬ 
ний) — варіанти мовних одиниць, а також абсолютні 
синоніми та етимологічні слова, тобто фонетично схо¬ 
жі, бо спільні за походженням, але відмінні за семантич¬ 
ними нюансами значень: хором — храм, Теодор — Фе¬ 
дір, кшатрій — цезар — цісар — цар — кайзер тощо. 
Трапляються Д. і серед літературознавчих термінів: 
авантюра — авантура, анаколуф — анаколут, анек¬ 
дот — анекдота та ін. Застосування таких варіантів 
цілком виправдане мовною практикою. Д. вживається 
також на позначення другого однакового примірника 
у бібліотеці, колекції, музеї. 

Дубляж (франц. доиЬІаде: подвоєння) — по¬ 
двоєння, дворазова тотожна дія. Застосовується та¬ 
кож при вказуванні на почергове виконання ролі дво¬ 
ма акторами, на озвучування фільму іншою мовою. 
Поняття вживається і в художній літературі, коли 
йдеться про повторюваність кількох подій. 

«Дуббве листя» — альманах, присвячений па¬ 
м’яті П Куліша (Київ, друкарня П. Барського, 1903), 
упорядкований Б. Грінченком, М. Чернявським, М. Ко¬ 
цюбинським, за участі кращих молодих письменни¬ 
ків. Хоча цензура вилучила листи до П. Куліша, поні¬ 
вечила купюрами тексти оповідань «Серед степів» 
Панаса Мирного, «Лялечка» М. Коцюбинського, пое¬ 
зії А. Кримського, в альманасі містилися неушкодже- 


306 



ДУМИ 


ні добірки Лесі Українки, П. Грабовського, В. Самій- 
ленка, М. Чернявського, М. Вороного, оповідання «Са¬ 
мота» О. Маковея, «Очі» Наталі Кобринської, «Битва» 
Ольги Кобилянської, «Рукавички» Любові Яновської, 
«Вона письменна» Грицька Григоренка, «Як я вмер» 
Б. Грінченка. 

«Дукпя» — літературно-мистецький публі¬ 
цистичний часопис, орган Української філії Спілки 
словацьких письменників (Пряшів), заснований у 1952, 
виходив шість разів на рік за редакцією І. Мацинсько- 
го, Ф. Іванчова, нині — І. Яцканина. У ньому друкують 
твори українських письменників Лемківщини, Сло¬ 
ваччини, України. Особливого значення журнал набув 
у 60-ті XX ст., популяризуючи твори репресованих 
письменників, шістдесятників та дисидентів. 

Дум — народний поет і музика в Афганістані, 
який зазвичай виконував свої твори в супроводі му¬ 
зичного інструмента. Найвідоміші Д. — Тавакул, Мі¬ 
ра, Сеїд Камал (XIX ст.). 

Дума (польс. йита) — ліро-епічний вірш еле¬ 
гійної тональності у давній польській поезії, близький 
до голосіння, застосовуваний при оплакуванні рица¬ 
ря, що супроводжувалося переліком його чеснот. На- 
раційні елементи Д. мали дидактичні ознаки. У XVII ст. 
героїчна тональність Д. поступається перед еротич¬ 
ними та побутовими мотивами, існуючи паралельно з 
ними. Відомі жанрові різновиди Д.: епічно-героїчна в 
доробку Ю. У. Нємцевича («Історичні співи»), еротич¬ 
но-фантастична — А. Грози тощо. Але й за набли¬ 
ження Д. до буколіки чи медитації у ній зберігається 
сум з приводу втрати героя, що за доби романтизму 
безпосередньо відображене у баладах, наприклад у 
доробку К. Бродзинського, Б. Залєського, С. Гощин- 
ського, Л. Семенського чи Ю. Словацького У російській 
поезії К. Рилєєв назвав Д. свої поеми, живлені пасіо¬ 
нарними мотивами переважно української поеми, оче¬ 
видно, беручи за приклад лірику Ю. У. Нємцевича. 

Думи — епічний жанр українського фолькло¬ 
ру, генетично пов’язаний із голосіннями, історичними 
піснями та баладами, переважно про діяльність укра¬ 
їнського козацтва XVI—XVIII ст. Від інших ліро- 
епічних жанрів різниться особливим речитативним 
способом виконання (дорійським ладом з підвищеним 
четвертим ступенем) під акомпанемент кобзи, банду¬ 
ри чи ліри, а також формою і реалістичним світо¬ 
сприйманням без зловживання тропами чи фантас¬ 
тичними елементами, що властиве билинам. Термін 
«Д.» запровадив у фольклорний та літературний обіг 
М. Максимович (1827), самі ж виконавці, переважно 
кобзарі, вживали поняття «козацькі пісні», «лицар¬ 
ські пісні», «пісні про старовину», «псальми». Вперше 
термін був ужитий у перекладеній польською мовою 
Біблії (1561), зафіксований як жанр (1506) та опублі¬ 
кований в 1587 в «Анналах» польського хроніста 
С. Сарницького (Краків), який наводив текст про ге¬ 
роїчну смерть двох братів Струсів під час походу на 
Волощину. Д. згадувалися також у творах інших 
польських письменників XVI ст. — М. Рея, А. Чагров- 
ського, М. Коберницького та українських, як-от у вір¬ 
шах Іоаникія Волковича, а також у поетиці «Гори 
Парнасу» (1670). Тематично Д. розмежовуються на 
два великі цикли До першого, хронологічно давнішо¬ 
го, належать фабули, пов’язані з антитурецькою та 
антитатарською боротьбою українського козацтва 
(найраніший текст цього жанру, датований 1684, від- 


д 

найдений М. Возняком у рукописному збірнику Кон- 
драцького, — Д. «Про козака Голоту», а також «Втеча 
трьох братів з города Азова», «Маруся Богуславка», 
«Сокіл і соколя» тощо), про героїчну смерть козака 
(«Смерть козака на долині Кодимі», «Самарські бра¬ 
ти», «Івась Коновченко», «Хведір Безрідний», «Вдова 
Сірка Івана» та ін.), про перебування в неволі та щас¬ 
ливе повернення з неї чи з походу («Плач невольни- 
ків», «Самійло Кішка», «Олексій Попович», «Отаман 
Матяш старий» та ін.), а також соціально-побутовий 
цикл із дидактичним елементом, як-от «Про вдову і 
трьох синів», «Про брата і сестру» тощо. До другого 
циклу відносять пісні про Хмельниччину, власне про 
козацько-шляхетську війну («Хмельницький і Бара¬ 
бані», «Перемога під Корсунем», «Молдавський похід 
Хмельницького», «Смерть Богдана й вибір Юрія 
Хмельницького»), та соціальні пісні («Козак нетяга 
Фесько Ганджа Андибер», «Бідна вдова і три сини», 
«Сестра і брат»). Деякі з них мають від кількох до кіль¬ 
кадесятьох варіантів: «Втеча трьох братів з города 
Азова» нараховує до п’ятдесяти текстуальних різно¬ 
видів, «Івась Коновченко», або «Іван Удовиченко-Ко- 
новченко», — до шістдесяти. Д. не мають строфічного 
нормативу, розмежовуються на нерівні, суголосні 
потребам нарації періоди (уступи), кожен з яких вит¬ 
ворює семантично-синтаксичну цілісність, концент¬ 
рує викінчену думку. Цей астрофічний вірш структу- 
рується на нерівноскладові (від чотирьох до сорока) 
верси, скріплені переважно небагатою дієслівною ри¬ 
мою, що може охоплювати кілька віршових рядків: 
«Назад коней завертайте, / З піхов шаблі виймай¬ 
те, / Мені, брату меншому, / пішому піхотинцю, / 
З пліч голову здіймайте, / У чистому полі поховай¬ 
те, / Звіру-птиці на поталу не подайте /» («Втеча 
трьох братів з города Азова»). Велику роль відіграє 
емфатичний акцент. Д. розглядаються як основа ук¬ 
раїнського верлібру. Композиція зазвичай стала: 
традиційний заспів (заплачка), що починається зде¬ 
більшого вигуком ой, гей («Гей, у святу неділеньку 
та рано-пораненьку»), переходить у розлогу, іноді у 
вигляді паралелізму, розповідь з ретардаціями, куль¬ 
мінацією та розв’язкою, яка часто трактується як 
прохання або славень: «Буде слава помеж козаками, 
помеж друзями, помеж рицарями, помеж добрими 
молодцями!)». Довга музична рецитація Д. з плавною, 
мінливою формою суголосна голосінням, у кожного 
виконавця набувала свого характеру. У тексті, що 
залишається стабільним, часто використовуються 
синонімічні паралелізми, семантичні тавтологізми 
(Січ-мати, хліб-сіль, вовки-сіроманці, думає-гадає, 
квилить-проквиляє)', постійні, так звані гомерівські, 
епітети (мир хрещений, тихі води, буйний вітер, ві¬ 
ра бусурманська, сива зозуля, синє море, білий ка¬ 
мінь)', архаїзми (глас, рече тощо), що надають пісням 
особливої поважності; символіка чисел (три сестри, 
сім, тридцять, сорок літ неволі), димшутиви (рано- 
пораненьку) тощо. Д., закорінені у дружинному епосі, 
в колядках, у «Слові о полку Ігоревім», є, за 
твердженням П. Житецького, синтезом усної словес¬ 
ності та книжного, поширюваного мандрованими дя¬ 
ками силабічного вірша. Цю гіпотезу підтримував 
В. Перетц, вбачаючи у Д. «гармонійний синтез куль¬ 
турно-індивідуально. творчості з народною». Перши¬ 
ми їх виконавцями були козаки, переважно сліпі воя¬ 
ки, згодом — кобзарі, лірники, бандуристи Централь- 


307 



ДУМКА 


л 

ної та Лівобережної України, які об’єднувалися у 
братства. Найвідоміші серед них — кобзарі І. Стрічка, 
А. Шут, П. Братиця, О. Вересай, І. Кравченко-Крюков- 
ський, Ф. Холодний, Т. Пархоменко, П. Древченко, 
М. Кравченко, Г. Гончаренко, Є. Мовчан, І. Кучугура- 
Кучеренко, Ф. Кушнерик та ін., лірники А. Скоба, 
І. Скубій, А. Гребень та ін. Іноді серед них трапляли¬ 
ся й жінки, наприклад сліпа співачка Явдоха Пили- 
пенко. Інтерес до Д. з’явився в українських дослід¬ 
ників на початку XIX ст., очевидно, під впливом кон¬ 
цепції Й.-Г. Гердера, містифікованих «Пісень Оссіана» 
Дж. Макферсона, ідей раннього романтизму та щой¬ 
но зароджуваного слов’янофільства. Вже на початку 
XIX ст. В. Ломиковський упорядкував збірник з три¬ 
надцяти зібраних на Полтавщині творів цього жанру, 
опублікований П. Житецьким (1892—93). Першим ви¬ 
данням Д., записаних на Полтавщині, вважається 
«Опьіт собрания старинньїх малороссийских песней» 
(1819) М. Цертелєва. П. Куліш спробував звести їх ра¬ 
зом у невдалій поемі «Україна. Од початку Вкраїни 
до батька Хмельницького» (1843). Ґрунтовне двотом¬ 
не дослідження «Історичні пісні малоруського наро¬ 
ду» (1874—75) В. Антоновича та М. Драгоманова ви¬ 
користовувало досвід М. Максимовича, І. Срезнев- 
ського, П. Лукашевича, М. Костомарова, П. Куліша, 
А. Метлинського та ін. Важливою була публікація ме¬ 
лодій Д., здійснена М. Маркевичем («Південноруські 
Пісні з голосом», 1857), М. Лисенком («Характеристи¬ 
ка музичних особливостей українських дум і пісень у 
виконанні Остапа Вересая», 1874), Ф. Колессою («Ме¬ 
лодії українських народних дум», 1910—13), записи 
на фонографі, які зробила Леся Українка (1908). Ос¬ 
нову видання «Українські народні думи» (1927—31) 
Катерини Грушевської становили матеріали П. Мар- 
тиновича. Збиранням та осмисленням Д. займалися 
як українські науковці (І. Лизогуб, Л. Жемчужников, 
І. Манжура, І. Франко, П. Мартинович, В. Горленко, 
М. Сумцов, Д. Ревуцький, Катерина Грушевська, Ма¬ 
рія Грінченко, О. Білецький, М: Рильський, С. Грица, 
Б. Кардан, Г. Нудьга та ін ), так і російські (Ф. Бусла- 
єв, О. Міллер, О. Веселовський, М. Сперанський, 
О. Пипін), хорватські (В. Ягич), польські (М. Грабов- 
ський, Ч. Нейман, М. Касіян), французькі (А. Хо- 
дзько, А. Рамбо, М. Шеррер), німецькі (Ф. Боденштедт, 
П. Дільс, П. Кремер), італійські (Д. Чамполі); перекла¬ 
ди різними мовами засвідчували зацікавлення іно¬ 
земних реципієнтів цим епічним феноменом україн¬ 
ського фольклору. Художні особливості Д. викорис¬ 
тані у прозі М. Гоголя («Тарас Бульба»); в поезії 
Є. Гребінки; особливо в доробку Т. Шевченка, частко¬ 
во інкрустовані в його поему «Сліпий», у повість 
«Прогулка с удовольствием и не без морали»; у сти¬ 
лізованих історичних поемах С. Руданського; у «Ду¬ 
мі про двох братів Кантемирів» буковинця С. Лакус- 
ти. Поняття «Д.», не втрачаючи свого значення, набу¬ 
вало літературного переосмислення, іноді жанрового 
переінакшений «Дума про трьох братів», «Три сини» 
П. Тичини, «Ой настала, браття, велика година» 
М. Рильського, «Дума про Британку» Ю. Яновського, 
«Дума про тебе» М. Стельмаха, «Дума про Вчителя» 
І. Драча. Іноді з’являлися полемічні твори до уже ві¬ 
домих Д. (наприклад, «Втеча трьох братів неазов- 
ських» Ліни Костенко). 

Думка — народна пісня, лірична в україн¬ 
ському фольклорі, ліро-епічна, елегійна — у біло¬ 

308 


руському (збірник «Думки білоруські [...]» Вл. Вериги, 
1885) та польському ( збірник «Польська епіка народ¬ 
на» С. Черніки, 1958), якій властиві увага до явищ 
природи, сердечних переживань. Д. часто була імпро¬ 
візованою, виконувалась речитативом під музичний 
супровід (ліра, кобза, бандура), наприклад «Чи я в 
лузі не калина була?». Цьому поняттю відповідали 
публікації розділу «Думи і думки» альманаху «Ру¬ 
салка Дністровая». Д. також називають жанр невели¬ 
кої за обсягом медитативно-елегійної лірики з драма¬ 
тизацією ліричного сюжету, іноді близький до балади 
та романсу, поширений у творчості українських, 
польських, білоруських романтиків та представників 
української школи в польській літературі першої по¬ 
ловини XIX ст. Термін належить польському роман¬ 
тику Б. Залєському, який умовно розмежовував їх на 
чотири частини: боянова, в якій поет здатен піднес¬ 
тися до духовного осяяння пророка (народного вєща); 
русалки, виповнені еротичними мотивами; ліричні 
рефлексії аніми та анімуса; наслідування україн¬ 
ських народних пісень. На початку своєї творчості 
звертався до цього жанру і Т. Шевченко, зокрема у 
віршах «Тече вода в синє море», «Вітре буйний, вітре 
буйний!», «Тяжко-важко в світі жити», «Нащо мені 
чорні брови», «Вітер з гаєм розмовляє», а також у піз¬ 
ніших творах «Дівичії ночі», «Не женися на багатій», 
«Не завидуй багатому». Д. називали як окремі твори, 
зокрема «Думка» («Нісся місяць ясним небом») 
М. Шашкевича, «Як ранок осипле квіточки росою» 
О. Афанасьєва-Чужбинського, «Дружили ми, а прой¬ 
дуть літа» П. Грабовського, так і цикли («Думки» 
Ю. Федьковича), збірки («Думки і пісні та ще дещо» 
А. Могили — псевдонім А. Метлинського). Вживався 
цей жанр і в білоруській ліриці: «Думка» Ф. Богуше- 
вича, особливо у доробку Я. Купали («Має думкі», «Да 
сваіх думок», «Думка», «Думкі маркотньїя», «Думкі 
перад весной»), Я. Коласа («Думкі», «... Думкі уюцца, 
томяць груди») та ін. Якщо у ліриці термін «Д », зва¬ 
жаючи на його дефінітивну невиразність, не прище¬ 
пився, то у музиці став жанрово-стильовою основою 
інструментальної та вокальної творчості на зразок 
складеного за мотивами українських народних пісень 
фортепіанного твору «Шумки і думки» українського 
композитора польського походження М. Завадського, 
увійшов до назви фортепіанних творів В. Заремби, 
П. Чайковського, тріо А. Дворжака, позначився на 
«Українській рапсодії» М. Лисенка, на опері «Соро- 
чинський ярмарок» М. Мусоргського, на балеті «Сой- 
чине крило» А. Кос-Анатольського. 

Дуодецима (лат. диодесіта: дванадцять) — 
дуже дрібний шрифт або формат друкованого видання 
на 1/12 паперового аркуша. При цьому аркуш має 
обсяг 22,5 сторінки. 

«ДурЗцька література» (нім. Иаггепіііега- 
іиг) — різновид сатири, спрямований на висміювання 
дурнів або кпинення з їх позиції над здоровим глуз¬ 
дом, що виявляється абсурдним. Такі тексти апробу¬ 
вали вже за античної доби, зокрема у доробку Аріс- 
тофана, Плавта, Лукіана. За доби середньовіччя ідея 
«Д. л » була втілена у трикстерстві, що відповідало 
атмосфері сміхової культури, організації свят дур¬ 
нів з травестуванням сакральних ритуалів. Попу¬ 
лярними були шванки, фастнахтшпілі, анекдоти, 
народні книги на зразок «ПІильдбюргерів» (1597) то¬ 
що, які відображали стихію егалітарного світоуяв- 



Д УХОВ 


лення. «Д. л.» зумовила появу крутійського роману, 
«Гаргантюа і Пантагрюеля» Ф. Рабле, «Сімпліціссі- 
муса» Г.-Я. Гріммельсгаузена, сягаючи нової та но¬ 
вітньої літератури: «Листи божевільного до боже¬ 
вільної» К. Гудкова, «Очима клоуна» Г. Беля, «Спра¬ 
ва д’Артеза» Г. Е. Носсака. 

Духбвна дрЗма (грец. сігата: дія) — літургій¬ 
ний драматично-театральний жанр, поширений за 
доби середньовіччя (X—XVI ст.) при католицькій 
церкві, пристосовуваний до її потреб. Д. д. зберігала 
свою автономність, мала вигляд діалогів; у її творах 
імітувалася старозавітна та християнська історія, 
інсценізувалися сюжети апокрифів, житій святих, 
Св. Письма, тому вона називалася біблійною. До Д. д. 
належали переважно короткі віршовані п’єси на 
п’ятнадцять — сто віршованих рядків. Вони дифе¬ 
ренціювалися на драматизацію обрядів з афабуляр- 
ними видовищами, діалоги як жанр, власне літургій¬ 
ну містеріальну драму. Яскравим прикладом Д. д. мо¬ 
же бути збережене в англо-нормандському рукописі 
різдвяне «Дійство про Адама» (XII ст.), що складаєть¬ 
ся з трьох частин: гріхопадіння, вбивство Каїном 
Авеля та явлення пророків. Текст написаний народ¬ 
ною мовою (переважно римовані восьмискладові дво¬ 
вірші), а сценічні ремарки виконані латиною. 

Духбвні вірші ( грец. пегяиз: повтор, пово¬ 
рот ) — форма народної епічної, ліричної, інколи ліро- 
епічної творчості, яка адаптувала книжні канти і псал¬ 
ми до розуміння пересічним слухачем, живилася мо¬ 
тивами агіографій, частково апокрифів: «Голубина 
(глибинна — Ю. К.) книга», про Олексія, чоловіка Бо¬ 
жого, Марка багатого, Йосипа прекрасного, Єгорія хо¬ 
роброго, Федора Тірона, Дмитра Солунського та ін. Ви¬ 
конувані лірниками чи кобзарями, а також прочанами, 
«каліками перехожими», мандрованими дяками, мали 
вигляд дисметричного, переважно акцентного вірша, 
що зазнав впливу поширюваної у братських школах 
силабіки, елементів літургійної драми. Водночас Д. в. 
називали переважно діалогізовану релігійну лірику — 
гімни Богу, Діві Марії, святим. Перші її зразки зафік¬ 
совані у виразно антипапському Загоровському збір¬ 
нику (кінець XVI ст.) на Волині, знайденому в 1851, а 
також у доробку Памва Беринди, Насіяна Саковича, 
Кирила Транквіліона-Ставровецького, Іоаникія Вол- 
ковича, Симеона Полоцького та ін. Особливо розвину¬ 
лися Д. в. у творчості Лазара Барановича («Житія свя¬ 
тих», 1670; «Аполлінова лютня», 1671 тощо), Дмитра 
Туптала Ростовського («Руно орошенеє», 1680), Самій- 
ла Мокрієвича («Виноград домовитом благим насадже¬ 
ний», 1697), Івана Максимовича («Алфавіт зібраний, 
римами складений від Святих Писань, з давніх вислов¬ 
лювань, на користь усім читачам, у правій вірі сущим», 
1705; «Богородице Діво, книга наречена, від Троїці 
пресвятої пред віки складена [...]»), віршах братів Ан¬ 
тона й Олексія Словицьких (1714), введених до руко¬ 
писного збірника «Квіток благоуханний», акровіршах 
Василя та Івана Пашковських та ін. Д. в. є також різ¬ 
двяні коляди; І. Франко вбачав у них «правдиві перли 
церковної поезії», «пісні справді взірцеві, твори висо¬ 
кої поетичної стійності»: «Вселенная, веселися», 
«Радость нам ся сяє», «Дивная новина», «Новая ра- 
дость світу ся явила», «Цвіт мисленний» та ін. У бого- 
родичних піснях відчутне відлуння євангельського та 
апокрифічного змісту, благання захистити від бусур¬ 
ман та агарян, наявне і в піснях на честь Миколи-чу- 


д 

дотворця. У Д. в. елегійної тональності розвивалися 
філософські міркування екзистенційного характеру 
(драматичні взаємини життя і смерті, неминучий ви¬ 
бір між добром і злом, Богом та дияволом, християн¬ 
ський ідеал покликання людини). 

Духбвно-історйчна шкбла — течія в літерату¬ 
рознавстві, сформована на основі «філософії життя» і 
досвіду класичного романтизму. Своєю назвою зав¬ 
дячує Ф. Шлегелю, який обстоював поняття історії 
Духу, поглиблене В. Дільтеєм («Вступ до науки про 
дух», 1883) під час його полеміки з ідеями «історично¬ 
го розуму» Г.-В.-Ф. Гегеля. Переглядалися положен¬ 
ня культурно-історичної школи та філологічного по¬ 
зитивізму, репрезентованого, зокрема, теорією фак¬ 
тографізму В. ПІерера й Е. Шмідта. Йшлося про синтез 
духовно-історичної та психологічної інтерпретації 
художньої літератури, незалежної від набутків при¬ 
родничих дисциплін. Концепція В. Дільтея аргумен¬ 
тувалася у працях «Життя Шлейєрмахера», «Чарльз 
Діккенс і геній оповідної літератури», «Про здатність 
уяви поетів», «Сила поетичної уяви та безум», «Уява 
поета», «Історія юного Гегеля», «Переживання і пое¬ 
зія». Вона розбудовувалася на усвідомленні єдності 
часу та нації, власне історичного духу, що виникає 
завдяки невичерпному потенціалу генія, на поєднан¬ 
ні категорій історичного й психологічного, на відчут¬ 
тях митця, запроваджених через поетичну форму в 
розмаїття поетичної реальності, в різні історії антич¬ 
ності, середньовіччя, класицизму, романтизму. Літе¬ 
ратурний, передусім поетичний, твір порівняно з ін¬ 
шими гуманітарними феноменами найадекватніше 
відтворює сутність життя, нерозмежованого на 
«внутрішнє та зовнішнє», бо «у мові глибина душі від¬ 
находить вичерпне та достеменне вираження». За 
В. Дільтеєм, методом літературознавства має бути не 
пояснення, як у природничих науках, а герменевтич- 
ний принцип розуміння і тлумачення, безпосереднє 
осягнення художнього явища в герменевтичному ко¬ 
лі. Письменник живе у світі багатої уяви, звільняєть¬ 
ся від довкілля шляхом активізації потужних креа- 
тивних інтенцій, які потребують аналогічного мис¬ 
тецтва тлумачення. Ці ідеї виявилися суголосними 
міркуванням Ф. Шлейєрмахера, О. Потебні, Г.-Г. Га- 
дамера, П. Рікера. Д.-і. ш. вважала важливою типоло¬ 
гію світобачення та особистості митців, визнаних рів¬ 
нозначними при зіставленні, яка відображала історію 
духу певної нації як рух автономних, індивідуально 
неперебутніх ідей, настроїв чи образів. Тому цю шко¬ 
лу називали ще культурно-філософською. Розквіт 
Д.-і. ш. припадає на 20-ті XX ст., коли з’явилися мо¬ 
нографії Ф. Штріха («Німецька класика та романти¬ 
ка», 1922), чотиритомне дослідження Г. Корффа 
(«Дух епохи Гете», 1923—53), низка праць О. Вальцеля 
(«Німецький романтизм», 1918; тритомна «Німецька 
поезія від Готшеда до сьогодення», 1927—ЗО; «Межі 
поезії та непоезії», 1937), студії Г. Цізарца («Поезія 
німецького бароко», 1924). Її методологічні принципи 
були вироблені після Першої світової війни переду¬ 
сім завдяки зусиллям німецьких літературознавців, 
які працювали у двох напрямах — започаткованій 
В. Дільтеєм історії ідей (Р. Унгер, Г. Корфф, Ю. Пе- 
терсон) та символічному, обстоюваному Ф. Гундоль- 
фом («Шекспір та німецький дух», 1911; «Гете», 1916; 
«Стефан Георге», 1920; «Генріх фон Кляйст», 1922; 
«Романтики», 1930), який апелював до вчення Ф. Ніц- 


309 



ЕВАЛЬ 


Е 

ше та А. Бергсона. Представники першого напряму 
надавали значення ідеям трагізму, свободи чи необ¬ 
хідності та ін. проблемам екзистенціалізму у художніх 
творах, вплинувши на школу інтерпретації Е. Штейге¬ 
ра, суголосну феноменологічній школі, прагнули від¬ 
найти в них джерела міфів, уникаючи, за спостере¬ 
женням угорського літературознавця Б. Хорвата, 
містичного культу героїв задля висвітлення історич¬ 
ності, художньої реальності духу часу. Прихильники 
другого прагнули виявити певні сили в талановитій 
індивідуальності, виокремити з сукупності усіх течій 
епохи єдиний образ сильного митця як символ доби. 
Самоцінність будь-якого неординарного автора, на¬ 
приклад В. Шекспіра у студіях Ф. Гундольфом («Шек- 
спір та німецький дух»), висвітлювалася на широкому 
культурному тлі, на перехресті духу доби та філософ¬ 
ського світосприймання письменника. В наступних 
епохах дослідник виявив п’ять символічних прототи¬ 
пів — Й.-В. Гете, Й.-К. Гельдерліна, С. Георге, Напо¬ 
леоне та Ф. Ніцше, які втілювали ідеал трагічної і 
водночас героїчно піднесеної вічної людини, закорі- 
неної в античності, яка протистоїть прогресист- 
ським тенденціям. Обстоюючи інтуїтивно-містичні 
принципи аналізу психологічного дискурсу пись¬ 
менника, нехтуючи біографічними та історико-фі- 
лологічними методологіями, Ф. Гундольф вбачав у 
ньому засіб осягнення неповторного закону його 
творчості і стилю, запоруку адекватного розуміння 
його незалежності від історичного та соціального се¬ 
редовища. Віяння Д.-і. ш. не були поширені, позначи¬ 
лися на романізованих біографіях Е. Людвіга («Шлі- 
ман», «Наполеон», «Гете»), С. Цвейга («Лікування ду¬ 
хом», «Ніцше»), їх досвід використали В. Петров («Ро¬ 


мани Куліша»), літературознавець Г. Гачев. М. Косто¬ 
маров ще у 40-ві XIX ст. висловлював міркування, 
аналогічні концепціям Д.-і. ш., вбачаючи у житті при¬ 
роди, в морально-духовній природі людини втілення 
єдиного духу як першосутності буття. 

ДхаммапЗда — сакральний збірник поетич¬ 
них висловлень Будди, написаних його учнями, згру¬ 
пованих за тематичними рубриками: «Розділ про сер¬ 
йозність», «Розділ про щастя» тощо. У Д. йдеться про 
довкілля як своєрідну гру, розмаїття найменших ма¬ 
теріальних та духовних елементів, поєднаних у непов¬ 
торну комбінацію (дхарму), яка відображає єдність 
світу. Д. розглядає насамперед практичні проблеми 
людського існування, на противагу індуїзму, зосеред¬ 
женому на метафізичних аспектах буття. Найавтори¬ 
тетнішим вважається канон мовою палі, який назива¬ 
ють шляхом Дхамми. 

ДхвЗнІ (санскр. відлуння) — тропеїчна ка¬ 
тегорія «прихованих змістів» середньовічної індій¬ 
ської поетики, за якою естетична насолода від літера¬ 
турного твору досягається тоді, коли він наповнений 
полісемією (пратіямана), безпосередньо пов’язаною з 
прямим значенням слова (вач’я — висловлене). Таку 
поезію адресували втаємниченому читачеві. Теоре¬ 
тичні засади цієї категорії обґрунтував Анандавардга- 
на у трактаті «Дхваньялока» («Світло дхвані», XI ст.). 
Два різновиди Д. (авівакшітавач’я, тобто не пов’язана з 
буквальним розумінням, та авівакшитанья пара вач’я, 
тобто стосується прямого значення, але вказує на ін¬ 
ший зміст) засвідчували не лише шляхетність та ар¬ 
тистизм поетичного мовлення, а й елітарні риси мис¬ 
тецтва слова середньовічної Індії, з яким може бути 
співвіднесене європейське бароко. 


Е 


Евальвація (франц. еиаіиаііоп, від иаіие: ціна, 
вартість) — зорієнтована на ідею сукупність власти¬ 
востей у розповіді, що показує, чому зображувана си¬ 
туація потребує наратування: « Стоїть Адам — заду¬ 
мавсь. / А коло нього — плуг» (П. Тичина); термін 
В. Лабова. Як Е. можуть вживатися роздуми оповідача, 
повторення певних мотивів чи топосів, виявлення того, 
що сталося, замість того, що мало би бути, а передусім — 
чітке формулювання ідеї. 

Євктика (грец. еикіаіоз: молитовний) — мо¬ 
литовне звернення до божеств по допомогу чи ласку. 
Поширене в архаїчній давньогрецькій ліриці. Авто¬ 
рами Е. були, зокрема, Алкман, Симонід з Кеосу. 

Еволюційний м4тод (лат. еиоіиііо, від еиоіио: 
розгортаю і грец. теїНодоз: спосіб пізнання) — ме¬ 
тод у літературознавстві 60—80-х XIX ст., що сфор¬ 
мувався під впливом дарвінізму та культурно-істо¬ 
ричної школи, стимулював системні підходи до вив¬ 
чення феноменів літератури. Одним із перших ним 
послуговувався І. Тен («Історія англійської літерату¬ 
ри», 1863—64, Т. 1—4), який розглядав художню дій¬ 
сність, зокрема письменство, крізь призму законів 
природного добору. Його послідовник Ф. Брюнетьєр у 
своїй праці «Еволюція жанрів в історії літератури» 
(1890) при висвітленні розвитку жанрів використову¬ 
вав аналогію з рослинним і тваринним світом, де від¬ 


буваються зародження, зростання і смерть, боротьба 
за існування та природний добір. Водночас фран¬ 
цузький літературний критик надавав особливого 
значення творчій індивідуальності митця, наголошу¬ 
вав на його особистих уподобаннях, що, на його дум¬ 
ку, безпосередньо зумовлювали формування одного 
твору з іншого, зміни стилів та напрямів. Від своїх пе¬ 
реконань він не відмовився, коли перейшов на позиції 
фідеїзму, тобто вчення про перевагу віри над знан¬ 
ням. Принципи Е. м. застосовували у Німеччині за¬ 
сновник генетичного методу, позитивіст В. Шерер 
(«Історія німецької літератури», 1880—88), в Росії — 
М. Караєв («Літературна еволюція на заході»), в Ук¬ 
раїні — київський педагог, автор шкільних підручни¬ 
ків П. Сиповський, який розглядав художній твір як 
живий організм. І. Франко («Із секретів поетичної 
творчості»), поділяючи деякі положення цього мето¬ 
ду, критично ставився до механічного перенесення 
природознавчих моделей на літературу. Настанова¬ 
ми Е. м. скористався й О. Шпенглер, який працею 
«Присмерк Європи» вплинув на світосприймання 
творчої інтелігенції, зокрема модерністів. 

Евполідейбн (грец. еироШеіоп) — розмір ан¬ 
тичного віршування, названий за іменем комедіографа 
Евполіса (V ст. до н. е.). Мав вигляд подвоєного полімет- 
ричного хоріямбічного диметра, що вживався у першо- 


310 



ЕВФОН 


му складнику в акаталектичній позиції, в другому — в 
каталектичній: ии — и| - цо - - и[ — ии. 

Евристика ( грец. кеигізкб: знаходжу, відкри¬ 
ваю) — сукупність прийомів навчання шляхом зада¬ 
вання навідних питань; теорія такої методики влас¬ 
тива античній риториці. У загальному значенні це по¬ 
няття застосовують на позначення науки, яка вивчає 
творчість (наприклад, психологія творчості), особли¬ 
во коли йдеться про розв’язання проблем у ситуації 
невизначеності з використанням вторинних, неточ¬ 
них, «позалогічних» регулятивів (здогади, осяяння, ме¬ 
дитація, натхнення) задля усунення суперечностей. 
Розроблена в дослідженнях І. Лакатоса, Є. Файгенбау- 
ма, Р. Леві та ін., розмежована на три теоретичні нап¬ 
рями — теорію «тихої води», тобто наполегливої пра¬ 
ці; бліцкриг, або інсайт; «кращу мишоловку», що є 
оптимальним методологічним засобом, призначеним 
для використання засновків бісоціацій, палеологі- 
ки, латерального чи янусового мислення. Поряд із 
протиставленням формально-логічних методик ев¬ 
ристичним, залежним від контексту розв’язання 
проблеми, спостерігається тенденція розширення її 
поля, надання будь-якому знанню евристичної фун¬ 
кції. У літературознавстві йдеться про використан¬ 
ня допоміжних методів, що полегшують аналітичну 
діяльність, усувають формальне перебирання варі¬ 
антів за заздалегідь визначеними правилами. Мож¬ 
ливості Е. використовуються у текстології, сприя¬ 
ють виявленню авторства, атрибутуванню худож¬ 
ніх текстів, епістолярної спадщини, встановленню 
їх датування, джерел, літературних прототипів, 
спрямовані на викриття містифікацій тощо. При 
цьому використовуються архівні матеріали, авто¬ 
графи тощо. Е. поширена і в бібліографії, сприяючи 
узагальненню її теоретичної бази та практичної ді¬ 
яльності, в архівознавстві і джерелознавстві. До ці¬ 
єї методики зверталися Ю. Меженко, І. Айзеншток, 
П. Попов, М. Сиваченко, Мирослава Гнатюк та ін. ук¬ 
раїнські текстологи. 

Евритмія (грец. еиткуіктіа, від еи: добре і 
гкуіктоз: ритм) — рівномірність ритму в прозі, яка 
досягається певним розташуванням наголосів та 
своєрідною періодичністю синтаксичних структур, 
що особливо відчувається у художній літературі: «У 
темних проваллях одвічної тайни снувалась легенда 
аорист. Знаки незнані і давні Твою тамували бла¬ 
кить. Чийсь придорожній надгробок з дикого каменю 
Твій шлях відзначив, нудьгу невимовну й байдужу у 
душу Тобі навівав» (Г. Михайличенко, «Блакитний ро¬ 
ман»). Вживається Е. передусім для позначення гармо¬ 
нійної плавності ритмічно організованого поетичного 
мовлення, зумовленої як вимогами віршової фоніки, 
так і евфонічними принципами мови. На такій підставі 
силабічний вірш еволюціонував до силабо-тонічного, 
відбулося інверсування синтаксису, усунуто аритмію: 

Улігся в серці час. Завмерли терези. 

Суддя зробив своє — тепер за нами слово. 

Нехай святиться гнів у крапельці сльози. 

Цілющої в житті, як таїнство Христове 

(І. Гнатюк). 

Евфемізм (грец. еиркетізтоз, від еи: добре і 
ркеті: кажу) — слово або пом'якшений вислів, вжи¬ 
ті для заміни грубих, небажаних, непристойних, не¬ 
цензурних, з негативним емоційним забарвленням 


Е 

слів, зокрема вульгаризмів, жаргонізмів тощо, а та¬ 
кож інтимних виразів, неточних за значенням, зведе¬ 
них до алюзії. В Е. проявляються метонімія, метафо¬ 
ра, антифразис, синонім, антонім, еліпс, натяк. Е. має 
давнє походження, сягаючи тих часів, коли не дозво¬ 
лялося називати тотем, тому розглядається як різно¬ 
вид табу, стилістичний прийом, близький до пери¬ 
фразу (не проти ночі згадуючи — при згадці про ли¬ 
ходіїв чи прикру або небезпечну справу), витворений 
культурою народного світобачення: так, у гуцулів 
ведмідь має назву вуйко, на Поділлі під час пожежі 
кажуть мокне. Е. виконує магічно-забобонну фун¬ 
кцію, за якої магія слова вживається з обманною чи 
охоронною метою: наприклад, дитину називали Не- 
наш. Поширений у жаргонах ( позичити замість 
украсти), професіоналізмах (у військовій справі — 
енський напрям). Вживаються Е. криптологічно-мас- 
кувальні, політико-ідеологічні (представників націо¬ 
нально-визвольного руху опору називають терорис¬ 
тами), відповідно до вимог етикету пом’якшувальні 
(фантазії, вигадки, приховування правди замість 
брехня), жартівливо-іронічні (небагатий на розум, 
дурний). Леся Українка, дотримуючись народної 
традиції, серед дійових осіб «Лісової пісні» називає 
Того, хто в скалі сидить, який втілює архетип потой- 
біччя, що не підлягає декодуванню. Часто Е. застосову¬ 
вали як замаскований спосіб вираження думок, різно¬ 
вид езопівської мови, коли бажано уникнути прямого 
висловлення. Таким прикладом може бути «Балада 
про наклеп» А. Малишка, де йдеться про підступного 
«хитрого чоловічка», інтригана і наклепника, ім’я 
якого так і не назване: 

Ручки і ніжки в'язали на кручі, 

А вже як тонув, то люди у крик: 

Рота відкрив — два жала гадючі 

Прикрили чорний шершавий язик. 

Евфонічний мбтод декламації (грец. еиркб- 
піа: милозвучність, теікодоз: спосіб пізнання, 
лат. йесіатаїіо: вправа в красномовстві) — допо¬ 
міжний метод артикуляції, який поети використову¬ 
ють задля окреслення фонетичного інструментуван¬ 
ня віршів, алітерацій, асонансів, рим при свідомому 
приглушуванні засад ритмомелодики. 

Евфонія (грец. еиркбпіа, від еи: добре і ркбпе: 
звук), або Милозвучність, — властивість фоніки ви¬ 
творювати мелодійність звучання завдяки позиційно¬ 
му розташуванню звуків, чергуванню наголошених та 
ненаголошених, прийменників і префіксів (в/у), спо¬ 
лучників (і/й), що сприяє інтонаційній виразності та 
емоційному забарвленню мовлення, забезпечує уни¬ 
кнення какофонічних звукосполучень, спрощення 
збігу приголосних. Е. означає і гармонійне поєднання 
естетичних явищ художнього твору. Е. органічна для 
української лірики, яка ґрунтується на вокалізмі ук¬ 
раїнської мови і тому характеризується природним 
тяжінням до музичності, наспівності (народна пісня, 
поезія М. Вороного, О. Олеся, В. Сосюри, особливо 
П. Тичини та ін.), виконує особливу стилістичну фун¬ 
кцію у розмаїтті симетричного звукового ладу поетич¬ 
ного мовлення, забезпечує міру кількості, частоти, ком¬ 
бінування та тривання звучності фонем. Це стосується 
їхнього інструментування, місця розташування у тек¬ 
сті (асонанс, алітерація, епіфора, анафора, рима, ритм, 
зяяння тощо). Яскравим прикладом Е. може бути пое¬ 


зії 



ЕВФУІ 


Е 

зія М. Вінграновського, в якій милозвучність постає 
стильовою домінантою: 

У синьому морі я висіяв сни, 

У синьому морі на синьому ґлеї 
Я висіяв сни із твоєї весни, 

У синьому морі з весни із твоєї. 

Принципи Е. можуть бути основою формування 
складних, синтетичних стильових явищ на зразок 
кларнетизму. Милозвучність, тлумачена як довер¬ 
шена форма художнього вираження думки, іноді на¬ 
бувала домінантних ознак, що продемонстрували, 
зокрема, символісти, перейняті ідеєю створення чис¬ 
того звукового образу без зорових вражень, наділе¬ 
них емблематичним, а не предметним значеним: 
Зорі-очі, очі-зорі 

Тут і там. 

Там зорять — до дна прозорі, 

Тут зорять — як іскри в морі... 

Зорі-очі, очі-зорі, 

Я співаю вам! (М. Вороний) 
Евфуїзм (грец. еиркуез) — стилістичний зво¬ 
рот, перенасичений риторичними фігурами, тропами, 
антитезами, асонансами, має ознаки азіанізму, при¬ 
таманний творам Горгія, Ісократа, епічним творам іс¬ 
панця А. де Гевари, переклади яких поширилися в 
англійській літературі XVI ст. Назва походить від Ев- 
фуеса — персонажа романів англійського письмен¬ 
ника Д. Лілі («Евфуес, або Анатомія дотепності», 1578; 
«Евфуес та його Англія», 1580), ім’я якого було запо¬ 
зичене з гуманістичного трактату «Наставник» (1570) 
Р. Ешема. Аналогічні персонажі з’являлися й у прозі 
Р. Гріна («Менафон», 1589), Т. Лоджа («Розалінда, або 
Золота спадщина Евфуеса»). Основними принципами 
Е. були синтаксичний, лексичний та фонетичний па¬ 
ралелізм, використання гри слів, риторичних питань, 
вигуків, міфічних інтертекстів. В. Шекспір не сприймав 
цього стилю, хоч і використовував у ранній період 
творчості («Комедія помилок», «Марні зусилля любо¬ 
ві», «Два веронця»), вбачав у ньому накопичення «гі¬ 
пербол триповерхових, пишних слів, чванливого пе¬ 
дантства», висміяного у першій частині «Генріха IV» 
(1597—98). Термін, очевидно, належав Г. Харві. Е. 
позначився на англійському письменстві, зумовлю¬ 
вав гнучкий наратив, жваві діалоги. Він викликав 
асоціації із преціозною літературою, а пізніше — з 
«карамзінізмом». 

Егалітаризм (франц. єдаШагівте, від едаїііе: 
рівність) — принцип організації соціальних відносин 
на підставі рівності громадян перед законом. Іноді 
тлумачиться як соціальна рівність, породжуючи 
фантоми утопічного чи вульгарного соціалізму. Е. ви¬ 
являє неприязнь до «аристократизму духу», поза 
яким неможливе достеменне мистецтво, спрощуючи 
його до сприйняття індивідами з невиробленим есте¬ 
тичним смаком, зумовивши поширення маскульту, 
що профанує імітовані ним художні цінності. За Е. 
відбувається нехтування талантом, генієм, поглинан¬ 
ня його творчого потенціалу соціальним замовлен¬ 
ням, використання його діяльності у межах утилітар¬ 
ної службової функції, що порушує принцип «спорід¬ 
неної діяльності». Такі тенденції були поширені при 
дворах можновладців, у межах тоталітарних режи¬ 
мів, зокрема комуністичного із культивованою «про- 
летлітературою» та «соцреалізмом», із «червоною 


просвітою», масовизмом, коли робсількор ототожню¬ 
вався з письменником, запроваджувався «призов 
ударників у літературу» та практикувалися інші захо¬ 
ди, спрямовані на дискредитацію сутності письменс¬ 
тва. Будь-який графоман на підставі лише класової 
пильності та технічного вміння міг претендувати на 
роль письменника. Такі тенденції спостерігалися і в 
індустріальному суспільстві, зацікавленому в серій¬ 
ному тиражуванні квазіхудожніх схем, позначених 
ознаками маскульту, дегуманізації мистецтва, прос¬ 
тір якого заповнювала примітивізована продукція 
плебсу. Це передбачав іспанський філософ X. Орте- 
га-і-Гасет, зауважуючи, що «справа не в тому, як 
чернь почувається видатною і неординарною, а в то¬ 
му, що вона нав’язує своє право на вульгарність». Та¬ 
ка інерція в дещо зміненій формі поширюється і в 
просторі постмодернізму при анулюванні меж мис¬ 
тецтвом і не-мистецтвом у «світі як хаосі», за довіль¬ 
ної суміші жанрів та стилів, «смерті автора». В укра¬ 
їнському світі Е. іноді запроваджувався з добрими 
намірами, хибно ототожнювався з інтересами прос¬ 
толюду. Такою була концепція народництва, що зво¬ 
дилася до ігнорування прагнення українського наро¬ 
ду до «достеменної художності» (М. Костомаров), 
названого під впливом модного для XIX ст. «мужико- 
фільства» «хлопською народністю» (М. Драгоманов). 
Народницький дискурс вимагав від письменників по¬ 
пуляризаторського письма, спирався на спрощене 
уявлення про мистецтво; на переконання І. Франка, 
«наша література без панів повинна від самого почат¬ 
ку статись народною, простою, хлопською, тим самим 
популярною, а далі й радикальною, бо до простого чо¬ 
ловіка треба говорити попросту, асі потіпет». Цей 
ідеологемний імператив, метою якого було допомогти 
«меншому братові», швидко набув вигляду «дикої 
бурсаччини» (Леся Українка), схильної до послаб¬ 
лення творчого потенціалу українців, загрожуючи лі¬ 
тературі провінційним животінням. Тому такі інтен- 
ції викликали спротив у середовищі національної 
творчої інтелігенції, позицію якої виразив Є. Мала- 
нюк, заперечивши народницьку платформу, яка від¬ 
кидала «багатство європейської культури», «мала час¬ 
то і зовсім протилежне уявлення про могутні та необ- 
роблені руди власної культури». 

£го (лат. едо: я) — людське Я; термін, запо¬ 
зичений літературознавцями та письменниками з те¬ 
орії психоаналізу, зокрема 3. Фройда, який у своїй 
праці «Я і Воно» окреслив цією назвою важливий 
складник цілісної психічної структури, витлумачив¬ 
ши його у значенні «розумного Я», що сприймає дов¬ 
кілля, лише частково його осмислюючи, фільтруючи 
та усуваючи небажані імпульси від афективного Во¬ 
но, тобто несвідомого. Е. як середня ланка між несві¬ 
домим та надсвідомим (М — Е§о — 8иреге§о) наділе¬ 
не власними змістами, співвідносними з вимогами 
довкілля, проте не осмислюється як «реальні психіч¬ 
ні чинники, котрі переважно лишаються приховани¬ 
ми» (К.-Г. Юнг), різниться від персони, тіні, аніми та 
анімусу. Будучи центральним комплексом свідомості, 
Е. чинить спротив самості, завдяки якій воно існує, і 
водночас постійно наближається до неї. Драматичну 
долю Е., що перебуває у силовому полі Над-Я та Во¬ 
но, відображено на прикладі постаті Іполита Варець- 
кого («Дівчина з ведмедиком» В. Домонтовича), Сте¬ 
пана Радченка («Місто» В. Підмогильного) та ін. 


312 



ЕДИПІ 


Егофутуризм (лат. едо: я і /иіигит: майбут¬ 
нє) — течія в російському авангардизмі, близька до 
акмеїзму, різновид футуризму, репрезентований 
творчістю І. Северяніна, який обстоював крайній ін¬ 
дивідуалізм та принцип незвичної формотворчості, 
переймався пафосом богеми, зафіксованим його пое- 
зами та еротезами. Стильовий різновид започаткова¬ 
ний брошурою поета «Струмки у ліліях. Поези», збір¬ 
кою «Пролог “Его-футуризм”», що з’явилися в 1911, 
та розповсюдженим наступного року маніфестом 
«Академія егофутуризму». Е. не мав власної програ¬ 
ми, об’єднував петербурзьку групу поетів (І. Северя- 
нін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, В. Гнєдов), яку після виходу 
з неї І. Северяніна та публікації «Епілог “Его-футу- 
ризм”» очолив І. Ігнатьєв. Він організував «Інтуїтив¬ 
ну асоціацію», опублікував чотири номери газети 
«Петербурзький оповісник» («Петербургский глаша¬ 
тай»), збірники «Орли над прірвою» (1912), «Дари 
Адонісу», «Засахаре Кри», «Всєгдатай». У видавниц¬ 
тві «Зачарований мандрівник» (1913—16) з’явилося 
десять альманахів. «Помірковані» однодумці І. Севе¬ 
ряніна (В. Шершеневич, Хрісанф (псевдонім Л. Зака), 
К. Большаков, Р. Івнєв, Б. Лавреньов та ін.) відкрили 
своє видавництво «Мезонін поезії» (Москва), де в 
1913 друкувалися збірники «Вернісаж», «Бенкет під 
час чуми», «Крематорій здорового глузду». Е. позна¬ 
чився на періоді кверофутуризму, репрезентованому 
доробком М. Семенка. 

£дди (ісл.) — дві пам’ятки народів, які роз¬ 
мовляють германськими мовами. Старша Е. (Едда Се- 
мунда. Пісенна Едда) є збірником давньоісландських 
пісень, збережених у рукописах (пергаментний ко¬ 
декс) другої половини XIII ст. Його знайшов у 1643 
єпископ Брінйольв Свейнссон, який вважав, що вони 
належали ісландському вченому Семунду Сігфуссо- 
ну на прізвисько Мудрий (1056—1133). Упорядник 
пам’ятки, що стала основою Молодшої (Прозової) Е., 
залишився анонімним. Можливо, він об’єднав тексти 
Старшої Е. після Сноррі Стурлусона (1222—25) у 
1270. Використовуючи усну пісенну традицію, він уз¬ 
годив десять міфічних та дев’ятнадцять героїчних пі¬ 
сень, перемежованих прозовими фрагментами. Вір¬ 
шові двонаголошені тексти (верси) були охоплені 
парними алітераціями, строфи — восьмирядкові 
(епічний розмір) або шестирядкові (діалогічний роз¬ 
мір). Старша Е. привертала увагу жанровим розмаїт¬ 
тям: у ній представлені віщування, висловлення, 
змагання в мудрості, міфічні дійства, оповіді. Особли¬ 
ве місце посідають скандинавські та германські мі¬ 
фічні пісні, зокрема знамените віщування Вьольви, в 
якому передбачалася доля світів Тексти присвячу¬ 
валися Одину, Фрейрі, Тору. Пам’ятка писемності 
фіксувала своєрідне уявлення давніх ісландців про 
простір, центром якого може бути околиця, і навпаки, 
залежно від того, де перебуває певний об’єкт (місто 
Мітгард, оселя богів Асгард, світове дерево Ігград- 
сіль), а також про перервний, нелінійний, іноді зво¬ 
ротний час, пов’язаний із конкретними подіями. Хро¬ 
нологічна послідовність залежала від ниток богинь 
долі (норн) чи яблук Ідуни, завдяки яким боги могли 
старіти і молодшати. Світ поставав персоніфікова¬ 
ним, утвореним від тіла велета Іміра, відповідного 
давньоіндійському Пуруші, що є центральним антро¬ 
поморфним образом твору. Персонажі Старшої Е. не 
знали моралі у сучасному розумінні, на відміну від 


Е 

фольклорних творів, у ній не розмежовували на доб¬ 
рі і лихі вчинки богів та людей («Пісня про Трюма», 
«Пісня про Локі», «Пісня про Гербарта») Значними 
були також героїчні пісні південногерманського по¬ 
ходження (події IV—VI ст.) про Сігурда, Брюнгілду, 
Атли (Аттілу) та ін., крім пісні про Хельгу, що мала 
скандинавські джерела. Твір Сноррі Стурлусона схо¬ 
жий на підручник із поетики (можливо, Е. вживалася 
в той час у значенні «поезія»), складався з прологу 
(ймовірно, не Стурлусонового) та трьох частин, пер¬ 
ша з яких називалась «Видіння Гюльві» (повний ог¬ 
ляд міфів), друга частина «Мова поезії» стосувалася 
власне поетики (систематизований аналіз кенінгів, 
проілюстрованих «Піснею про Нібелунгів», та хей- 
ті — одночленних поетичних утворень), третя части¬ 
на «Перелік розмірів» містила складену Сноррі Стур- 
лусоном подібну до схоластичних трактатів поему- 
панегірик норвезьким конунгам, королю Хокону та 
ярлу Скулі, в якій кожна 102-га строфа представляла 
новий розмір або стилістичний прийом, а віршові тек¬ 
сти були перемежовані прозовими. У 1971 текст 
Старшої Е. повернули в Ісландію з Королівської біб¬ 
ліотеки Копенгагена, де він зберігався. Фрагмент пе¬ 
рекладу Е., зокрема «Виправи про молот», належить 
Юрію Клену. У ньому йдеться про бога громовиці, бу¬ 
рі та плідності Тора, в якого було вкрадено молот: 

У люті страшній скаженів громовик. 

Бо, прокинувшись, молота він не знайшов. 
Почав бородою трясти і волоссям 
Син Едри і бити себе руками, 

І це слово найперше було: 

«Слухай, о Локі, тільки тобі звірюсь... 

О, сталась страшна і нечувана річ: 

У сильного бога хтось молота вкрав». 

Едйпів кбмплекс — визначальне поняття 
фройдизму; сукупність іманентних інфантильних, 
відповідних бісексуальним характеристикам психіч¬ 
них процесів, що, згідно з теорією психоаналізу, фор¬ 
муються у хлопчика трьох-п’яти років внаслідок ви¬ 
тіснення несвідомого потягу до матері і ворожнечі до 
батька як до свого суперника. Таке переживання вик¬ 
ликає в індивіда почуття провини, призводить до 
конфлікту на теренах свідомого, що розв’язується 
шляхом ідентифікації з батьком тієї ж статі і зумов¬ 
лює нормальне сексуальне життя. Поняття вживане 
на підставі алегорично трактованої фабули давньо¬ 
грецького міфу про трагічну долю Едипа: фіванський 
герой Едип убив свого батька Лая і одружився із рід¬ 
ною матір’ю Іокастою, не знаючи того, що це його 
батьки. Згодом, пересвідчившись у власних злочи¬ 
нах, що принесли чуму до Фів, він важко карався, на¬ 
казав осліпити себе, довго поневірявся, доки Апол- 
лон не оповістив, що та країна буде щасливою, яка 
прийме прах нещасного чоловіка. Цей мотив став 
вічним. Трагічна доля Едипа привернула увагу дра¬ 
матургів Софокла («Цар Едип», «Едип в Колоні»), 
Сенеки Молодшого («Едип»), Стація («Фіваїда»), а 
також Вольтера («Едип»), Г. фон Гофмансталя 
(«Едип і Сфінкс»), Ж. Кокто («Пекельна машина»), 
М. Краузе («Едип і його мати») та ін. Г.-В.-Ф. Гегелю 
він став прикладом образної складності усвідомлен¬ 
ня мотивувань людських учинків, натомість 3. Фройд 
з 1910 вбачав у Е. к. основу головних концептів, за до¬ 
помогою яких можна було б з’ясувати не лише при- 


313 




ЕЗОПІ 


Е 

чини психічного розладу, названого комплексом, а й 
творчу діяльність митців, що дослідник продемонс¬ 
трував на аналізі постатей Л. да Вінчі, В. Шекспіра, 
Ф. Достоєвського. Едипові риси можна віднайти і в 
житті та творчості С. К’єркегора, Ш. Бодлера, Ф. Каф- 
ки чи А. Кримського. Проекція дитячого конфлікту 
самого митця може бути його несвідомою дією або зу¬ 
мовлена осмисленим авторським вибором сюжету, що 
виявляється фікцією свідомості. Поруч з терміном 
«Е. к.» використовується також поняття «комплекс 
Електри» (К.-Г. Юнг), що називає агресивні пережи¬ 
вання дочки до матері як суперниці у її ставленні до 
батька (чоловіка). Хоча модель 3. Фройда, за якою 
визначалися джерела структурування особистості, 
загальнолюдського усвідомлення провини та наста¬ 
нов релігії, етики й мистецтва, зазнала критики як 
неуніверсальна (Б. Малиновський), сформована лише 
за умов патріархальних відносин (В. Райх), репрезен¬ 
тована символом не так інцестуальних стосунків між 
матір’ю і сином, як повстанням сина проти батька в 
патріархальній родині, вона поширилась у художній 
та аналітичній практиці модернізму й авангардизму, 
характерна для розгортання сюжетів у трикутнику 
«батько — мати — дитина». Перегляду Е. к зазнав на 
теренах постмодернізму, зокрема у виповненій антици- 
вілізаційним пафосом, написаній на хвилі студентсько¬ 
го бунту наприкінці 60-х XX ст. праці «Капіталізм і ши¬ 
зофренія: Анти-Едип» (1972) Ж. Дельоза та Ф. Гватта- 
рі. Виявилося, що фройдистська модель не відповіда¬ 
ла повністю соціальній природі мови, покликаній 
підпорядковувати індивідуальну свідомість громад¬ 
ським інтересам, виходячи за межі родинних, на по¬ 
гляд двох авторів, репресивних стосунків, в колі яких 
Едип виявлявся «останньою покірною і приватною 
територією європейської людини». На думку Ж. Ла- 
кана, Е. к. репрезентував поворотний злам гуманіза¬ 
ції людства, перехід від природного існування до 
культури, коли дитина самоусвідомлюється, пере¬ 
живаючи лінгвістичну трансакцію, дебіологізацію та 
вихід за межі пансексуалізму, переводячи проблему 
у площину мови. Отже, реальний Едипів батько замі¬ 
нений символом — іменем батька, що набуло значен¬ 
ня закону, бо, отримуючи батьківське прізвище, син 
позбувається невпевненості щодо свого походження і 
відбувається як суб’єкт. Нині концепцію Е. к. переос¬ 
мислюють, зокрема на теренах номадології, або запе¬ 
речують представники анти-Едипа. 

Езбпівська мбва — спосіб формулювання 
двозначних думок із натяками, недомовками (інако- 
мовлення, фігура умовчування, алюзія, іронія, алего¬ 
рія, перифраза) задля уникнення цензурних чи будь- 
яких інших заборон, переслідувань з боку влади. 
Термін, що походить від імені давньогрецького байка¬ 
ря Езопа (VII—VI ст. до н. е.) та прийомів його нара- 
тиву, запровадив російський прозаїк М. Салтиков- 
Щедрін («Незавершені бесіди. Між іншим», 1875). До 
Е. м. зверталися Т. Шевченко, Л. Глібов, І. Франко, 
Леся Українка, М. Куліш, Остап Вишня, І. Світлич- 
ний та ін. Прикладом Е. м. може бути лист від 13 груд¬ 
ня 1873 О. Стороженка до А. Білого, в якому прозаїк 
причини незавершення повісті «Марко Проклятий» 
пояснював втручанням Катона, на підставі чого «щи¬ 
рим нашим намірам надали відворотне значення се¬ 
паратизму, я припинив писати». Йдеться про Валу- 
євський циркуляр, замаскований прозаїком під по¬ 


стать римського письменника і цензора Катона Марка 
Публія (234—149 до н. е.), який домагався знищення 
Карфагену, що протистояв Риму. Особливо Е. м. по¬ 
ширилася під час панування нормативів «соцреаліз- 
му», зокрема в період розгрому шістдесятництва: 
«Короїди» М. Гірника, «Коли помер кривавий Тор- 
квемада» Д. Павличка, «Казка про Дурила» В. Симо- 
ненка та ін. У практиці світової літератури трапляли¬ 
ся випадки й позацензурної Е. м., як-от «Мандри Гу- 
лівера» Дж. Свіфта, «Острів пігвінів» А. Франса чи 
«Кар’єра Артуро Уї» Б. Брехта. 

Езотбрика (грец. езбїегікоз: внутрішній) — 
глибинний, внутрішній, прихований сенс, доступний 
лише втаємниченим. 

£йга-моноґот£рі (япон. «Повість про сла¬ 
ву») — японська історична хроніка (1028—1107), із 
сорока розділів якої тринадцять належать перу поет- 
ці Акадзоме Емон. Твір висвітлює палацове життя від 
кінця IX ст. до 1092, уникаючи опису значних істо¬ 
ричних подій. Детально подана біографія Мітінаги 
(966—1027) — найбільшого можновладця із роду 
Фудзівара. Пам’ятка за жанром є щоденником з ви¬ 
тонченою манерою письма, із застосуванням віршів у 
прозовому тексті. 

Ейдетизм (грец. еідоз: вид, вигляд) — здат¬ 
ність митця до збереження і відтворення яскравих 
образів та епізодів. Проблема Е. вивчається психоло¬ 
гами, починаючи від В. Урбанича, який працював із 
пацієнтами з утраченим слухом. Особливого значен¬ 
ня надавали їй представники Марбурзької школи 
(Е.-Р. Єнш, О. Кро та ін.), які з’ясували, що в дитинс¬ 
тві ейдетичне світосприймання закономірне, але втра¬ 
чається в дорослої людини, зберігаючись лише у ви¬ 
датних мнемоністів, поетів, малярів чи музик, у яких 
іноді поєднується із синестезією, витворюючи неорди¬ 
нарну художню сполуку на зразок кларнетизму. 

Єйстеддфод, або £йсетфод, — змагання вал¬ 
лійських бардів, завершуване нагородою кращого ви¬ 
конавця. їхні пісні, з характерними для них еротични¬ 
ми та героїчними мотивами, виконували важливу роль 
в англо-нормандському опорі, тому після завоювання 
Валлії Англією за королювання Тюдорів (1485—1603) 
бардів переслідували. Наприкінці XVIII ст. ці агони за 
ініціативою поета Йоло Морганута поновилися, однак 
інтерес до них був втрачений після 1822, хоч Е. зберіг¬ 
ся серед шотландців-гелів. У XX ст. під такою назвою 
проводилися поетичні фестивалі, переможцями яких 
були Т. Г. Джонс, В. Дж. Груфіт, Р. У. Паррі. 

Еквівалент тексту (лат. аециіиаіепз: рівно¬ 
цінний і іехіит: тканина, зв’язок, будова) — автор¬ 
ські пропуски у тексті (слово, рядок, кілька рядків, 
цілі абзаци чи строфи), за допомогою яких створю¬ 
ється ефект ліричного умовчування, таємничого натя¬ 
ку, фрагментарності, мозаїчності тощо; термін, запро¬ 
ваджений російським літературознавцем та письмен¬ 
ником Ю. Тиняновим. Інколи Е. т. виникає внаслідок 
некоректного втручання цензури або редактора. За¬ 
звичай на місці пропусків ставляться крапки. Так, 
вірш «Є тисячі доріг, мільйон вузьких стежинок» 
В. Симоненка друкувався без промовистої строфи, 
викресленої редактором: 

Коли б я міг забуть убоге рідне поле, 

За шмат ції землі мені б усе дали... 

До того і стерня ніколи ніг не коле 

Тим, хто взува холуйські постоли. 


314 



ЕКЗЕГ 


ЕквІвокЗцІя (лат. аедииз: рівний і иосете: 
називати) — схильність до застосування паронома- 
зій, омонімів, діафор, каламбурів, будь-якої гри слів, 
що витворює враження подвійного смислу. Вжива¬ 
ється також у випадках амфіболії і тавтології. 

Еквілібрйстика (лат. аедиШЬгіз: рівновага) — 
жанр циркового мистецтва, заснований на вмінні ак¬ 
робата робити складні гімнастичні вправи на кулі чи 
канаті зі збереженням рівноваги при нестійких поло¬ 
женнях тіла. У переносному значенні поняття вжива¬ 
ється і в письменстві, називаючи незвичні експери¬ 
менти, до яких вдавалися авангардисти. 

Еквілінеарність (лат. аедииз: рівний і Ііпеа: 
рядок) — збереження при перекладі вірша з однієї 
мови на іншу кількості строф (особливо канонічних) 
та рядків відповідно до оригіналу. На практиці досяг¬ 
ти сподівано точної відповідності при перекладі, чого 
домагаються прихильники лінгвістичного розуміння 
поезії, майже неможливо, на чому наголошував у 
50-ті XX ст. російський поет К. Чуковський. Прагну¬ 
чи дотриматись Е., перекладач мусить володіти не¬ 
абиякою майстерністю, коли має справу з такими ви¬ 
шуканими твердими строфічними формами, як со¬ 
нет, тріолет чи рондель, а також зі специфічними, 
невластивими європейській версифікації віршовими 
формами на зразок рубаї, хайку або танка. Іноді пе¬ 
реклади з однієї мови на іншу можуть спричиняти 
появу новоякісних віршових форм, як сталося із за¬ 
своєнням провансальської лірики трубадурів у пів¬ 
денній Італії, що обернулося виникненням сициліани, 
а далі в європейській поезії — октави. Принцип Е. 
притаманний перекладам Є. Дроб’язка «Божествен¬ 
ної комедії» Дайте Аліг’єрі, де збережено нумерацію 
розділів-пісень і терцин кожної пісні, С. Голованів- 
ського поеми «Дон Жуан» Дж. Г. Байрона, де відповід¬ 
но пронумеровані октави. 

Еквіметрйчність (лат. аедииз: рівний і грец. те- 
ігоп: міра, розмір) — збереження у перекладі поетич¬ 
них творів з однієї мови на іншу особливостей віршово¬ 
го розміру, просодичної специфіки оригіналу. Склад¬ 
ність такої практики відчутна, коли йдеться про від¬ 
мінні системи версифікації, наприклад про античне 
квантитативне віршування, японські танка та хайку, 
арабську поезію тощо, прямі відповідники відтворен¬ 
ня яких відсутні в українській просодії. Іноді дово¬ 
диться при перекладах силабічних віршів, передусім 
французьких та польських, використовувати силабо- 
тоніку. Часто трапляються відхилення від Е. Вони 
спостерігаються при перекладах афористичної ліри¬ 
ки Р. Гамзатова, коли у тексті іншою (українською, 
російського) мовою з’являється рима, відсутня в 
аварській віршовій традиції. Також М. Зеров пере¬ 
клав трагедію «Мазепа» Ю. Словацького не римова¬ 
ним, а білим віршем. Зміна метричної специфіки, 
яку здійснив М. Старицький при перекладі драми 
«Гамлет» В. Шекспіра, вживши замість ямба хорей, — 
не бажана. Французькі перекладачі, аби уникнути 
аналогічних невідповідностей, пропонують перекла¬ 
дати чужомовні поезії прозою або верлібром, що 
призводить до спрощення оригіналу, надає йому ін¬ 
шої форми. 

Еквіполентність (лат. аедиіроііепз: рівно¬ 
сильний) — збіг значень за можливої відмінності 
сенсів. Це поняття логіки інколи вживається у літера¬ 
турознавстві. 


Е 

Еквіритмічність (лат. аедииз: рівний і грец. гку- 
Іктоз, від гНед: тегу) — збереження у перекладі вір¬ 
шового тексту ритмічної структури, кількості рядків 
та строф оригіналу з урахуванням нормативів кож¬ 
ної мови, оскільки виражена у складах довгота 
поетичного слова у них відмінна: у німецькій — 1,96, 
українській — 2,01, російській — 2,04 тощо; англійсь¬ 
кі слова коротші за українські, тому перекладач 
мусить заповнити ритмічні прогалини. Багато пере¬ 
кладачів намагаються віднайти оптимальний варіант 
адекватного перекладу, враховуючи смислові та 
естетичні якості першоджерела, час його написання, 
систему версифікації. Еквіритмічної досконалості 
досяг М. Рильський у своїх перекладах із польської 
мови «Пана Тадеуша» А. Міцкевича та з російської 
«Євгенія Онегіна» О. Пушкіна. Почасти певні ритмо-ін- 
тонаційні моменти оригіналу відтворюються еквіва¬ 
лентними, здебільшого синтаксичними засобами 
(Борис Тен, М. Лукаш, Г. Кочур, В. Мисик, Д. Павличко, 
О. Жупанський та ін.). При Е. перекладач прагне збе¬ 
рігати й принцип еквілінеарності. Але навіть дотри¬ 
муючись таких принципів, він не завжди може від¬ 
творити смислову наповненість тексту. Так, Г. Кочу- 
ру вдалося слово в слово перекласти вірш «Каміння» 
білоруського поета М. Танка, зберігаючи ямбічний 
розмір та рими яньї — валуньї, парог — дарог: 

Гостей чекав я, і вони 
Загрюкали в поріг, — 

Каміння всі, як валуни 
З крутих моїх доріг. 

Однак перекладачеві не завжди вдавалося досягти та¬ 
кої адекватності, і тоді він змушений пропонувати свою 
близьку до оригіналу версію при повному збереженні 
Е., як-от у вірші «Кохання мерця» М. Лєрмонтова: 
Любви безумное томленье, 

Жилец могил 
В стране покоя и забвенья 
Я не забьіл [...]. 

Зберігаючи чергування чотиристопного ямба з дво¬ 
стопним, Г. Кочур вдався до певних змін твору росій¬ 
ського поета, що призвели до утворення паралельно¬ 
го семантичного поля: 

Любові навісне томління. 

Жага чуття... 

Зі мною тут, в країні тління 
І забуття [...]. 

Марина Новикова зазначає, що М. Лєрмонтов «пише 
про смерть», натомість Г. Кочур «пише смертю — її 
нещадним, металевим скорописом». 

Екзегетика (від грец. ехедеіікоз: той, хто по¬ 
яснює, тлумачить) — різновид герменевтики, 
складник текстології, мистецтво однозначного тлу¬ 
мачення тексту, передусім сакрального змісту. Роз¬ 
діл фундаментальної теології, покликаний трактува¬ 
ти Св. Письмо, в якому міститься Божественне одкро¬ 
вення. Основи Е. вбачають у патристиці, її особливіс¬ 
тю є настанова на іманентне сприйняття текстів поза 
історичними, міфічними, генетичними, символічни¬ 
ми, алегоричними зовнішніми чинниками, виявлення 
та відтворення автохтонного сенсу, неприпустимість 
скепсису вільного трактування. Таке центральне зав¬ 
дання зумовлює семантико-аксіологічний вектор 
адекватного, буквального тлумачення, спирається на 
досвід давньої міфологічної традиції, на здобутки 


315 



ЕКЗЕМ 


Е 

античної герменевтики, що за доби еллінізму вва¬ 
жалася надійним інструментом осягнення змісту по¬ 
етичної спадщини Гомера та ін. класиків. Христи¬ 
янство переакцентувало античну практику до своїх 
потреб, вимагаючи, аби Слово Боже не підлягало до¬ 
вільному конструюванню інтерпретаторами, мовним 
іграм, висвітлювалося в його непорушній святості, 
первісній глибині. Розуміння сакральності твору не 
припускало можливості варіативного різночитання, 
зводилося до суворої реконструкції первинного сен¬ 
су. Е. властива еволюція від раннього етапу, що обме¬ 
жувався етимологічним аналізом тексту («Етимоло¬ 
гія» Ісидора із Севільї), до зрілого, зосередженого на 
концептуальному, а не на словесному, дискурсі, на 
підставі якого текст уявлявся як цілісність, котра 
потребувала реконструкції його семантичного поля, 
не обмежуючись суто мовними рівнями (Василій Ве¬ 
ликий, Августин Аврелій та ін. патристи), і — до піз¬ 
нього (спекулятивного), коли прийом інтерпретації 
застосовувався як передумова оригінальної автор¬ 
ської творчості, внаслідок чого виникав новий квазі- 
текст, текст про Текст, спрямований за межі автори¬ 
тарних настанов, засвідчений багатьма коментаря¬ 
ми: від довільних (Іоанн Дуне Скотт) до канонічних 
(Фома Аквінський). Аналогічні тенденції притаман¬ 
ні протестантській церкві — від буквального прочи¬ 
тання Св. Письма (М. Лютер, Ж. Кальвін) до мораль¬ 
но-етичного розуміння (А. В. Рітчль, А. Гарнак та ін.) 
та деміфологізації «біблійної керігми» (Р. Бультман). 
В еталонній православній Е. догматичне тлумачен¬ 
ня Св. Письма пом’якшувалося символічним, але не¬ 
сумісним із практикою логічного позитивізму. У Ки¬ 
ївській Русі вона з’явилася разом із патристикою та 
гомілетикою у листах Преподобного Феодосія Печер- 
ського, у «Слові про Закон та Благодать» митрополи¬ 
та Іларіона, особливо у «книжника і філософа, якого 
раніше не бувало в Руській землі», Клима Смоляти- 
ча, автора фрагментарно збереженого «Послання» 
смоленському пресвітеру Хомі, в якому на прикладі 
тлумачення сюжету про самаритянку, асоційовану з 
людською душею, йшлося про потребу віднаходити 
божественну істину через «силу слова», наголошу¬ 
валося на відмінних шляхах її осягнення: один із них 
благодатний, відомий лише апостолам — свідкам ді¬ 
янь Ісуса Христа, яким немає потреби тлумачити йо¬ 
го притчі, інший — приточний, що вимагає інтер¬ 
претації Св. Письма, екзегетичного втаємничення, 
доступного передусім християнським подвижникам. 
Водночас Е. розглядається в ширшому, не лише у 
теологічному, а й у культурологічному значенні. 
Так, її піднесення за доби середньовіччя зумовлене 
притаманним медієвістиці буквальним прочитан¬ 
ням, що пізніше переглядалося у філософській гер¬ 
меневтиці Ф.-Д.-Е. Шлейєрмахера, який поглибив 
настанову на іманентне, але вже не однозначне тлу¬ 
мачення тексту. Між цими двома напрямами спосте¬ 
рігається конструктивний взаємозв’язок. Так, Тюбін- 
генська школа, знімаючи суворі вимоги адекватного 
прочитання тексту класичної Е., впливає на неї в кон¬ 
тексті католицького аджорнаменто (Е. Корет, Пул- 
лахська школа), і навпаки. 

Екземпліфікація (від лат. ехетріит: зразок 
і / ісаііо, від /асіо: роблю ) — пояснення літературних 
явищ за допомогою прикладів, підтвердження їх¬ 
нього існування різними документами. 


Екземпляр (лат. ехетріаг: список, копія і 
зразок) — зразок групи аналогічних речей, творів. У 
видавничій справі — примірник певного видання. 

Екзистенціалізм (лат. ехізіепііа: існування) — 
абсолютна унікальність людського буття, не зафіксо¬ 
вана мовою понять; термін, запозичений літературо¬ 
знавцями з філософії. Поняття «Е.» запровадив да- 
нець С. К’єркегор як антитезу системі в інтерпретації 
Г.-В.-Ф. Гегеля та європейському суб’єкт-об’єктному 
панлогізму, наполягаючи на неприйнятності картезі¬ 
анства, детермінізму, наївного соціального і науково- 
технічного прогресизму на теренах пізнання досте¬ 
менної цілісної екзистенції, яка, як він зауважував, 
виражається внутрішніми ознаками при переході у 
зовнішні, предметні вияви несправжнього буття. На 
підставі такого здійснення екзистенційної діалектики 
людина зважується на вибір, переходячи від спогля¬ 
дального існування до власне себе, надаючи пріори¬ 
тету несумісному з абстрактним, уніфікованим, ано¬ 
німним суб’єктом конкретному автентичному суб’єк¬ 
ту, який має бути тим, ким він є у своїй самості, а не 
просто бути. С. К’єркегор означив три рівні на шляху 
до справжнього існування: естетичний (настанова на 
насолоду), етичний (акцентування обов’язку), релі¬ 
гійний (страждання, прилучення до долі Христа як 
принцип життєвої діяльності; Його розуміння істини 
як таємниці буття того, хто мислить, коли вона деко¬ 
дується у значенні душевної достеменності, має озна¬ 
ки лірико-сповідальної медитації. Переконання філо¬ 
софа, його послідовне протиставлення життєвих явищ 
(віра, надія, любов, страждання, турботи, хвороби то¬ 
що) пізнавальним, логоцентричним стали актуальни¬ 
ми після Першої світової війни, коли загострилася 
криза цивілізації, підтвердилися художньою практи¬ 
кою експресіонізму та запровадженням принципів Е. 
як стильової тенденції у письменстві, передусім у 
творах «Сторонній», «Калігула», «Чума», «Міф про 
Сізіфа» А. Камю, «Нудота», «Мухи», «Дороги свобо¬ 
ди» Ж П. Сартра. Вони обидва були й теоретиками 
бунтарського Е.: «Людина-бунтар» А. Камю, «Екзис¬ 
тенціалізм — це гуманізм», «Буття і ніщо? Ж П. Сартра 
тощо. Інваріантний зміст Е., закорінений у поглядах 
Б. Паскаля, Ф. Достоєвського, Ф. Ніцше, в концепції 
«філософії життя», збагачений феноменологією, іде¬ 
єю життєвого світу Е. Гуссерля, творчістю А. Мальро, 
Б. Віана, почасти Ж. Ануя, М. де Унамуно, Н. Мейле- 
ра, Дж. Болдуїна, А. Мердока. Е. Йонеско, пізнього 
А. Дебліна, Кобо Абе та ін., розкривається передусім 
на онтологічному рівні, коли йдеться про конкретиза¬ 
цію буттєвої природи людського існування у співвід¬ 
ношенні з іншими проблемами світобудови Насампе¬ 
ред акцентовано обстоюване ще С. К’єркегором по- 
міжбуття (іпієг—Є55є) екзистенції. її залежність від 
того, що називається нелюдським існуванням, іншим, 
в якому М. Бердяєв, К. Ясперс, Г. Марсель вбачали 
віру у трансценденцію, коли божественне начало 
трактується в аспекті апофатичної теології, відмежо¬ 
вуваної від будь-яких позитивних догматизованих 
означень Бога. Таке його розуміння через заперечен¬ 
ня було притаманне М. Гайдеггеру, який, намагаю¬ 
чись відмежуватися від Е., вказував на Ніщо, тобто 
прірву у щільному масиві речовинності, виявляв від¬ 
мінне від сутності інтенційне буття, буття-в-світі, 
пов’язане зі ставленням до нього людської істоти, 
«виступанням в істину Буття». Водночас Бог утвер- 


316 



ЕКЗИС 


джувався в цінностях надії, любові, наприклад, за 
Г. Марселем, поставав абсолютним Ти, тому особис¬ 
тість знаходила відповідь на божественний виклик, 
залежала від здатності його почути. Поза вектором 
трансценденції відбувалася неминуча деградація, 
знеособлення людського існування, яке навіть шд час 
свого занепаду не втрачало невиразно окресленої 
причетності до вищих вартостей. У феноменологічних 
рецепціях духовної кризи висвітлювався болісно пе¬ 
режитий деперсоналізованою істотою неправильний, 
безглуздий спосіб свого животіння, відчуття абсурду. 
Це може пояснювати взаємозв’язок філософії та літе¬ 
ратури, які, опинившись в осередді напруження Е., 
переймалися однаковими інтересами. Феноменоло¬ 
гічний метод сприяв перетворенню екзистенційної 
проблематики в систематичну онтологію, висвітлив її 
у вигляді тріади «світ — буття-в-світі — буття». Ек¬ 
зистенція поставала середньою ланкою, сполучаючи 
потойбіччя зі світом повсякденного животіння. Люд¬ 
ська спрямованість на довкілля засвідчує несправж¬ 
нє існування. Порив до потойбічного, достеменного 
існування розкривається в поняттях «страх» (К. Яс- 
перс, М. Гайдеггер), екзистенційна «тривога», «нудо¬ 
та» (Ж. П. Сартр), «нудьга» (А. Камю). Коли йдеться 
про страх, то мається на увазі не малодушність чи фі¬ 
зичне переживання жаху та його психологічний 
зміст, а метафізичне потрясіння прозрілої людини, 
перед якою немовби зненацька зазяяла раніше їй не¬ 
відома прірва буття, відбираючи спокій, залишаючи 
ризик діяльності, успіх якої не гарантований. У цьому 
вбачається достеменне існування, що видається важ¬ 
ким випробуванням за межею животіння, спонукаю¬ 
чи людське єство до самозаглиблення, розширення 
обріїв свого Я, пошуку у собі Бога, до розривання 
будь-якої егоцентричної самозамкнутості в широке 
комунікативне поле з добою та вічністю. К. Мерло- 
Понті доповнював концепції своїх колег доведенням 
існування дорефлексивного, допредикативного піз¬ 
нання, гострого переживання людиною стану своєї 
дискомфортної самотності в сьогоденні, в конкретно¬ 
му осягненні себе як буття-в-світі, що реалізується 
тут-і-тепер. Іншим сенсом виповнена онтологічна мо¬ 
дель Е. в атеїстичній екстравертивній редакції А. Ка¬ 
мю та Ж. П. Сартра, на думку яких, Бог вважався су¬ 
перечливим явищем, сполученням непоєднуваних 
характеристик: свідомості, похідної від буї гя, та ав¬ 
тономного, самодостатнього буття позбавленого сві¬ 
домості, бо, маючи її, воно втратило б свою самтож- 
ність. Ж. П. Сартр, ототожнивши Бога з Ніщо, вдається 
до позаетичного, неантропологічного, непривабливо 
матеріалістичного трактування Е. як гіперболізова¬ 
ного смітника драглистої слизоти, що заповнює прос¬ 
тір, унеможливлюючи достеменне буття, і протисто¬ 
їть свідомості. Таке розуміння проблеми асоціюється 
з картезіанським дуалізмом духу та матерії, хоч сві¬ 
домість і має негативні ознаки, нагадуючи просвер¬ 
длені у бутті дірки. Несправжнє існування «прагне» 
до безмежного самоствердження чужим коштом, 
сповнене невтоленної жаги уподібнення себе до Бога, 
натомість справжнє визнає невідчужену свободу ін¬ 
шого поруч зі своєю. Тому Ж. П. Сартр, спираючись на 
погляди Й.-Г. Фіхте, доводив потребу вибору задля 
всіх, роль ініціативи приреченого на свободу суб’єк¬ 
та, який використовував би кантівський категорич¬ 
ний імператив, відповідаючи за долю світу, повсяк¬ 


Е 

час діючи на свій страх і ризик, вдаючись до чистої 
рефлексії (прагнути того, що прагнеш), до авантюри. 
Достеменне існування у книзі «Людина-бунтар» А. Ка¬ 
мю набувало вигляду ненастанної аскези, абсолюти¬ 
зованого нонконформізму, несприйняття норматив¬ 
ного довкілля, що перегукується з концепцією вели¬ 
кої відмови Г. Маркузе. Якщо релігійний Е. слід роз¬ 
глядати як спробу позитивістської, логоцентричної 
цивілізації поновити духовність, то атеїстичний був 
джерелом лівого екстремізму як у суспільному житті, 
так і в мистецтві. Ідеї Е. висвітлювали також Л. Шес- 
тов (Росія), М. Бубер (Німеччина), М. Мерло-Понті, 
Сімона де Бовуар (Франція), Н. Аббаньяно, Е. Пачі 
(Італія), X. Ортега-і-Гасет (Іспанія), суголосними з 
ними були французький персоналізм та німецька діа¬ 
лектична теологія. Г. Марсель називав свою концеп¬ 
цію неосократизмом після засудження її папською 
енциклікою 1950. Е. опинився в епіцентрі інтелекту¬ 
альних дискусій XX ст., зокрема, помітною була його 
полеміка з марксизмом, психоаналізом, структура¬ 
лізмом із приводу можливостей спростовуваних ним 
об’єктивних методологій детермінізму, наполягання 
на неспроможності традиційного пізнання людського 
єства, на потребі припустити наявність у світовому 
просторі автономної точки — щілини свободи, 
відштовхуючись від якої, індивід має самостверджу- 
ватися, руйнувати віджилі структури та будувати 
нові. Екзистенціальні настанови спрямовувалися на 
подолання проголошених безживними сцієнтичних 
та каузальних інерцій, утвердженні специфіки дос¬ 
теменного існування, що розкривається у творчості, 
свободі, особистій відповідальності, утвердження 
сократичного самопізнання, стоїцизму. У контексті Е. 
розвивалася проза Ф. Достоєвського («Біси»), Сімони 
де Бовуар («Гостя», «Чужа кров», «Мандарини» то¬ 
що), В. Голдінга («Володар мух»), Кобо Абе («Жінка в 
пісках»), формувалися драма абсурду, «новий роман» 
тощо Концепція Е. позначилася й на доробку україн¬ 
ських письменників: новели В. Стефаника, «Чесність з 
собою» В. Винниченка, «Вальдшнепи» М. Хвильового, 
«Місто» В. Підмсгильного, «Доктор Серафікус» В. До- 
монтовича, «Людина біжить над прірвою» І. Багряно¬ 
го, «Ротонда душогубців» Т. Осьмачки, «Жовтий 
князь» В. Барки тощо, а також дисидентів. Так, вона 
стала визначальною у поезії В. Стуса («Як страшно 
те, що смерті не боюсь я...»), набула індивідуального 
трактування у вигляді естетики страждання». 

Екзистенція (лат. ехітепііа: існування) — 
філософська категорія для означення конкретного бут¬ 
тя в існуванні, що зазнала семантичної еволюції; запо¬ 
зичена літературознавцями, обґрунтована С. К’єркего- 
ром. За доби середньовіччя використовувалася для 
виявлення онтологічного статусу похідних від бо¬ 
жественної волі, несамостійних речей, що не збіга¬ 
ються із власною сутністю. Нині, зокрема завдяки ек¬ 
зистенціалізму, розглядається в розумінні людського 
достеменного існування, живої процесуальності, від¬ 
критої динаміки реалій, в якій «існування передує 
сутності» (Ж. П. Сартр). Йдеться про неперервний ви¬ 
бір людиною своїх можливостей, конструювання свого 
майбутнього, постійну її незавершеність — аж до 
смерті, входження у світ. Справжнє існування, на дум¬ 
ку М. Гайдеггера, пов’язане з умінням суб’єкта збира¬ 
ти себе із розпорошеності щойно пережитого, прихо¬ 
дити до самого себе, або, як наголошував Ж. П Сартр, 


317 



ЕКЗОТ 


Е 

із визнанням свого авторства, тотальної невиправ- 
довності власних виборів, особистої відповідальності. 
Е. вважається поняттям, що присутнє «розуміючи». 
За його допомогою висвітлюють онтологічно первісні, 
дорефлективні, самодостатні акти людського розу¬ 
міння, переживання та самотлумачення, що не зво¬ 
дяться до об’єктивної думки, а формують рефлек¬ 
тивну, раціональну діяльність. Феноменологи та ек- 
зистенційні аналітики пропонують свої методології 
виявлення Е., трактуючи її як присутність, буття-в- 
світі, місце буття, тут-буття, поміжбуття, закине- 
ність, фундаментальну випадковість, свободу, про¬ 
ект, історичність тощо. Основне розходження у су¬ 
часних поглядах на Е. полягає у з’ясуванні тісних 
зв’язків між нею і трансцендентним началом, тобто 
Богом, Буттям, що зумовлює питання про автономію, 
свободу, автентичність людського існування. Найпов¬ 
ніше вона розкривається у творчості, дає змогу пись¬ 
меннику реалізувати неординарні можливості свого 
таланту. Одним із перших в історії української літе¬ 
ратури проблему Е. порушив Григорій Сковорода, 
обстоюючи принципи самоцінного людського існуван¬ 
ня у світі абсурду, самопізнання достеменного Я че¬ 
рез глибини кардіоцентризму. 

Екзотбрика (грец. ехбіегікоз: зовнішній) — 
сукупність творів, призначених для читацького зага¬ 
лу, широкої аудиторії, на відміну від езотеричних 
творів, масова література. 

Екзбтика (франц. ехоїщие: екзотичний, від 
грец. ехбііков: чужий, іноземний) -— незвичні для 
певної національної літератури (мистецтва) культур¬ 
ні явища інших, часто маловідомих країн, які на тлі 
традиції вражають особливими, нетиповими якостя¬ 
ми. Як Е. в Європі сприймали таїтянські полотна 
П. Гогена, а український читач — поетичну збірку 
А. Кримського «Пальмове гілля» (1901): 

Ох арабські фоліанти! 

Вас несила вже читати; 

Бо розкинувсь сад запашний 

Під вікном моєї хати. 

Підведу од книжки очі, — 

Під вікном ростуть банани. 

Шелестять високі пальми. 

Мирти, фіги і платани [...). 

Екзотичні мотиви викликають свіже враження, але 
не завжди сприймаються адекватно, для цього потрі¬ 
бен час. Вони можуть мати не лише орієнтальне, а й 
окцидентальне походження, як, наприклад, у ліриці 
та драматичних творах Лесі Українки («Одержима», 
«Кассандра», «Камінний господар» тощо), М. Риль¬ 
ського чи Юрія Клена. Е. з’являється і в інших формах 
та жанрах літератури, зокрема у нарисах, як-от «125 
днів під тропіками» (1928) Л. Чернова-Малошийченка. 
Слова і вирази неперекладних понять та реалій інших 
народів, діалектизми, варваризми, вживані в худож¬ 
ній літературі незалежно від тематики, називаються 
екзотизмами: «Чурек і сакля — есе твоє » (Т. Шевчен¬ 
ко). Однак вони лише тоді ефективно виконують свою 
смислову та художню функції, коли автор має чуття 
естетичної міри. 

Екзотйчна стрбфіка (грец. ехбїгков: чужий, 
іноземний і вігорке: поворот, зміна) — строфічні 
структури, незвичні для віршування, що викликають 
враження порушених строфічних канонів, породжу¬ 


ють ефект новизни, не завжди адекватно сприйма¬ 
ються. Автори посібника «Версифікація: Теорія і 
практика віршування» (2003) Г. Семенюк, Г. Гуляк, 
Олена Бондарева відносять до Е. с. вірші-діалоги, бу¬ 
риме, зорову поезію та курйозні вірші (акровірші, фі¬ 
гурні вірші, паліндроми тощо). 

Екклезібст — пам’ятка давньоєврейської сло¬ 
весності (IV або III ст. до н. е.), сформована книжника¬ 
ми, які синтезували містику, фаталізм із раціональ¬ 
ним началом. Складається із дванадцяти розділів. На 
початку твору подано натяк на автора — «син Дави¬ 
дів, цар в Єрусалимі», яким вважається Соломон, але, 
найімовірніше, ним є анонім, схильний дотримувати¬ 
ся традиції приписування афоризмів мудрим дер¬ 
жавцям, розігрувати читача, відтворюючи у спові- 
дально-особистісній манері легендарно-історичний 
образ. Визначальним мотивом Е. є марність спроб 
всебічно охопити життя. Автора не влаштовувала 
стабільність вічного повторення, що задовольняла 
давніх греків, передусім піфагорійців, нудотну повто¬ 
рюваність циклів він ототожнював з абсурдом. Через 
це втрачається не гармонія, а священна історія, вод¬ 
ночас глупота ненастанного повернення силкується 
приборкати світ, позбавлений оновлення. Е. обстоює 
ідею непізнаванності, істинності Бога, знецінену у по¬ 
токах щоденної, безглуздої метушні. Переклав 
пам’ятку на українську мову митрополит Іларіон 
(І. Огієнко). М. Карпенко при перекладі дотримувався 
сонетної форми. Свій варіант римованого переспіву Е. 
запропонувала Тетяна Яковенко («Книга Екклезіас- 
това», 2005): 

Марнота все. 

Марнота із марнот, 

Марнота над марнотами земними. 

Безумний потяг до земних щедрот 
На втіху плоті смертної людини. 

Де ж користь та 

і в чому той хосен 

Людського труду ревного під сонцем, 

Коли — усе минуще, геть усе — 

Від кам’яниць — 

аж до хистких емоцій? 
Минають покоління і віки, 

І плач, і радість, і любов, і відчай, 

І спогади, солодкі і гіркі, 

Одна земля на світі віковічна! [...] 

Екпбктика (грец. екіекіікоз: той, хто виби¬ 
рає) — механічне поєднання в одному творі різнорід¬ 
них, суперечливих, органічно несумісних жанрово- 
стильових тощо елементів, відсутність оригінальнос¬ 
ті, самостійності. Небажана в класичній літературі, Е. 
вважається виправданою у просторі постмодернізму. 

Еклбга (грец. екіоде: вибір) — різновид буко¬ 
ліки; діалог між умовними пастухами чи, рідше, пас¬ 
тушками ідеальної Аркадії, в якому цнотливе життя 
на лоні природи протиставляється деморалізаційним 
тенденціям міської цивілізації. У польському літера¬ 
турознавстві названий «селянка», в англійському, 
французькому — «ідилія» та «буколіка». Як жанрова 
форма Е. близька до пасторалі, дещо відмінна від іди¬ 
лії, змальовує переважно побутову сценку; за доби 
Ренесансу в італійській літературі застосовувалася 
для потреб театру. Натомість ідилія спрямована на 
відтворення внутрішніх переживань автора чи лі- 


318 



ЕКРАН 


ричного суб’єкта. У такому значенні Е. використову¬ 
валася у драматичних та епічних творах новоєвро¬ 
пейської літератури, написаних будь-яким віршовим 
розміром, на відміну від античної доби, за якої норма¬ 
тивним було дотримання гекзаметра. Термін вперше 
застосував Публій Вергілій Марон (70—19 до н. е.), 
назвавши свої «Буколіки» Е., тобто окремо написани¬ 
ми невеликими творами, які відтворювали гармоній¬ 
ну атмосферу, зрідка порушувану відгомоном драма¬ 
тичної сучасності, як у творах Теокріта, Біона чи 
Мосха. Особливо привертала увагу загадкова Е. (IV ст.), 
присвячена Асинію Полліону: 

Хлопчику любий! Надійдуть часи, і побачиш ти 

небо, 

Світлих героїв побачиш і сам засіяєш в їх колі. 

Правлячи світом усім, втихомиреним зброєю 

батька (переклад М. Зерова). 

Такі пророцтва спричинювали різні довільні тлума¬ 
чення при недотриманні принципів герменевтики. Ін¬ 
терпретатори вбачали у цих рядках свідчення наро¬ 
дження особливої дитини з оточення імператора 
Октавіана або дитини-божества, покликаної оновити 
світ, або Ісуса Христа, як вважали християнські ін¬ 
телектуали. Тісний зв’язок поета з постаттю рим¬ 
ського володаря відзначив Сервій (IV ст.), аналізуючи 
першу Е., в якій ідеться про тінь, ототожнену з Авгус- 
том, що падає на Тітіра, який спочиває. Від доби Вер- 
гілія Е. сприймали як жанрову форму з ідеальним 
краєвидом-топосом. До неї зверталися Кальпурній 
(І ст. н. е.), Немесіан (III ст. н. е.) та ін. Її культивували 
поети італійського передвідродження та Відродження 
(Дайте Аліг’єрі, Ф. Петрарка, М. Боярдо, Л. де Медічі, 
Дж. Маріно, Дж. Преті), пристосовували до потреб те¬ 
атру. Вона наявна в доробку поетів Іспанії (Л. Перей- 
ра, X. Крус), Португалії (Л. Камоенс, Ф. Р. Лобо), 
Франції (П. де Ронсар, Ж. де'Лафонтен), Нідерландів 
(И. Брунхайзен, С. Костер), Англії (Е. Спенсер, автор 
дванадцяти Е. «Календар пастуха», Б. Джонсон), 
Далмації (І. Буніч), Росії (О. Сумароков, І. Богдано¬ 
вич, Г. Державін), Польщі (Ю. Словацький), Бразилії 
(Т. Гонзаго), В’єтнаму (Нго Тхі Ик). В Україні до цьо¬ 
го жанру зверталися новолатинські поети, зокрема 
Григорій Чуй Русин (1523—73) — автор «Еклоги», 
сюжетну основу якої утворює оздоблений акровір¬ 
шами діалог «гірських пастухів» Кастора і Поллукса; 
Симон Симонід («Женці»); Юзеф Бартоломей Зимо- 
рович («Селянки нові руські») та його брат Симон Зи- 
морович («Роксоланки, або Руські панни»). Е. розгля¬ 
дали в барокових поетиках «Кастальське джерело» 
(1685), «Ліра» (1696), «Сад поетичний» (1736). 

Еколйлія — див.: Ехолалія. 

Екранізація (нім. Уег/гітипд, англ. / йтіпд, 
франц. айаріаігоп сіпетаїодгарігщие, рос. жраниза- 
ция, від франц. есгап: екран, ширма) — відтворення 
на підставі сценарію засобами кінематографа і теле¬ 
бачення творів інших мистецтв — фольклору, ху¬ 
дожньої літератури, театру тощо. Така інтерсеміо- 
тична трансформація залежить від рецепції режисе¬ 
ра, що іноді може бути суб’єктивною, особливості гри 
акторів, зйомок оператора. На початку формування Е. 
часто практикувалося буквальне відтворення текстів 
письменства відповідними засобами кінематографа, 
на чому наполягав французький режисер Р. Брессон 
при Е. епіки Д. Дідро та Ж. Бернаноса. Поступово Е. 


Е 

відходить від безпосередньої адаптації першодже¬ 
рел, наслідування позакінематографічних зразків. 
Витлумачення оригіналу іноді набуває полемічного 
характеру (фільм «Євангеліє від Матвія» П. Пазолі- 
ні при дотриманні фабули видається дискусійним із 
канонічною моделлю християнства), супроводжуєть¬ 
ся зміною історичного, національного чи місцевого ко¬ 
лориту (фільм А. Куросави, де дія роману «Ідіот» 
Ф. Достоєвського перенесена в японське місто після 
Другої світової війни). Продуктивним варіантом Е. 
вважається збереження художньої відповідності між 
екранною та літературною семантикою за відсутнос¬ 
ті буквального прочитання, що сприяє витворенню 
нової мистецької якості, як-от фільм «Гамлет» Л. Олі- 
вера за відомою драмою В. Шекспіра, «Тіні забутих 
предків» С. Параджанова за однойменною повістю 
М. Коцюбинського, «Вавилон-ХХ» І. Миколайчука за 
романом «Лебедина зграя» В. Земляка. Режисери до¬ 
магалися створення аналогічної екранної семантики, 
як-от Дж. К’юкор, Я. Флемінг, С. Вуд, інтерпретуючи 
роман «Віднесені вітром» Маргарет Мітчел (1939), 
обстоювали відносну свободу інтерпретації — Л. Віс- 
конті у фільмі «Земля тремтить» (1948, за романом 
«Сім’я Малаволья» Дж. Верги), П. Брук «Король Лір» 
(1971, за однойменною драмою В. Шекспіра), іноді на¬ 
полягали на полеміці з першоджерелом, як, наприк¬ 
лад, Д. Дзефіреллі («Ісус із Назарета», 1977), що 
спростовував буквальне тлумачення Св. Письма, 
притаманне П. Пазоліні («Євангеліє від Матвія», 
1964). Відбувається також жанрове переінакшення 
першоджерела, що інколи призводить до підміни йо¬ 
го смислового наповнення: у вестерні «Тарас Бульба» 
Ю. Бріннера та С. Кертіса від повісті М. Гоголя лиши¬ 
лася тільки назва. Трапляються випадки онаціона- 
лення чужомовних текстів, що продемострував гру¬ 
зинський режисер Г. Данелія («Не журись!», 1969), 
знімаючи фільм за романом «Мій дядько Бенджамен» 
французького письменника К. Тільке. Виникнувши у 
90-ті XIX ст., в період розвитку «німого» кіно, Е. нев¬ 
довзі стала автономним жанром, який надавав пріо¬ 
ритету динамічним сюжетам: кінофеєрії Ж. Мельєса 
за мотивами казок Ш. Перро «Попелюшка» (1899), 
«Червона Шапочка» (1901) тощо. Були втілені на ек¬ 
рані тексти Св. Письма («Життя та пристрасті Ісуса 
Христа» Ф. Зекка та Л. Ноге, 1902), літературної кла¬ 
сики («Отелло», «Ромео і Джульєта» М. Казеріні за 
однойменними драмами В. Шекспіра, 1907), бульвар¬ 
ної літератури (серія «Фантомас» Л Фьойада за ро¬ 
манами М. Аллена та І. Сувестра, 1913—14), «Носфе- 
рату, симфонія жахів» Ф. М. Мурнау за романом 
«Гість Дракули» Б. Стокера. Подіями тих літ були 
фільми англійського продюсера В. Г. Баркера «Генріх 
VIII» (1911), американця Д. У. Гріффіта «Народження 
нації» (1915, за романом «Народження клану» Т. Діксо- 
на), німця Ф. Ланга «Нібелунги» (1924). У Росії з’явила¬ 
ся низка інтелектуальних кінострічок: «Пікова Дама- 
(за твором О. Пушкіна, 1916), «Отець Сергій» (за тво¬ 
ром Л. Толстого, 1919) Я. Протазанова, «Легенда про 
Антихриста» (за твором Д. Мережковського, 1918— 
19) А. Саніна. Цю традицію розвинули С. Бондарчук 
(«Війна і мир», за твором Л. Толстого), С. Герасимов 
(«Тихий Дон», за твором М. Шолохова), І. Пир’єв 
(«Брати Карамазови», за твором Ф. Достоєвського), 
А. Тарковський («Іванове дитинство», за твором В. Бо- 
гомолова) тощо. В Україні формування кінематогра- 


319 



ЕКСЕК 


Е 

фа почалося в 1907 з Е. національної літературної 
класики («Наталка Полтавка», «Богдан Хмельниць¬ 
кий») за участю корифеїв українського театру М. Са- 
довського, Марії Заньковецької, І. Мар’яненка, збага¬ 
ченої у 20-ті кінострічками «Назар Стодоля» Г. Тасіна 
(за твором Т. Шевченка), «Сорочинський ярмарок» 
М. Екка (за твором М. Гоголя), «Борислав сміється» 
І. Бона (за твором І. Франка) тощо. Е. власних творів 
здійснював О. Довженко, який синтезував специфіку 
художньої літератури та кінематографа, створивши 
новий жанр кіноповісті: «Україна в огні», «Повість 
полум’яних літ», «Зачарована Десна», «Поема про 
море». Український фільм виявляє максимальне на¬ 
ближення інтерпретації до літературного першодже¬ 
рела («Захар Беркут», «Камінний хрест» Л. Осики за 
однойменною повістю І: Франка та новелою В. Стефа- 
ника, «Земля» А. Швачка за повістю Ольги Кобилян- 
ської, «Голос трави» Ю. Іллєнка за новелою Вал. Шев¬ 
чука, «Пригоди кирпатого Дон Жуана» Ю. Ляшенка 
за романом В. Винниченка «Записки кирпатого Ме- 
фістофеля» тощо. Іноді режисери вдаються до поети¬ 
зації оригіналу, зокрема Ю. Іллєнко («Вечір на Івана 
Купала» за твором М. Гоголя, «Лісова пісня. Мавка» 
за твором Лесі Українки), В. Івченко та І. Миколайчук 
(«Пропала грамота» за твором М. Гоголя). 

Ексекрйція (лат. ехесгаїіо: прокляття) — 
побажання самому собі лиха, негараздів: «А щоб 
мене нечистий взяв!». Те саме, що й ара. Поняття в 
українську риторику запровадив Феофан Прокопо- 
вич. Е. іноді вживається в художній літературі, часто 
при самохарактеристиці персонажа, наприклад моно¬ 
лог Сашка з кіноповісті «Зачарована Десна» О. Довжен¬ 
ка : «Ех, якби мені вмерти тут у долині. Хай тоді шу¬ 
кають, хай плачуть наді мною, пригілакують, хай 
жаліють, який я був ловкий хлопчик, свята душечка». 

Екскламйція (лат. ехсіатаііо: викрикуван¬ 
ня) — див.: Вигук. 

ЕКСКЛЮЗЙВ (франц. ехсіизі/, англ. ехсіизіие: 
винятковий) — інтерв’ю, надане винятково одному 
журналісту або інформаційному органу, на підставі 
нагального замовлення. 

Екскурс (лат. ехсигзиз: відступ, від ехсигго: 
вибігаю) — відхід від головної сюжетної лінії, теми 
задля з’ясування побічних питань, введення додатко¬ 
вої інформації, епізодів, персонажів, вставних новел 
тощо, впровадження у художню структуру сторонніх 
даних, часто полемічних щодо неї; різновид ретарда¬ 
ції. Застосовується часовий Е. (заглиблення в минув¬ 
шину чи в майбутнє зображуваних подій) та просто¬ 
ровий (перенесення цих подій в інший краєвид, краї¬ 
ну), що спостерігається в новелах М. Яцківа, у повісті 
«День отця Сойки» С. Тудора, в романі «Диво» П. За- 
гребельного та ін. О. Горбач вживає в даному разі по¬ 
няття «переквасіс». 

Екслібрис (лат. ех ІіЬгіз: з книг) — худож¬ 
ньо виконаний книжковий знак (графічна компози¬ 
ція, віньєтка, ярлик з художнім малюнком) при напи¬ 
сі Ех ІіЬгіз із фіксацією імені власника книги або наз¬ 
ви бібліотеки чи книгозбірні; наклеюється на книгу, 
зазвичай на звороті обкладинки, подеколи робиться 
відтиск печаткою. З’явився Е. у Німеччині на межі 
XV—XVI ст. з розвитком книгодрукування, зокрема 
завдяки А. Дюреру. Відомі також роботи К. Гольбей- 
на (старшого) та Г. Гольбейна (молодшого), книжні 
знаки ігумена Соловецького монастиря Досифея то¬ 


що. Е. зазвичай вживався як різновид малої графіки в 
різних техніках (ксилографія, ліногравюра, літогра¬ 
фія, офорт, дереворит, цинкографія, шовкографія то¬ 
що). Поширювався у вигляді гербів того чи того влас¬ 
ника, мав елементи вензеля, тобто орнаментально 
оформлених ініціалів, та шрифту, пізніше набув сю¬ 
жетних рис, втілював уподобання книголюба. Найдав¬ 
ніший Е. в Україні віднайдений у місті Бардиєві на 
Пряшівщині (XVI ст). Зберігся також Е. бібліотеки 
отців василіян із Холмщини (кінець XVI ст.). Відомі 
давні автори цього жанру — цеховий майстер С. Сам- 
борський із Кам’янця-Подільського, літератор Ілля 
Филипович, який виконав Е. для бібліотеки Залусь- 
ких, зобразивши на ньому їх будинок. Особливо поши¬ 
рився Е. з геральдичними та алегоричними ознаками 
серед козацької старшини. Оновлення визначальне 
для Е. початку XX ст., зокрема в роботах Г. Нарбута, 
В. Кричевського (старшого), О. Кравченка, П. Ковжу- 
на, М. Сосенка, М. Бутовича, І. Падалки, П. Холодно¬ 
го (сина), Н. Хасевича, С. Пожарського, Л Хижан- 
ського, В. Стеценка, В. Лопати, Стефанії Гебус-Бара- 
нецької, М. Стратилата, В. Перевальського та ін. 

Ексбд (грец. ехойоз: вихід) — фінальна час¬ 
тина трагедії в античному театрі, коли хор та актори 
урочисто покидали сцену. 

Ексбрдіум (лат. ехогйіит: початок) — те са¬ 
ме, що і вступ; термін Іоаникія Галятовського. 

Експектйція (англ. ехресіаііоп: очікування) — 
система вимог щодо художньої творчості, постає у 
вигляді еталонних санкцій, хоча й має не завжди ус¬ 
відомлюваний характер. Базується на очікуванні від 
письменника (твору) відповідності його статусу (жан¬ 
рово-стильовим нормативам). Особливого значення Е. 
надавали класицисти. 

Експеримент (лат. ехрегітепіит: проба, 
дослід) — форма пізнання дійсності, що ґрунтується 
на досліді, лабораторних принципах верифікації та 
моделюванні досліджуваних явищ. Поширена у при¬ 
родознавчих науках, досвідом яких користується лі¬ 
тературознавство, висвітлюючи жанрово-стильову 
специфіку певного твору відповідно до канону чи 
прояснюючи особливості версифікації того чи того 
віршового тексту тощо. Е. використовується і в ху¬ 
дожній літературі, як-от експериментальна проза, бі¬ 
лі сонети, зорова поезія та ін. У доробку окремого 
письменника Е. може стати визначальним для його 
творчості. Так, настановами Е. керувався В. Винни- 
ченко, розвиваючи ідею «чесності з собою». Інтерес до 
Е. простежується серед авангардистів, схильних до 
незвичних, подеколи відверто епатаційних маніфес¬ 
тів та нееталонного мовлення, зокрема зауму, вжива¬ 
ного футуристами. 

Експериментальна література (лат. ехрегі- 
тепіит: проба, дослід і Нііегаїига: буквене письмо; 
освіта, наука) — художні твори, відмінні від тради¬ 
ційних за проблематикою, неординарним моделю¬ 
ванням тексту як світу і світу як тексту, верифікаці¬ 
єю певної ідеї, ризикованими з погляду канону при¬ 
йомами зображення, нестандартною грою семантич¬ 
них полів тощо. 

Експериментальна прбза (лат. ехрегітеп- 
Іит: проба, дослід і ргоза огаііо: проста мова) — 
умовна назва металітературного наративу в модер¬ 
ністській белетристиці, який був поширений у 20-ті 
XX ст., реалізувався як ревізія, реінтерпретація, 


320 



ЕКСПЛ 


творча трансформація епічної деканонізованої кла¬ 
сики. Водночас спростовувалися механістичний мі- 
мезис, технічна обмеженість зображально-виражаль¬ 
них засобів, брак формальних пошуків, утилітарність 
та ідеологічна заангажованість традиційної літератури. 
У наративі утверджувалася потреба словотворення, 
активізувалася інтерактивність, коли автор ініціював 
прихований ключ прочитання багатозначного тексту, 
виповненого грою на рівні стилістики, інтертексту, 
образів, сюжету, композиції, застосовувалися інте¬ 
лектуальні загадки, шифри, коментарі задля залу¬ 
чення читацької аудиторії до пошуку сенсу, до якого 
постійно апелював прозаїк, співавторства, інформа¬ 
ційної солідарності, формувався «роман про роман», 
апробувалися неправдоподібні ситуації, парадокси. 
Цим Е. п. відрізняється від подеколи ототожнюваної з 
нею авангардної (авагардистської) прози, розрахова¬ 
ної на епатацію реципієнта, на запрограмоване неро¬ 
зуміння ним авторського задуму, розбіжність між го¬ 
лосною декларацією та творчою практикою, вихід за 
межі літератури. Е. п. орієнтувалася на вибраного чи¬ 
тача, тому її характеризували вишуканість, есте¬ 
тизм, філософічність, про що свідчать композиційно 
концентричні романи «Аліна і Костомаров», «Романи 
Куліша», «Дівчина з ведмедиком», «Доктор Серафі- 
кус», «Без ґрунту» В. Домонтовича (Петрова), повісті 
«Вертеп» А. Любченка, «Подорож вченого доктора 
Леонардо та його майбутньої коханки Альчести у 
Слобожанську Швейцарію» М. Йогансена. Навіть 
звертаючись до любовного дискурсу, В. Домонтович 
далекий від того, аби висвітлювати кардіоцентричні 
проблеми, використовує інтелектуальний аспект з 
кількома кутами зору, відтворює процеси світогляд¬ 
ної кризи, історичні катаклізми періоду їіп сіє зіесіе, 
втрату особистої ідентичності, екзистенційні пошуки 
тощо, які характеризують його амбівалентних «пер- 
сонажів-симптомів», як маріонеткові сприймаються 
герої «Вертепу» А. Любченка, який вдається до схре¬ 
щення сенсів відомого та щойно створеного, до одив- 
нення в експериментальному необароковому ключі 
активного романтизму. М. Йогансен був зосередже¬ 
ний на поетиці пригодницької літератури, викорис¬ 
тав прийоми пародіювання, міфізованого письма, що 
розгортається у локальному ігровому просторі, до¬ 
тепно деформованому та містифікованому, де справ¬ 
жнім героєм постає природа, а не протеїчні персона¬ 
жі, приховані за масками. Прозаїк продемонстрував 
застосування деструкції на теренах модернізму, не 
руйнуючи цілісності твору, виявив її відмінність від 
аналогічного застосування в авангардизмі. Питання 
Е. п. досліджує Оксана Боярчук («Експериментальна 
проза 20-х років XX століття: жанрово-стильові мо¬ 
дифікації /В. Домонтович, А. Любченко, М. Йоган¬ 
сен/», 2003). Своє бачення цієї проблеми пропонують 
Ольга Журенко (стаття «Формування жанрової кон¬ 
цепції експериментального роману в українській лі¬ 
тературі 20-х»), розглядаючи її в аспекті авангар¬ 
дистських пошуків Г. Шкурупія («Жанна-батальйо- 
нерка»), Л. Скрипника («Інтелігент»), а також Ярина 
Цимбал (дисертація «Творчість Майка Йогансена в 
контексті українського авангарду 20—30-х років», 
2003), акцентуючи на гротеску, іронії, алогізмах екс¬ 
центричного письма М. Йогансена. 

Експериментальний ромйн (лат. ехрегітеп- 
іит: проба, дослід і франц. готап, від старофранц. го- 


Е 

тапз: оповідь романською мовою) — запровадження у 
прозу наукових принципів аналізу зображуваних 
явищ, ідею активності індивіда в межах його біологіч¬ 
них можливостей. Поняття, запроваджене Е. Золя 
(«Експериментальний роман», 1880), апробоване на 
сторінках російського журналу «Вестник Европьі» та 
у французькій газеті «Вольтер». Воно обстоювало 
прагматичні тенденції у романістиці, що призвели до 
змін у жанровій структурі не лише творів Е. Золя, а й 
тогочасної європейської літератури, яка схилялася 
до натуралізму. На його думку, прозаїк в основу сво¬ 
го твору бере повсякденну драму, що не відіграє особ¬ 
ливої ролі в архітектоніці. Тому виникає потреба 
«створити образи живих людей», які з «надзвичай¬ 
ною природністю» розігрували б перед читачами 
«людську комедію», здійснювалась би критика мора¬ 
лі, пристрастей, вчинків, внутрішньо мотивованих та 
зумовлених середовищем. Це відповідало настановам 
«роману чистого аналізу», свого часу запропоновано¬ 
го О. де Бальзаком, протистояло традиції романтич¬ 
ній прозі. І. Франко, зауважуючи Е. р., спостеріг його 
зв’язок із науковою еволюцією XIX ст.: «...він продов¬ 
жує і доповнює роботу фізіології, яка сама спираєть¬ 
ся на хімію і фізику; він заміняє вивчення абстрак¬ 
тної, метафізичної людини вивченням справжньої, 
яка підкоряється дії фізико-хімічних законів і визна¬ 
чального впливу середовища...». 

Експериментйція (лат. ехрегітепіит: проба, 
дослід) — поняття постмодерністів, схильних до віль¬ 
ного прочитування тексту, вживане на противагу ін- 
терпретаційній практиці герменевтики та уявленню 
про зафіксований у слові іманентний сенс буття. На 
їхнє переконання, той чи той об’єкт пізнання харак¬ 
теризується ризомоподібною специфікою, схильний 
до ненастанних внутрішніх змін, невловних для ви¬ 
черпного тлумачення. Існування предметів, сприйня¬ 
тих у розумінні «тіла без органів», наділених плинни¬ 
ми означниками, вважається гіпотетично можливим 
явищем. Так само трактується преребіг історичного 
руху у плюралістичних варіаціях становлення віднос¬ 
ної минувшини та майбутнього. Текстологія позбавля¬ 
ється референції, сенс тексту знаходить визнання як 
одна з можливих версій нонфінального означування з 
відсутнім початком та закінченням, виражається в 
концепції хори. Постмодернізм зі спростуванням уяв¬ 
лення «світ — книга» вимагає його перетлумачення, 
вважає кожну інтерпретацію насильством над пред¬ 
метами, «кайданами та ярмом» (М. Фуко, Ж. Дельоз, 
Ф. Гваттарі), проголошуючи їх безмежно відкритими 
для нескінченно варіативних оповідей без домагань на 
остаточно правильне прочитання. Для письменства, 
яке завжди прагнуло творчої свободи, почувалося 
скутим у межах канонів. Е. цікава через визнання не 
підлеглої остаточному присуду художньої творчості 
з невичерпними можливостями, однак беззастереж¬ 
ний вихід у простір безмежного світу як хаосу загро¬ 
жує втратою сутності митця. 

Експлікація (лат. ехріісаііо: тлумачення, 
пояснення) — заміна неточного слова більш точним, 
застосування символів та умовних позначень. Важ¬ 
ливою цю процедуру вважав логічний позитивізм, 
перейнятий метою створення точної мови. Значення 
нового поняття не обов’язково має збігатися з попе¬ 
реднім, натомість завжди існують умови заміни екс- 
пліканта експлікатом (Р. Карнап). 


321 



Е 


ЕКСПЛ 


Експліцйтний йвтор (лат. ехріісіїиз: розплу¬ 
таний, впорядкований і аисіог: засновник, творець, 
письменник) — фіктивна фігура в тексті, що має ви¬ 
конувати функцію наратора, ведучи оповідь від себе 
або виступаючи від імені певного персонажа. Е. а. є, 
зокрема. Рудий Панько з «Вечорів на хуторі коло Ди- 
каньки» М. Гоголя, козопас Іван з роману Вал. Шевчу¬ 
ка «Дім на горі» тощо. 

Експліцйтний читйч (лат. ехріісіїиз: розплу¬ 
таний, впорядкований) — реципієнт, фіктивний пер¬ 
сонаж, як, наприклад, каліф з «Тисяча й однієї ночі», 
або власне читач, до якого звертається експліцйтний 
автор, що спостерігалося у літературі Просвітництва, 
зокрема у романі «Історія Тома Джонса, найди» Г. Філ- 
дінга. Вживається для привернення уваги імпліцитно- 
го читача до важливіших, на думку автора, проблем, 
ніж власне літературні. 

Експозб (франц. ехрозе: виклад) — витяг з до¬ 
кумента чи твору, надзвичайно стислий його переказ. 

Експозйція (лат. ехрозгііо: виклад, від ехро- 
по: виставляю, розкладаю, показую) — початкова 
частина фабульної, сюжетно-композиційної струк¬ 
тури художнього твору, в якій зафіксовано ситуацію, 
умови, час і дію, що хронологічно передують зав’язці 
та майбутньому розвитку дії, зазначено персонажів; 
Е. органічніше, ніж пролог, включена в наратив. У ній 
дається попередня інформація про персонажів та 
обставини їх дій, ще відсутніх, але передбачених у 
творі разом із вірогідними колізіями та конфліктами. 
Іноді Е. може деякими деталями заявляти про свою 
присутність упродовж усього тексту (затримана Е., 
наприклад у романі Панаса Мирного та І. Білика «Хі¬ 
ба ревуть воли, як ясла повні 9 », в оповіданні М. Коцю¬ 
бинського «Сміх») або ж виявитися наприкінці його 
(зворотна Е. у романі М. Гоголя «Мертві душі» чи в 
новелі В. Стефаника «Новина»). Інколи, наприклад у 
«Подорожі вченого доктора Леонардо та його майбут¬ 
ньої^ коханки Альчести у Слобожанську Швейцарію» 
М. Иогансена використовується як автономний, де¬ 
тально прописаний епізод чи низка епізодів. Часто на 
ознаки Е. впливає жанровий дискурс, що буває стис¬ 
лим (новела, оповідання), розгорнутим (повість, ро¬ 
ман), лаконічно-інструктивним (драма, трагедія, 
комедія, водевіль тощо). У малих епічних формах (но¬ 
вела, новелета, етюд, шкіц тощо) вона може й не вжи¬ 
ватися, що зумовлено динамізацією композиції, зве¬ 
деної до кульмінації. У ліриці з притаманним їй спе¬ 
цифічним сюжетом Е. спостерігається не часто, на 
відміну від ліро-епосу, — балади, поеми, роману у 
віршах та ін. 

Експресивність (франц. езргезз, від лат. ехр- 
геззиз: виразний, випуклий) — властивість мовних 
одиниць підсилювати логічне та семантичне наванта¬ 
ження, виявляти емоційну виразність артикуляції, 
впливати на нейтральні стилістичні засоби вислов¬ 
лення, використовуючи екстралінгвістичні вира¬ 
жальні умови. У бурхливий мовленнєвий потік залу¬ 
чаються звукові повтори, зокрема асонанси та аліте¬ 
рації, що витворюють динамічний звукопис, а також 
частки, вигуки, аугментативи та демінутиви, грама¬ 
тичні форми з переносним значенням, тобто тропи і 
стилістичні фігури. Тому Е., попри поширення в усно¬ 
му мовленні, визначальна для художнього стилю, що 
зумовлено потребами реалізації естетичної функції 
мови, особливо в експресіонізмі. 


Експрбс-інформйція (англ. ехргезз, від лат. 
ехргеззиз: виразний, ясний, чіткий і франц. іп/огтаїі- 
оп, від лат іп/огто: надаю форму, зображаю) — опе¬ 
ративна лаконічна бібліографічна публікація, що має 
на меті якнайшвидше поінформувати своїх читачів про 
нову літературу з тих чи тих проблем. 

Експресіонізм (нім. Ехргеззіопізтиз, англ. 
ехргеззіопізт, франц. ехргеззіопізте, від лат. ехр- 
геззіо вираження) — течія авангардизму, що виникла 
в німецькому мистецтві як заперечення позитивіст¬ 
ських тенденцій реалізму, натуралізму та імпресіоніз¬ 
му, як критичне переосмислення досвіду романтиків і 
символістів, драматургії Ю.-А. Стріндберга, Ф. Веде- 
кінда, антицивілізаційної лірики В. Вітмена, «прокля¬ 
тих поетів (Ш. Бодлера, А. Рембо, Лотреамона), 
творчості Ф. Достоєвського, Г. фон Гофмансталя, ма¬ 
лярської спадщини В. Ван Гога, Дж. Енсора, особливо 
Е. Мунка та ін. Проблема стилю ґрунтовно висвітлю¬ 
валась у дослідженні німецького літературознавця 

A. Арнольда («Проза експресіонізму», 1975), відобра¬ 
жена в російськомовному виданні «Експресіонізм: 
Драматургія Малярство Графіка. Музика. Кіномис¬ 
тецтво» (1966) та німецькомовному «Експресіонізм: 
Література і Мистецтво» (1986) тощо. Перші прояви 
Е. спостерігалися в малярстві. На думку Е.-Л. Кір- 
хнера, митець, заперечуючи традиційні нормативи 
зображення та відповідні ідеологеми, прагнув від¬ 
найти «вираження свого власного світу», «інтуїтив¬ 
ної безпосередності», отже, творчий дух перемагає 
інертну матерію. Цей етап на початку XX ст., коли 
першорядного значення надавалося принципам інтуї¬ 
тивізму (бергсонізму), інфантильності («дитячої безпо¬ 
середності») та примітивізму, зумовленого захоплен¬ 
ням культурами Азії, Африки, Океанії тощо, вважа¬ 
ється раннім. Для нього характерні пошуки приховано¬ 
го єства природи за оболонкою позірних, оманливих 
явищ, на чому наполягали представники групи «Міст» 
(«Вгііске», Дрезден, з 1905), зокрема Е.-Л. Кірхнер, 
Е.-Х. Нольде, Ф. Блайль, Е. Гаккель, К. Шмідт-Рот- 
луфф, М. Пехштайн, К. Ам’є, А. Галлен-Каллела та ін., 
а також угруповання «Синій вершник» («Віаиег Кеі- 
Іег», Мюнхен, з 1912), репрезентованого творчістю 

B. Кандинського, Ф. Марка, А. Макке, П. Клее, А. Ку- 
біна, О. Кокошки, Р. Делоне. Вони, спираючись на дос¬ 
від бельгійця Дж. Сенсора та норвежця Е. Мунка, від¬ 
найшли теоретично-філософське обґрунтування у 
міркуваннях В. Кандинського, вплинули на музику 
(А. ІПенберг та його нова віденська школа, яка обсто¬ 
ювала принципи атональності і до якої належали 

A. Берг, А. Вебери, Е. Веллес, Г. Айслер, почасти 
Р. Штраус, Г. Маллер), кінематограф («Кабінет док¬ 
тора Калігарі» Р. Віне, «Втомлена смерть», «Нібелун- 
ги», «Тисячі очей д-ра Мабузе» Ф. Ланга); їх відповід¬ 
ником у Франції був унанімізм. Термін вперше вжи¬ 
ли В. Воррінгер у дисертації «АЬзІгакІіоп ип<1 ЕіпШЬ- 
1и炙 (1907) щодо стильової манери П. Сезанна, 

B. Ван Гога, А. Матіса, назвавши їх «синтетистами й 
експресіоністами», та німецький поет X. Вальден 
(1911) на сторінках часопису «Бег Зіигт» (1910—32), 
де вони були протиставлені імпресіоністам. Прагнен¬ 
ня синтезувати мистецтва зумовило появу заснова¬ 
ного В. Гропіусом «Баухаузу» (Веймар, 1919) — нау¬ 
ково-дослідного інституту архітектури, малярства, 
ремесел. Концепційною підставою формування Е. бу¬ 
ла «філософія життя», містичні, ірраціональні стихії 


322 



ЕКСПР 


розірваного часу, характерні для світогляду пред¬ 
ставників творчої інтелігенції, що переживали хаос 
абсурдного буття, передчуття апокаліптичних подій, 
які прокотилися світом у вигляді масштабних воєн та 
революційних рухів першої половини XX ст. З’явила¬ 
ся потреба демонтажу дискредитованих понять тра¬ 
диційного логоцентризму, усталених вірувань та ілю¬ 
зій, світ втратив свою гармонію в нестримних потоках 
абсурдних колізій, загостреної екзистенційно'і триво¬ 
ги, передчутті неминучих масштабних катастроф. 
Формуванню Е. сприяли й положення німецького ес¬ 
тетика К. Філлера щодо теорії бачення (чистого 
споглядання) та формотворчості, на підставі якої у 
мистецтві вбачали засіб подолання людиною стану 
самотності, шляхи відновлення втрачених зв'язків 
із довкіллям, духовного опанування людиною світу 
шляхом його спотворення. Водночас зазнавав спрос¬ 
тування й арістотелівський мімезис, адже, на пере¬ 
конання експресіоністів, достеменний митець пови¬ 
нен не наслідувати зовнішній світ, а деформувати 
його, вивести на рівень «мистецтва крику», творити 
іншу, особливу дійсність, наскрізь бачену крізь 
призму неухильного розладу. На переконання 
Е.-Х Нольде, «чим даЛі відходиш від природи, лиша¬ 
ючись водночас природним, тим вищим стає мисте¬ 
цтво» Позицію Е. окреслив німецький письменник 
К. Едшмід: «Світ перед нами. Було б безглуздям повто¬ 
рювати його. Заскочити його в стані найвищої втоми — 
ось у чому полягає найвище завдання мистецтва». 
Прихильники Е.-відкидали сенсуалістичні настанови 
імпресіоністів, спрямовані на фіксацію вражень тих 
чи тих подразників, натомість наголошували на пот¬ 
ребі виражати істотний стан розколеної бінарними 
опозиціями, асиметричної, дисгармонійної дійсності, 
трактованої шляхом експресії, загостреної динаміки 
вираження без врахування суміжних аспектів ху¬ 
дожнього мислення. Конкретна форма підлягала де¬ 
струкції на користь абстрактної форми при відмові 
від «ідеології перспективи», кольорового екстазу, ре¬ 
гістрів різнобарвної гами, що призводило до хрома¬ 
тичних узагальнень, до пошуків відкритої, чистої 
барви при кричущому контрастуванні їх. З’явилися 
концепції єдності кольору й форми (синестезія), зас¬ 
відчені таблицею відповідностей В. Кандинського 
(жовта барва — відповідник кутастості, синя — кола 
тощо), єдності кольору і звуку, що цікавила Р. Дело- 
не, який вивчав синестезію, коли скрипка, сопілка і 
кларнет асоціювалися з лимонно-жовтою барвою, 
віолончель — із синьою, а контрабас — із фіолето¬ 
вою. Кожен емоційно фіксований вираз «внутріш¬ 
нього світу», трактований як єдина достеменна ре¬ 
альність, попри будь-яку висвітлювану ним тему 
вказував на неминучу, іноді знервовану дію, акцію, 
супроводжувану підсиленою артикуляцією та афек¬ 
тованим жестом, що унеможливлювали реалістичну 
правдоподібність, натуралістичний гладкопис, сим¬ 
волістський натяк. Вимоги артистичної переконли¬ 
вості висувалися до фабули, в якій розгортався прос¬ 
тір метафізики, абсолюту, а також до закладеного в 
ній вибухоподібного дюнісійства, покликаного здій¬ 
снити приголомшливий виражальний ефект, без¬ 
жально оголювати» рани та виразки дегуманізова- 
ної дійсності, вдаватися до прийомів шокової терапії, 
як, наприклад, у збірці фронтових новел ^Людина 
добра» (1917) Л. Франка, де розкривалася глибина оз- 


Е 

віріння вояків, проривалися на поверхню архетипи 
руїни людського єства. Аналогічний пафос характер¬ 
ний для драм Б. Брехта («Що той солдат, що цей», 
«Свята Йоанна-скотобоєць»), Ю. О’Ніла («За обрієм», 
«Волохата мавпа») та ін., герої в яких зображувалися 
залежно від конфліктів, що розігрувалися поза їх во¬ 
лею та втягували їх у свій небезпечний вир, у непри¬ 
миренне антагоністичне протистояння та озлоблення. 
Водночас у таких творах існував не індивідуалізова¬ 
ний персонаж, а всезагальний суб’єкт із приглушени¬ 
ми психологічними якостями, з нерозкритими моти¬ 
вами поведінки; він поставав у космічному, навпіл 
розламаному інтер’єрі, а не в буденному оточенні, 
розглядався крізь призму як архетипного, так і су¬ 
часного міфу, висвітлювався на тлі трагічної апріорної 
символіки, провіденціальної знакової системи. Голов¬ 
на мета, якою керувалися митці, полягала у радикаль¬ 
ній зміні зображальної мови, зумовленій глибокими 
зрушеннями у житті суспільства та людській свідо¬ 
мості, що не мали жодних розумних пояснень. По¬ 
ставши на ґрунті стихійного антицивілізаційного бун¬ 
ту, відображаючи напружені колізії у стосунках між 
дітьми та батьками, що спостерігаються на всіх ета¬ 
пах розвитку мистецтва, епатуючи нормативну есте¬ 
тику, зумисно вдаючись до низького стилю, зокрема 
вульгаризмів, поєднаних із піднесеним пафосом, до 
прийомів гротеску, аби вивернути світ навиворіт, 
експресіоністи, проте, не проводили чіткого розме¬ 
жування між чинниками індивідуалізму й колекти¬ 
візму. Вони наче впадали у суперечність, зокрема по¬ 
єднуючи пацифістські переконання, відчутні під час 
Першої світової війни, та революційні настрої. Нас¬ 
правді ці апологети гострих, часом небезпечних від¬ 
чуттів вдавалися до поєднання віддалених, здебіль¬ 
шого непоєднуваних асоціацій, що позначалося на 
стилі, окреслювало його характер на драматичному 
перетині прози та поезії внутрішнього заціпеніння 
та екстатичного пориву. їхні поезії насичені візіями, 
тривожними сновидіннями, риторичними фігурами 
(лірика австрійського поета Г Тракля), гротесковими 
осяяннями (Г. Гайм) і поряд — віршованими проекці¬ 
ями вселюдського братства (Ф. Верфель), імітаціями 
«робітничої» пісні (Б. Брехт), застосуванням незвич¬ 
них неологізмів і довгих Дифірамбічних розмірів Для 
прози була характерна ритмі зованість та біблійна сти¬ 
лістика (Е. Ласкер-Шулер) У драмі, що позбавлялася 
традиційно міметичних рис, панувала атмосфера ілю¬ 
зіонізму, ліричної або гротескно-фантастичної стихії, 
застосовувалися прийоми пантоміми, маски, при епі¬ 
зодичній композиції акцентувалися ліризм та сатира, 
іронія й натуралізм підпорядковувалися агітаційній 
меті, ставали дедалі заангажованішими, обмежени¬ 
ми егалітарними потребами соціального замовлення 
(Б. Брехт, Й. Бехер, Г. Кайзер, Е. Толлер, Е. Барлах 
та ін.). Якщо одні експресіоністи не сприймали абсур¬ 
дного буття, то інші, так звані ліві, зокрема об’єднані 
при журналі «Бег Акїіоп» (1911—33), «Біе шефеп 
Віаііег» («Білий листок», 1913—21), прагнули актив¬ 
ного втручання в його середовище. Твори експресіо¬ 
ністів друкувалися також на сторінках антології 
(1920), упорядкованої К. Пінфусом. Від початку свого 
існування Е. тяжів до розроблення власних фунда¬ 
ментальних філософсько-естетичних програм, мето- 
дологізму, відображеного у щорічних звітувальних 
«Папках» «Мосту», що вплинув на оформлення ін- 


323 



ЕКСПР 


Е 

ших авангардистських течій, як-от футуризм, сюр¬ 
реалізм тощо. У межах стильової тенденції спостері¬ 
гався парадигмальний поворот від настанов суб’єкти¬ 
візму до феноменологічної редукції, зафіксованої 
циклом «Портрети міст» О. Кокопіки. Концепційна ос¬ 
нова Е. полягала у подоланні арістотелівських моде¬ 
лей художньої дійсності, в обстоюванні засад плато¬ 
нізму, що зауважив А. Ор’є, вказуючи на «природну і 
конечну мету мистецтва», спрямовану не на зобра¬ 
ження предметів, а на вираження «абстрактної сут¬ 
ності» ідей, зовнішніми знаками яких є довколишні 
речі. Такі погляди в Німеччині та Австралії поділяли 
Т. Мангі, Г. Бріттінг, Й. Вассерман, Ф. Кафка, Г. Май- 
рінк, в Італії — Л. Піранделло, в Бельгії — П. ван Ос- 
тайєн, в Угорщині — Л. Кашшак, у Чехії — В. Незвал, 
представники часопису «Сцена» 3. Гонзл, ї. Фрейк, 
Е. Ф. Буріан, почасти К. Чапек («Війна з саламандра¬ 
ми», «Е. ТІ. К.», «З життя комах», «Біла недуга», «Ма¬ 
ти»), в Хорватії — католицькі поети Д. Судет, Н. Шоп, 
поети-анархісти, що гуртувалися при журналі 
«Штурм» (У. Донатіні, А. ІПиміч, М. Крлежа, А. Цеса¬ 
рець). Серед російських письменників естетичні кон¬ 
цепти Е. найвиразніше проявилися у доробку прозаї¬ 
ка Л. Андреєва («Червоний сміх», «Темрява», «Ана- 
тема», «Життя Людини», «Цар-Долод», «Той, хто 
одержує ляпаси»), а також О. Серафимовича, Вс. Іва¬ 
нова, О. Ремізова, Є. Замятіна, Ф. Сологуба, групи 
І. Соколова, котра прагнула об’єднати всіх авангар¬ 
дистів, представників літературної групи «Москов¬ 
ський Парнас» (1922), режисерів Є. Вахтангова, В. Ме- 
йєрхольда, О. Таїрова, у польському письменстві по¬ 
значилися на п’єсах С. Пшибишевського («Золоте 
руно», «Сніг», «Визволення»), на ліриці поета і маляра 
С. Виспянського («Листопадова ніч», «Весілля», «Виз¬ 
волення»), на доробку теоретика Е., філософа і дра¬ 
матурга С. І. Віткевича («Театр», «Прагматики», 
«Вельзевулова соната»), на публікаціях журналу 
«2<іг6р> (1917—22), редагованому Я. Гулевичем, на 
драматургії Я. Каспровича, на повістях В. Берента, на 
доробку скамандритів — Я. Віттліна («Гімни», повість 
«Сіль землі»), Е. Зегадловича та ін. Ознаки Е. спостері¬ 
галися у роботах художника М. Ге («Розп’яття», 1894), 
у новелістиці В. Стефаника на межі XIX—XX ст., ко¬ 
ли ще не існувало відповідного терміна, у прозі 
М. Хвильового («Вальдшнепи»), А. Головка («Діти 
Землі і Сонця», «Можу»), В. Винниченка («Сонячна 
машина»), у повісті «Поза межами болю» О. Турин¬ 
ського, романах «Дівчинка з ведмедиком», «Доктор Се- 
рафікус», «Без ґрунту» В. Домонтовича, у поезії Т. Ось- 
мачки, М. Бажана, Ю. Клена, у драматургії М. Куліша 
(«Отак загинув Гуска», «Народний Малахій», «Мак- 
лена Граса» та ін.), у театральній практиці «Березо¬ 
ля», передусім у настановах його керівника Леся 
Курбаса, який обстоював стиль експресивного реа¬ 
лізму. Тогочасний інтерес до Е. підтверджує колек¬ 
тивна монографія «Експресіонізм та експресіоністи» 
(1929) за редакцією С. Савченка. Новітній погляд на 
цей стиль розкрито у дослідженні «Експресіонізм: 
збірник наукових праць» (2004), упорядкованому 
Т Гаврилівни. Прихід до влади нацистів (1933) обір¬ 
вав розвиток Е. не лише на теренах німецького мис¬ 
тецтва, а й негативно позначився на письменствах ін¬ 
ших країн, але стильова тенденція не зникла з худож¬ 
ньої дійсності, модифікувалася в інші стильові стру¬ 
мені, як-от абстрактний експресіонізм, продовжувала 


своє існування в ідіостилях деяких письменників, 
наприклад Т. Осьмачки, позначившись на його поемі 
«Поет», повістях «Старший боярин», «План до двору», 
«Ротонда душогубців». 

Експресія (лат. ехргеззіо: тиснення, вира¬ 
ження, висловлення, від ехргіто: чітко вимовляю, 
зображую) — особливий прийом увиразнення емо¬ 
ційно забарвленого художнього мовлення, що поля¬ 
гає в активному використанні тропів, стилістичних 
фігур, звуконаслідувань, синтаксичних паралеліз- 
мів тощо: 

Біжать отари, коні ржуть, реве 
Тяжкий бугай на буйнім пасовищі, — 

І чорні птиці промайнули віщі, 

І чорна тінь поймає все живе. 

Як весело співуча буря рве 
І розкидає злякане огнище, 

Як дощ січе, як п’яний вітер свище. 

Яким потоком далечінь пливе [...] 

(М. Рильський). 

Е. сприяє більшій ритмічності при вираженні полі¬ 
фонії динамічних переживань, втілених у яскраву 
художню форму. Здатність переживати розмаїття 
довколишнього і внутрішнього життя через автор¬ 
ське Я, через модель світу ліричного суб’єкта чи 
епічного персонажа, схильність до контрастів та ір¬ 
раціональності мислення використовувалася у мис¬ 
тецтві минулого здебільшого в музиці, танцях, пан¬ 
томімі. В естетиці Ренесансу Е. стосувалася не цілого 
твору, а певного його епізоду; зовсім усувалася з 
творчості за класицизму, бо суперечила канонам; по¬ 
части з’являлась у бароко, поширилась у романтиз¬ 
мі, модернізмі, авангардизмі, була домінантою в екс¬ 
пресіонізмі. 

Експрбмт (лат. ехрготіиз: готовий) — корот¬ 
кий імпровізований вірш, відомий з античної доби, пе¬ 
реважно жартівливого чи компліментарного характе¬ 
ру, написаний відразу, без попередньої підготовки, на 
замовлення або як реакція автора на певні події. До 
жанру Е. зверталися А. Міцкевич, О. Пушкін, Леся Ук¬ 
раїнка, В. Еллан (Блакитний), М. Рильський, П. Осад- 
чук та ін. Такий Е. написав М Вороний на святі Лесі 
Українки: 

Гей, хто має дар 
Запалять пожар 
В душах піснею святою, — 

Той засяє над юрбою 
Сонцем з-поза хмар! 

ЕкстЄнзо (лат. ехіепзо: загалом) — стислий 
виклад змісту певного розділу відповідного твору, 
друкований дрібнішим шрифтом між текстом і заго¬ 
ловками. 

Екстер’бр (франц. ехіегіеиг, від лат. ехіегіог: 
зовнішній) — зовнішній вигляд споруд та ін. об’єктів, 
світлини чи малюнки із зображенням зовнішнього 
вигляду споруд; використовуються у пресі, книгови¬ 
давництві. Застосовується подеколи замість віньєтки. 

Екстеріоризація (лат. ехіегіог: зовнішній) — 
процес формування зовнішніх дій, висловлень тощо 
на основі перебудови внутрішніх структур; сформо¬ 
вана внаслідок інтеріоризації зовнішня дія людини. 
Наслідком Е. можна вважати художній твір, поши¬ 
рюваний серед читачів. 


324 



ЕЛЕГІ 


Екстерналізм (лат. ехіетиз: сторонній) — 
реконструкція соціокультурних умов, орієнтирів на¬ 
уково-пізнавальної діяльності, зокрема соціальних 
замовлень, культурно-історичних контекстів, що зу- 
мовлююють структуру сподіваного знання, виявля¬ 
ють його специфіку та напрямки; протилежна до ін- 
терналізму. Напрямок в історіографії та у філософії 
науки (Дж. Бернал, Дж. Голдейн, Е. Цільзель, Д. Ні- 
дам та ін), який перебував під впливом марксизму, 
нині розвивається в річищі історичної школи постпо- 
зитивізму та історичної соціології наук, позначився 
на історичних концепціях літературознавства. Інди¬ 
від, наділений ознаками Е., схильний вбачати причи¬ 
ни подій у зовнішніх чинниках, потребуючи відпо¬ 
відного контролю над ними. 

Екстраверсія (лат. ехіга: поза і пегіеге: по¬ 
вертати) — відношення або позиції суб’єкта, що ха¬ 
рактеризуються концентрацією інтересу до довкілля, 
зорієнтованістю на зовнішній світ; термін бінарної 
концепції К.-Г. Юнга. Е. пояснюється через співвідно¬ 
шення таких функцій, як відчуття, інтуїція, мислен¬ 
ня, почуття. Виокремивши чотири психологічні типи, 
дослідник виявив у них бінарні опозиції «мислення — 
почуття», «відчуття — інтуїція». Кожна функція мо¬ 
же бути домінантною. Так, за К.-Г. Юнгом, мислення 
зводиться до вживання інтелектуальних формул, 
має авторитарний характер; почуття спрямоване на 
пошуки та утвердження в міжособистісних стосун¬ 
ках; відчуття зорієнтоване на ситуацію тут-і-зараз, 
на невибагливі потреби; інтуїція розгортається в часі, 
націлена на все нове, незвичне, відмінне від неприваб¬ 
ливої буденщини, прагне перетворювати можливе на 
дійсне. Есктраверти, здебільшого об’єктивісти та опти¬ 
місти, іноді альтруїсти із схильністю спрямовувати лі¬ 
бідо на довкілля, не завжди адекватно сприймають 
протилежних за вдачею інтровертів, вважають їх над¬ 
то самоцентричними, обмеженими на собі. Е. часто 
проявляється на теренах письменства, особливо в тих 
випадках, коли воно прагне публічності, розголосу, 
встановлює активні комунікативні зв’язки з реципієн¬ 
тами, живе в інших і серед інших. Такими були пере¬ 
важно реалісти, соціальна стихія виявлялася комфор¬ 
тною для авангардистів тощо. Іноді екстраверт не зда¬ 
тен критично поціновувати власні мотивації, тому в 
нього можуть з’явитися симптоми «зоряної хвороби», 
особливо загострені в артистичної натури. Концепцію 
К.-Г. Юнга поглибили Р. Кеттел, Дж. Гілфорд, Г. Ай- 
зенк та ін., розглядаючи її не в аспекті типів особистос¬ 
ті, а як шкалу, що виражає кількісні співвідношення 
властивостей Е.-інтроверсії в конкретного індивіда. 

Екстракт (лат. ехігасіит: вилучене) — стис¬ 
лий виклад певного твору, пам’ятки писемності тощо. 

Екстраполяція (лат. ехіга: поза, крім і роїіо: 
пригладжую, обробляю) — прийом поширення вис¬ 
новків, отриманих щодо певної частини художньої 
системи, на іншу її частину. Часто використовується 
в літературознавстві. 

Екстрений вйпуск (лат. ехіга: крім, поза) — 
спеціальне число періодичного видання, передусім га¬ 
зети, видане поза чергою без порядкової нумерації, а 
також не вказана у програмі радіо- чи телепередача. 

Екфрйза (від грец. екркгазіз: докладний 
опис) — інтерсеміотичне розкриття засобами літе¬ 
ратури ідейно-естетичного змісту творів малярства, 
скульптури, архітектури, музики та інших мис- 


Е 

тецтв. Класичним прикладом можуть бути поезії 
М. Бажана, зокрема його цикли «Будівлі» чи «Нічні 
концерти», сонети «Афродіта Мілоська», «Сікстин- 
ська мадонна» М. Рильського, «Над малюнками Вес- 
терфельда» І. Драча. 

Елевсйнські містбрії (грец. Еіеизіпіа тузіе- 
гіа) — релігійне свято у давній Аттиці, пов’язане з аг¬ 
рарним культом, присвячене Деметрі та її дочці Пер- 
сефоні, відбувалось у поселенні Елевсії поблизу 
Афін. Під час обряду, куди допускалися лише втаєм¬ 
ничені, нівелювалася соціальна нерівність її учасни¬ 
ків, які переживали скорботу Деметри з приводу 
спровадження її дитини до Аїду та радість з нагоди 
повернення дочки, зазнавали випробувань у храмі 
богині, де застосовувалися складні театральні ефек¬ 
ти. Дійством керували жерці-евмольпіди, тобто на¬ 
щадки міфічного царя фіванців Евмольпа. Очевидно, 
Е. м. зумовили, як і Діонісії, появу трагедії. 

Елегйнція (грец. еіедапііа: шляхетність, ви¬ 
шуканість) — застосування простого та середнього 
стилів із гармонійними, правильними ознаками мов¬ 
лення без порушення граматичних та лексичних 
норм, з ясністю сформульованої думки; поняття ан¬ 
тичної риторики. Найповніше такий прийом пред¬ 
ставлений у промовах Цицерона, які були взірцем 
для ренесансних та барокових риторів, поширився на 
латиномовні твори граматичного характеру, як-от 
«Елеганції» (1440) Л. Валла, «Малий сад елеганцій; 
(1505) Л. Корвіна, «Елеганція старших» (1513) Я. Вім- 
пфелінга. Водночас з’являлися видання XVI—XVII ст., 
що висвітлювали шляхетний стиль у народних італій¬ 
ській, французькій, німецькій мовах: «Міркування у 
прозі про народну мову» П. Бембо, «Поетика» Дж. Тріс- 
сіно, «Захист та прославлення французької мови» 
Ж. Дю Белле, «Короткий виклад поетичного мистец¬ 
тва» П. де Ронсара, «Книга про німецьку поезію» 
М. Опіца, «Детальне дослідження головної німецької 
мови» Ю.-Г. Шоттеля. 

Елегійна комедія (грец. еіедоз: журлива піс¬ 
ня і котбдіа) — синкретичний жанр, в якому поєд¬ 
нуються драматичний, епічний та ліричний компо¬ 
ненти. Виник у Франції (XII ст.), поширився в Англії. 
Е. к. були часто анонімні твори еротичного характеру, 
що ґрунтувалися на діалозі, написані латиною елегій¬ 
ним дистихом. Збереглося лише двадцять текстів. 

Елегійний дистих (грец. еіедоз: журлива піс¬ 
ня і (Іізіісіїоп: двовірш) — строфа, сформована на ос¬ 
нові речитативної лірики, поширена в античній пое¬ 
зії від VIII—VII ст. до н. е. Складається з двовірша, 
гекзаметра з висхідною мелодикою у першому версі 
та пентаметра з низхідною мелодикою у другому, 
який повторює першу частину гекзаметра до цезури. 
Е. д. викликав враження завершеної інтонаційної та 
семантичної структури з її паралелізмом, антите¬ 
зою, симетричним розташуванням слів. Найдавні¬ 
ший зразок належить Калліну (VII ст. до н. е.). При¬ 
таманна фольклорній заплачці, ця форма стала 
складником давньогрецької літератури, засвідчила її 
перехід від епосу до лірики, вживалася у надгробних 
написах, елегіях, епіграмах тощо, містила глибоку 
філософську думку, як в епітафії Симоніда Кеоського: 

Тут, подорожній, могила не Креза, а вбогого; 

бачиш, 

Хоч вона дуже мала, досить для мене її 

(переклад О. Білецькогої 

325 



ЕЛЕГІ 


Е 

У таких жанрах Е. д. засвоївся європейською ліри¬ 
кою доби Ренесансу та класицизму, супроводжував¬ 
ся заміною довгих і коротких складів наголошеними 
та ненаголошеними. Його використовували Дж. Пон- 
тано, А. Поліціано, А. Вранчич, Й. Фішарт, Й. Клай, 
Ф.-Г. Клопшток, Ф. Гельдерлін, О. Пушкін, А. Майков 
та ін. Водночас деякі поети, як-от німецький класицист 
М. Опіц, трансформували його в александрійський 
вірш із перехресною римою. Відомі сатиричні «Ксенії» 
Й.-В. Гете й Ф. Шиллера, написані Е. д., який поширив¬ 
ся в літературах інших народів, зокрема українській, 
де він був теоретично обґрунтований у трактаті «Про 
поетичне мистецтво» Феофана Прокоповича, застосо¬ 
вувався у латинському віршуванні Стефана Явор- 
ського, Григорія Сковороди, у поезії В. Самійленка 
(цикл «Елегії»), І. Франка («Майові елегії») та ін. 
М. Орест також звертався до цієї вишуканої форми: 

Ми є життя будівничі. Зі зла і добра ми будуєм. 

Стій, роздивися: котру в руки цеглину береш? 

Елбгія (лат. еіедіа, від грец. еіедох: журлива 
пісня) — жанр медитативної лірики меланхолійного, 
почасти журливого змісту без чіткої композиції. Ви¬ 
ник у Давній Греції, зокрема серед іонійських племен 
(VII ст. до н. е.), як пісня, що виконувалася під час по¬ 
ховань у супроводі флейти, згодом — двовірш, назва¬ 
ний елегійним дистихом. Засновником Е. вважається 
ефеський поет Каллін (VII ст. до н. е.), вірогідний ав¬ 
тор поеми з трьох частин «Наксоська історія». Зберіг¬ 
ся лише один його твір, в якому він звертався до сво¬ 
їх краян, закликаючи їх до опору кіммерійцям. Цей 
досвід поглибив афінянин Тіртей (VII ст. до н. е.) — ав¬ 
тор дидактичних «Порад» та політичних «Благоза- 
конностей», перший поет у Спарті, який доводив сво¬ 
їми мілітарними автологічними віршами (ембатарія- 
ми) могутню впливову силу слова. Популярними були 
віршовані тексти поета і державного реформатора Со¬ 
лона (638—558 до н. е.), зокрема Е. «На Саламін», в 
якій він переконував Афіни змити ганьбу, завдану 
цьому місту мегарцями, що відібрали у нього острів: 

На Саламін! Як людина одна, то ж за бажаний 

острів 

Вийдемо всі і з Афін змиємо кляту ганьбу! 

Крім того, були відомі його дидактичні «Настанови 
афінянам», в яких акцентувалася впевненість у вели¬ 
кій перспективі еллінської держави, підтримуваної 
богами, та збірка «Поради самому собі» з роздумами 
про людські чесноти й пороки. Понад 1400 Е. лишило¬ 
ся від доробку засновника гном Теогніта із Мегар 
(друга половина VI до н. е.), присвячених з'ясуванню 
статусу елітарності, якому постійно загрожувала 
стихія черні. Натомість Мімнерм (друга половина 
VII ст. до н. е.) віддавав перевагу еротичним та песи¬ 
містичним мотивам, породженим його нещасливим 
коханням до флейтистки Нанно, якій він нібито при¬ 
святив свою, нині втрачену, збірку. Е. тривалий час 
лишалася провідним жанром, застосовувалася навіть 
при формулюванні тез чи міркувань в історії та філо¬ 
софії, до неї зверталися драматурги Есхіл, Софокл, 
Менандр, історик Фукідід, але поступово її тематич¬ 
не коло, концентруючись на інтимних настроях, зву¬ 
жувалося, що було помітно за александрійського та 
римського періодів. У тогочасних Е. переважали осо¬ 
бисті переживання, зокрема самотності, розчаруван¬ 
ня (Гермесіанакт, Філет із Коса, Каллімах, Корнелій 


Галл, Проперцій, Тібулл, Овідій, Горацій та ін.). За 
доби середньовіччя порушуються канонічні настано¬ 
ви жанру, коли формально Е. не були перейняті жур¬ 
бою, а мотив туги міг актуалізуватися в будь-якому 
іншому жанрі, зокрема в ліриці трубадурів та міне- 
зингерів. Поширювалася Е. і в арабській літературі, 
як-от у творі «Пахуще дерево» Ібн Абдуна (1134—81), 
в якому оплакувалася загибель іспано-арабської ди¬ 
настії Афтасідів у Бадагосі. Відновлення античної 
традиції спостерігалося в період Відродження та пост- 
відродження (Т. Тассо, Л. Аріосто, Я. Саннадзаро, 
Ф. Війон, К. Марло, Л. Лабе, П. де Ронсар, Г. де ла Ве- 
га, Л. де Вега, Л. де Камоенс, Е. Спенсер, Я. Коханов- 
ський, К. Яницький, Б. Лобковіц, П. Флемінг, барон 
Ф. фон Логау, Й-Я. Брайтінгер, графиня де ла Сюз, 
В. Тредіаковський, О. Сумароков). У новоєвропей¬ 
ській літературі Е. втратила чіткість форми, нато¬ 
мість набула змістової визначеності у доробку 
Дж. Мільтона («Люсідас»), Т. Грея («Елегія, написана 
на сільському цвинтарі»), О. Гольдсміта («Покинуте 
село»), Е. Юнга («Скарга, або Нічні роздуми про жит¬ 
тя і смерть»), в ліриці представників Геттінгенського 
гаю та Ф. Гельдерліна, у прихильників «легкої поезії» 
А. Шеньє, Е. Парні, ПІ. Мільвуа, в «Римських елегіях» 
та в «Марієнбадських елегіях» Й.-В. Гете. їхні Е. як- 
найадекватніше виражали філософські роздуми, по¬ 
єднання смутку і радості, еротичні переживання. Та¬ 
ка специфіка жанру приваблювала й передроманти- 
ків та романтиків (Новаліс, Н. Ленау, І. Грільпарцер, 
П. Б. Шеллі, А. де Ламартін, В. Гюго, Дж. Леопарді, 
А. Міцкевич, Ф. Прешерн, В. Жуковський, К. Батюш- 
ков, О. Пушкін, М. Лєрмонтов, О. Фет, X. Ботєв та ін.), 
хоч вони майже уникали античної метрики, прагнучи 
розкрити багатопланову гаму переживань ліричного 
суб’єкта. Не втратила Е. актуальності і в XX ст., зок¬ 
рема у ліриці Р. Хіменеса («Сумні наспіви»), 
Р.-М. Рільке («Дуїнянські елегії»), Б. Брехта («Буков- 
ські елегії»), а також Ф. Гарсіа Лорки, П. Целана, 
І. Бахмана, В. Брюсова,- Анни Ахматової, Р. Гамзато- 
ва, Н. Гільєна та багатьох інших. Еволюцію жанру 
досліджували літературознавці, К. Вайссенберг, ав¬ 
тор монографії «Форми елегії від Гете до Целана» 
(1969) та ін. У давній українській літературі Е. була 
представлена в доробку новолатинських поетів, нап¬ 
риклад «Елегія для Яна з Вислиці, шанувальника муз 
і учня, достойного похвали» Павла Русина з Кросна. 
Цей жанр став предметом наукової уваги барокових 
поетик, використовувався в медитаціях релігійного, 
громадського чи інтимного характеру. Авторами Е. 
були Іван Мазепа («Ой, горе, горе тій чайці-небозі»), 
Стефан Яворський. До жанру Е. зверталися Дмитро 
Туптало Ростовський, Григорій Сковорода. Елегійний 
настрій властивий ліриці українських романтиків, 
зокрема представників Харківської школи, які часто 
використовували тужливі мотиви національного 
фольклору. Невдовзі з’явилися жанрові її різновиди: 
елегія-думка (Т. Шевченко: «Чого мені тяжко...»), 
елегія-сповідь (С. Руданський), елегія-пісня (Є. Гре¬ 
бінка: «Ні, не можна, мамо, нелюба любить», Л. Глі- 
бов: «Стоїть гора високая»). Траплялися також тра¬ 
вестійні Е., зокрема у доробку П. Гулака-Артемовсько- 
го, та пародії, як-от у В. Самійленка (цикл «Елегії»), 
пізніше — М. Зерова («Елегія Грабуздовська на умол- 
чаніє мелниці фамилної»). Використовували цей жанр 
І. Франко («Майові елегії», написані елегійним дисти- 


326 



хом), Леся Українка («До мого фортеп’яно»), символіс¬ 
ти О. Олесь, П. Карманський та ін. Своєрідної драма¬ 
тичної тональності Е. набула в доробку Б.-І. Антонича, 
зокрема у його другій збірці «Три перстені», надаючи 
поезіям міфологемного змісту та структуруючи текст 
на цикли: «Елегія про перстень ночі», «Елегія про пер¬ 
стень пісні», «Елегія про перстень кохання». Е. в сучас¬ 
ній українській поезії часто залежить від індивідуаль¬ 
ного стилю того чи того автора, тому вона, не втрача¬ 
ючи домінантних ознак, має свої особливості в ліриці 
Ліни Костенко, І. Драча, В. Підпалого, М. Вінгранов- 
ського, Л. Талалая, І. Римарука та ін Жанр привер¬ 
тав увагу таких науковців, як Г. Сивокінь («Давні 
українські поетики», 1960), В. Маслюк («Латиномов- 
ні поетики і риторики XVII — першої половини 
XVIII ст. та їх роль у розвитку теорії літератури на 
Україні», 1983), Олена Ткаченко («Елегія в давній 
українській літературі XVI—XVIII століть», 1993; 
«Українська класична елегія», 2004, у якій проана¬ 
лізовано еволюцію жанру від творчості Григорія 
Сковороди до доробку І. Франка). 

Елемент (лат. еіетепіит: стихія) — в ан¬ 
тичному світосприйнятті — кожна з чотирьох пер¬ 
вісних стихій: вогонь, вода, земля, повітря. У науко¬ 
вій практиці називає найпростіші складники певної 
системи. Наприклад, Е. вірша можуть бути рима, 
розмір, тропи тощо. 

Елізія (лат. еіізіо, від еіійо: видаляю, ви¬ 
штовхую) — ритмо-фонетичне явище у вірші, яке 
полягає у наявності збігу двох голосних, що належать 
суміжним словам, один з яких скорочується при арти¬ 
кулюванні (ектліпсис) настільки, що втрачає метрич¬ 
ну міру і майже випадає з неї (синелефа, або красис). 
Голосний звук може чутися, але позбавляється своєї 
складотворчості. Е. досі притаманна французькій та 
італійській версифікаціям. Приклад Е. з «Думи про 
трьох вітрів» П. Тичини: 

Тоді теє люди зачували, 

Одне д’одного словами промовляли (...]. 

Тобто одне до одного словами промовляли. 

Еліпс, або Еліпсис (грец. еііеірзіз: брак, не¬ 
стача), — стилістична фігура, яка засвідчує опущен¬ 
ня певного члена речення чи словосполучення, що 
легко відновлюються за змістом; найпоширеніша в 
побутовому мовленні. Вживається задля динамічнос¬ 
ті, стислості, експресивності вираження думки, роз¬ 
криття напруженої дії, відрізняючись від апосіопези 
(обірваної фрази), фігури умовчування. Поширюєть¬ 
ся мовленнєвий Е., виражений у контекстуально чи 
ситуативно неповних реченнях (М. Коцюбинський: «І 
рад би щось зробити, та нема де»), при нульовій 
зв’язці (він поет), односкладних реченнях («Що посі¬ 
єш, те й пожнеш», опущено займенник ти), конс¬ 
трукціях з однорідними членами речення (Юлій Це¬ 
зар: «Прийшов, побачив, переміг»). Е. зумовлений 
потребою економії мовних зусиль (вихідний день — 
вихідний), прагненням передати динаміку ситуації 
чи емоційне збудження, розгубленість мовця, бажан¬ 
ням уникнути повторення слова, експресивністю 
мовлення, застосуванням евфемізмів, безособових 
речень. Е. поширений у художній літературі. Відомий 
приклад Е. — рядки з поеми «Перебендя» Т. Шевчен¬ 
ка, де пропущено додаток: «Орлом сизокрилим лі¬ 
тає, ширяє, / Аж небо блакитне широкими [криль¬ 



ми] б’є». Часто в еліптичних конструкціях відсутній 
присудок: 

Одна нога в стременах... 

Сніги. Вітри. Зима. 

Розрубані рамена, 

І голови нема. 

Ще вчора був веселий: 

Не думав, що — кінець... 

Сьогодні ж —- леле! 

Мрець... 

У наведеному уривку з вірша «Одна нога в стременах» 
Д. Фальківського, де йдеться про трагедію громадян¬ 
ської війни, Е. увиразнює, посилює переживання зоб¬ 
раженої тут трагедії. 

Епітйрність ( франц. еіііе: найкраще, добірне) — 
концепція іманентної творчості, створена на протива¬ 
гу егалітарній стихії в мистецтві; в Е. критерієм є 
«аристократизм духу», високий артистизм, відсутній 
кантівський «незацікавлений інтерес». За спостере¬ 
женням С. Дарлінгтона, Й. Шумпетера, йдеться про 
особливо обдаровані постаті з притаманною їм шля¬ 
хетною культурою мислення та творчості Е. пов’язу¬ 
ється з «іскрою Божою», з інтелігентністю, не засвід¬ 
чується кількістю написаних бестселерів, розрахова¬ 
них на масового читача, суспільним станом, посадою 
чи дипломом Чи не вперше її в духовному аспекті оз¬ 
начили представники Ренесансу, її особливості в ме¬ 
жах бінарних опозицій (поет — натовп) намагалися 
висвітлити романтики, поглибили ранні модерністи, 
які протиставляли художній космос хаосу довкілля. 
Цією проблемою цікавилися Леся Українка, Ольга 
Кобилянська, М. Коцюбинський, ранній П. Тичина, 
М. Хвильовий, «неокласики», поети Київської школи. 

Еллінізм, або Гелленізм (нім. Неііепізтиз, 
англ. Неііепізт, франц. Неііепізте, польс. Неііепігт, 
рос. зллинизм), — культура, що постала на Близько¬ 
му Сході, в Малій, Середній Азії та Єгипті внаслідок 
завоювань Філіппа II, особливо його сина Александра 
Македонського, та переселення греків на нові землі; по¬ 
няття, запроваджене німецьким істориком Й.-Г. Дрой- 
зеном (двотомна «Історія еллінізму», 1836—43). Після 
руйнування замкнутості давньогрецьких полісів ут¬ 
ворилися династії Птолемея Лага в Єгипті і Лівії, Ан- 
тігонідів у Македонії, Селевкідів у Сирії, Месопотамії, 
частині Палестини та Анатолії, Атталідів у Пергамі, 
дрібніші державні формування (Віфінія, Каппадокія, 
Понт та ін.) на північному чорноморському узбережжі 
та у Вірменії. Хронологічними її межами вважаються 
336 до н. е. — 31 н. е. Для цього періоду характерний 
вплив давньогрецького (еллінського) мистецтва на 
мистецтво азійських та африканських народів, ново- 
якісне духовне утворення, що виникло як синтез ок- 
цидентально-орієнтальних зустрічних хвиль, як син¬ 
кретизм міфів та віровчень, який поєднував образи 
Діоніса, Озіріса та Христа або Деметри й Ісіди, хоч на 
початку ішлося лише про граматично правильне 
вживання грецької мови негреками. Тоді ж з’явилося 
чотири із семи «чудес світу» — Фароський маяк біля 
Александрії, Галікарнаський склеп карійського царя 
Мавзола, Пергамський вівтар Зевса, Колос Родось¬ 
кий, що зображував велетенську постать бога сонця 
Геліоса. За доби Е. вдосконалилася освітня справа, 
навчання провадили літературною мовою койне, 
сформованою за мовними нормами аттичного та іоній- 


327 



ЕЛЛІН 


Е 

ського діалектів. Визначними були знаменитий Му- 
зейон (оселя Муз) в Александрії, що з IV ст. до н. е. 
став осереддям елліністичного світу, а також бібліо¬ 
тека, заснована за наказом Птолемея: у ній були за¬ 
початковані філологія та текстологія, розвитку яких 
сприяли поети Каллімах Лікофрон, філологи Алек- 
сандрійської філологічної школи. Аналогічна бібліо¬ 
тека виникла і в Пергамі. Відбувається диференціа¬ 
ція наук, серед яких пріоритету надається філології. 
Виникає екзегетика, зумовлена потребою тлумачен¬ 
ня сакральних та літературних текстів. Поширюєть¬ 
ся ідея гуманізму, уявлення про золотий вік грецько¬ 
го мистецтва за Перікла, названий класичним. У ма¬ 
лярстві (Лісіпп, Скопас) з’являються ознаки манірності. 
Нової якості набувало письменство, акценти якого змі¬ 
щувалися з громадських проблем до проблем конкрет¬ 
ної людини, перейнятої пафосом індивідуалізму, аван- 
тюрності, честолюбства, що позначилося на жанрово- 
стильових особливостях елліністичної літератури. їй 
притаманне зниження політичної та соціальної заан- 
гажованості, пожвавлення інтересу до внутрішнього 
життя людини, її духовності, звернення до фоль¬ 
клорних джерел, міфу та філософії. Не втратила сво¬ 
го значення історіографія («Життя Еллади» Дикеар- 
ха із Мессани, III ст. до н. е.), що спиралася на тради¬ 
цію Ксенофонтового суб’єктивізму та обслуговувала 
інтереси можновладців, зацікавлених у докумен¬ 
тальному увічненні своїх діянь. Поштовхом до такої 
практики були студії Птолемея та Арістобула, які 
фіксували військові дії Александра Македонського, 
закладаючи підвалини фабул майбутніх рицарських 
романів. Деякі праці були присвячені висвітленню 
минувшини Афін («Атфіди»). Поширювалися збірни¬ 
ки історичних документів та хронологій, як-от «Хро¬ 
нографія» Ератосфена чи «Хроніки» Аполлодора. 
Водночас в історіографії розроблювалося чимало 
стилістичних фігур та художніх прийомів, зумовле¬ 
них потребою захопити читача вишуканою мовою, 
яка зазнала впливу започаткованої Ісократом епі- 
диктичної, тобто урочистої, промови, що була попу¬ 
лярною у красномовстві, мала ознаки панегірика, на¬ 
бувши вигляду діатриби, вже не використовувалася 
для публічного виголошення. Поширювалася також 
стилістика азіанізму. Особливо популярною у всіх 
елліністичних державах, крім надчорноморських, 
стала драматургія, передусім нова аттична комедія, 
репрезентована творами Менандра, Філемона, Діфі— 
ла, Філіппа, Аполлодора, Посідіппа та ін., яка відтво¬ 
рювала щоденні людські турботи, підпорядковані 
фатуму. Твори розбудовувалися за фабульними схе¬ 
мами визволення дівчини, покинутої і знайденої ди¬ 
тини, агону молодшого та старшого суперників; під 
час дії використовувалися типові маски діда, юнака, 
вояка, гетери тощо, динамічний діалог. Міми творили 
напівнатуралістичний-напівфантастичний фарс, у 
якому панувала практика поєднання віршів, прози, 
співу, танцю, акробатики. Для розвитку Е. були важ¬ 
ливими такі культурні центри, як Александрія, де 
філологи не тільки продовжували кращі традиції ел¬ 
лінського, власне давньогрецького письменства, а й 
оновили їх, що спостерігалося в багатьох літературних 
родах, зокрема в александрійській ліриці, де поширю¬ 
валася вчена поезія, джерелом якої були давньо¬ 
грецька культура та міфи. Так, Філіт, Гермесіанакт, 
Фанкол та ін. слідом за Антімахом розвивали оповід¬ 


ну елегію еротично-міфічного змісту. Каллімах із Кі- 
рени створив новий жанр невеликої поеми-епілії, 
був автором програми Александрійської школи, що 
маніфестувала запровадження малої форми, ре¬ 
тельне оброблення художніх деталей, обстоювала 
шляхетність поетичного мовлення як заперечення 
егалітарної банальності. Були популярними епігра¬ 
ми Леоніда Тарентського, Асклепіада Самоського. 
Теокріт із Сиракуз запровадив жанри буколіки та 
ідилії, Геронт звертався до зображення побутово- 
натуралістичних сцен у своїх «Міміямбах» (міми у 
формі «кульгавих ямбів»). Прозові жанри також 
розвивали свої зображально-виражальні можливос¬ 
ті. Поширювався еротичний роман, репрезентований 
творчістю Харитона, Ахілла Татія, Лонга, Геліодора. 
Аполлоній Родоський оновив великий епос, збагатив¬ 
ши його, зокрема в «Аргонавтиці» (III ст. до н. е.), пси¬ 
хологічним аналізом еротичних мотивів та поведінки 
персонажів. Розвивалися наративні етнографічні 
псевдомандри (Евгемер, Ямбу), фольклорні новели 
(Арістід Мілетський), любовні романи, фабули при¬ 
годницького характеру, жанр аретології — оповіді 
про чудеса божеств, парадоксографія — небилиці 
про дивні явища природи тощо. Мандрівні філософи 
(Біон Бористеніт, Телест) запровадили діатрибу, 
власне лекцію-фейлетон на моральні теми з довіль¬ 
ним перемежовуванням високого та низького стилів. 
Е. вплинув як на римське, так і на середньовічне та но¬ 
воєвропейське письменство й філологію. 

Елліністична література, або Гелленістична 
література, — див.: Еллінізм. 

Елбгіум (грец. еіедеіоп: напис) —- панегірич¬ 
ний напис на честь покійника, прославлення його 
вчинків, властивий давньоримській традиції. Карбу¬ 
вався на надгробках, фіксувався на портретах, вико¬ 
ристовувався в некрологах. Жанр відновився за доби 
бароко (елоге у французькій літературі). 

Ельзевіри — малоформатні книжки (понад 
2200 назв), видання античних авторів, Нового Завіту, 
праць новоєвропейських гуманістів, творів ренесанс¬ 
ного та класицистичного письменства (Дж. Боккаччо, 
Ф. Рабле, Мольєра, Ж. Расіна), орієнтальних студій, 
розповсюджувані з другої половини XVI ст. до почат¬ 
ку XVIII ст. голландськими видавцями Ельзевірами, 
їх вирізняло фахове філологічне опрацювання друко¬ 
ваного змісту (книга В. Аронова «Ельзевіри», 1975). Ве¬ 
лика колекція Е. зберігається у Національній бібліотеці 
України ім. В. Вернадського та у львівській Науковій 
бібліотеці ім. В. Стефаника НАН України. Назва шриф¬ 
тів, якими користувалися у друкарнях Ельзевірів. 

Ельйбн — чотириверсова строфа у казах¬ 
ській силабічній поезії з римуванням за зразком аа- 
Ьа. Е. є одинадцятискладником із цезурою після шос¬ 
того складу. Трапляється у доробку А. Кунанбаєва: 

Як рука завтовшки, //за плічми коса. 

Ступить крок — од шолпів // сріберна яса. 

В шапочці бобровій, // жвава, чорнобрива — 

Де іще на світі // є така краса? 

(переклад Н. Тихого) 

Емаус — форма середньовічного релігійного 
алегоричного діалогу на євангельські теми, що ніби 
відбувається між подорожніми, які після розп’яття 
Ісуса Христа мандрують з Єрусалима до Емауса. їх¬ 
ня розмова стосується проблеми постійного набли- 


328 



ЕМБЛЕ 


ження людини до Бога. Відомий твір за таким моти¬ 
вом «Нічний пілігрим, або Розмова подорожніх» 
польського поета XVII ст. К. М’ясковського. Відгомін 
Е. наявний у чотиривірші «Скорбна мати» П. Тичини: 

Возрадуйся, Маріє: 

Шукаємо Ісуса. 

Скажи, як нам простіше 

Пройти до Емауса. 

Ембатбрія (від грец. етЬаІєгіоя: маршовий) — 
патріотрична за змістом вояцька маршова пісня в 
давньогрецькій поезії, виконувана під час походу; її 
віршовий розмір — анапест. Запровадив її афінянин 
Тіртей (перша половина VII ст ), який жив у Спарті. 
Він створив образ ідеального вояка, перейнятого 
енергією героїчних дій, презирством до смерті: 

Добре вмирати тому, хто, боронячи рідну країну. 

Поміж хоробрих бійців падає в перших рядах 

(переклад Г. Кочура). 

Е. як жанр була притаманна пісенній творчості Укра¬ 
їнських січових стрільців (стрілецькі пісні) та Україн¬ 
ської повстанської армії (повстанські пісні). 

Емблема (грец. етЬІета: вставка, рельєфна 
оздоба) — предмет, зображення певної особи, реаль¬ 
ної чи міфічної події, явища природи, персоніфікова¬ 
них чеснот, що символічно виражає певне поняття, 
ідею. За елліністичної та римської доби її вводили як 
елемент панно із зображенням фігури, що була го¬ 
ловним складником мозаїки. Особливого поширення 
Е. набула в XVI ст., відповідаючи запитам маньєриз¬ 
му та бароко, використовувалася як епіграматичний 
твір алегоричного змісту, в якому зображення супро¬ 
воджувалося віршовою сентенцією чи прозовим тек¬ 
стом, стимульоване, очевидно, жанром імпрези, що 
виник у Бургундії (XIV ст.). Вона відповідала новим 
на той час синкретичним художнім утворенням «ма¬ 
лярської поезії» («Рісіа роезіз» Б. Ано, 1552), не обме¬ 
жуючись античними мотивами, охоплювала фраг¬ 
менти «Фізіолога», бестіаріїв, байок, прислів’їв, ри¬ 
царських гасел, вояцької символіки, використовувала 
будь-які предмети довкілля. З’явилися збірники Е., ви¬ 
дання яких започаткував А. Альчієто книгою «ЕтЬІе- 
таїит ІіЬег» (Аусбург, 1531), що містила 103 словес¬ 
но-візуальні тексти, представлені у зображеннях, де¬ 
візах та коментарях, і перевидавалася 170 разів. Та¬ 
кож з’явилися друком аналогічні книги Н. Таврелія 
(Нюрнберг, 1559), О. Венія (Антверпен, 1608, 1615), 
Г. Туго (Антверпен, 1624), Ф. Куарлза (Лондон, 1635), 
Б. Ван Гефтена (Антверпен, 1629), Г. Гокінса (Руан, 
1634), Дж. Голла (Лондон, 1648) та ін. Була популяр¬ 
ною видана в 1517 «Ієрогліфіка», приписувана Гора- 
поллону Нікопольському (III—IV ст. н. е). Спроба ін¬ 
терпретації складних Е. відображена в «Іконології» 
Чезаре Ріни. На відміну від малярства, в якому Е. об¬ 
межувалася геральдикою, була оздобою палацових 
інтер’єрів, виробів прикладного мистецтва; у літера¬ 
турі вона віднайшла нову семантичну перспективу, 
розкривши свої можливості у зоровій поезії та шкіль¬ 
ній драмі, культивованій культурою бароко. Поль¬ 
ський поет 3. Морштин у мадригалах, скаргах і жар¬ 
тах звертався до Е. як до «божественної та небесної 
любові». Е. за структурою складалися з тріади: зоб¬ 
раження окремих предметів чи їх поєднань, міфіч¬ 
них, біблійних чи історичних фігур; девіз (іпзсгірііо, 
Іііиіиз, тоНо, Іета), за допомогою якого розкривався 


Е 

сенс зображення; пояснювальний підпис (зиЬзсгірІіо, 
гіесіагаїіо, ерщгатта). Напис іноді мав вигляд загад¬ 
ки, а підпис — її розгадування, почасти перетворюю¬ 
чись на сентенцію: зображення дірявої бочки у книзі 
«Вибрані емблеми» (1611) Г. Ролленгагена з написом 
«Течу тут і там» і відповідним підписом «Панянка — 
дірява бочка, протікає скрізь, тому не годна зберігати 
таємницю та любов». В основі Е. обов’язково закладе¬ 
на візуальна, оречевлена метафора, що спостеріг те- 
оретик-єзуїт Я. Масеніус («Дзеркало зображення 
окультної сили», Кельн, 1650). Інколи Е. виникала 
завдяки несподіваному поєднанню асоціацій та вит¬ 
вореному внаслідок цього розумовому образу, в яко¬ 
му поняття набували вигляду ілюзорної конкретнос¬ 
ті. Виокремлюють Е. релігійно-символічні (часто єв¬ 
харистичні), дидактичні, світські. З початком книго- 
друкування символічні зображення застосовуються 
на марках видавців і друків, наприклад ателлани. В 
Україні за доби бароко була відома практика Е., по¬ 
ширена у країнах Заходу, зокрема найпопулярнішим 
виявилося видання «Символіка емблематики» (1590) 
І. Камерарія, який зробив тематичну класифікацію, 
розмежував мотиви флори і фауни, пов’язані з тра¬ 
дицією «Фізіолога» та бестіаріїв. Поетики братських 
шкіл та Києво-Могилянської колегії (академії) мали 
розділи «Зображення», «Прикраса», «Вимисел», нав¬ 
чали студентів давати будь-яким предметам алего¬ 
ричне тлумачення, на чому, зокрема, наголошував 
Іоаникій Галятовський («Наука, альбо Способ зло- 
женя казаня», 1659). Були популярними приєднувані 
до Е. гербові вірші. Впродовж XVIII ст. кілька разів, 
починаючи з 1712, перевидавалася дидактично-ем¬ 
блематична «Ифіка Іерополітіка, или Філософія 
Нравоучительная». Пріоритету надавалося ембле¬ 
матичним віршам на зразок панегірика Лаврентія 
Крщоновича на пошану Лазаря Барановича. їх писав 
також Феофан Прокопович, зокрема з приводу хре¬ 
щення Русі, а також присвячені пам’яті Варлаама 
Ясинського; він був і автором перекладу збірки полі¬ 
тичної емблематики Ф.-Д. де Сааведри. Практику Е. 
обгрунтовував Григорій Сковорода. Цю традицію пе¬ 
реніс до Москви вихованець Києво-Могилянської ко¬ 
легії Симеон Полоцький, який, за спостереженням 
І. Єрьоміна, не визнавав правдоподібності речевого 
світу, вважав, що істина міститься поза ним. Завдяки 
білоруському поету сформувалася російська версія 
Е., започаткована його учнями Сильвестром Медведє- 
вим, Каріоном Істоміним, проілюстрована алегорич¬ 
ною шкільною драмою «Сумна слава» (1725), написа¬ 
ною з приводу смерті Петра І. 

Емблематичні вірші (грец. етЬІета: вставка, 
рельєфна оздоба і пегзиз: повтор, поворот) — твори, 
в яких поєднується малюнок і текст, що його комен¬ 
тує. Виникли як різновид зорової поезії, очевидно, під 
впливом практики віршів-квадратів та виділених 
віршів доби середньовіччя, сформувалися як окре¬ 
мий жанр у період Ренесансу, набули особливого по¬ 
ширення в просторі бароко, схильного до синтезу 
мистецтв. Бібліографія Е. в., близьких до геральдич¬ 
них, на думку М. Праза, фіксувалася у 600 відповід¬ 
них посібниках та збірках, частково відомих давньо¬ 
му українському письменству XVII—XVIII ст., зок¬ 
рема у «Київській поетиці» (1637), де йшлося про 
емблему, вагому не так кількістю чи майстерністю 
зображених предметів, як «силою» враження, пере- 


329 



ЕМБОЛ 


Е 

житого реципієнтом, «здатністю щось тлумачити і чо¬ 
мусь навчати». При такій позитивістській настанові 
Е. в. не втрачали принадної загадковості. Вони вико¬ 
ристовувалися у творах духовного та світського ха¬ 
рактеру. Так, у «Лексисі Лаврентія Зизанія» (1596) 
над гравюрою, де зображено людину з ключем у лівій 
руці, містилося віршове пояснення: 

Пружно ти ся кусиш [тобто, марно силкуєшся] 

писмо уміти, 

которій не хоч мене розуміти. 

В «Акафісті» (1625) Тарасія Земки під малюнком 
«Успіння Богородиці» було надруковано чотириряд¬ 
ковий вірш-прохання прийняти молитовник та за¬ 
хистити «грішних» перед Богом У Євангелії учитель¬ 
ному (1637) під портретом автора, константинополь¬ 
ського архієпископа Калліста, вміщений анонімний 
вірш, в якому було обіграно символ голоду як браку 
духовної страви і додано панегірик православному іє¬ 
рарху за те, що він своєю книгою «душам обфіте по- 
карму примножит», «овцам своим паству науки дару- 
єт». Часто передруковували оригінальний емблема¬ 
тичний збірник «Ифіка Іерополітіка, или Філософія 
Нравоучительная». Д. Чижевський в «Історії україн¬ 
ської літератури» наводить з неї приклад: 

Хотяй Господа істинно любити 
во страсі Господні потщися ходити. 

Сію бо любов страх Господень родить, 
яко вітер пламен з углія ізводить 
(на малюнку вогонь, який роздмухує вітер). 
Пространно море сильні імать волни, 
малия ріки не тако доволні, 
в чаші і сіх ність, не движуться води, 
і смиренія такови суть плоди 
(на малюнку море, річка та склянка з водою...). 

З традицією Е. пов’язане віршування Кирила Тран- 
квіліона Ставровецького («Перло многоцінне», 1649), 
дидактичні притчі Симеона Полоцького. Відлунням Е. 
в українській поезії видається вірш «Пелікан» (1874) 
І. Франка з повчальною легендарно-символічною фа¬ 
булою. До традиції Е. зверталися поети XX ст., зокре¬ 
ма авангардисти: Г. Аполлінер, М. Семенко та ін. 

Емббліма (грец. етЬоІітоз: втручальний) — 
пісня хору, виконувана в античному театрі між час¬ 
тинами вистави. 

ЕмбблІОН (грец. етЬоІіоп: епізод, інтерлю¬ 
дія) -— лаконічна розважальна, часто монологічна 
сценка, основою якої був анекдот. Виконувалася під 
час антрактів вистави в античному театрі. Те саме, 
що й пізніша інтермедія. 

Емендсіція (ететіаііо: поправлення, вдоско¬ 
налення) — текстологічна операція, застосовувана 
класичною філологією; має на меті відновлення тек¬ 
сту при підготовці його до видання, повернення йому 
ознак автентичності 

Емігрантські пісні (від лат. етідгапз, етід- 
гапііз: виселенець) — народні ліро-епічні пісні гро¬ 
мадсько-побутового циклу, пов’язані з еміграцією за¬ 
хідноукраїнських селян до Америки, суголосні поль¬ 
ським, чеським, словацьким. Створені в стилі епічних 
хронік («Ой Канадо, Канадочко», «Як ішов я з Амери¬ 
ки додому» тощо) або коломийок. 

Еміграційна література (нім. Етідгапіепіііе- 
гаїиг, ЕхіІШегаІиг, англ. Іііегаїиге іп ехіїе, польс. етід- 
гасуіпа Шегаіига, від лат. етідгаїіо: виселення) — 


творчість письменників, які виїхали з політичних, 
економічних, релігійних причин на чужину на постій¬ 
не або тривале проживання. Якщо перша хвиля Е. л 
на межі XIX — XX ст. вважається трудовою, пред¬ 
ставлена скромними літературними набутками, що 
з’явилися переважно в Канаді і США, то другій влас¬ 
тива різножанровість творів українських емігрантів, 
які змушені були покинути Україну після поразки 
національно-визвольних змагань. Часто письменники 
старшого покоління не знаходили спільної мови з мо¬ 
лодшими з творчої еміграції (О. Олесь. С. Черкасенко, 
особливо В. Винниченко). У міжвоєнне двадцятиліття 
найпомітнішою була діяльність представників «Празь¬ 
кої школи» (Є. Маланюк, Ю. Дараган, О. Ольжич, 
О. Стефанович, Наталя Лівицька-Холодна та ін.), 
представники якої виробили свою естетичну концеп¬ 
цію, надали чіткості традиційно кардіоцентричній 
українській ліриці Близьким до угруповання був 
прозаїк У. Самчук. Найчастіше ці письменники дру¬ 
кувались у «Літературно-науковому віснику» («Віс¬ 
нику») за редакцією Д Донцова, мали свій журнал 
«Ми», видавництво «Варяг». Е. л. цього етапу попов¬ 
нили не лише художні твори, а й науково-теоретичні 
праці Л. Білецького, М. Гнатишака, Б. Зайцева та ін. 
Наступна хвиля Е. л. формувалася після Другої світо¬ 
вої війни: творчість представників МУРу (1945—48), 
з 1954 — Об’єднання українських письменників 
«Слово», в якому згуртувалися прозаїки, поети, дра¬ 
матурги, літературознавці (Г. Костюк, Ю. Шерех, 
В. Барка, Т. Осьмачка, У. Самчук, Докія Гуменна, 
Ольга Мак та ін.), що оселилися в Америці, країнах 
Європи, Австралії, та пов’язаної з об’єднанням Нью- 
Йоркської групи. Іноді на позначення Е. л. вживають 
поняття «література діаспори». Її проблематика ви¬ 
світлена у працях М. Ільницького, Соломії Павличко, 
О. Астаф’єва, Ю. Коваліва, Світлани Водолазької, Ві¬ 
ри Пушко, М. Сподарця, Олени Бросаліної, Наталі 
Месенко, Віталіни Кизилової та ін. 

Ембції (франц. етоііоп, від лат. етоиеге: 
збуджувати, хвилювати) — психічні стани і проце¬ 
си, що є реакцією на ситуативні переживання та чут¬ 
тєві збудження людини, духовні та інстинктивні по¬ 
рухи. Е. виражають симпатичне чи антипатичне, ем- 
патичне ставлення до різних зовнішніх і внутрішніх 
подій. Класифікацію Е. здійснюють за їх структурою 
(прості, складні), забарвленістю (позитивні, негатив¬ 
ні), соціальною наповненістю (інтелектуальні, етичні, 
естетичні). Найпростіша форма Е., тобто емоційні від¬ 
чуття, стосується безпосередніх переживань (смако¬ 
вих, кінетичних, термічних тощо), що спонукають лю¬ 
дину до їх збереження чи усунення. За екстремальних 
умов, коли особа не спроможна опанувати ситуацію, Е. 
можуть перерости в афект. Від складніших за струк¬ 
турою почуттів, пов’язаних з потребами індивіда в 
любові, коханні, патріотизмі, вірі, естетиці тощо, вони 
відрізняються миттєвою відповіддю на подразнення, 
реалізуючись у вигляді сміху, стривоженості, смутку 
тощо. Е. найвиразніше проявляються в емоційній лек¬ 
сиці, що називає психічні стани людей, їхні пережи¬ 
вання. Форми аугментативу та димінутиву засвідчу¬ 
ють широкий діапазон ставлення людини до явищ і по¬ 
дій зовнішнього і внутрішнього світу — від ласки до 
тонкої іронії та в’їдливого сарказму. Е. витворюють не¬ 
повторну органічну атмосферу художньої образності 
як в усній творчості, так і в літературі. Вони є харак- 


330 



ЕМФАЗ 


терною ознакою лірики, зумовлюючи розвиток жан¬ 
рових поетичних різновидів, позначаються на ритмі- 
ко-інтонаційному ладі віршового мовлення. Е прита¬ 
манні і драматургії, де розкриваються психологічні 
стани дійових осіб, висвітлюється перебіг конфліктних 
ситуацій. Менш помітні вони у прозових творах, засто¬ 
совуються переважно для розкриття внутрішнього 
світу персонажів. Важливі Е. в риториці, що має на 
меті безпосередній вплив на людську психіку, часто 
орієнтуючись не на свідомість, а на емоційну сферу 
публіки. Е. відіграють значну роль при сприйнятті 
художнього твору, тому вважаються визначальною 
проблемою рецептивної естетики. їх прагнуть уника¬ 
ти в наукових студіях, спрямованих на об’єктивне 
пізнання реалій. Зловживання ними перешкоджає 
віднаходженню шляхів, які б наближали людину до 
істини; це помітно при порушенні принципів еристи¬ 
ки під час дискусій, у провокативному літературо¬ 
знавстві та в упередженій критиці. Вищим рівнем Е. 
вважається емоційний комфорт, що досягається 
внаслідок гармонізації, естетизації внутрішнього 
світу людини та соціуму, перейнятих творчою енергі¬ 
єю і взаєморозумінням, на відміну від емоційного де¬ 
фіциту, поширеного в утилітарному, механізованому, 
дегуманізованому суспільстві з характерними для 
нього неподоланними смугами відчуження. Частка Е. 
була різною в тих чи тих стильових тенденціях або 
напрямах. Так, класицисти зводили їх до мінімуму, 
натомість романтики приділяли їм значну увагу; нех¬ 
тування ними притаманне концепції постмодернізму. 

Емпйтія (нім. Еіп/іікііпд, франц. етраіку, від 
англ. етраіку: співчуття, співпереживання) — розу¬ 
міння відношень, почуттів, емоційних станів іншого 
індивіда; відрізняється від симпатії, якій властиве 
переживання. Термін запровадив Е. Тітченер, уза¬ 
гальнивши в ньому близькі за змістом ідеї про симпа¬ 
тію, а також погляди Е. Кліффорда і Т. Ліппса щодо 
вчування. Е. зафіксував ще Арістотель у «Поетиці». 
Розрізняють Е. емоційну (проекції на моторні реакції 
та афекти іншої людини), когнітивну (розуміння ін¬ 
телектуальних процесів), предикативну (здатність 
індивіда передбачати переживання іншого в кон¬ 
кретних ситуаціях). Вона зазвичай обмежується без¬ 
посереднім емоційним досвідом, посилюється з його 
зростанням, легше реалізується у випадках схожих 
реакцій, особливо в індивідів, наділених високою три¬ 
вожністю. Інколи в системі інтерсуб’єктивності Е. 
сприяє усуненню фрустрації. В. Дільтей розглядав Е. 
як умову розуміння культурно-історичних реалій, 
феномени яких постають з людської душі як перене¬ 
сення себе в цілісний психічний стан іншого, а не як 
концептуалізація дійсності. Таке трактування Е. не 
набуло поширення на теренах герменевтики. Нато¬ 
мість Е. Гуссерль скористався досвідом В. Дільтея при 
аналізі проблеми інтерсуб’єктивності, коли вчування 
виявляється моментом становлення «іншого Я», під¬ 
тверджуючи потребу неначе жити в іншому. Будучи за 
своєю природою інтелектуальним процесом, Е. широко 
застосовується не лише у філософії та психології, а й у 
художній літературі, коли письменник немовби пере¬ 
втілюється у своїх персонажів, переживає їхню долю, 
залишаючись водночас собою, маючи змогу стежити за 
ними ніби збоку. Е. властива й акторам. 

Емпіризм (грец. етреігіа: досвід) — напрям у 
теорії пізнання, що полягає у визнанні чуттєвого 


Е 

досвіду джерелом знання, яке постає як опис цього 
досвіду. Е. орієнтується на конкретний експеримент, 
не довіряючи теоретичним моделям осягнення явищ 

Емський укйз — таємний документ, виданий 
18 травня 1876 царем Олександром II у німецькому 
місті Емс біля Вісбадена. Спрямований на заборону 
книгодрукування українською мовою, яку трактува¬ 
ли як ознаку національної ідентичності колонізова¬ 
ного народу. На підставі цього розпорядження, що 
вважається доповненням Валуєвського циркуляра, 
заборонялося ввезення будь-яких україномовних ви¬ 
дань на територію Росії та публікація оригінальних 
творів чи перекладів на Наддніпрянщині, крім істо¬ 
ричних пам’яток, белетристики, але тільки за росій¬ 
ським правописом і лише після дозволу цензури Го¬ 
ловного управління у справах друку. Такі інструкції 
лінгвоциду поширювалися й на україномовні теат¬ 
ральні вистави, на нотні записи. Припинялося вик¬ 
ладання українською мовою у початковій школі, а 
вчителі негайно замінялися росіянами; спонсорува¬ 
лися провокативні москвофільські видання. Появі 
Е. у., що з’явився всупереч порядку загального зако¬ 
нодавства, бо не розглядався ні Державною радою, ні 
Радою міністрів, сприяв помічник куратора київської 
шкільної округи М. Юзефович (цей документ ще на¬ 
зивають «указом Юзефовича»), який надіслав Олек¬ 
сандру II доповідну записку про українських «сепа¬ 
ратистів», що «зазіхають на державну єдність Росії». 
Це зумовило створення спеціальної комісії, до складу 
якої увійшли міністр внутрішніх справ О. Тимашов, 
міністр освіти Д. Толстой, шеф жандармерії О. Пота- 
пов, Е. у. завдав нищівного удару по українському 
культурно-просвітницькому руху: було закрито Пів¬ 
денно-західний відділ Російського географічного то¬ 
вариства, газету «Киевский телеграф»; з Київського 
університету Св. Володимира усунуто професорів 
М. Драгоманова, Ф. Вовка, М. Зібера; Д. Чубинського 
заслано на Архангельщину. Наслідком Е. у. стало те, 
що вже наступного року не з’явилося жодної україно¬ 
мовної книжки. Одними з перших за таємним розпо¬ 
рядженням заборонили збірник пісень М. Лисенка, 
повість «Марко Проклятий» В. Стороженка, житійне 
оповідання про Бориса і Гліба та ін. На Паризькому 
міжнародному літературному конгресі (1878) М. Дра- 
гоманов виступив проти шовінізму російського уряду. 
На жаль, такі протести не викликали резонансу серед 
європейських літераторів. Е. у. залишався чинним до 
1905, коли під тиском української національносвідо- 
мої громадськості та за рекомендацією Російської 
академії наук він був скасований на підставі царсько¬ 
го жовтневого маніфесту (про це йдеться у докумен¬ 
тальному виданні «Об отмене стеснений малорусского 
печатного слова», 1920), але був поновлений у 1914. 
Звинуваченням російського шовінізму є брошура 
без підпису «Порабощаемьій народ» (1895), автором 
якої виявився Б. Грінченко, стаття «Українське пи¬ 
тання і російська громадськість» В. Вернадського, 
дослідження «Заборона українського слова» (1930) 
Ф. Савченка. 

Емфйза (грец. етрказіз: виразність) — ри¬ 
торична фігура, запозичена письменством із теренів 
красномовства, полягає в інтонаційному увиразненні 
певного вислову, окремого складника художнього 
мовлення з метою надання йому особливої експресії. 
Це досягається за допомогою різних стилістичних за- 


331 



ЕН АЛ А 


Е 

собів — інверсії, апасіопези, анафори, епіфори, ін¬ 
версії, паралелізмів, звертань, вигуків тощо: 

Греби, весляре, на верхів’я! 

Король-весляре, на верхів’я! 

В люстерці гроз 
в люстерці слів 
в люстерці гроз безмежних, 

Король-весляре, гей, блисни 
в люстерці гроз безмежних (М. Хвильовий). 

Е. як лінгвістичний термін називає вжитий у мовлен¬ 
ні еліпс, пропуск у фразі певного легко відновлювано¬ 
го слова або такі синтаксичні структури, де дієслово 
замінене вигуком. Її основою є система зіставлення 
або протиставлення складників виразу, співвіднесен¬ 
ня їх на різних рівнях настрою та звукової організа¬ 
ції, що притаманне поезії. Вживається інколи за¬ 
для надання висловленню патетичності, декламацій¬ 
ної піднесеності, що спостерігається, зокрема, в прозі 
неоромантиків Ю. Яновського, О. Довженка та ін. Мо¬ 
же бути властивою певному стильовому струменю на 
зразок евфуїзму. Іноді при звуженому використанні 
Е. певним словам надають особливої значеннєвої ви¬ 
разності: «Авжеж, це була людина!» (Д. Загул). 

Ен&пага (грец. епаїїадов: заміна) — стиліс¬ 
тична фігура роз’єднання, різновид солецизму, вира¬ 
жена неправильним граматичним мовним зворотом, 
підміною числа (синезис), наявністю ввідних слово¬ 
сполучень (паренеза), перенесенням складника одні¬ 
єї синтаксичної групи в іншу, суміжну, задля поси¬ 
лення мовної експресії: «Будяки малиноголово / Про 
сніги подумали й собі» (М. Вінграновський). Іноді 
трапляються випадки заміни однієї граматичної фор¬ 
ми іншою. Так, Т. Шевченко у поемі «Неофіти» за¬ 
мість доброго того дівчати вживає Е.: 

Незабаром зробилась мати 
Із доброї тії дівчати. 

Формою Е. може бути інверсія (коли відбувається пе¬ 
ренесення означення на кероване слово): 

А в пристані грає, 

Огнями сіяє 

Корабликів зграя іскриста (Леся Українка). 
Енантіодрбмія (грец. епапііов: протилеж¬ 
ний і йготов: місце для бігу) — властивість складни¬ 
ків бінарних опозицій переходити у свою протилеж¬ 
ність. Ще Геракліт наголошував, що «із живого ро¬ 
биться мертве, а з мертвого — живе, з юного — старе, 
з життєдіяльного — приспане, з приспаного — життє¬ 
діяльне, потік породження ніколи не зупиняєть¬ 
ся [...]». Особливого значення Е. надавалося в естетиці 
бароко. Так, промовистою видається драма «Життя — 
це сон» Кальдерона де ла Барки або міркування 
Григорія Сковороди. К.-Г. Юнг убачав у Е. сутність 
людської свідомості. 

ЕнантІосемГя (грец. епапііов: протилежний і 
віта: знак, ознака) — розвиток у мовної одиниці зна¬ 
чення, протилежного первинному (антифразис — ру¬ 
бати дерево на хату і рубати хату з дерева); поля¬ 
ризацію двох похідних значень (сіяти зерно і сіяти 
основи знань); опосередкований розвиток протилеж¬ 
ного значення (гарна погода, тобто година); поняття, 
запозичене з мовознавства. Іноді Е. вживається як 
фразеологічний зворот: скатертю дорога, врізати 
дуба тощо. Спостерігається, коли дія активного 
суб’єкта приписується пасивному предмету, зокрема 


у випадках персоніфікації (Т. Шевченко: «Реве та 
стогне Дніпр широкий»), іноді в безпрефіксних мо¬ 
делях словотворення (Іван Голавосік — день «усікно¬ 
вення голови» Іоанна Хрестителя) тощо. 

Енвбй (франц., англ. епиоу) — вживаний у 
середньовічній ліриці прийом, який полягає в компо¬ 
зиційному та версифікаційному замиканні в останній 
строфі головної думки твору, поєднаної зі звертан¬ 
ням автора до певного адресата. Ф. Війон, переосмис¬ 
люючи таку традицію, наприкінці своїх поезій розмі¬ 
щував формулу, в якій підсумовував суть твору, його 
мотиви та призначення. Так, його «Балада, писана 
старофранцузькою мовою», присвячена мотивам 
марноти земного життя, завершується сентенцією 
про фінал людського існування: 

Мій принце! Трутні й трударі — 

Один кінець для всіх в житті є. 

Хоч шаленій, хоч плач в журі, 

А вітер персть земну розвіє! 

(переклад Л. Первомайського) 
Енгармонійність (грец. еп: в і Нагтопіа: гар¬ 
монія) — зрівнювання, ототожнення, суголосність 
звуків, які мають однакову висоту, але різні назви 
(до-дієз — ре-бемоль); музичний термін. Так, П. Ти¬ 
чина назвав цикл своїх поезій «Енгармонійне», натя¬ 
каючи на те, що його поезія написана за законами му¬ 
зичного твору. 

Ендбха (ісп. епсІесНа) — чотири-, шести-, се- 
миверсова строфа жалобного змісту з асонансним ри¬ 
муванням, що замикається одинадцятискладником, 
поширена в іспанській поезії. 

«Енеїда навиворіт» — анонімна бурлексно- 
травестійна поема (1812 — прибл. 1830), що, наслідую¬ 
чи аналогічні твори М. Осипова та І. Котляревського, 
започаткувала нову білоруську літературу. Вірогідні 
автори — І. Маньковський, К. Мисловський або В. Ра- 
вінський. Збереглися дві редакції: смоленська та вітеб¬ 
ська. Перша згадка про поему з’явилася в 1839, а того ж 
року на сторінках петербурзького журналу «Маяк» 
був уміщений її текст. Вона стала відома й українсько¬ 
му реципієнту. Так, Т. Шевченко, за свідченням біло¬ 
руського історика Р. Земкевича, читав її в літературно¬ 
му гуртку Я. Барщевського. Досліджував поему І. Бас. 

ЕнжамбемЗн, або Перенесення (франц. еп- 
ІатЬетепІ), — прийом у віршах, що полягає у пере¬ 
несенні фрази або частини слова з попереднього ряд¬ 
ка в наступний, зумовлений незбіганням ритмічної 
паузи зі смисловою. Рядок при цьому втрачає норма¬ 
тивну версову викінченість. Вживаються три різнови¬ 
ди Е. Найпоширеніший ге)еІ, тобто фраза, що заповнює 
попередній рядок і завершується на початку наступно¬ 
го. Спостерігається у коломийкових віршах Т. Шевчен¬ 
ка, надаючи їм версифікаційної гнучкості та розмовної 
інтонації, усуваючи ритмічну монотонність: 

Не смійтеся, чужі люде! 

Церков-домовина 
Розвалиться... і з-під неї 
Встане Україна. 

Вживається також соиіге-ге]еі — фраза, що розпочина¬ 
ється наприкінці першого рядка і займає весь наступний: 
Люби мене майбутню! 

А яку — 

Цього, напевно, я й сама не знаю 

(Любов Горбенко). 


332 



ЕНЦИК 


Трапляється і сІоиЬІе-ге^еї •— фраза, розпочата в кін¬ 
ці першого рядка і завершена на початку наступного, 
що посилює експресію поетичного мовлення: 

Ущухлим світлом сяють вишні 
опоночі. Допіру лив 
Високий дощ. І всі невтішні 
мої передуми будив (В. Стус). 

П. Тичина вдавався й до рідкісного в українському 
віршуванні складового Е., віднаходячи завдяки цьому 
нові семантичні нюанси: 

Великодній дощ 
тротуаром шов¬ 
ковая зелена 
ярилась з-під землі. 

Енігматичний (грец. аіпідта: загадка) — та¬ 
ємничий, загадковий, незрозумілий. Це означення 
може стосуватися «темного стилю», притаманного 
бароко (гонгоризм), символістській поезії натяків, бу¬ 
ти характерною ознакою тропів, зокрема симфори. 

Енклітика (грец. епкіііікє, від епкііпб схиля¬ 
юсь) — ненаголошене слово, що стоїть після наголо¬ 
шеного, утворюючи з ним єдину фонетичну сполуку: 
сон-трава, «світе ясний, світе тихий» (Т. Шевчен¬ 
ко). Протилежне за значенням проклітиці. Притягу¬ 
вання ненаголошених слів до наголошених зумовлене 
нормативами української мови, як і втрата словом 
наголосу у слабкій синтаксичній позиції, що викорис¬ 
товується у художній літературі, зокрема в поезії: 

Не лишилось білого ніде 
в цім предивнім світі (царстві тіні) 

Добрий день! 

Зелений сніг іде. 

Добрий день! 

Червоний сніг і синій! (Ірина Жиленко) 

Енкбмій (грец. епкдтіоп: похвала, славень) — 
похвальна пісня у грецькій хоровій ліриці, виконува¬ 
на під час походу на честь героя або переможця спор¬ 
тивних ігор. До цього жанру зверталися Симонід із 
Кеосу, Піндар та ін. Відомий «Евагор» Ісократа (436— 
338 до н. е.). Твори цього жанру виконувалися і як гро¬ 
мадянські поминальні промови, що походили від дав¬ 
ніх заплачок (М. Бахтін, Б. Мельничук). Е. стосувався й 
риторичної прози, продемонстрованої, зокрема, твор¬ 
чістю Светонія, вважався своєрідним відгалуженням 
епідектичного красномовства. У візантійській поезії Е. 
називали славень на честь святих, відомий за дороб¬ 
ком Григорія Назіанзина. У новоєвропейській літера¬ 
турі вживався як синонім до поняття «панегірик». 

Ентимбма (грец. епікутста: думка, задум) — 
оповідь, позбавлена чіткої дедуктивної схеми, непов¬ 
не, скорочене міркування з пропущеними ланками 
наративу, які легко відтворюються. 

Ентрембс (геп. епігетез) — іспанська інтер¬ 
медія, поширена у XVII ст. 

Ентузійзці (польс. епіигцазсі) — поступові 
польські письменники 40-х XIX ст. (Г. Каменський, 
Е. Дембовський, К. Балінський, Г. Скімборович та ін.), 
згруповані довкола видання «Погляд науковий» 
Практикували заангажованість літератури ідеями 
національної боротьби та демократичних змін у сус¬ 
пільстві. Живучи у Петербурзі, Е. контактували з 
варшавською інтелігенцією, залучали до свого конспі¬ 
ративного руху й Н. Сміховську, К. Зіментську, В. Заб- 
лоцьку та ін., зазнали репресій. 


Е 

Енцикліка (лат. епсусіісиз, від грец. епкукіі- 
коз: круговий, загальний) — на початках християнс¬ 
тва — крайове послання єпископа. Згодом так назива¬ 
ли письмові латиномовні звернення релігійно-етично¬ 
го чи громадсько-політичного змісту Папи Римського 
до католиків, як-от «ЕеДетрІог Ьотіпіз» Павла II. 
Текст документу дістав назву від перших слів, яким 
він починався. Під час існування Галицько-Волин¬ 
ського князівства (XIII—XIV ст.) поширювалися Е., 
адресовані православним вірним. Відоме також пос¬ 
лання Папи Римського до Данила Галицького з наго¬ 
ди його коронації. 

Енциклопедисти (франц. епсусіоредізіез) — 
французькі філологи та письменники другої полови¬ 
ни XVIII ст., апологети Просвітництва, причетні до 
видання тридцятип’ятитомної «Енциклопедії, або 
Тлумачного словника наук, мистецтв і ремесел» 
(1751—80), що вважався разом з їхніми творами най¬ 
вищим досягненням людського розуму того часу. 
Крім безпосередніх редакторів цієї праці Д. Дідро, 
Ж. Л. д’Аламбера, до Е. зараховували Ж. Бюффона, 
Вольтера, Ш. Л. де Монтеск’є, К. Гельвеція, П. Голь- 
баха, Е. Б. Кондільяка, Г. Б. Маблі, Ж. Ж. Руссо, 
А. Тюрбо, Г. Рейналя, Ф. Кене, М Ж А. Кондорсе та ін. 
Вони формували інтелектуальну атмосферу не лише 
тогочасної Франції, а й Європи, поширювали ідеї 
вільнолюбства, авторитет освіти та глибокої еруди¬ 
ції, сприяли розкутості людської свідомості та утвер¬ 
дженню свободи, запровадженню в мистецтві висо¬ 
ких естетичних критеріїв. З 1759 робота над «Енцик¬ 
лопедією» провадилася напівлегально, автори зму¬ 
шені були приховувати свої погляди, які виявилися 
суголосними тогочасним інтелектуальним та суспіль¬ 
ним настроям. 

Енциклопедія (франц. епсусіоресііе, від грец. еп- 
кукіораійеіа: кругове виховання, навчання) — уні¬ 
версальне науково-довідкове видання, в якому за 
абетковим принципом подано систематизовану ін¬ 
формацію з усіх або галузевих знань. Е. відома з ан¬ 
тичної доби, практикована арабами, модернізована з 
XVI ст. Наведені у ній статті не підкріплені необхід¬ 
ними коментарями, тому відрізняються від суто лі¬ 
тературних бібліографій та каталогів. Особливо роз¬ 
винулася традиція укладання Е. в період Просвіт¬ 
ництва, втілившись у тридцятип’ятитомній «Енцик¬ 
лопедії, або Тлумачному словнику наук, мистецтв і 
ремесел» (Париж, 1751—80) за редакцією Д. Дідро та 
Ж. Л. д’Аламбера, яких називали енциклопедистами. 
Сучасного значення термін набув наприкінці XIX ст., 
спочатку означаючи «навчання з усіх знань», відме¬ 
жоване від педагогічних трактатів із питань мистецтв 
і наук, біобібліографічних довідників. Зразком видань 
енциклопедичного типу є Британська енциклопедія, 
енциклопедичні словники Ф. Брокгауза, І. Єфрона 
(1890—1907) та А. й І. Гранат (1910—48), англомовна 
«Слов’янська енциклопедія» (Нью-Йорк, 1949), шес¬ 
титомна енциклопедія «Лярус XX століття» (Фран¬ 
ція, 1928—-33), Американська енциклопедія, «Універ¬ 
сальна ілюстрована європейсько-американська ен¬ 
циклопедія», або «Експас», «Італійська ілюстрована 
енциклопедія наук, літератури і мистецтва», до спів¬ 
праці над якими запрошували й українських учених. 
Літературні Е., що належать до галузевих довідково- 
тлумачних видань, охоплюючи історію та історію 
письменства, усну словесність, започатковані ще біб- 


333 



ЕНЦИК 


Е 

ліографічними каталогами на зразок «Таблиці тих, 
хто уславився на всіх теренах знань, і того, що вони 
написали» елліністичного поета й філолога Калліма- 
ха (310—240 до н. е.), який працював в Александрій- 
ській бібліотеці. Її набутки використали Ієронім Стрі- 
донський (340—420 н. е.) у «Книзі про відомих мужів»), 
марсельський єпископ Геннадій («Книга про церков¬ 
них письменників», друга половина V ст.), запрова¬ 
джено у візантійському лексиконі Суду (прибл. X ст.) 
та ін. З’явилися також латиномовна бібліографія 
Варрона («Зображення»), довідник давньоримської 
літератури Фотія («Бібліотека», 857). Відомими були 
арабські антологічні Е. X—XIII ст. на зразок «Джере¬ 
ла свідчень» Ібн Кутайби, «Рідкісного намиста» Ібн 
Абд Раббігі, «Книги пісень» Абу-ль-Фараджа аль-Іс- 
фагані, двадцятитомного «Реєстру» ан-Надима, 
«Картання кятибів» Ібн аль-Аббара. Поширювалися 
подібні твори й мовою фарсі, так звані тазкіре: «Сер¬ 
цевина осередь» (1220) Ауфі, «Антологія поетів» 
(1487) Довлатшаха Самарканді, «Сім земних поясів» 
(1593) Аміна Ахмада Разі. Е. укладали і в середньо¬ 
вічному Китаї, починаючи із «Зібрання літературних 
творів, розташованих за розділами» (20-ті VII ст.), 
терміни в якому ще не тлумачилися, лише ілюстру¬ 
валися відповідними текстами. Згодом з’явилися «Ім¬ 
ператорський огляд років тайпін» (977—984), переви¬ 
даний у 1960 (Пекін), «Перші скарби книжних палат» 
(XI ст.), перевидані в 1960 (Пекін), «Велике зведення 
років Юнле» (1403—08), що нараховувало до 12 000 
зошитів, з яких збереглося понад 400 (факсимільне 
перевидання в Пекіні, 1959—60). Китайське «Зібрання 
книг давніх і сучасних» (XVIII ст.) має велику літера¬ 
турознавчу цінність. Першоджерелами Е. вважаються 
давні антології, як-от корейська «Східна антологія» 
(1478) Со Го Джона, турецькі тазкіре «Вісім райських 
садів» (1538) Сехі-бея, «Відомі поети» (XVI ст.) Ашика- 
Челебі, «Вершки поезії» (XVII ст.) Кафазаде Фаїзі, 
«Тазкіре Саліма» (XVIII ст.) Мірзазаде Саліма, в 
яких подавалися біографії авторів та тлумачення їх¬ 
ніх творів. Відомим було зведення «Скарбниця книг» 
Б. Латіні, вчителя Дайте Аліг’єрі. Визначним твором 
доби середньовіччя вважалася «Книга про церковних 
письменників» Івана (Іоанна) Трітхемія, що містила 
9000 творів 963 авторів. Нового наукового рівня Е. сяг¬ 
нула за доби Ренесансу, що засвідчила «Універсальна 
бібліотека» (Цюріх, 1545—55) К. Геснера, який подав 
інформацію про 5000 письменників за тисячу років, 
що писали грецькою, єврейською мовами та латиною. 
Попит на такі видання задовольняли Дж. Леланд 
(«Коментар до британських письменників», упоряд¬ 
кований в 1545, виданий у 1709), І. Шпах («Іменний 
покажчик філософських та філологічних письмен¬ 
ників», 1598, який синтезував християнсько-метафі¬ 
зичне розуміння творчості), Й.-А. Фабріціус («Ла¬ 
тинська бібліотека, або Перелік давніх латинських 
авторів», 1697, що мала вигляд історії письменства за 
періодами і жанрами та біобібліографічного словни¬ 
ка), гамбурзька тритомна «Грецька бібліотека, або 
Перелік грецьких письменників» (1705—11), гамбур¬ 
зька шеститомна «Бібліотека латинської літератури 
середньовіччя та пізніших років» (1734—36). Новим 
типом Е., що набувала наукового вигляду, було ви¬ 
дання «Новий органон» (1620) Ф. Бекона, що заклало 
основи логоцентричної специфікації Е. П’ятитомний 
переклад Е. англійського видавництва Чеймберса, 


доповнений статтями енциклопедистів Вольтера, 
ПІ. Л. де Монтескє, Ж. Ф. Мармонтеля, виданий під 
керівництвом Д. Дідро та Ж. Л. д’Аламбера, став виз¬ 
начною подією доби Просвітництва. Вони виклали 
матеріал за абетково-предметним принципом, не ви¬ 
окремлюючи біографічних розділів. Такої тенденції 
дотримувались і наступні упорядники аналогічних 
видань, за потреби поглиблюючи та урізноманітнюю¬ 
чи їх: М. Остолопов (тритомний «Словник давньої і 
нової поезії», Петербург, 1821), В. Фольмер (тритом¬ 
ний «Повний словник міфології всіх націй», Штут- 
гарт, 1836), Є. Болховітінов (двотомний «Словник ро¬ 
сійських світських письменників, співвітчизників та 
чужинців, які писали в Росії», Москва, 1845), Н. Хар- 
ламов («Іноземні письменники. Життя і творчість»), 
Г. Геннаді (незавершений тритомний «Довідковий 
словник про російських письменників і вчених, які 
померли у XVIII та XIX століттях, і список росій¬ 
ських книг з 1725 по 1824», Берлін — Москва, 1876— 
1908), В. Рошер (шеститомний «Докладний лексикон 
грецької та римської міфології», Лейпциг, 1884— 
1937; довідковий посібник мав філологічне доповнен¬ 
ня: «Епітети, використовувані грецькими поетами» 
та «Епітети, використовувані римськими поетами»), 
С. Венгеров (незавершений п’ятитомний «Критико- 
бібліографічний словник російських письменників та 
вчених. Від початку російської освіти до сучасності», 
Петербург, 1886—1904). Був популярним «Словник 
сучасних письменників» (1879) італійського видавця 
А. де Губернатіса, перекладений на французьку мо¬ 
ву. Сучасне розуміння літературної Е. представили 
наприкінці XIX ст. «Універсальний словник літера¬ 
тур» (Париж, 1876—77) Г. Вапро та колективна двад- 
цятитомна «Енциклопедія світової літератури» 
(Нью-Йорк, 1885—91) американського видавництва 
Олдена, в якій містилися, крім біобібліографічних да¬ 
них, хрестоматійні уривки художніх творів понад 
4000 авторів. Досвід упорядкування видань такого 
типу розвинули і поглибили бібліографічний довід¬ 
ник «Бенгальські письменники» (Калькутта, 1904); 
«Енциклопедичний довідник арабської літератури» 
(Каїр, 1919) М. Мустафи та М. Інані; двотомний 
«Словник літературних термінів» (Москва — Ленін¬ 
град, 1925) за редакцією М. Бродського, доповнений 
заангажованою вульгарною соціологією «Літератур¬ 
ною енциклопедією» (Москва, 1929—39; із заплано¬ 
ваних дванадцяти томів десятий та дванадцятий не 
надрукували) за редакцією спочатку В. Фріче, пізні¬ 
ше — А. Луначарського; п’ятитомна «Енциклопедія 
давньоіндійської літератури» (Ахмадабад, 1927—31) 
Д. П. Дерасарі; чотиритомна «Літературна енцикло¬ 
педія письменників маратхи» (Бомбей, 1931—52) 
Г. Д. Кганолкара; чотиритомна «Енциклопедія пись¬ 
менства малаялам» (Тривандарам, 1934) Падманабги 
Пілле; чотиритомна «Японська літературна енцикло¬ 
педія» (Токіо, 1935) Фудзімури Цукуру, перевидана у 
вигляді восьмитомника в 1952—57; чотиритомна не¬ 
завершена «Енциклопедія з китайської літератури» 
(Нанкін, 1936) Ян Цзян-ло; «Енциклопедія світової лі¬ 
тератури» (Токіо, 1937) Йосіе Такамацу; «Енциклопе¬ 
дія» (Бейрут, 1956—69) Ф.-А. аль-Бустані; п’ятитомна 
«Театральна енциклопедія» (Москва, 1961—67), «Ко¬ 
ротка літературна енциклопедія» (Москва, 1962—78; 
з’явився додатковий дев’ятий том); шеститомний 
«Енциклопедичний словник італійської літератури» 


334 



ЕОН 


(Рим, 1966—70); «Історична енциклопедія Кореї» (Се¬ 
ул, 1967) Лі Хон Джика; « Турецька література за до¬ 
би ісламу» (1967) Ф. Тансела; дванадцятитомний 
«Кіндлерівський літературний словник» (Цюріх, 
1970—74); шеститомна «Енциклопедія світової літера¬ 
тури» (Будапешт, 1970—72) за редакцією І. Кірая; шес¬ 
титомна «Музична енциклопедія» (Москва, 1972—73); 
двотомний енциклопедичний довідник «Література 
польська» (Варшава, 1984—85); «Словник книжників 
і книжності Давньої Русі» у трьох випусках (Москва, 
1987—-89); п’ятитомна «Енциклопедія літератури і 
мистецтва Білорусі» (Мінськ, 1984—87); «Літератур¬ 
ний енциклопедичний словник» (Москва, 1987); книга 
«Постмодернізм. Енциклопедія» (Мінськ, 2002); «Ен¬ 
циклопедія постмодернізму» Ч. Вінквіста і В. Тейлора 
(Ройтленд, 2001; К, 2003) та ін. Інколи видання такого 
типу були спеціалізованими, як-от «Бібліографія з іс¬ 
торії тем і мотивів німецької літератури» (Бонн, 1932) 
К. Бауергорста, «Вказівник фольклорних мотивів. 
Класифікація наративних елементів казок, балад, мі¬ 
фів, притч, середньовічних романів [...]» (Бломінгтон, 
1955—58) С. Томпсона, «Сюжети світової літератури» 
(Штутгарт, 1962) Е. Френцеля тощо. Інформація ен¬ 
циклопедичного типу в українській літературі запо¬ 
чаткована за києворуської доби (Ізборник Святосла¬ 
ва 1073, Києво-Печерський патерик), у період бароко 
апробована в «Азбуковниках», у «Лексисі» (1596) 
Лаврентія Зизанія Тустановського, у «Лексиконі сло- 
венороскому» (1627) Памва Беринди. В Україні перші 
енциклопедичні видання укладалися, виходячи з 
просвітницьких потреб, як-от чотирнадцятитомна 
російськомовна «Народна енциклопедія наукових та 
прикладних знань» (Харків, 1910—12). Не повністю 
реалізованим проектом залишилося видання «Укра¬ 
їнський народ в його минулому і сучасному» (Петер¬ 
бург, 1914—16; з’явилося два томи, з наступних двох 
було надруковано окремі розділи) за участю Ф. Вов¬ 
ка, М. Грушевського, О. Шахматова, А. Кримського та 
ін., яке В. Кубійович вважав початком наукової укра¬ 
їнської Е. За ініціативою М. Скрипника у 1927 було 
порушено клопотання про заснування п’ятдесяти- 
томної Української радянської енциклопедії, зорієн¬ 
тованої на тогочасний рівень бібліографічної культу¬ 
ри. Задля цього створили відповідне державне видав¬ 
ництво, що діяло до 1934, виходив «Бюлетень УРЕ» 
(1931—32). За постановою РНК УРСР та ЦК КП(б)У 
«Про видання Української радянської енциклопедії» 
(1944) відповідна робота відновилася, знову була 
обірвана 1948 і поновлена в 1957 на базі щойно сфор¬ 
мованої Головної редакції Української радянської 
енциклопедії під керівництвом М. Бажана, перетво¬ 
реної в 1989 на видавництво «Українська радянська 
енциклопедія» (згодом «Українська енциклопедія») 
ім. М. Бажана. Ідея створення загальної української 
Е. з’явилася на межі 20—30-х XX ст. у Науковому то¬ 
варистві імені Тараса Шевченка. Її реалізувала три¬ 
томна «Книга знань» (1930) за редакцією І. Раков- 
ського, який у 1941 зініціював випуск багатотомної 
Енциклопедії українознавства, здійснений після 
Другої світової війни в Мюнхені (Німеччина) та Мар¬ 
селі (Франція) за редакцією В. Кубійовича. Відома та¬ 
кож «Мала українська енциклопедія» (1957—67), ви¬ 
дана в Аргентині Є. Онацьким, який віддавав перева¬ 
гу висвітленню християнського віровчення в Україні. 
Елементи фахової літературної Е. наявні в поетичній 


Е 

антології «Українська муза» (1908) О. Коваленка, де 
містилися біографічні відомості про 134 українських 
поети; у двотомному виданні «Десять років україн¬ 
ської радянської літератури (1917—27)» О. Лейтеса 
та І. Яшка, що з’явилося в Харкові в 1928; у п’ятитом¬ 
ному бібліографічному словнику «Українські пись¬ 
менники» (Київ, 1960—65); у «Словнику літературо¬ 
знавчих термінів» (Київ, 1971) В. Лесина, О. Пулинця, 
які стали підставою для впорядкування «Української 
літературної енциклопедії» (Київ, з 1988 було надру¬ 
ковано лише три томи); у «Літературознавчому 
словнику-довіднику» (Київ, 1997, 2005). Відомі також 
персональні літературні Е., як-от тритомна «Дантів- 
ська енциклопедія» (Мілан, 1896—1905) Дж. Скар- 
тацціні, «Малий Стендалівський словник» (Париж, 
1948) А. Мартіно, чотиритомний «Довідник з Гете» 
(Штутгарт, 1955—61), п’ятитомна «Дантівська енцик¬ 
лопедія» (Рим, 1970—76), «Шекспірівський лекси¬ 
кон» (Нью-Йорк, 1971) А. Шмідта, двотомний «Шев¬ 
ченківський словник» (Київ, 1976—77), «Лермонтов- 
ська енциклопедія» (Москва, 1981). Нині відділ шев¬ 
ченкознавства Інституту літератури започаткував 
видання «Шевченківська енциклопедія» (з’явився пер¬ 
ший том; 2004). 

«Енциклопедія українознавства» — універ¬ 
сальний довідник найістотніших знань про Україну, 
її історію, культуру, створений за участю 120 авторів 
під керівництвом В. Кубійовича. Загальна тритомна 
частина з’явилася в Мюнхені (1948—52; «Е. у.» — 1), 
десятитомна словникова частина була надрукована у 
Марселі (1955—87; «Е. у.» — 2). За ухвалою Науково¬ 
го товариства імені Тараса Шевченка у Львові «Е. у.» 
перевидана в Україні в 1993—99. 

Еолійський вірш (нім. аоІізсНе Уегзта[}е, 
англ. аеоіі с, франц. пегз ео Ііеп, польс. еоізкі тіагу, 
рос. з олийский стих) — антична метрика, притаман¬ 
на предусім поетам монодичного мелосу з о. Лесбос — 
Сапфо та Алкею (кінець VII — початок VI ст. до н. е.). 
Характеризується рівносилабічністю метричних 
версів, зумовленою невилучуваністю стоп із віршово¬ 
го рядка, наявністю дактило-хореїчного потоку, що 
при сполученні витворює хоріямбічну стопу (——), 
нестабільною будовою стоп наголошених частин вер- 
са. До Е. в. належать алкеїв вірш, асклепіадів вірш, 
арістофанів вірш, фалецейський вірш, гліконей, прі- 
арей, сапфічний вірш. 

Ебн (грец. агоп: доба, епоха, ера) — відтинок 
часу. За давньогрецьким світосприйняттям, Е. вва¬ 
жали вік, шлях життя, час у межах людського існу¬ 
вання, за християнським — світ у його історичному 
розгортанні. Таких поглядів дотримувалися і модер¬ 
ністи, хоча X. Л. Борхес («Вавилонська лотерея») по¬ 
лемізував з ними, припускаючи, що часу не потрібне 
безмежжя, варто бути тільки «безмежно подільним». 
На думку Ж. Дельоза, йдеться про необмежені мину¬ 
лим та майбутнім безтілесні події-ефекти, відмінні 
від завжди обмежливого сьогодення, що вважається 
всім. Минуле та майбутнє лише вказують на відносну 
відмінність між двома сучасностями: одна має малу 
протяжність, інша, стиснена, накладена на більшу 
тяглість, трактується як ніщо, чистий математичний 
момент «без товщини», що розмежовує два різно- 
спрямовані часові вектори, тому проголошується ми- 
нуло-майбутнім, є лінією, що прокреслена випадко¬ 
вою крапкою і завжди проминає сама себе, допоки цю 


335 



ЕП АН А 


Е 

«чисту порожню форму часу» не заповнить хронос 
речами та рухами тіл, яким він дає міру. Ж. Дельоз, 
попри постмодерністське ставлення до традиції, зау¬ 
важував «велич мислення стоїків», котра полягала в 
розумінні водночас необхідного та взаємовиключного 
прочитання часу. Дослідник наголошував на присут¬ 
ності двох часів: один складається з переплетених 
сьогодень, досить активний, циклічний, предметний, 
інший постає як вічний інфінітив, безтілесна, без¬ 
крайня лінійна форма. 

Епаналбпсис (грец. ерапаїерзіз: повторен¬ 
ня) — інтонаційно-звуковий, лексико-композицій- 
ний прийом поетичного мовлення, що ґрунтується на 
повторенні у наступному віршовому рядку, переваж¬ 
но на його початку, слів, фраз або їх частин, якими за¬ 
кінчувався попередній рядок. Різновид градації. На¬ 
ступний віршовий рядок, підхоплюючи зміст і звучання 
попереднього, інтонаційно стикується з ним, зумовлює 
формування відповідної ритмо-інтонаційної експресії 
версів, строфи. Е. може бути евфонічним: 

Червневий день в іржі червленій 
і луки черленню взялись[...] 
і дзвонить день червневий лунко, 
і червень серце черленить (Б. Кравців). 
Виокремлюють і лексичний Е.: 

Я — випадок. Я із закону випав 
І впав у винятковість, як у сон (І. Світличний). 

Різновиди Е. є важливими чинниками ритмо-мело- 
дійної та лексико-семантичної цілісності строфи. 

Епанастрбфа (грец. ерапазігорНе: повторен¬ 
ня зі зміною) — епаналепсис. 

Епанортбза (грец. ерапогіНдзіз: виправлення, 
уточнення) — стилістична фігура, що вказує на по¬ 
шуки оптимальної істини, уточнення, коригування 
первинної думки чи враження. Такий прийом має ве¬ 
лике значення в художній практиці, зокрема у твор¬ 
чій лабораторії письменника, який відшуковує най- 
адекватніший варіант формування свого твору, у зоб¬ 
раженні еволюції певного персонажа, який пережи¬ 
ває сумніви, непевності, розчарування тощо на шляху 
до самоствердження. 

Епатаж (франц. ераіаде) — скандальна витів¬ 
ка, спроба приголомшити публіку незвичайною пове¬ 
дінкою, намагання викрити, дискредитувати буденне 
існування грубими, часто вульгарними засобами. Та¬ 
ка практика відома зі сміхової культури. Вдавалися 
до Е. авангардисти, доводячи його до крайнощів, що 
відповідало потребам їхньої естетики. 

Епейсбдіон (грец. ереізойіоп) — фрагмент 
давньогрецької трагедії, монологи та діалоги в ньому 
перемежовувалися піснями хору. 

Епексегбза (грец. ерекзедезіз: знову докладно 
викладати) — пояснення певного слова іншим, се¬ 
мантично близьким, конкретним словом чи образом. 
Поняття, поширене в риториці. 

Епентеза (грец. ерепіНезіз: вставка) — поява 
у складі додаткового звука: уздріти від узьріти. 

Епильйбн (грец. еруїііоп: невелика за обсягом 
епічна поема) — епічний жанр елліністичної поезії, 
притаманний, зокрема, творчості представників 
Александрійської школи (Каллімах, Теокріт), рим¬ 
ських та візантійських поетів. У віршованих нараці- 
ях наявні міфічні, еротичні мотиви, алюзії та ремі¬ 
нісценції. 


Епібатбрія (грец. еріЬаіегіоп: привітання) — 
різновид евхаристикона, вітальний твір, адресований 
богам чи певним особам після повернення з подорожі. 
Твори цього жанру характерні для доробку давньо¬ 
римського поета Тїбулла. 

Епігбн (грец. ерідопоз: нащадок) — позбавле¬ 
ний хисту й естетичного смаку здібний імітатор пев¬ 
них літературних зразків, здатний лише до насліду¬ 
вання, дублювання та клішування свіжих, непо¬ 
вторних художніх явищ, зумовлюючи їх профана¬ 
цію та дискредитацію. Поняття походить від прози¬ 
вання синів семи вождів, які збройно виступили 
проти Фів («Семеро проти Фів»), а через десять ро¬ 
ків, повторивши цей похід, захопили місто. Сучасне 
його розуміння виникло за доби романтизму, коли 
була визнана неповторність постаті митця, з’ясовані 
співвідношення традиції й новаторства, сліпого нас¬ 
лідування і запозичення, драматургії переробок. Е. є 
неминучим явищем у дискурсивних практиках мис¬ 
тецтва, засвідчує його глухі кути, потребу оновлен¬ 
ня творчості. Особливих масштабів така тенденція 
набуває під впливом неординарної постаті, якій при¬ 
хильники надають культових рис. Так сталося і з 
поезією Т. Шевченка, що активізувала творчість 
щирих Е., які паралізували природний літератур¬ 
ний процес. З приводу такого вторинного віршуван¬ 
ня М. Драгоманов зауважував: «Я ще зроду такого 
тупоумія не бачив: як-таки сорок чоловік слово у 
слово [...] одне і те ж пишуть, та ще кожний разів по 
п’ять, що було вже на свій час непогано сказано 
Шевченком». Вульгарний мімезис, що проявляється 
у вигляді сліпого наслідування, зводився до спро¬ 
щення інтелектуально-естетичної проблематики 
«Кобзаря» як лише соціально-викривальної, до 
збіднення світоглядної концепції поета, обмеження 
її егалітарною рефлексією, запроваджував експлу¬ 
атацію та вихолощення гнучкого коломийкового 
розміру тощо. Е. відповідає обмежено позитивіст¬ 
ським потребам суспільства, нерозвиненим естетич¬ 
ним смакам. Проте проблема Е. не завжди так нега¬ 
тивно сприймається, як у класичному та некласич- 
ному (модерністському) письменстві. З погляду пост¬ 
модернізму епігонство розглядається як рівноцінне 
запозиченням, наслідуванням, переспівам, ремініс- 
ценціям. 

Епіграма (грец. ерідгатта: напис; короткий 
сатиричний вірш) — лаконічний жанр сатиричної 
поезії дотепного, дошкульного змісту з несподіва¬ 
ним, градаційно завершеним пуантом. На відміну 
від фейлетону, памфлету чи байки характеризу¬ 
ється надзвичайною стислістю. У давньогрецькому 
письменстві Е. вживалася як віршований (іноді про¬ 
зовий), практикований від доби Гомера (VIII ст. до н. е.) 
напис (сентенція) у вигляді елегійного дистиха від 
двох до восьми версів на вівтарях, будовах, посуді 
(«Чаша Нестора») тощо задля прославлення богів 
чи героїв. З такої практики витворилася згодом зо¬ 
рова поезія. Пізніше поети вдавалися до інших роз¬ 
мірів, розширювали тематичні обрії поетичного 
дискурсу, надаючи жанру ліричних або дидактич¬ 
них ознак, лаконізму, влучності формулювань, до¬ 
тепності, тонкого гумору. Збереглися вояцькі Е. дав¬ 
ньогрецького поета Симоніда Кеоського (556—467 
до н. е.), присвячені перемозі греків над персами, 
наприклад «Спартанцям, що загинули при Платеї»: 


336 



ЕПІГР 


Вічною славою мужньо звеличивши любу 

вітчизну, 

Хмарою смерті себе чорною вкрили вони. 

Але й померши, не вмерли сміливці: немеркнуча 

слава 

Доблесних, вивела їх з чорних А'ідових брам 

(переклад Ю. Цимбалюка). 
Деякі його Е. стосувалися мужності спартанців, які 
загинули, стримуючи перську навалу під Фермопіла¬ 
ми. До Е. зверталися Платон, Сапфо, Езоп, Анакре- 
онт, Теокрит, Алкей, Лукіан, Діоген Лаертський та ін. 
В александрійській ліриці вона домінує, розкриваючи 
гаму інтимних людських переживань, притаманних, 
наприклад, для Асклепіада із Самоса: 

Чари Дідими мене полонили, тепер я, нещасний, 

Тану, мов віск од вогню — згубна її красота. 

Навіть коли вона чорна, то що? Адже й чорне 

вугілля, 

Досить його запалить, сяє мов квітка троянд 

(переклад Н. Пащенко). 
За доби еллінізму, коли Е. зазнала розквіту (Каллі- 
мах, Леонід Тарентський та ін.), з’явилося дві поетич¬ 
ні школи: пелопоннеська з тяжінням до азіанізму та 
александрійсько-іонічна, що дотримувалась аттичної 
мовленнєвої традиції. Першу антологію грецької Е. 
впорядкував Мелеагр із Гадари (І ст. н. е.), що пізніше 
неодноразово доповнювалася («Грецька антологія», 
«Палатинська антологія»). Версифікаційний досвід 
еллінів та елліністів позначився на римській поезії, 
де він набув ознак сатири, доводився до високого сту¬ 
пеня досконалості, засвідченого доробком представ¬ 
ника неотериків Гая Валерія Катулла (прибл. 87 — 
прибл. 54 до н. е.), який, шануючи свободу творчості, 
відмовлявся від престижного комфорту, що йому 
пропонував прихильний до нього Юлій Цезар: 

Ні, щоб тобі догодити, не думаю зовсім, о Цезар! 

Тому не хочу і знать, чорний чи білий ти весь 

(переклад М. Зерова). 
Метричне версифікаційне розмаїття Е. (елегійний дво¬ 
вірш, ямб, усічений ямб тощо) розвинулося завдяки 
Марку Валерію Марціалу (прибл. 40 — прибл. 105 н. е.), 
який виповнював її «жовчю» і «сіллю». Він був авто¬ 
ром понад 1500 віршів, вміщених у п’ятнадцяти кни¬ 
гах («Про видовища», «Частування», «Гостинці» та ін.), 
полемізував з Музами, обстоюючи своє право на літе¬ 
ратурне безсмертя: «А незрадливий читач не забуде 
мене, і мандрівник, / Ідучи з Риму, мене візьме в свій 
рідний куток...» Поет скептично ставився до літера¬ 
турної традиції, за якою твори зводилися до худож¬ 
нього клішування міфів або історичних подій, проти¬ 
ставляв їй мотиви злободенної сучасності, безпосе¬ 
редньо пережитого почуття: 

Ось ти читаєш про Лая й слабого на очі Фієста, 

Сціллу, Медею, — хіба це не поговори самі?.. 

Що тебе ваблять нікчемні злощасної хартії 

грашки? 

Ось почитай-но, про що скаже життя: «Це моє!» 

Вже не спіткаєш кентаврів отут, ні горгон, ані 

гарпій: 

Тхне-бо людиною скрізь кожна сторінка у нас 
(переклад В. Державина). 
Якщо грецькій традиції (Антипатр Сідонський, 
І ст. до н. е.; Лукіллій, І ст. н. е.; Паллад, IV ст.; Павло 
Сіленціарій, VI ст.) були притаманні любовні, описові, 


Е 

прохальні, застільні, сатиричні тощо мотиви, то ла¬ 
тинській — переважно сатиричні, поширені у рим¬ 
ських провінціях, засвідчені «Латинською антологією» 
(VI ст. н. е.). Християнські автори (Григорій Назіанзін, 
Авзоній, Дамасій, Пруденцій, Луксорій, Венанцій 
Фортунат) використовували Е. з VI ст. переважно для 
надгробних, присвячених духовним подвижникам 
написів. У новоєвропейській поезії з доби Ренесансу 
(Я. Саннадзаро, Ф. Меланхтон, Е. Паск’є та ін.) Е. 
трактувалася, зокрема Ю. Ц. Скалігером, як всеохоп- 
на універсальна форма, в якій поступово виокремлю¬ 
вались емблема, символ, загадка, епітафія, написи на 
різних предметах, курйозна поезія, аналізована в 
«Київській поетиці» (1637) чи у виданні «Сашоепа» 
(1689). Водночас вона дедалі виразніше проявляла са¬ 
тиричну домінанту, вживалася часто у вигляді мо- 
нострофи, зокрема в доробку Я. Кохановського, 
Дж. Овена, Дж. Донна, А. Повпа, Ф. Малерба, Н. Буа- 
ло, Ж. де Лафонтена, Вольтера, Ж. Ж. Руссо, Е. Лебре- 
на, Г.-Е. Лессінга, Й.-В. Гете, Р. Бернса, А. Кантеміра, 
А. Міцкевича, Я. Коллара, К. Гавлічека-Боровського, 
О. Сумарокова, М. Хераскова, Г. Державіна, О. Пуш¬ 
кіна, М. Некрасова, Ф. Тютчева, В. Маяковського, 
Е. Паунда, Е. Кестнера, К. І. Галчинського, С. Ю. Лє- 
ца та ін. Німецькі класицисти (М. Опіц, П. Флемінг, 
А. Сілезіус, Ф. Логау, X. Верніке) під впливом «Грець¬ 
кої антології» та римської поезії започаткували своє¬ 
рідний жанровий різновид Е. — 8іпп§есІісЬі; (шпрух), 
виражаючи з його допомогою життєву мудрість, кри¬ 
тичні погляди на життя, на природу людини. Спроба 
Й.-В. Гете («Венеційські епіграми») відродити грець¬ 
ку Е. залишилася поодинокою, як і спроба продовжи¬ 
ти традицію античних зразків сатири («Короткі Ксе¬ 
нії» Й.-В. Гете і Ф. Шиллера). Г.-Е. Лессінг теоретич¬ 
но осмислював специфіку жанру у «Розпорошених 
зауваженнях про епіграму» (1771), окреслюючи дві 
умови його побутування: очікування, супроводжува¬ 
не напруженим збудженням, та розрядка, власне па¬ 
радоксальний фінал. Відмінний погляд на цю пробле¬ 
му у Й.-Г. Гердера («Про грецьку епіграму», 1787), 
який наголошував на з’ясуванні тематичної основи Е., 
її цінності. Просвітники виявили двочленну архітек¬ 
тоніку заснованої на парадоксі Е., невідповідність екс¬ 
позиції дотепній кінцівці, несподіваному висновку. 
С. Маршак у «Ліричних епіграмах» намагався поєд¬ 
нати новітню практику використання цього жанру з 
античною, чергуючи сатиричні мініатюри з лірични¬ 
ми медитаціями. У давній українській літературі Е. 
була улюбленим жанром новолатинських поетів — 
Павла Русина з Кросна, Івана Туробінського, Георгія 
Тичинського. Особливо поширилася вона в україн¬ 
ському та білоруському письменстві за доби бароко, 
передусім у вигляді епітафій, «вінців», гербових тек¬ 
стів на честь окремих можновладних осіб, зокрема Ле¬ 
ву Сапізі, написана у «Статуті» (1588) білорусом за по¬ 
ходженням, вихованцем Острозької академії Андрієм 
Римшею. Він був і автором Е., надрукованої в «Апосто¬ 
лі» (Вільно, 1591) і присвяченої Федору Скумину: 

Вер мі, гербов не дают в дому седящему. 

Але з татарами в полю гулящому. 

Не з голою рукою, з шаблею острою, 

Завжди будучи готов до смертного бою. 

Аналогічні твори анонімного автора на герб князя 
Острозького віднаходять в «Октаїку [...] Іоана Дамас- 


337 



ЕПІГР 


Е 

кина» (Дерманський монастир, 1604). Часто в таких 
текстах висловлювалося напучування адресатові, 
як-от у вірші Леонтія Мамонича на герб щойно обра¬ 
ного канцлером Лева Сапіги («Тріодь цвітна», 1609), 
подяка меценатові за видання книги, наприклад Єли- 
сею Плетенецькому («Псалтир», 1624): «Сего ради і 
Псалтир по о бщу совіту / ісправлену подати веліл 
єси світу». Такі гербові Е. характеризувалися прос¬ 
тотою викладу думки, чіткими короткими речення¬ 
ми, постійними тропами («кн яжате славний»), іноді 
гіперболами («в славі аж под самоє небо вивишоних»). 
Е. були присвячені й просвітницькій діяльності про¬ 
відних інтелектуалів: вірші Тарасія Земки, адресова¬ 
ні Захарії Копистенському («Постна тріодь», 1627) та 
Петру Могилі у виданнях «Преподобного отца нашо¬ 
го авви Дорофеа поученія душеполезна различна» 
(1628) і «Літургаріон, си єст Служебник» (1629). Е. 
вживалася й у вигляді емблематичного вірша, який 
використовували Лаврентій Зизаній, Олександр Ми- 
тура, Софроній Почаський та ін. Розроблена теорети¬ 
ками система жанрової модифікації Е. («Сад поетич¬ 
ний» Митрофана Довгалевського та ін.) відображала 
різноманітність літературної практики, виокремлю¬ 
вала геральдичний, дедикаційний («Епіграми із Джо- 
на Овена» Івана Величковського), величальний 
(«Епіграма на граматику» Лаврентія Зизанія, «Епі¬ 
грама на книгу» І. Ужевича) різновиди жанру тощо. У 
новій та новітній літературі їй притаманні виразні са¬ 
тиричні ознаки, як у доробку Т. Шевченка («Умре 
муж велій...»), а також П. Куліша, І. Франка, 
В. Самійленка, О. Олеся, В. Еллана (Блакитного), В. По¬ 
ліщука, І. Багряного, С. Воскрекасенка, Ю. Кругляка, 
П. Осадчука та ін. Звертався до неї тонкий лірик-сим- 
воліст М. Вороний: 

Куди сховатись од злоби 

Іуди, Каїна і Хама? 

Куди подітись од юрби 

«Патріотичного» Бедлама? 

Коли скотинячі лоби 

Не втне ні меч, ні епіграма!.. 

Епіграф (грец. ерідгарке: напис), або Мбтто 
(італ. тоїіо, букв.: слівце, дотеп), — в античну добу — 
напис на пам’ятнику чи будові, в новоєвропейському 
письменстві — промовистий афористичний вислів, 
цитата чи приказка, вжиті автором перед текстом 
твору чи його частиною, що містять сконденсовану 
основну думку твору. Вперше Е. почали застосовува¬ 
ти на початку XV ст. у «Хроніках» (1404, надрукова¬ 
но 1495) Ж. Фруассара, «Календаріумі» (опублікова¬ 
ний прибл. 1476) Реджомонтано, «Максимах» (1665) 
Ф. де Ларошфуко. В емблематичній поезії функцію 
Е. виконували девізи. Е. були поширені у творах 
Ж. Ж. Руссо, Ф. Шиллера, романтиків першої поло¬ 
вини XIX ст. та ін. В українській літературі до Е. час¬ 
то вдавалися П. Куліш, І. Франко, М. Рильський та ін. 
Наприклад, Т. Шевченко перед текстом поеми «І мер¬ 
твим, і живим, і ненарожденним землякам моїм в Ук¬ 
раїні і не в Україні моє дружнеє посланіє» вжив Е. із 
Біблії: «Аще хто рече, яко люблю Бога, а брата своєго 
ненавидит, ложь єсть». Іноді письменник застосовує 
мотто перед кожним розділом свого твору, як, на¬ 
приклад, М. Гоголь у повісті «Сорочинський ярмарок», 
вмістивши в ній п’ять цитат фольклорного походжен¬ 
ня, чотири — з поеми «Енеїда» І. Котляревського, од¬ 


ну — з байки П Гулака-Артемовського. У книзі «Вер¬ 
теп» (1982) В. Базилевського є Е. з поезій Т. Шевчен¬ 
ка, М. Філянського, В. Ходасевича, К. Бальмонта, 
В. Хлєбнікова, Анни Ахматової, М. Рильського, 
М. Рубцова, В. Свідзинського та ін. Зрідка письменник 
використовує Е. зі своїх творів: О. Бердник посилався 
на власний вірш у романі «Зоряний корсар». Підбір Е. 
характеризує стиль мислення автора твору, його ма¬ 
неру означувати інтертекстуальні зв’язки з літера¬ 
турною та культурною традицією. 

Епіграфіка (нім. Ерідгаркік, від грец. ері- 
дгарке: напис) — допоміжна філологічна дисципліна, 
що вивчає давні світські та конфесійні, офіційні й 
приватні тексти (епіграфеми) на стінах та різних 
предметах: вирізані чи вигравіювані на твердому ма¬ 
теріалі інскульпти (Кирилівська церква), намальова¬ 
ні пензлем на іконах чи фресках дипінті, видряпані 
гострим предметом графіті (написи XI—XII ст. на сті¬ 
нах Софіївського собору). 

ЕпІдеЙКТЙЧНІ (грец. ерійеікіісоз: показовий) 
вірші — віршовані твори, практиковані з античної до¬ 
би, насичені стилістичними фігурами, призначені 
здебільшого для похвальби (рідше — для догани) 
певних осіб чи інституцій. 

Епіз4йксис (грец. ерігеикзіз: повторення) — 
стилістична фігура, що полягає у повторенні однако¬ 
вих слів, виразів або фрагментів речення. 

Епізбд (грец. ереізосііоп: у староантичній 
трагедії — діалог між двома виступами хору, 
вставка, інтермедія) — подія, відносно самостійний 
складник композиції в епічному, ліро-епічному та 
драматичному творі, органічна ланка в його загальній 
системі та композиції, що, постаючи на основі причи¬ 
ново-часових послідовностей, відіграє структурну роль 
у розгортанні фабули. Е. можуть бути вчинки персона¬ 
жів, побічні події чи значна акція, що впливає на колізії 
твору. Так, у повісті «У неділю рано зілля копала» Оль¬ 
ги Кобилянської трапляються Е. з життя циган, які 
пов’язані із загальною сюжетною лінією твору, з долею 
головної її героїні Тетяни. Е. не лише виявляє взаємини 
персонажів на певний момент, а й визначає тематич¬ 
ний мотив, що стосується їх очікування, інтриги, кон¬ 
флікту тощо. Він може збігатися із сюжетом, проте іно¬ 
ді сюжет відбувається в кількох Е. Цей елемент фабу¬ 
ли відіграє неоднакову роль у перебігу дії, виступаючи 
у вигляді зав’язки, кульмінації чи розв’язки. 

Епізодична фЗбула — фабула, в якій відсут¬ 
ні причиново-наслідкові зв’язки між зображувани¬ 
ми подіями. 

Епіка (нім. Ерік, англ. еріс роеігу, / ісііоп, 
франц. Ііііегаіиге ерщие, від грец. ероз: слово, розпо¬ 
відь) — див.: Епос. 

ЕпікбдГї — жалобна пісня хору біля покійни¬ 
ка з похвалами на його адресу, порівнянням його з бо¬ 
гами, поширена в античну добу. Пізніше поняття по¬ 
в’язувалося з урочистими промовами під час похоро¬ 
ну або стосувалося певного напису, власне епітафії на 
надгробку. 

Епікруза (грец. ергкгоизіз: вихід) — фінальна 
частина тактометричного періоду віршового рядка, 
який починається анакрузою. Е. охоплює ненаголо- 
шені рядки, розташовані після останнього метрично¬ 
го наголосу. 

Епікуреїзм — світогляд гедонізму, що в осно¬ 
ву життя покладає розумну насолоду радощам світу 


338 



ЕПІСТ 


Поняття, поширене завдяки школі давньогрецького 
філософа Епікура, у розвитку якої виокремлюють 
елліністичну добу (ранній «Сад», IV—III ст. до н. е.), 
греко-римську (середній «Сад», II—І ст. до н. е) та 
власне римську (пізній «Сад», І—VI ст. н. е.). Атоміс¬ 
тичне вчення Епікура, що критично переосмислювало 
міфи, містило гіпотезу про вічність та незнищенність 
буття, спиралося на розуміння еманації (сприймання 
органами чуття образів, які відокремлюються від тіл), 
суть людського існування визначало як досягнення 
особливого блаженства за відсутності будь-яких ба¬ 
жань чи грубої насолоди. Тому чуттєвість мусить під¬ 
порядковуватися розуму. Ця етика стосувалася інди¬ 
відуального вираження, спиралася на принцип ата¬ 
раксії (душевного спокою та внутрішньої свободи, 
звільнення від страждань), що нагадувала концепції 
буддизму і конфуціанства. Е. розвивали Філонід, 
Аполодор Афінський, Зенон Сідонський, Філоден із 
Гадари, Тіт Лукрецій Кар. Впливу Е. зазнали Гора- 
цій, Вергілій, Овідій, Лукіан. Звернулися до Е. пред¬ 
ставники Ренесансу, французькі просвітники, роз¬ 
глядаючи його як різновид гедонізму, найвище благо 
життя, розумну насолоду, що супроводжувалася ви¬ 
могою єдності людини та природи. Подібні міркуван¬ 
ня висловлені в «Байках Харківських», притчах і 
трактатах Григорія Сковороди. У першій половині 
XX ст. мотиви Е. з’явилися у ліриці М. Рильського. 

Епілбніон (грєц. ерйепіоз: випарна урочис¬ 
тість) — давньогрецька обрядова пісня, яка викону¬ 
валася під час частування вином. 

Епілбг (грец. ерйодоз, від ері: після і Іодоз: 
слово) — завершальна частина художнього твору, в 
якій ідеться про дальшу долю героїв. Поняття, проти¬ 
лежне за значенням до прологу. В античній трагедії та 
комедії — звернення до глядачів хору чи актора на¬ 
прикінці вистави, в ексоді, в якому тлумачилися за¬ 
дум автора, характер п’єси, специфіка зображування 
подій У драмі Відродження, зокрема в практиці 
В. Шекспіра, Д. Джонсона та ін., мовилося про розгор¬ 
нуте фінальне звернення-монолог (інколи у вигляді 
пісні) з поясненням ідеї твору. В епосі та драмі XIX— 
XX ст. Е. називають фінал твору у формі повідомлення 
від автора, яким завершувалася композиція («Карме- 
люк» Марка Вовчка, «Венера Ільська» П. Меріме), сво¬ 
єрідне резюме одного або кількох розділів («Місячний 
камінь» В. Коллінза, «На розпутті» Б. Грінченка). Е., що 
не завжди збігається з розв’язкою, посідає особливе 
місце в композиції твору. 

ЕпінГкій (грец. еріпгкіоп) — різновид давньо¬ 
грецької оди, хорова пісня, виконувана на честь пере- 
можців спортивних змагань, передусім олімпійських, 
піфійських, немейських, істмейських ігор Мала фор¬ 
му строфічної тріади (строфа, антистрофа, епод), 
запроваджену Стесіхором (VII—VI ст. до н. е.). Зас¬ 
новником жанру вважається також Симонід із Кеосу 
(556—468 до н. е.), який оспівав збройну перемогу гре¬ 
ків над персами. Е. щодо спортивних змагань застосу¬ 
вав Піндар (522 або 518 — 442 або 432 до н. е.), який 
був байдужим до самого агону, натомість велемовно 
змалював звитяжців — улюбленців богів, нагадуючи 
їхнє шляхетне походження, чесноти, енергію, славу, 
яку вони здобули Елладі, тощо. Його перша олімпій¬ 
ська ода присвячена сиракузькому тирану Гієронту, 
який переміг на кінних перегонах, та його коню Фере- 
ніку, друга і третя — правителю Акраганта (Сицилія) 


Е 

Ферону, четверта і п’ята — Псавмію з міста Кама- 
рин, сьома — Діагору Родоському тощо. У своїх тво¬ 
рах Піндар часто звертався до міфів. Так, у першій 
піфійській пісні поета на честь вершника Гієрона Ет- 
нейського, переможця змагань 470 до н. е., Піндар на¬ 
голошував на магічній силі поетичного слова, якому 
підкоряються навіть орел Зевса, бог війни Арес. Е. не 
поширений у новоєвропейській та українській ліри¬ 
ці, однак умовно його ознаки виокремлюють у циклі 
«Бронзові м’язи» Б.-І. Антонича. 

Епістбма (грец. ерізіете: знання) — абсолют¬ 
не знання, за уявленням давніх греків. М. Фуко 
(«Слова і речі», 1966; «Археологія знання», 1972) 
вжив це поняття на означення сукупносі і законів, що 
об’єднують дискурсивні практики класичної та нео¬ 
класичної доби, виявляють регулярність розвитку 
знання з різними часовими порогами, через які пере¬ 
тікають формулювання, сприяючи зростанню Е., її 
науковому осмисленню та створенню формалізова¬ 
них систем. Вона вважається не сумою знань певного 
історичного періоду, а безмежним «відкритим полем 
відносин». Чимало науковців не сприйняли цього тер¬ 
міна, вбачаючи у ньому спробу фіксувати всеохопне 
знання. Тому М. Фуко не виокремлює в ньому такої 
функції, вказує на знищення абсолютного знання під 
час «розламів» історії наук, що призводять до епісте- 
мологічних розривів, характерних для переходу від 
метафізичного світосприйняття до постметафізично- 
го. Зводячи будь-яку людську діяльність до дискур¬ 
сивних практик, він убачав у кожній історичній добі 
присутність своєрідної Е., пізнавального проблемного 
поля, що, будучи сформованим із різних інтелекту¬ 
альних дисциплін, зумовлює потребу відповідного 
епосу культурного знання, яке обирає свій мовний 
код, систематизовані зведення розпоряджень та за¬ 
конів, розрахованих на норматизування мовної пове¬ 
дінки, а отже, і мислення окремих суб’єктів у межах 
соціуму. Аналогічні тенденції спостерігалися у закри¬ 
тих канонах класицизму чи академізму. Вони засвідчу¬ 
вали рівень уявлення про світ, притаманний даному 
історичному періоду, зазвичай відмінний від інших 
періодів, яких, на думку М. Фуко, нараховувалося 
п’ять: античний, середньовічний, ренесансний, прос¬ 
вітницький та сучасний. Останні три були предметом 
його наукового осмислення, виявляли при зіставлен¬ 
ні свою принципову несхожість. Так, ренесансна Е., на 
думку дослідника, характеризує співприсутність слів 
та речей за ознаками подібності, просвітницька — їх 
репрезентацію у просторі мислення, сучасна — в часі 
та історії. Крім того, відмінні дискурсивні практики із 
власними Е. наявні в кожному літературному напря¬ 
мі — у бароко, романтизмі, реалізмі чи модернізмі. 
М. Фуко виявив також ще одну загальнометодологіч- 
ну проблему. Йшлося про децентрові непрояснені са- 
морегуляційні системи, які існують поза диктатом 
культурно-мовного нормативу. В такому разі засто¬ 
сування Е. в дискурсивних практиках локальне, реа¬ 
лізоване за принципом усунення та вибору. Кожна 
щойно зароджувана інтелектуальна дисципліна ніби 
наново відкриває себе, виявляє власні легітимні пер¬ 
спективи. Е. видається не так сумою знань, як просто¬ 
ром відхилень, дистанціювання та розпорошення, де 
панує ненастанна гра розрізнень, в яку М. Фуко по¬ 
містив модель культури. Причому, як він зазначав, 
визволення цих розрізнень від традиції вимагає 


339 



ЕПІСТ 


Е 

стверджувальної, множинної, не обмеженої схожос¬ 
тями думки без суперечностей, не застосовуваної до 
«фабрикації готових відповідей». Е. як основне понят¬ 
тя його «археології гуманітарних наук» виявляє вод¬ 
ночас парадоксальне бачення статусу цих наук, які 
виникають тоді, коли людина, притиснута владною са¬ 
модостатністю мовних практик, близька до зникнення. 

Епістемологічна невпевненість (ерізіете: 
знання і Іодоз: слово, вчення) — найхарактерніша оз¬ 
нака постмодерністського світобачення, зумовлена 
обвальним розпадом метанарацій, тривалою кризою 
наукового детермінізму. Англійський літературозна¬ 
вець К. Брук-Роуз вважав, що Е. н. полягає у спробах 
виявлення історичного несвідомого новоєвропейської 
доби, починаючи з Відродження. Пафос пізнавально¬ 
го скептицизму досяг особливого загострення у пра¬ 
цях Ж. Дерріди, присвячених обґрунтуванню нена¬ 
дійності традиційних способів знакового позначення, 
викриттю ілюзорних моделей світу речей, що нас¬ 
правді виявляються людським бажанням знаходити 
скрізь істину, лад і причину, зумовленим західною 
логоцентричною традицією. Надто його непокоїла 
традиційна практика приборкання тексту, підлашто- 
ваного до тієї чи тієї замкнутої в собі цінності, нама¬ 
гання підпорядкувати його певним інтересам. Дослід¬ 
ник, використовуючи прийоми експериментації, зо¬ 
середжував увагу на невизначеності, місцях провалу 
чи слабкості аргументації та ін. інформаційних пош¬ 
кодженнях тексту з його внутрішніми суперечностя¬ 
ми. Першорядного значення набувала вже не специ¬ 
фіка розуміння прочитуваного письма, а нерозуміння 
його як такого, виявлення у цьому неминучої помил¬ 
ки. За твердженням теоретиків постмодернізму, все, 
що видавалося за дійсність, залежить від панівного 
кута зору та уявлення про неї, що змінюється з поя¬ 
вою нового погляду на світ. Така абсолютизація від¬ 
носності прирікає людство на калейдоскопічні муль- 
типерспективи в децентрованому постметафізично- 
му просторі, які унеможливлюють віднайдення сут¬ 
ності буття. У цьому полягає відмінність зануреного у 
глибинний розпад світу постмодернізму від модерніз¬ 
му, що розбудовував відносно центричний художній 
космос, в осередді якого містився логос, Бог. 

Епістемологїчний розрив (ерізіете: знання і 
Іодов: слово, вчення) — модель стрибкоподібного, ку¬ 
мулятивного руху, коли кількісне накопичення 
знань зумовлює таку їх трансформацію, яка призво¬ 
дить до нерозуміння між представниками різних по¬ 
колінь, культурно-історичних епох, соціо-, етно¬ 
культурних систем. Так, у зовні єдиному, насправді 
дискретному історичному потоці витворюється не¬ 
минучий Е. р., тому історія, вбираючи різні дискур¬ 
сивні практики, сприймається як несвідомий інтер- 
текст. Поняття постмодернізму, запроваджене М. Фу- 
ко для означення критики традиційного історизму, 
спростування ілюзорних уявлень про еволюційність 
прогресистського поступу та спадкоємність взаємо¬ 
пов’язаних етапів розвитку. Юлія Крістева, розвива¬ 
ючи спостереження Ж. Дерріди та ідеї М. Бахтіна, 
вважає, що такий розрив, трактований в аспекті ін- 
тертекстуальності, відбувся на межі XIX—XX ст., 
коли виповнений карнавальним пафосом, розгорнений 
в діалогах поліфонічний роман Ф. Рабле, Дж. Свіфта і 
Ф. Достоєвського поступився сучасному, «незручному 
для прочитання», реалізованому всередині мови полі¬ 


фонічному роману Дж. Джойса, Ф. Кафки, М. Пруста, 
в яких монолог виконує ту ж функцію, що й діалог по¬ 
передників. Водночас дослідниця активно використо¬ 
вує революціоністську фразеологію, розглядаючи 
вслід за М. Бахтіним текстуальний діалогізм В. Мая- 
ковського, В. Хлєбнікова та А. Бєлого як принцип «під¬ 
ривної діяльності», коли насправді йдеться про зма¬ 
гання різних літературних поколінь та літературних 
концепцій. Проблема Е. р. іноді переростала в нігіліс¬ 
тичне бачення історичного процесу, що спостерігаєть¬ 
ся у міркуваннях єльців. Так, Гі де Ман у «Єльському 
маніфесті» завершив статтю висновком: існує тільки 
«випадкова подія, сила впливу якої, як і сила смерті, 
зобов’язана одній випадковості її прояву». 

Епістемолбгія (грец. ерізіете: знання і Іодоз: 
слово, вчення), або Гносеолбгія (грец. дпозіз, дпозеоз: 
пізнання і Іодоз: слово, вчення), — вивчення проблем 
своєрідності передумов пізнання. В Е. важливі не всі 
ланки гносеологічного процесу, а лише ті, що призво¬ 
дять до сподіваного знання, наділеного ознаками іс¬ 
тинності. Пріоритети Е. значно вищі у сцієнтичних 
дисциплінах, натомість її присутність в гуманітарних 
науках, зокрема в літературознавстві, дещо нижча. 

Епістола, або Епістолярна література (лат. ері- 
зюіа, від грец. ерізіоіе: послання, лист), — різножан¬ 
рові твори художньої літератури та критики, в яких 
використовується форма листа чи послання. Е. має 
ознаки інтимності, чим відрізняється від приватно¬ 
го чи офіційно-ділового листування. На цю відмін¬ 
ність вказували вже античні риторики III ст. до н. е. — 
IV ст. н. е., які теоретично обґрунтовували та запро¬ 
ваджували правила листування, формували зразки 
листів. Е. вдосконалювали Епікур, Арістотель, Цице- 
рон, Горацій, Пліній Молодший та ін. Розроблялася 
своєрідна література листів, репрезентована, зокре¬ 
ма, «Листами до Луцинія» Сенеки. Поступово форму¬ 
валася специфічна наука епістолографія. Особливої 
вишуканості сягали Е. софістів, як-от Алкіфрона чи 
вигадане листування комедіографа Менандра з ко¬ 
ханкою Глікерою. Популярним був цей жанр і в добу 
середньовіччя, набуваючи дидактично-публіцистич¬ 
ного забарвлення, про що свідчать послання апосто¬ 
лів, отців церкви, листи візантійця Фотія, «Повчання 
дітям» Володимира Мономаха чи міжмонастирське 
листування як форма публічної теологічної полеміки. 
Перша спроба проаналізувати цей жанр спостеріга¬ 
лася у трактаті Ібн Нубати (1287—1366). Розквіт Е. 
припав на період Ренесансу та постренесансу, коли 
з’явилися листи-памфлети, листи-новели, листи- 
сповіді, листи-визнання. Цьому сприяли Пастонові 
листи. Поширювалися «Листи світлих людей» (1514) 
Й. Райхліна, «Листи темних людей» (1515—17) Г. Бу- 
ша, Е. Рубіана, У. фон Гуттена, в яких пародіювали 
практику інтимного та дидактичного послання. Відоме 
було листування Еразма Роттердамського, протопопа 
Аввакума та ін. Активно зверталися до художньої Е. 
полемісти, як реформатори, так і контрреформатори, 
що зумовило появу полемічної літератури. Жанрові 
можливості Е. використовували Б. Паскаль («Листи 
до провінціала»), Дж. Свіфт («Щоденник для Стел- 
ли»), Ш. Л. де Монтеск’є («Перські листи»), маркіза 
де Севіньє («Листи»), Ф. Честерфілд («Листи до си¬ 
на»), Ж. Ж. Руссо (роман «Юлія, або Нова Елоїза»), 
Т. Смоллет (роман «Мандри Хамфрі Клінкера»), 
С. Річардсон (романи «Памела», «Клариса»), Й.-В. Ге- 


340 



ЕПІТА 


те (роман у листах «Страждання молодого Вертера»), 
П. Ш. Лакло («роман «Небезпечні зв’язки»), О. Пуш¬ 
кін (незакінчений «Роман у листах»), П. Чаадаєв 
(«Філософські листи»), С. Лунін («Листи із Сибіру»), 
М. Гоголь («Нотатки божевільного», «Вибрані місця 
листування з друзями»), Ф. Достоєвський (повість 
«Бідні люди»), Т. Шевченко (повісті «Художник», 
«Музикант»), П. Загребельний (повість «Намилена 
трава») та ін. Інколи вона вживається як ліричний 
жанр у будь-якій віршовій формі: узбецький поет 
XV—XVI ст. Захіреддін Мухаммед Бабур використо¬ 
вував для своїх послань рубаї та газелі, французький 
поет XVII ст. Т. де Віо у «Листі до брата» — дециму. 
Іноді поетична Е. об’єднувалася у цикли («Лист у 
двох редакціях» австрійської письменниці І. Бахман, 
«Листи до коханок» Р. Бабовала), була структуро- 
твірним принципом збірок, як-от «Віршові послання» 
Ф. Петрарки. Таким творам притаманні довільна 
формальність та інколи умовність («Уривок з листа» 
Лесі Українки, <Листи до поета» П. Тичини, «Лист від 
померлого друга» турецького поета М Джевдета), на 
відміну від Е., що зазвичай мають конкретного адре¬ 
сата: «Лист, писаний до гнідинського священика і до 
його сина Петра, і до дячка Степана Криницького» ба¬ 
рокового поета Івана Некрашевича. Особливе місце в 
Е. відводилося критиці, продемонстрованій «По¬ 
сланням до Пізонів» Горація, що стало резонансом в 
естетиці античного та новоєвропейського світу. Роз¬ 
мірковування щодо літературних та позалітератур- 
них проблем виявлене в листуванні середньовічних 
поетів V ст. учителя Авсонія та учня Павліна Ноланд- 
ського, між персонажами «Письмовника» (XII ст.) 
Матвія Вандомського, між турецькими поетами 
ХУІІІ—XIX ст. К. Залілі та С. Саіді. Цю традицію пе¬ 
рехопили та поглибили письменники наступних віків, 
що засвідчує листування Я. Грімма з Л.-А. фон Арні- 
мом, М. Максимовича з Г. Квіткою-Основ’яненком, 
І. Білика з Панасом Мирним, І. Франка з М. Воро¬ 
ним, Лесі Українки з Ольгою Кобилянською, братів 
Г. та Гр. Тютюнників тощо. Іноді воно переростало у 
публічну дискусію: «Листи з України Наддніпрян¬ 
ської» Б. Грінченка та «Листи на Україну Наддніп¬ 
рянську» М. Драгоманова. У листах розкривався 
внутрішній світ адресанта й адресата, що засвідчили 
любовні послання Івана Мазепи до Мотрі Кочубеївни; 
приватні листи будь-якого письменника є не лише 
джерелом з’ясування способу його життя, а й можуть 
висвітлювати секрети його творчої лабораторії. Е. на 
теренах художньо, літератури поступово притьмарює 
адресата, присутність якого відрізняє її від щоденни¬ 
ка, перетворює його на умовну фігуру, на номінально¬ 
го нарататора. Проблему Е. досліджують В. Кузьменко 
(«Письменницький епістолярій в українському літера¬ 
турному процесі 20—50-х років XX ст.», 1998), Тетяна 
Заболотна («Епістолярна спадщина В. Винниченка: 
адресування і стиль», 2005), Людмила Курило («Епіс¬ 
толярій Олеся Гончара і творча індивідуальність 
письменника», 2006), Галина Мазоха («Жанрово-сти¬ 
льові модифікації письменницького епістолярію дру¬ 
гої половини XX ст.»). На початку XXI ст. з’явилося 
кілька збірників Е.: «Епістолярна спадщина» І. Забія¬ 
ки (2002); багатотомне видання «Листи до Михайла 
Коцюбинського» в упорядкуванні В. Мазного; двотомне 
«Листування: 1946—1963» І. Багряного (К., 2002) в 
упорядкуванні О. Коновала. 


Е 

Епістологрйфія (грец. ерізіоїс: послання, 
лист і дгарНе: пишу) — допоміжна філологічна нау¬ 
ка, яка вивчає специфіку листування, структуру ко¬ 
респонденцій. Основи її закладалися античною рито¬ 
рикою, яка подавала рекомендації щодо складання 
листів, окреслювала відмінності між епістолярною, 
зазвичай позитивістською, практикою та власне лі¬ 
тературним дискурсом. Еволюціонуючи, лист, що по¬ 
єднує адресанта й адресата, в основі сво«й зберіг нор¬ 
мативні константи, що передбачають обов’язкове 
привітання здебільшого з побажанням здоров’я, ін¬ 
формаційну, часто розлогу частину, супроводжувану 
різними проханнями, домаганнями, порадами тощо, і 
прощання, яке іноді доповнювалося допискою Р. 8. 
(розі зсгіріиш — «після написаного»). Листи приват¬ 
ного характеру часто не розраховані для прочитання 
сторонніми. Водночас приватні листи будь-якого 
письменника важливі для будь-яких літературо¬ 
знавчих студій, починаючи від текстології. 

Епістрофа (грец. ерізІгорНе: поворот, повер¬ 
нення) — стилістична фігура, що полягає у повторен¬ 
ні одного і того самого слова або виразу в довгій фразі 
чи періоді. У поезії вживаються на початку і напри¬ 
кінці строфи або лише в кінці строфи. Див.: Зіткнення. 

Епіталйма (грец. еріїЬхйатіоз: шлюбний, ве¬ 
сільний) — пісня на честь молодого подружжя, яку 
виконували після шлюбних урочистостей, поширена у 
давньогрецькій ліриці. Розвинулася з народних обря¬ 
дових пісень із приспівом. Найчастіше з-поміж грець¬ 
ких поетів зверталася до неї Сапфо (кінець VII — пер¬ 
ша половина VI ст. до н. е.), лірику якої визначають 
вітальна енергія, м’який гумор, щирі зичення на ад¬ 
ресу молодят. Образ нареченої формувався яскра¬ 
вими метафорами: 

Яблуко спіле смачне там 
на гілці собі червоніє. 

Ген, аж на самім вершечку — 
забув садівник обірвати. 

Деякі з творів Сапфо відтворювали жартівливі скар¬ 
ги дівчат, які розлучаються зі своєю подругою. У 
рефрені зазвичай згадувалося ім’я покровителя под¬ 
ружжя Гіменея, тому такі Е. називалися також гіме¬ 
неями. Її традицію продовжили римлянин Катулл 
(«Весілля Тетіди і Пелея», «Епіталама Манлію та Ві- 
нії»), а також Теокріт («Епіталама Єлені»), Клавдіан 
(«Епіталама Гонорію та Марії») та ін. До цього жанру 
можна віднести біблійну «Пісню над піснями», тексти 
«Рігведи» та «Атхарваведи , в яких ідеться про бла¬ 
гословення нареченої, змальовується весільний об¬ 
ряд. У новоєвропейській ліриці Е. називали будь- 
який панегіричний твір, написаний з нагоди одру¬ 
ження. Зверталися до його можливостей П. де Рон- 
сар, П. Скаррон, Е. Спенсер, Д. Донн, А. Кшицький, 
Ш. Шимонович, Я. Кохановський, В. Тредіаковський. 
О. Пушкін, О. Фет, І. Северянін та ін. Е. була відома по¬ 
етам давньої української літератури. Так, С. Пекалід 
написав «Епіталаму на честь Івана Фелікса Гербуль- 
та та Єлизавети Заславської» (1601). Приклад жанру 
віднаходиться й у поетичній спадщині М. Рильського: 
Нашу шлюбну постелю вквітчали троянди 

пахучі. 

Образ Кіпріди її благословляє з кутка. 

Ми принесемо богині смокви медово-солодкі. 
Темний, міцний виноград і молодих голуб’ят. 


341 



Е 


ЕПІТ А 


Сонце сховається в морі, троянди запахнуть 

п’янкіше, 

Руки шукатимуть рук, уст пожадливі уста... 

Дай же нам сили, богине, в коханні вродливими 

бути 

І в заворожену ніч мудрого сина зачать. 
Епітафія С грец. еріїаркгоз: надгробне слово) — 
надмогильний напис у віршах чи прозі, поширений в 
античну добу переважно у вигляді епіграми, епінекія 
(пісні про непохованого небіжчика), пов’язаний з 
культом мертвих. В Елладі такі написи мали дидак¬ 
тичну функцію, особливо на могилах загиблих героїв, 
де вони починалися, як у випадку зі спартанцями, 
так: «Подорожній, спинись! Тут похований той, / 
хто поліг за Вітчизну...». Термінологічної одностай¬ 
ності щодо цього поняття не існує. Так, середньовіч¬ 
ний теоретик Іоанн Гарландський, апелюючи до ав¬ 
торитету пізньоантичного граматика Діомера та до¬ 
свіду Александрійської філологічної школи, вбачав у 
Е. наявність історичної нарації, хоча письменство 
дотримується його основного значення. У літературі 
нової епохи Е. могла адресуватися будь-якому реаль¬ 
ному (уявному) покійнику, прославляючи його чесно¬ 
ти, іноді висміюючи його пороки. Поширювалися 
жартівливо-сатиричні тексти («Напис на могилі сіль¬ 
ського волоцюги», «Епітафія безжальному ділку» 
шотландського поета Р. Бернса, цикл «Епітафія полі¬ 
тику» англійського поета X. Беллока, «Епітафія» 
П. Усенка), пародії («Епітафія на могилі блохи», «Епі¬ 
тафія на могилі кота й собаки» П. Дзандзороні, «Напис 
на могилі ньюфаундлендського собаки» Дж. Г. Байро- 
на, «Епітафія щуру» Є. Євтушенка). У доробку Ф. Ві- 
йона, Ж. де Нерваля, Д. Донна, П. Флемінга, О. Пуш¬ 
кіна та ін. з’являються навіть автоепітафії. В Україні 
Е. як жанр поширилася в період бароко, зокрема у до¬ 
робку Афанасія Кальнофойського, Лазаря Баранови- 
ча, Варлама Ясинського та ін. Вона не втрачає свого 
значення понині. Типовим прикладом Е. може бути 
цикл «Мандрівка по цвинтарю» В. Симоненка: 

Він вік спішив і метушився — 

Попав у пекло, в рай спізнився. 

Цікавий різновид цього жанру, поєднаний з пароді¬ 
єю, розвинув М. Сом у своїй збірці «Сто епітафій», 
переадресовуючи її дошкульні тексти живим, на¬ 
приклад типовому представнику «соцреалізму» 
М. Сингаївському: 

Я — Сингаївський, син гаїв, 

Колись і я ковбаску їв 
І пив горілку з перцем. 

На голові носив картуз 
І наш оспіваний Союз 
Носив під самим серцем. 

До вірша додається промовистий глузливий приспів: 
Як умру, то поховайте 
На балконі вдома, 

Щоб не чув я і не бачив 
Демократа Сома. 

Епітет (грец. еріікеіоп: означення або пріз¬ 
висько) — троп, виражений переважно прикметника¬ 
ми, що образно наголошує на характерній ознаці, 
одиничній якості певного предмета або явища і, пот¬ 
рапивши у нове семантичне поле, збагачує його 
смисловим та емоційним нюансом. Термін виник за 
античної доби; виокремлювали необхідний та орна¬ 


ментальний Е. Як Е. вживаються переважно художні 
означення: метафоричні (Д. Чередниченко: «Покличу 
тебе / До зеленого шлюбу»), метонімічні (Т. Шевчен¬ 
ко: «Той неситим оком за край світа позирає»), гі¬ 
перболічні (Ліна Костенко: «Бездонне небо і безмеж¬ 
ний світ»), синестезійні (П. Тичина: «Синій оркес¬ 
тровий долинув плач до мене»). Вони актуалізують 
свої вторинні значення, чим відрізняються від зви¬ 
чайних означень ( зелений листок, білий сніг) або обс¬ 
тавин способу дії. Крім оригінальних Е., винайдених 
автором (О. Ольжич: скам’янілі дні), у художніх тво¬ 
рах вживаються й постійні Е. як літературного 
(Я. Щоголів: сонце золоте), так і фольклорного похо¬ 
дження (ясні зорі, тихі води, чорний ворон, сивий 
голуб), чи притаманні античному письменству, як-от 
гомерівські, надмірність яких шкодить естетичній 
якості творів. О. Веселовський, класифікуючи цей 
троп у студії «З історії епітета», розмежував його на 
тавтологічний ( білий світ), пояснювальний ( добрий 
кінь), метафоричний ( чорна туга), синтетичний, 
власне «кольоровий». У ролі Е. можуть вживатися й 
інші частини мови, зокрема іменник (Ю. Липа: «[...] 
світ — жіночість незрівнянна»), прислівник (П. Ти¬ 
чина: «Не милуй мене шовково, / Ясносоколово»), сло¬ 
восполучення, що зумовлює метафоризацію тропа: 
«Ти ізнов мені снишся на стежці гіркої розлуки, / 
Синім лугом, ромашкою, птицею з канівських круч: 
(А. Малишко). 

Епітбма (грец. еріїоте: стислий виклад) — 
скорочений варіант художнього твору, особливо по¬ 
ширюваний у давній літературі, зразки якої перепи¬ 
сували від руки. Е. трапляються і в сучасній літера¬ 
турній практиці, розраховані переважно на читачів 
молодшого шкільного віку: «Калевіопоег» у переказі 
Е. Рауда (переклад О. Завгороднього), «Іліада» Гоме- 
ра в переказі Катерини Гловацької, «Гаргантюа і 
Пантагрюель» у переказі Ірини Сидоренко тощо. 
Поняття вживається також на позначення витягу з 
великого за обсягом твору або як наукове резюме. 

Епітрйт (грец. еріігїіоз: той, що містить ці¬ 
ле з третиною) — семичастотна антична стопа, про¬ 
тилежна пеану, в котрій наявні три довгі склади й 
один короткий. Чотири різновиди Е. різняться залеж¬ 
но від місця розташування короткого складу: перший 

(и-), другий (—и-), третій (-и - ), четвертий 

(-и)- Використовувався у давньогрецькій ліриці 

разом із дактилями. У тонічному віршуванні переда¬ 
ється стопами ямба та хорея. 

ЕпІфЗнІя (грец. еріркапеіа: вказування) — 
об’явлення; термін запозичений Г.-Р. Яуссом з тере¬ 
нів християнського віровчення. У літературі його зас¬ 
тосовують з метою виявлення того моменту, коли де¬ 
талізоване висловлення має чимало означників, які 
часто не збігаються у мовленні персонажів та в ав¬ 
торському мовленні. 

Епіфонбма (грец. ері: після і ркбпета: голос, 
звук) — стилістична фігура, яка застосовується на¬ 
прикінці думки як ефектне, емоційно-експресивне 
нагадування чи моральна сентенція. 

Епіфора (грец. еріркога: повторення) — сти¬ 
лістична фігура, протилежна анафорі, повторення 
однакових слів, звукосполучень, словосполучень 
наприкінці версів, строф у великих поетичних тво¬ 
рах, фраз у прозі чи драмі. Наприклад, фрагмент із 
поеми «Не оглядайся» латвійського поета К. Скієні- 


342 



ЕПІЧН 


єкса, де Еврідіка, на відміну від давньогрецького мі¬ 
фу, рятує Орфея: 

Я тебе не бачу, я тебе не чую — 

ЕВРІДІКО! 

Тільки я відчуваю — ти попереду десь — 
ЕВРІДІКО! 

Ти скрізь і завжди попереду мене — 

ЕВРІДІКО! 

Довічно попереду мене — 

ЕВРІДІКО! 

Мій язик, мої очі, кіфара моя — 

ЕВРІДІКО! 

Моя Греція, 

ЕВРІДІКО! 

Моя Фракія — 

ЕВРІДІКО! 

Мій шлях і моє узбіччя — 

ЕВРІДІКО! (переклад Ю. Завгороднього) 

Е. вживається задля увиразнення художнього мов¬ 
лення та структурування нового мікрообразу «по 
вертикалі». До її різновидів належать тавтологічна 
рима (М. Вінграновський: «Вона була задумлива, як 
сад. / Вона була темпова, ніби сад. / Вона була 
схвильована, як сад. / Вона була, мов сад і мов не 
сад») та редиф. Особливо поширена в ліриці народів 
Близького і Середнього Сходу, наприклад у Газелі. 
При поєднанні з анафорою Е. витворює симплоку. Ці¬ 
кавий приклад звукової Е. віднайдений у творчій 
спадщині В. Еллана (Блакитного): 

Ти пробач мені, любов, маленька дівчинко, — 

Я з тобою і нерівний, і розкиданий. 

Се тому, що я боям довіку відданий, 

Се тому, що я шаленим бурям рідний. 

Що в тебе таке нервове, нервове личенько... 
ЕпіфрЗза (грец. ері: після і рНгазі.8 спосіб ви¬ 
раження, зворот) — різновид доповнення до вислов¬ 
леної думки, синтаксична конструкція, яка додається 
до основної. 

Епічна дрйма (грец. ероз: слово, розповідь і 
длгата: дія) — жанр літератури, що виник шляхом 
проникнення структур прози у драматургію, акцен¬ 
тування у ній наративних принципів на противагу 
визначальним настановам дії, чого вимагав Арісто- 
тель від драми («не створювати трагедії з епічним 
складом») і що стало каноном античного, а пізніше — 
класицистичного мистецтва сцени. Порушення тако¬ 
го еталона спостерігалося вже в епічних «Персах» 
Есхіла, поглиблювалося за доби середньовіччя у ди¬ 
дактично-описових міраклях та мораліте, було послі¬ 
довним у доробку В. Шекспіра, зокрема в його драма¬ 
тичних хроніках, аргументоване у середовищі про¬ 
світників. Д. Дідро визнавав потрібність «романних 
драм» із пантомімами, епічними вставками, описовим 
ефектом. Г.-Е. Лессінг вважав, що за таких умов змі¬ 
нюватиметься специфіка катарсису, жах усувати¬ 
меться подивом, рецептивне співпереживання — ос¬ 
мисленням перебігу подій. Я. Ленц, спираючись на 
ідею «характерних п’єс», обстоював їх архітектоніку, 
що ґрунтується на дискретності, а не на лінійності 
фабули, Й.-В. Гете апологетизував «театральну 
п’єсу» з пріоритетом оповіді (розповіді), вільним ма¬ 
ніпулюванням категоріями часу і простору, багато- 
епізодичністю та структурною завершеністю кожної 
сцени. Отже, утвердилася Е. д., альтернативна кон- 


Е 

цепції Арістотеля, зберігаючи основу конфлікту — 
боротьбу особистостей, які репрезентували відмінні 
політичні, станові, расові погляди, релігійні інтереси 
тощо. Вона була заангажованою й тенденційною, бо, 
змальовуючи в різних хронотопах широкомасштабні 
події в житті народу чи народів, розвиток ідеологій та 
суспільних систем, революціоністських домагань не¬ 
гайної перебудови світу, мала на меті спонукати гля¬ 
дача до переінакшений теперішнього світу, активізу¬ 
вати його креативні можливості. Е. д. спрямована не 
на конкретну розв’язку дії, а на розв’язання глобаль¬ 
них проблем, не на побут, а на онтологію, тому в ній 
надто відчутна присутність всевідного автора — реч¬ 
ника виразно сформульованої ідеї. Якщо Е. Золя, 
Б. Шоу, А. Чехов, Леся Українка тільки наближалися 
до такого типу драми, то її активно втілювали 
Б. Брехт, Е. Піскадор, В. Винниченко, В. Маяков- 
ський, М. Куліш, Н. Хікмет, В. Вишневський, В. Ме- 
йєрхольд, Лесь Курбас та ін. Поряд з традиційною 
повчальною драмою виникли драматична хроніка- 
алегорія, драма-концепція, драма-парабола, народ¬ 
но-епічна драма. В історію драматургії нові сторінки 
вписали епічний театр Б. Брехта, де використовував¬ 
ся прийом одивнення, тобто прагнення бачити незви¬ 
чайне у звичайному, трактувати буденну подію як 
особливу; експериментальний театр Леся Курбаса 
(Молодий театр, Кийдрамте, «Березіль»), який опра¬ 
цьовував настанову перетворення; вчення В. Мейєр- 
хольда про біомеханіку, втілену у сценічне дійство. 
З’явилися жанрові різновиди Е. д, що засвідчували 
за типологічної умовності її життєву закономірність: 
епічно-політичний (В. Винниченко, Б. Брехт, В. Мая- 
ковський, М. Куліш, Лесь Курбас, Н. Хікмет та ін.), 
народно-епічний (О. Коломієць, Тауфік аль-Хакім, 
Махмуд Масаді та ін.), притчево-алегоричний (Е Йо- 
неско, Є. Шварц, Ю. Едліс та ін.). 

Епічна ПІСНЯ (грец. ероз: слово, розповідь) — 
найдавніший різновид історико-героїчної поезії, геро¬ 
їчного епосу. її успішність була пов’язана з виконав¬ 
ським мистецтвом співця, який користувався необхід¬ 
ними топосами у вигляді зачину, кінцівки, загальних 
місць, постійних епітетів тощо. Має свої типологічні 
ряди. Найархаїчнішими Е. п. вважаються твори, спо¬ 
ріднені з богатирськими казками, виповнені елемента¬ 
ми фантастичної гіперболізації, як-от деякі фрагменти 
«Одіссеї» Гомера або алтайський «Алип-Манаш». Ок¬ 
ремо розглядаються епос з історичною локалізацією 
оповіді та ідеалізацією персонажів: «Іліада» Гомера, 
«Пісня про Нібелунгів», києворуські билини, юнацькі 
пісні, «Манас» тощо. Визначають також романічний 
тип Е. п. на зразок «Шахнаме» Фірдоусі чи куртуазних 
поем Кретьєна де Труа. Поширений також реалістич¬ 
ний тип, до якого належать українські народні думи. 

Епічна побма (грец. ероз: слово, розповідь і 
роіета: твір) — віршовий нараційний твір, в якому 
зберігаються нормативні вимоги прозового жанру, 
принцип об’єктивного зображення. Мав різний об¬ 
сяг — від вірша до роману у віршах. Е. п. не дистан- 
ційована від новели чи повісті, проте й не дублює їх. 
Першими її зразками вважаються перекладні твори 
«Троянська війна» чи «Девгенієве діяння». 

Епічне (грец. ероз: слово, розповідь) — озна¬ 
чення родових характеристик фольклорних та літе¬ 
ратурних творів (епіка), а також змалювання велич¬ 
ного, неквапливого розвитку подій з урахуванням 


343 



ЕПІЧН 


Е 

складності довкілля, його цілісності, багатоплановос¬ 
ті. Е. властиве поемам Гомера, народним думам, про¬ 
зі Панаса Мирного, У. Самчука; може проявлятися і в 
драматичних («Ярослав Мудрий» І. Кочерги), і в лі¬ 
ричних творах («Маруся Чурай» Ліни Костенко). 

Епічний ббраз (грец. ероз: слово, розповідь) — 
об’єктивно змальований образ у художньому нарати- 
ві: думі, романі, епопеї, повісті, оповіданні, поемі, но¬ 
велі, притчі тощо. Іноді термін вживається у значенні 
панорамного, безпристрасного. Може бути наявний і 
в драматичних творах. Від обраного письменником 
жанру залежить глибина описової докладності зоб¬ 
ражуваних подій, міра достовірності людських ха¬ 
рактерів та еволюції персонажів. 

Епічний претбріт (нім. ерізске Ргеаіегіит, 
англ. еріс ргеїегіїе, від грец. ероз: слово, розповідь і 
лат. ргєаіог: спочатку заступник, помічник консу¬ 
ла, пізніше — вища посадова особа у Давньому Ри¬ 
мі) — за Кейт Гамбургер, — визначальна ознака про¬ 
тиставного ауззаге, фіктивного наративу, коли за¬ 
мість визначення справжнього, наприклад минулого, 
часу зображуваних подій він постає реальним лише 
для оповідача (персонажа), фіксованим у теперіш¬ 
ньому часі його оповіді. Е. п. засвідчується комбінаці¬ 
ями між ним та дейктиками. Не всі наратологи пого¬ 
джуються з версією Кейт Гамбургер. В. Бронцваер, 
С. Четман вважають, що її вимоги надлишкові, збіж¬ 
ність претерітних часових форм та дейктиків не зав¬ 
жди вказує на фіктивність, а Р. Інгарден, Ж. П. Сартр, 
Р. Варт поділяють її позицію. 

Епічний тейтр (грец. ероз: слово, розповідь і 
іНеаігоп: місце для видовищ) — застосування прийо¬ 
му одивнення, неприхованої політичної заангажова- 
ності, рішучий розрив з традицією реалістичної драми, 
що спиралася на принципи мімезису та сформульова¬ 
ної Арістотелем єдності дії, відновлення, народного та 
середньовічного, зокрема моралізаторського, дійства, 
посилення наративного принципу у драматургії. В 
Е. т. усувалася сценічна ілюзія завдяки безпосеред¬ 
ньому контакту з глядачами, з’являлася постать на- 
ратора, який пов’язував позбавлену послідовних ак¬ 
тів п’єсу з її фабулою, наголошував на значущості 
перебігу зображуваних подій, а не на конкретній 
розв’язці дії. Різновид театру, власне епічної драми, 
який запровадив німецький письменник Б. Брехт. 

Епбд (грец. єрдсіоз, від ері: після і діде: піс¬ 
ня) — приспів в античній поезії, другий верс ямбічного 
двоверса, складений з диметра та триметра; ліричний 
твір, утворений двоверсами однієї метричної системи, 
в якому довгі віршові рядки чергувалися з короткими. 
Наприклад, «Еподи» Горація у перекладі М. Зерова: 

Коли ж садами осінь пройде радісна. 

Достиглим красна овочем, — 

Яка утіха рвати груші щеплені 

Або винові китиці [...]. 

Е. називали також частину хорової партії у давньо¬ 
грецькій трагедії, фінал пісні з власним ритмом, який 
виконували хором після низки строф та антистроф. 
Тобто утворювалася тричленна форма, або еподична 
тріодь. Наслідуючи таку структуру ліричної тріади, 
Д. Дідро написав дифірамб «Елеверомани, або Опано¬ 
вані свободою». Е. запровадив Стесіхор із Сицилії (кі¬ 
нець VII — початок VI ст. до н. е.). Ця форма, пошире¬ 
на в урочистій хоровій ліриці, вдосконалювалась у 


доробку Піндара, який використовував її у своїх епі- 
нікіях, як-от у першій (з п’яти) піфійській пісні на 
честь Гієрона Етнейського; в доробку Вакхіліда, Юліана 
Єгиптянина та ін. У новоєвропейській поезії цим термі¬ 
ном іноді називають ліричний вірш у вигляді дистихів за 
умови, що другий верс коротший від першого. 

Епопбя (грец. еророіїа: епічна пісня) — вели¬ 
кий за обсягом епічний, монументальний, всеохопний 
за відображенням дійсності дидактичний жанр, що 
передував появі роману. Його джерелами були міфи 
та усна словесність. Виник, на думку О. Веселовсько- 
го, на основі циклізації сюжетних пісень або, за припу¬ 
щенням А. Хойслера, внаслідок практики переосмис¬ 
лення і трансформації легенд. Первинною вважається 
давня та середньовічна героїчна Е., спроектована в 
«абсолютну минувшину» (Й.-В. Гете), в якій заклада¬ 
лися основи національного чи вселюдського світу. Ви¬ 
окремлюють Е. поширені в усному побутуванні і пи¬ 
семні; віршовані і прозові; уснопоетичні та книжні; 
анонімні й авторські. Е. може бути героїчний епос з 
елементами міфу, легенди, переказу тощо на зразок 
«Махабхарати», «Рамаяни», «Алпамиша», «Гесеріа- 
ди», «Манасу», «Калевали», «Іліади» та «Одіссеї» Го¬ 
мера, «Енеїди» Вергілія, «Ґендзі-моноґотарі» Мура- 
сакі-Сікібу, «Витязя у тигровій шкурі» ПІ. Руставелі, 
«Шахнаме» Фірдоусі, «Шаленого Роланда» Л. Аріос- 
то, «Визволеного Єрусалима» Т. Тассо, «Беовульфа», 
«Старшої Едди», «Пісні про Роланда», «Пісні про Ні- 
белунгів», «Давида Сасунського», «Слова о полку Іго¬ 
ревім» тощо. За такими зразками були написані пое¬ 
ми «Лузіада» Л. де Камоенса, «Осман» І. Гундулича, 
«Франсіада» П. де Ронсара, «Генріада» Вольтера. Від 
доби Просвітництва, особливо реалізму, термін «Е.» 
вживається на позначення місткого прозового твору, 
переважно роману, роману-епопеї (кількох романів — 
дилогій, трилогій тощо), в основу якого покладені 
важливі історичні події в житті конкретного народу 
чи народів, як-от у романах «Історія Тома Джонса, 
найди» Г. Філдінга, «Людська комедія» О. де Бальза- 
ка, «Війна і мир» Л. Толстого, «Ругон-Маккари» Е. Зо- 
ля, «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирно¬ 
го та І. Білика, «ОвІ» У. Самчука, «Попіл імперій» 
Юрія Клена. За принципом відштовхування, почасти 
епатацій, іноді пародії, виникла сатирична Е., тради¬ 
ція якої започаткована давньогрецькою «Батрахіома- 
хією», бурлескними травестіями, створюваними на під¬ 
ставі переінакшення поеми «Енеїда» Вергілія (П. Скар- 
рон, М. Осипов, І. Котляревський), оригінальних тво¬ 
рів («Гаргантюа і Пантагрюель» Ф. Рабле чи «Мертві 
душі» М. Гоголя). 

£пос (грец. ероз: слово, розповідь) — «розпо¬ 
відь про подію, як про щось окреме від себе» (Арісто- 
тель). Джерелом Е. є міфи, синкретичні ритуальні 
дійства, ознаки Е. притаманні казці, переказу, леген¬ 
ді, билині, епопеї, епічній пісні, історичній пісні, 
юнацькій пісні, думі, поемі, оповіданню, роману тощо. 
Найдавніший за походженням народний Е., що розви¬ 
вається за законами історичної типології, складається 
з міфічних найархаїчніших віршованих чи прозових 
оповідей про першопредків — культурних героїв 
(п’ять шумерських пісень про Гільгамеша, давньоки¬ 
тайська пам’ятка «Ман-Хот-Кінг», давньоіндійська 
«Рамаяна», давньогрецькі версії про Прометея, гру¬ 
зинські про Амірані, якутські олонхо, евенкські нім- 
накани, бурятські улігери, карело-фінські руни, кав- 


344 



ЕРИСТ 


казькі нартські сказання, фіджійські пісні «Сьєтура», 
монументальні багатосюжетні поеми «Алпамиш», 
«Манас», «Джангар» тощо), які згадуються і в казках, 
наприклад, як вважає академік Б. Рибаков, у казці 
«Котигорошко». Супроводжуваний послабленням 
фантастичних елементів перехід від епічного часу до 
історичного засвідчив появу таких жанрів, як серб¬ 
ські героїчні пісні, українські народні думи, гайдуць¬ 
кі пісні та ін. Відомий також християнський Е., що 
охоплює апокрифи, агіографії, духовні вірші тощо. 
Поняття «Е.» в іманентному значенні, особливо у но¬ 
воєвропейському письменстві, використовується пе¬ 
редусім для називання роду літератури поруч з ліри¬ 
кою і драмою, в якому об’єднані такі об’єктивно нара- 
тивні жанри різного обсягу (малі та великі епічні 
форми зі складною ієрархічною будовою): байка, 
притча, новелета, новела, оповідання, нарис, повість, 
роман, епопея. їм притаманні системи структуруван- 
ня тексту і відносно стала композиція, тяжіння до 
об’єктивного зображення подій та персонажів неначе 
поза втручанням прозаїка, тобто саморух сюжетних 
ліній. Водночас у прозовому творі важливою є при¬ 
сутність всевідного автора, що здебільшого «незри¬ 
мо» перебуває у глибині тексту. Цей норматив сформу¬ 
вався у XIX ст. і стосувався насамперед реалістичного 
дискурсу, хоч мав помітні ознаки суб’єктивізування у 
романтиків та модерністів. Зазвичай оповідь або роз¬ 
повідь ведеться від імпліцитного чи експліцитного ав¬ 
тора, певною мірою дистанційованого від фабули і 
посталих на її основі сюжетних ліній; застосовуються 
різні способи викладу (опис, монолог, діалог, автор¬ 
ський відступ, екскурс тощо), переважно в минулому 
часі, інколи в теперішньому, зрідка — в майбутньому. 
Такі наративні різновиди Е. називаються прозою, ма¬ 
ють різні ідейно-тематичні зрізи: суспільно-побутові, 
історичні, фантастичні, утопічні, біографічні, філо¬ 
софські. Е. нормативно не замикається у своїх фор¬ 
мах, іноді, зазнаючи впливу емоційно-експресивної 
стихії лірики, сприяє утворенню синтетичних жанрів, 
як-от балада, ліро-епічна поема, роман у віршах, в 
яких використовується версифікаційна система, при¬ 
таманна поезії. Е. може наближатися й до драми при 
акцентуванні фатуму, публіцистики — за наявності мі- 
мезису та злободенності, утворювати синтетичні жан¬ 
ри, як-от епічна драма, тяжіти до поєднання різних 
галузей знань та довільних прийомів викладу, як в 
есе. Водночас Е. називають як великі епічні форми, 
чи епопеї, античної доби та середньовіччя, написані 
віршами й присвячені долі міфічних чи культурних 
героїв, так і малі, на зразок шотландських балад, 
сербських героїчних пісень та українських дум. Су¬ 
купність таких розгорнутих наративів називають 
епікою, що має три елементи: предмет зображення, 
наратора та нарацію. У практиці модернізму та 
авангардизму еталонні зразки Е. змінювалися, особ¬ 
ливо в експериментальній прозі, літературі абсурду, 
часто маркованій як антилітература. Особливої ди¬ 
фузії він зазнав у просторі постмодернізму, схильно¬ 
го до визнання світу як хаосу, до деієрархізаці'і та 
змішування стилів і жанрів, до ризоми та пастишу. 

Епохб (грец. ерос (ге; утримування, самовла¬ 
дання) — утримання від суджень про світ. Термін 
феноменологічної редукції Е. Гуссерля для означен¬ 
ня ситуації, коли суб’єкт усуває з поля зору накопи¬ 
чені історією наукового та художнього мислення дум¬ 


Е 

ки, судження, оцінки предмета, намагається зробити 
його сутність доступною для чистого спостереження, 
відкрити нові онтологічні терени, недоступні класич¬ 
ному світосприйняттю. Піднімаючись над стихією 
природного буття, суб’єкт не втрачає його, а лише від¬ 
мовляється порушувати аксіологічні, естетичні чи 
етичні питання, натомість розкриває простір для пси¬ 
хологічної, ейдетичної та трансцендентальної редукції. 

«Ер Табилдй» —- киргизький народний епос, 
так звана «мала» епічна поема, створена в XV— 
XVI ст., коли у Середній Азії панували джунгари. 
Твір має повстанський пафос, засуджує міжродовий 
розбрат, що визначає поведінку двох братів-антипо- 
дів: молодшого Табилди і старшого Кудайназара, си¬ 
нів хана Ермекана від різних дружин. Поема відома у 
варіантах, записаних від Р. Дийканбаєва (1923), 
А. Тинибекова (1938), Дж. Джамгирчиєва (1940). 

«Ер Тьоштюк» — найдавніший киргизький 
народний епос, відомий також казахам, алтайцям, 
тюменським татарам. Монументальний віршований 
твір з космогонічною тематикою, в якому розповіда¬ 
ється про відомого з «Манасу» батира Тьоштюка, 
який змагається з лихими силами, поневіряється 
сім років у потойбічні, визволяє своїх дев’ятьох 
братів, повертається додому до вірної дружини 
Кенжеке. Перший запис пам’ятки зробив у 1869 
академік В. Радлов, опублікувавши її у п’ятій час¬ 
тині «Зразків народної літератури північних тюрк¬ 
ських племен» (1885). Відома вона також за варіан¬ 
тами Дж. Джамгирчиєва (1927), С. Каралаєва (1939), 
К. Суранчиєва (1940). 

Еристика (грец. егізіікоз: той, який спереча¬ 
ється) — мистецтво дискутувати, тобто знаходити 
істину в межах певної домовленості між опонентами, 
адресантом та адресатом, наратором і реципієнтом 
щодо порушуваної тези, або полемізувати, тобто ут¬ 
верджувати власні погляди, концепцію, враховуючи 
позицію протилежної сторони. Давні греки вбачали в 
Е. спір задля перемоги, на відміну від діалектичної 
суперечки, репрезентованої досвідом Сократа, спря¬ 
мованої на пошуки істини і водночас несумісної із со¬ 
фізмом, який обстоював Протагор і його послідовни¬ 
ки. Е. нині, маючи агональний характер, близька до 
діалектичної суперечки, часто послуговується мето¬ 
дами герменевтики, висуває низку вимог щодо конс¬ 
труктивного розв’язання спірної ситуації. Так, аксіо¬ 
ми не можуть бути предметом спору. Від опонентів 
вимагається усвідомлення теми обговорення, глибоке 
осмислення, уникнення остаточного присуду. Пред¬ 
мет дискусії (полеміки) має бути чітко сформульова¬ 
ним; визначену тему не можна підмінювати іншою, 
слід шанувати відмінні, іноді несумісні погляди на 
один і той же об’єкт, вміти знаходити спільне у вихід¬ 
них позиціях, послідовно дотримуватися принципів 
аргументування: достовірності, автономного обґрун¬ 
тування, достатності та внутрішньої несуперечли- 
вості. У лаконічних положеннях чи тезах має бути 
дотримано формальної логіки, використано докумен¬ 
тальний матеріал. Обговорення важливих питань 
несумісне з емоційністю, яка шкодить об’єктивності. 
У разі виявлення плутанини доведень варто повер¬ 
нутися до вже сказаного, за потреби використавши 
метод сократівської іронії та мейєвтики. Основні ви¬ 
моги до мистецтва ведення полеміки проаналізовані у 
виданні «Еристика» (2001) Інни Хоменко. У багатьох 


345 



ЕРОП 


Е 

літературних дискусіях та полеміках їх учасники не 
завжди дотримуються еристичної етики, часто вда¬ 
ються до некоректних прийомів (софізми, підміна 
тез, фігура умовчування, зловживання облудними 
аргументами, прихована інтрига тощо) або до непри¬ 
пустимої псевдоаргументації, як-от звернення до 
громадської думки, свідоме викривлення позиції опо¬ 
нента, посилання на авторитет, зловживання необіз¬ 
наністю аудиторії, провокування жалю та погроза 
розправою, використання скандалу задля власної ви¬ 
годи, гіперболізована епатація чужих смаків тощо. 
Всі ці прийоми характерні для полемічної літерату¬ 
ри, Літературної дискусії 1925—28, провокативного 
літературознавства, упередженої критики, практики 
авангардизму, апологетів літературного канону. 

«Ербп» («Єврбпа») — громадсько-політич¬ 
ний, літературно-художній місячник, заснований у 
1923 групою французьких письменників на чолі з 
Р. Роланом та Ж. Р. Блоком. Виходили спеціальні чис¬ 
ла, присвячені творчості певного письменника (Дайте 
Аліг’єрі, М. де Сервантес, В Шекспір, Дж. Свіфт, Ч. Дік- 
кенс, Ф. Шиллер, Г. Гейне, М. Гоголь, Ф. Достоєв- 
ський, М. Метерлінк, Ф. Кафка, П. Неруда, М. Шоло- 
хов та ін.), маляра (Е. Декларуа, П. Пікассо, Ф. Леже), 
композитора (В.-А. Моцарт, Л. ван Бетховен), вченого 
(М. Коперник), літературному напряму (сюрреалізм) 
тієї чи тієї країни, навіть окремому твору, як-от 
«Знедолені» В. Гюго, «Великий Мольн» Алена-Фур- 
ньє, «Жан Баруа» Р. Мартена дю Гара. Основну увагу 
приділяли французькому письменству від класицис- 
тів до авангардистів. 

£рос (грец. Егбз: ім'я бога кохання) — жит- 
тєтвірний чинник, на противагу Танатосу (смерті, 
руйнуванню). Фройдівське тлумачення цієї дихотомії 
не влаштовувало К.-Г. Юнга, який вбачав у Е. специ¬ 
фіку жіночої душі, протиставної чоловічій психіці 
(логосу): «Ерос у жінок постає вираженням їхньої 
достеменної природи, натомість Логос наявний пере¬ 
важно як випадковий елемент». Е. виявляє свою амбі¬ 
валентність, тяжіючи водночас і до інстинкту, і до ви¬ 
щих форм духу, прагне згармоніювати протилежнос¬ 
ті. Невіддільний від сексу, Е. не тотожний йому, керу¬ 
ється поривом до любові, усуваючи потяг до влади. 
Найвиразніше присутність Е. репрезентує жіноча лі¬ 
рика, хоча може бути представлена і чоловічою, як-от 
«жіноча лірика» Т. Шевченка чи доробок В. Сосюри. 

Еротбма (грец. егбіета: плутанина) — рито¬ 
рична фігура, що полягає в нечіткості позиції мов¬ 
ця, який не зважується сказати «так» або «ні»; його 
вислів сприймається водночас як ствердження і за¬ 
перечення. 

Ербтика (грец. егбіікоз: любовний) — описи 
кохання. В українському письменстві Е. мала виразно 
етичне забарвлення, набувала часто цнотливих 
форм, як у повісті «Маруся» Г. Квітки-Основ’яненка, 
або поетизувалася, як у повістях «Тіні забутих пред¬ 
ків» М. Коцюбинського чи «У неділю рано зілля копа¬ 
ла» Ольги Кобилянської. Лише деякі письменники, 
як-от В. Підмогильний («Місто», «Невеличка драма»), 
порушували традиційне табу. Народній творчості 
(«Ой у полі вітер віє, / Жито половіє, / Любить ко¬ 
зак дівчиноньку / Та сказать не посміє») властива 
більша відвертість, але без надміру вульгарності, що 
засвідчують сороміцькі пісні. Вважається, що україн¬ 
ському письменству притаманне посилення уваги до 


Е. на межі XX—XXI ст., коли з’явилися повісті «Діви 
ночі», «Ги-ги-ги» Ю. Винничука, «Блуд» Є. Гуцала, 
«Фіфті-фіфті» А. Мордовського, «Польові досліджен¬ 
ня з українського сексу» Оксани Забужко та ін., од¬ 
нак цю тезу оцінюють неоднозначно. 

Ербтика тбксту (грец. егбіікоз: любовний і 
лат. Іехіит: тканина, зв’язок, побудова) — фіксація 
величини самопороджувального тексту, пов’язаної із 
нелінійним перебігом його динаміки. Феномен неста¬ 
лості нерозв’язності, квантування, суперечностей 
через неповноту інформації, прагматичні парадокси 
спонукають постмодерністів звертатися до концепції 
власної еволюції як ненастанного, катастрофічного, 
нез’ясованого процесу, що формує «не відоме, а неві¬ 
доме» Такою, зокрема, вважається теорія катастроф 
Р. Тома, яка висвітлює локальні явища поза їх взає¬ 
мозв’язками, тому що панує хаос всеохопної неста¬ 
більності, котра привернула увагу Ж. Ф. Ліотара. Е. т. 
використовується для дискредитації детермінованих 
стабільних моделей, замінюваних нерівноважними, 
хисткими моделями нелінійного типу. Пропонується 
поновити статус відмінної від новації паралогії, влас¬ 
не антимоделі стабільності. Ж. Ф. Ліотар звернувся 
до теорії монад Г.-В. Лейбніца, використав її при ар¬ 
гументації означувань нелінійних динамік тощо, коли 
один лиш текст і письмо наділені конкретними фор¬ 
мами, на підставі чого вибудовується номадологічний 
та текстологічний, ще не вироблений понятійний ряд. 
Водночас застосовуються замінники термінів — тро¬ 
пи, міфологеми на зразок тантричного яйця в концеп¬ 
ції «тіла без органів», що мають фіксувати істотні ат¬ 
рибути нестабільної системи, одним із прикладів якої 
може бути сучасне письмо. Воно, за спостереженням 
М. Фуко, «постійно випробовується своїми межами, 
ненастанно переступає, перевертає регулярність, 
яку сприймає і з якою грає», неминуче виходячи поза 
себе. Тому в контексті трансгресії вживається мета¬ 
фора «непритомність мовця». У термінології М. Блан- 
шо ситуація нелінійного виходу за межі системи на¬ 
зивається станом екстазу, суміжним із безнадійним 
потягом до недосяжного, запереченням усього, що пе¬ 
решкоджає меті, «проявом невтоленного потягу». Та¬ 
кий перебіг біфуркаційного розгалуження еволюцій¬ 
них тенденцій призводить до принципово нового ста¬ 
ну, що виникає на підставі випадкової флуктуації, а 
не станів попередньої системи. Пріоритету надають 
бажанню, метафорика якого на теренах постмодер¬ 
нізму вважається універсальною для підтвердження 
еротизації означування тексту. Пропонуючи поняття 
«хора», Юлія Крістева розглядає «пульсаційний бі¬ 
ном “лібідо”», проводить аналогії з тілесністю, нама¬ 
гається виразити хору в «ерогенному тілі», персоні¬ 
фікованому образом Матері. Для Р. Варта текст асо¬ 
ціюється з «анаграмою людського тіла», тому задово¬ 
лення від тексту «не зводиться до його граматичного 
функціонування» Ж Дельоз при тлумаченні терміна 
«афект», що стосується особливого загострення ба¬ 
жань у нестабільній системі, вживає тропеїчну дефі¬ 
ніцію: «Моя любов примушує подвоєні та розгалуже¬ 
ні серії резонувати одна з одною». Принципова мно¬ 
жинність станів, яку «ще слід створити» (Ж. Дельоз, 
Ф. Гваттарі), розраховує на плюральну новизну, апе¬ 
лює до традиційних семантичних конотацій «еротики 
нового», «терену, названого Еросом мови», «ареною 
насолоди», бо «читати — означає бажати твір, праг- 


346 



ЕСКІЗ 


нути перетворитися в нього» (Р. Варт). За Ф. Гваттарі, 
«Бажання — не те, що деформує, а те, що роз’єднує, 
змінює, модифікує, організує інші форми, а потім — 
кидає». Можливо, в цьому полягає сенс комфорта¬ 
бельного читання, тексту-насолоди. 

Еротична лірика (грец. егбіікоз: любовний і Іу- 
гікоз: ліричний) — ліричні твори, в яких інтимні пе¬ 
реживання мають загострену почуттєвість, підвище¬ 
ний інтерес до проблем статі. На відміну від своїх 
близьких різновидів — інтимної лірики та любовних 
пісень, що переймаються тонкими сердечними пере¬ 
живаннями й романтизацією їх, Е. л. безпосередньо 
охоплена пристрастю невтоленного лібідо, діонісій- 
ським шалом тілесного вчування. В українській лі¬ 
тературі такі твори траплялися не часто. У 20-ті 
XX ст. вони спостерігалися у доробку Раїси Троян- 
кер, пізніше Антоніни Цвид. Нині Е. л. найбільш прита¬ 
манна віршовій творчості Олесі Мудрак, зокрема ха¬ 
рактерна для її міні-поеми «Потрясіння» (IV розділ): 
Вигин райдуги - вигин тіла 
Мого розбубнявілого, вмілого... 

До очей, спробуй, небо притисни: 

До божевілля, до галактичного виску. 

Серце між ребер сховай: 

Ай... ай-яй-яй-яй, ай-яй-яй... 

Стуком землю, трамвай, розтинай, 

Часу не гай! Просто — кохай! 

Ко-хай! 

Див.: Інтимна лірика, Люббвні пісні. 

£рфуртський гуртбк гуманістів (нім. Ег/иПег 
Нитапізіепкгеіз) — неформальне об’єднання гума¬ 
ністів (1505—20), зініційоване М. Руфом, каноніком 
Гота, яке об’єднувало до 50 осіб, серед яких були пись¬ 
менники У. фон Гуттен, Е. Гесса, П. Апербах, Г. Буш, 
ректор місцевого університету Е. Рубіан. Ерфуртці 
брали активну участь у полеміці із кельнськими тео¬ 
логами, очолюваними Й. Райхліним. У. фон Гуттен, 
Е. Рубіан та ін. були авторами «Листів темних людей». 
Гурток розпався, бо серед його представників не було 
спільних поглядів на перебіг і завдання реформації та 
починань М. Лютера, якого підтримувала частина 
гуртківців, зокрема Ф. Меланхтон. 

Есб (франц. еззаі, букв.: спроба, начерк) — 
прозовий твір із довільною композицією, якому влас¬ 
тива белетризація зафіксованих індивідуальних вра¬ 
жень, асоціацій чи інформації, отриманої з різних га¬ 
лузей знань, несистематичне поєднання філософ¬ 
ських, літературно-критичних, науково-популярних, 
іноді специфічно наукових елементів. Стиль Е. зазви¬ 
чай характеризується яскравою образністю, суб’єк¬ 
тивністю, поєднанням різнорідних елементів, афорис¬ 
тичністю, побутовістю мовлення. Термін зумовлений 
появою «Проб» (1580) французького письменника та 
філософа М. Монтеня, присвячених обґрунтуванню 
вірогідного майбутнього. Одним із перших есеїстів у 
достеменному значенні слова вважається Ф. Бекон, 
який у 1597 опублікував свої «Еввауз», хоч вони мали 
вигляд лаконічних трактатів, притч, афоризмів. Еле¬ 
менти цього жанру наявні ще в «Діалогах» Платона, у 
яких першорядного значення надавалося особистості 
автора (наратора) з його індивідуальною інтонацією, 
власним поглядом на світ. їх віднаходять і в доробку 
японського письменника Йосіда Кенко (XIV ст.), який 
написав «Баглайське заняття», що складалося з 


Е 

анекдотів, нотаток, розмаїтих міркувань. Жанрові 
ознаки були розкриті у філософсько-теологічних 
медитаціях Н. Мальбранша (1638—1715), науково-по¬ 
пулярних творах Б. Ле Бов' , є де Фонтенеля («Вільне 
міркування про давніх і нових»), англійського поета 

A. Ковлі («Деякі міркування про форму есе»), у літе¬ 
ратурно-критичних статтях Дж. Драйдена («Мірку¬ 
вання про георгіку»), який звільнив англійську прозу 
від надміру риторичної манірності. Е. надавався прос¬ 
тір на сторінках журналів «Талер» і «Спектейтор», 
його урізноманітнювали Г. Філдінг, С. Джонсон та ін. 
Жанр приваблював не лише письменників, а й філо¬ 
софів, швидко поширився в європейських літерату¬ 
рах та науках, зокрема у творчості Дж. Аддісона, 
Вольтера, Д. Дідро, Г.-Е. Лессінга, Дж. Локка, О. Голд- 
сміта, Р. У. Емерсона та ін., був популярним і серед ро¬ 
мантиків XIX ст. Переважно есеїстом був критик 
М. Арнолд («Тірсіс», 1867). Е. як своєрідний жанр бе¬ 
летристики постав у доробку Т. Де Куїнсі, Ч. Лемба. 
На теренах письменства Е. за вживаністю поступало¬ 
ся лише фейлетону; літературна критика надавала 
йому переваги, засвідченої «Бесідами щопонеділка» 
(1859—61), «Новими понеділками» (1863—70) О. Сент- 
Бева, «Книгою масок» (1896— 98) Р. де Гурмона, семи¬ 
томною імпресіоністичною серією «Сучасники» 
(1886—99) Ж. Леметра та ін. Е. характерне для літера¬ 
торів XX ст. Р. Ролана, Б. Шоу, А. Франса, Й. Бехера, 
X. Беллока, Г. Велса, Г. та Т. Маннів. С. Ноема, X. Орте- 
ги-і-Гасета, П. Валері, В. Винниченка, В. Шкловського, 
Є. Маланюка, Ю. Липи, Ж. П. Сартра, А. Камю, Р. Ва- 
йяна, У. Самчука. З’являлися змішані форми Е. — 
роман-есе, повість-есе, наприклад «Романи Куліша» 

B. Петрова. Жанрову специфіку Е. досліджує Ганна 
Швець на прикладі творчості В. Барки. 

Есенціалізм (лат. еззепііа: суть) — заміна 
патріархального розуміння відмінності між статями 
на біологічне, психологічне та онтологічне тлумачення 
сутності жіночої статі. Термін феміністичної критики 
(Люсі Ірігерей, Юлія Крістева, Гелен Сіксу). Особли¬ 
вого значення вона надає психоаналітичним методоло¬ 
гічним принципам, розвинутим теоріями 3. Фройда та 
Ж. Лакана, аналітичну увагу зосереджує на проблемах 
жіночої сексуальності та суб’єктивності, які трактує че¬ 
рез концепцію екстазу, метаморфозу плинності мате¬ 
ринського начала, засвідчені відповідною мовою ірраці¬ 
ональності, природою істеричності. Водночас фемініс¬ 
тична критика надто піддає іронії й пародіює логоцен- 
тричну традицію патріархальної культури. 

Ескапізм (англ. езсаре: тікати) — втеча вій¬ 
ськовополонених із таборів під час Першої та Другої 
світових воєн. Ця тема була глибоко розкрита в рома¬ 
нах «Птахи в клітці» (1940) Г. Хервея та «Дерев’яний 
кінь» (1949) Е. Вільямса, який втік з німецького поло¬ 
ну. У ширшому значенні Е. називає усунення від соці¬ 
альної дійсності, громадського життя, від щоденної 
метушні, що, зокрема, притаманна і письменству. За 
фройдизмом, це може зумовлюватися подоланням чи 
сублімацією чуття провини. 

Ескіз (франц. езциіззе, від зсїіігго: схема, кон¬ 
спект) — незакінчений твір, загальна зарисовка 
майбутньої картини у малярстві, архітектурі, літера¬ 
турі тощо. Вживається іноді як шкіц, замальовка. Та¬ 
кими сприймаються фрагменти «З зелених думок од¬ 
ного лиса» Б.-І. Антонича, які можна вважати й окре¬ 
мими поетичними творами. 


347 



Е 


ЕСПІН 


Еспінбла (геп. езріпеїіа) — див.: Дбцима. 

Естбзис (франц. езікезіз, від грец. аізікезз: 
відчуття) — передсвідоме світовідчуття та самопо¬ 
чування. Термін застосований М. Маффесолі для 
аналізу «колективної чуттєвості» хіппі, мистецького 
андеграунду та ін. маргінальних утворень, що про¬ 
тистоять традиційному суспільству, його культурі, 
літературі. Ці «племена» (Ж. Дельоз) внутрішньо єд¬ 
налися емоційними переживаннями, притлумлюючи 
за їх допомогою раціональні рефлексії, мали естетич¬ 
не сприйняття, обстоювали власну етику естетики. 
Притаманна їм ненастанна естетизація в колективній 
свідомості мала в основі єдність мікрокосму та макро¬ 
косму, заперечення логіки панування, інструмента¬ 
лізму, потребу органічної солідарності в символічно¬ 
му вимірі спілкування, в «занепокоєнні сьогоденням» 
(М. Маффесолі). Постмодерністи перейняли їхню 
традицію, відкинувши принцип бінарної опозиції, 
поглибили настанови групової етики, емпатики, про- 
ксенії (право взаємної гостинності). 

Естетизм — елітарна тенденція в художній 
літературі (мистецтві), представники якої спростову¬ 
вали насильницьку позахудожню заангажованість, 
обстоювали іманентні принципи «мистецтва для мис¬ 
тецтва», достеменну свободу творчості, запроваджу¬ 
вали атмосферу «аристократизму духу» та вишука¬ 
ного артистизму. Е. набув особливого смислового на¬ 
повнення в середині та другій половині XIX ст., коли 
у протистоянні позитивістським доктринам підпо¬ 
рядкування мистецтва утилітарному інтересу та вис¬ 
новкам щодо нього Г.-В.-Ф. Гегеля й фізикалістів 
митці відстояли його право на існування, розкрили 
невичерпні можливості творчого духу на теренах 
«спорідненої діяльності», позбавленої службової за¬ 
комплексованості, що засвідчила практика «парнас¬ 
ців», «проклятих поетів», а в XX ст. — модерністів. У 
широкому розумінні Е. — невід’ємна основа худож¬ 
нього тексту, свідчення його якості як достеменного 
мистецтва. Назву аевіЬеІіс тоуетепі мало угрупо¬ 
вання англійських поетів, малярів, теоретиків літера¬ 
тури та мистецтва в англійському мистецтві 1880—90 
(В. Пейтер, А. Саймонс, О. Бердслі, О. Вайлд, Е. Дау- 
сон, Д. Девідсон), що об’єднувалися при журналах 
«Жовта книга» та «Савой». Вони утворювали ланку 
між поглядами прерафаелітів при несприйнятті 
етичних настанов їх естетики та апологією «мистец¬ 
тва для мистецтва», на підставі якої обстоювалося 
іманентне єство художньої дійсності, аргументоване 
ще «парнасцями». Поділяючи такі погляди, В. Пейтер 
у своїх «Нарисах з історії Ренесансу» (1873) захоплю¬ 
вався «жагою краси, любов’ю мистецтва задля мис¬ 
тецтва» представників Відродження, обґрунтував за¬ 
сади суб’єктивізму у критиці, маючи переконання, 
що об’єктивних критеріїв у мистецтві не існує. Не¬ 
мовби передбачаючи тенденції модернізму, він вва¬ 
жав, що цінність художнього твору полягає в його 
формальній досконалості, у віртуозності виконання, 
у прагненні чистої музичності, доводячи свої мірку¬ 
вання на прикладі роману «Марій-епікуреєць» 
(1885), циклу новел «Уявлювані портрети» (1887). 
Прихильники Е. розглядали мистецтво вище самого 
життя, поза мораллю, а якщо вона з’являлася в ньо¬ 
му, то, як зазначав А. Саймонс, хіба що у ролі най¬ 
мички. Водночас воно нікому не слугує, бо спирається 
на вічні принципи краси. Тому з позицій високого ар¬ 


тистизму критикували не лише самовдоволену вікто- 
ріанську літературу, а й реалістичне письменство, 
базоване на засадах арістотелівського мімезису, не 
визнавали їх за достеменне мистецтво. Позитивізм, 
соціальний дарвінізм, що був філософською основою 
натуралізму, вважалися проявами вульгарного мате¬ 
ріалізму, що не мали нічого спільного з художньою 
діяльністю. Е. сприяв формуванню засновків модер¬ 
нізму. Так, А. Саймонс, репрезентуючи англійському 
читачеві французький символізм («Символістський 
рух в письменстві». 1899), наголошував на тогочасно¬ 
му «повстанні проти всього, пов’язаного із зовніш¬ 
ньою стороною явищ, проти матеріалістичної тради¬ 
ції». Прагнення перетворити «порок» у прекрасне 
завдяки магії мистецтва наштовхувалося на спротив 
прихильників соціальної та етичної заангажованості 
митця, розцінювалось як руйнування доти непоруш¬ 
них традицій логоцентризму. Це зумовило конфлікти 
між читацькою аудиторією, вихованою на ілюзійно- 
реалістичному розумінні художніх явищ і пуритан¬ 
ських звичаях, та О. Бердслі, ілюстрації якого до дра¬ 
ми «Саломея» О. Вайлда на сторінках «Савоя» були 
сприйняті як аморальні. Натомість між двома автора¬ 
ми завжди існувало порозуміння, тому що їм був дос¬ 
тупний код прочитання художньо іманентних тек¬ 
стів, про існування якого не знав тогочасний реципі¬ 
єнт. Високий рівень поетичності був притаманний 
афоризмам «Застільні бесіди» О. Бердслі, його сти¬ 
лістично вишуканій повісті «Історія Венери і Тангей- 
зера», віршам «Балада про цирульника», «Три музи¬ 
ки». «Культ краси» Е. відповідав аналогічним мірку¬ 
ванням ПІ. Бодлера, «проклятих поетів», ранніх мо¬ 
дерністів, виходив у простір адекватного розуміння 
мистецтва, хоча й виводився за межі моралі, позаху- 
дожньої заангажованості. 

Естетика (нім. Азікеїік, англ. аезікеїіез, 
франц. аезікеіідие, польс. езіеіука, рос. зстетика, від 
грец. аізікеїікоз: чуттєво сприйманий) — наука про 
загальні закони художнього освоєння дійсності, сут¬ 
ність і розвиток мистецтва й творчості, специфіку ка¬ 
тегорій прекрасного, величного, піднесеного, потвор¬ 
ного, трагічного, комічного тощо. До її компетенції на¬ 
лежить з’ясування природи естетичних цінностей, 
особливостей їх сприйняття та практики, а також за¬ 
конів буття, функціонування мистецтва, зв’язків з 
артистичністю, або художністю. Термін запровадив 
німецький філософ О.-Г. Баумгартен (1750), хоча яви¬ 
ще було відоме здавен, реалізуючись в естетичних 
категоріях, поза якими неможливі ні література, ні 
малярство, ні музика. Так, трактати Давньої Індії 
(«Натья-ПІастра», І ст. н. е.) та Китаю (вчення Конфу- 
ція, Сюнь-цзи) присвячувалися з’ясуванню пробле¬ 
матики гармонії, взаємин краси та добра, досконалос¬ 
ті художньої творчості. Концептуальне структуру- 
вання цих понять, здійснене античними інтелектуа¬ 
лами, було вирішальним не лише для давньогрецької 
та давньоримської культур, а й для європейської, роз¬ 
будовуваної на їх основі. Передусім ішлося про чуттє¬ 
ву культуру, означену поняттям «ейсетикос», а також 
близькими до нього «естаномай», «естезі», хоч Алкме- 
он розмежовував чуттєву та мислительну сфери. Як¬ 
що піфагорійці (VI ст. до н. е.) цікавилися гармонією, 
досконалість і краса якої, на їхню думку, виявлялася 
завдяки числам і втілювалася в музиці, що репрезен¬ 
тувала космос, то Емпедокл (прибл. 490 — прибл. 430 


348 



ЕСТЕТ 


до н. е.) обґрунтовував явище катарсису як «ожив¬ 
лення душі» через опанування музичної світобудо¬ 
вою. Перипатетик Теофраст не лише обстоював тезу 
чуттєвої культури, а й довів принцип «золотого пере¬ 
тину», розвинутий пізніше представниками Ренесан¬ 
су. Сократ (прибл. 470—399 до н. е.) віднаходив спів¬ 
відношення між красою і добром, запровадив відпо¬ 
відний термін «калокагатія». Платон (428 чи 427—348 
чи 347 до н. е.) наполягав на виховній функції мистец¬ 
тва, визнавав відносність прекрасного, обстоював 
потребу абсолюту краси, створеної безпосередньо 
Богом, предметний світ розглядав лише як копію йо¬ 
го ідей. Арістотель, попри вчення про мімезис, вва¬ 
жав космос втіленням гармонії^ де панують закони 
міри, пропорції, наявний канон. Його міркування роз¬ 
винули римський поет Горацій, арабський філософ 
Аль-Газані та ін. У Візантії проблема краси висвіт¬ 
лювалася у значенні вищого, божественного знання, 
як-от світлодари Діонісія Ареопагіта. За доби серед¬ 
ньовіччя особливе зацікавлення викликало спіритуа¬ 
лістичне розуміння краси, трактоване у символах та 
емблемах, яке обстоювали Августин Аврелій, Фома 
Аквінський. Ренесансні мислителі та митці Леонардо 
да Вінчі, Л. Б. Альберті, А. Дюрер та ін. переосмислю¬ 
вали концепцію арістотелівського мімезису відповід¬ 
но до своїх художніх і світоглядних потреб. Проблема 
сутності краси постійно висвітлювалась у трактатах 
класицистів (Н. Буало, ПІ. Сорель, М. Ломоносов), які 
намагалися канонізувати її як естетичну норму, прос¬ 
вітників (Вольтер, Д. Дідро, Г.-Е. Лессінг, Ж Ж. Руссо, 
А. Е. К. ПІефтсбері та ін.), схильних до філософсько¬ 
го, почасти дидактичного тлумачення цієї категорії, 
їх досвід використав О.-Г. Баумгартен, спираючись і 
на античну традицію чуттєвої культури, трактуючи 
Е. слідом за І. Кантом як нижчу форму пізнання, що 
поступається вищій — логіці, обстоював судження 
смаку, практику освоєння прекрасного як втілен¬ 
ня досконалості, але не надавав належної уваги ідеї 
прекрасного. Вона стала об'єктом дослідження 
Г.-В.-Ф. Гегеля, який у своїх «Лекціях з естетики» ок¬ 
реслив мистецтво як цілісне явище, як вищу сферу 
творчого генія, однак не сприймав терміна «Е.», відда¬ 
вав перевагу заміні його поняттями «філософія прек¬ 
расного» та «філософія художньої творчості». Завдя¬ 
ки його міркуванням викристалізувалося системне 
бачення сутності мистецтва в історичному розвитку, 
що розгорталося, на його погляд, у вигляді процесу 
пізнання абсолютним Духом свого єства засобами 
чуттєвого споглядання, самоосягнення у формі ідеа¬ 
лу краси. Еволюція художньої свідомості пройшла 
через три епохи: від доби символічного мистецтва з 
домінантою архітектури (Давній Схід) через добу 
класичного з пріоритетами скульптури (античність) 
до романтичного (середньовіччя. Ренесанс та постре- 
несанс) із поширенням малярства і поезії, коли роз¬ 
гортання духовного змісту перевершувало можли¬ 
вості чуттєво-образної художньої форми. Тому, як 
вважав Г.-В.-Ф. Гегель, мистецтво самовичерпалося і 
мусить поступитися перед філософією, спроможною 
оптимальніше пізнати істотні основи світу. Такий 
висновок не вплинув на художню практику. Трива¬ 
лий час після усвідомлення Е. як окремої дисципліни 
не було вироблено цілісного уявлення про неї, зведе¬ 
ної або до аспекту філософії прекрасного, або до тео¬ 
рії мистецтва. Науковці-аналітики (Й. Вінкельман, 


Е 

В. Гумбольдт, Б. Бозанкент, Р. Інгарден та ін.) усвідо¬ 
мили, що ці два аспекти утворюють цілісну модель 
Е. (позиція, окреслена, зокрема, в працях німецького 
дослідника М. Дессуара та французького — Е. Сур’є) 
як науки про прекрасне, що зумовило концептуаліза- 
цію мистецтва в його іманентних характеристиках 
(мистецтво для мистецтва), відкриття нових його об¬ 
ріїв на ґрунті «філософи життя», фройдизму, екзис¬ 
тенціалізму тощо, засвідчуючи єдність таких зв’яз¬ 
ків. Представники позитивістської тенденції, харак¬ 
терної передусім для соціальної критики, розглядали 
проблему прекрасного з утилітарних позицій або з 
погляду обслуговування ідеологічних настанов та 
гносеологічних потреб, притаманного марксистсько- 
ленінським догмам. Крім соціологічних та гносеоло¬ 
гічних підходів до висвітлення Е., використовуються 
також аксіологічний, психологічний, семіотичний, 
культурологічний, педагогічний, інформаційний, фе¬ 
номенологічний, фізіологічний. Вона мала свою спе¬ 
цифіку в межах того чи того напряму або стильової 
тенденції, а тому й відмінний зміст на теренах роман¬ 
тизму, реалізму, модернізму, епатована митцями 
авангардизму. Намагання вилучити Е. з художньої 
дійсності, ініційоване постмодерністами, видається 
ситуативним, характерним для інтенцій постметафі- 
зичного мислення, замахом на істотні підвалини мис¬ 
тецтва, без яких воно існувати не може. 

Естетика рецепції (чім. Кегерііопаезікеїік) — 
концепція, сформована у 60-ті XX ст. у Констанці (Ні¬ 
меччина), яка стосується розроблення методологій 
сприймання структури твору як історично-суспіль¬ 
ного процесу. Вона спиралася на переосмислення різ¬ 
них традицій інтерпретацій тексту як в обґрунтуван¬ 
ні Празької лінгвістичної школи, структуралізму, 
Г.-Р. Яусса, так і в феноменологічному аспекті, Р. Ін- 
гардена та Г. Вайнріха. Будучи одним з напрямків в 
науці про літературу, Е. р. була спрямована на дотри¬ 
мання обстоюваного герменевтикою «горизонту очі¬ 
кування». Див.: Рецептивна естетика. 

Естетика страждання (грец. аізікеїікоз: чут¬ 
тєво сприйманий) — основне поняття дисидентської 
естетики, запроваджене В. Стусом, яке має концеп¬ 
туальну семантику екзистенціалізму релігійного 
спрямування. Абсурду комуністичної системи, де 
систематично порушувалися права людини, проти¬ 
ставлявся духовний подвиг, взірцем для якого був 
вчинок Ісуса Христа, реалізований через поетичну 
творчість як «гримасу індивідуального болю», в якій 
концентрувалася «вся філософія мистецтва і вся його 
велич з таємничими феноменами катарсису». Е. с. ма¬ 
ла на меті повернути знівельованій людині відібране 
у неї дегуманізованою системою право на вибір сво¬ 
боди, повноцінного життя, вільного саморозкриття 
свого природного єства. Концептуальні особливості 
цього поняття розкриті у дисертації «Філософсько- 
естетичні мотиви поетів-дисидентів (В. Стус, І. Світ- 
личний, І. Калинець)» (1997) Інни Онікієнко. 

Естетйчна нбрма (грец. аізікеїікоз: чуттєво 
сприйманий і лат. погта: правило, взірець) — від¬ 
носна вимога, що накладається на художній твір (чи 
позахудожнє явище), коли він відбувається як есте¬ 
тичний предмет. Зумовлена конкретно-історичною 
ситуацією літературного процесу, відмінною для кла¬ 
сицизму чи бароко, романтизму чи реалізму, модер¬ 
нізму чи постмодернізму, Е. н. формується школами і 


349 



ЕСТЕТ 


Е 

стильовими тенденціями, формулюється критикою. 
Часто набуває вигляду суворих ієрархічних струк¬ 
тур, де кожен складник заповнює відповідну нішу, 
які вважаються еталонними. Однак творча практика, 
спираючись на Е. н., ненастанно її розхитує, відшуко- 
вуючи і розкриваючи нові, невичерпні можливості 
художнього світу. 

Естетична функція (грец. аізікеїікоз: чуттє¬ 
во сприйманий і лат. / ипсііо: виконання, здійснен¬ 
ня) — функція літературного твору як цілісного ху¬ 
дожнього явища, що полягає в узгодженні внутрішніх 
складників його структури, композиції, архітектоніки, 
виявляє можливість реалізації в тексті естетичних ка¬ 
тегорій, ефективного втілення зображально-вира¬ 
жальних засобів, утвердження художньої дійсності, 
позначається на жанрово-стильовій специфіці дороб¬ 
ку певного письменника чи літературної школи. Поза 
нею існування літератури видається проблематич¬ 
ним, однак ця теза є сумнівною для авангардистів і 
постмодерністів. 

Естетична цінність (грец. аізікеїікоз: чуттє¬ 
во сприйманий) — здатність художніх текстів викли¬ 
кати в реципієнта духовно-інтелектуальну втіху, 
збагачувати його внутрішній світ. Поняття аксіології 
мистецтва. Е. ц. тільки тоді здатна оптимально вико¬ 
нувати свою функцію, коли її характеризує кантів¬ 
ський принцип «незацікавленого інтересу», відмежо¬ 
вування від утилітарно-позитивістської чи дидак¬ 
тичної практики, в якій вона втрачає сенс. Водночас 
Е. ц. має конкретно-історичні прояви, залежить від 
нормативів панівного літературно-мистецького нап¬ 
ряму та досвіду сприймання художніх феноменів, 
засвідчує свою відносність під час різностильових, 
часто драматичних агонів, тому їй шкодить будь-яка 
абсолютизація. 

Естетичне (грец. аізікеїікоз: чуттєво сприй¬ 
маний) — специфіка естетичного чуття, пов’язана з 
переживанням прекрасного, величного, гармонійного, 
досконалого тощо, з їх систематизацією й універсалі¬ 
зацією у перебігу практично-духовного освоєння дов¬ 
кілля та творення нової художньої дійсності за від¬ 
сутності сторонніх утилітарних інтересів. Категорія 
естетики, пізня за походженням (з середини XVIII ст.). 

Естетичне чуття (грец. аізікеїікоз: чуттєво 
сприйманий) — вроджена людська здатність пере¬ 
живати гармонію, прагнути досконалості, віднаходи¬ 
ти і створювати красу у довкіллі та в мистецтві як ви¬ 
щій формі одуховленого світу, практика вчування в 
його сутність. Е. ч найповніше проявляється за умов 
відносної свободи від практичних потреб, здатності 
на творчість поза такими потребами. Воно часто має 
диференційований вигляд, зосереджуючись на слу¬ 
хові, зорі, рухові (пластиці) тощо, іноді тяжіючи до 
синестезії, співіснуючи з інтелектуальними пережи¬ 
ваннями. 

Естетичний іде£л (грец. аізікеїікоз: чуттєво 
сприйманий і франц. ійеаі, від грец. ісіеа: першооб- 
раз) — конкретно-чуттєве уявлення про наділену 
«незацікавленим інтересом» категорію прекрасного 
як сподіваного, бажаного зразка, прагнення втілити 
його в життєвій та художній практиці, що стимулює у 
такий спосіб творчість. Поняття запровадив Ф. Шил- 
лер у статті «Про критерій прекрасного та естетич¬ 
ний ідеал» (1806). Абсолютним втіленням Е. і. вважа¬ 
ється Бог як носій довершеної духовності. Питання 


про Е. і. порушував Платон, вважаючи достеменним 
те мистецтво, яке безпосередньо відтворює ідею, 
власне ідеал, прообраз (ейдос). Водночас античні мис¬ 
лителі першорядного значення надавали поняттю ка- 
локагатії, відповідника Е. і., яке в різні епохи мало 
своє тлумачення: в добу середньовіччя було залеж¬ 
ним від канону святості; у період Ренесансу розгля¬ 
далося крізь призму теорії антропоцентризму й уні¬ 
версалізму; в естетиці класицизму, яка модернізува¬ 
ла античне вчення про мімезис, зводилося до наслі¬ 
дування взірцевого ідеалу античності; просвітники 
вбачали в ньому внутрішню мету творчої та рецеп¬ 
тивної діяльності людини. Е. і. може стосуватись і 
конкретних творів. Так, письменство середньовіччя, 
Ренесансу та постренесансу непорушним зразком 
вважало поему «Енеїда» Вергілія. І. Кант з’ясував та¬ 
ку тенденцію, висвітливши зв’язок ідеї, що «дає пра¬ 
вило», з ідеалом як загальним, так й індивідуальним, 
що «вважається прообразом для повного визначення 
своїх копій». Е. і. був визначальною категорією для 
Г.-В.-Ф. Гегеля, який розглядав мистецтво як засіб 
чуттєво-споглядального відтворення не абсолютної 
ідеї, а розгорнутої у дійсності, такої, що «вступила з 
нею в безпосередню єдність», тобто засвідчила єд¬ 
ність об’єктивного та суб’єктивного аспектів буття. 
Особливого значення надавали проблемі Е. і. роман¬ 
тики, намагаючись співвіднести з ним довколишні, 
іноді банальні реалії, часто протиставляючи їх при 
невіднаходженні шляхів одуховлення буденщини. 
Продуктивніший спосіб розв’язання цієї антиномії 
запропонували неоромантики, долаючи прірву між 
можливим та дійсним за допомогою вольових імпера¬ 
тивів. Натомість реалісти обмежені пошуками Е. і. у 
предметному, суспільному середовищі. Від рівня ус¬ 
відомлення Е. і. (при баченні його безперечної віднос¬ 
ності) залежать перебіг стильових тенденцій, особли¬ 
вості творчої лабораторії того чи того письменника, 
рецептивна діяльність, розуміння літературно-мис¬ 
тецького процесу. Е. і. не має непорушних канонів, 
схильний до еволюції, відображаючи на кожному ета¬ 
пі розвитку відповідні смакові орієнтації і творчі впо¬ 
добання митців. Наприклад, у поемах «Іліада» й «Одіс¬ 
сея» Гомера можна виявити основні характеристики 
античних конкретно-чуттєвих уявлень, яким прита¬ 
манні цілісність, тілесність, пластичність, самоцін- 
ність і завершеність, тому що так тлумачився само- 
замкнутий космос як носій універсальної гармонії, 
незрушений навіть у пародійно-міфологічних коме¬ 
діях Арістофана. Платон і почасти Арістотель під- 
лаштовували гомерівську модель світу до Логосу — 
органічного складника космосу, що відмежувався від 
нього і вивищився над ним, засвідчивши початок про¬ 
тистояння ідеалу довкіллю, бінарну опозицію духу й 
тіла, що пізніше зумовила появу образу самітного 
мудреця-стоїка у давньоримській традиції. Ранньо¬ 
християнська концепція Е. і., схильна до апологетиза- 
ції категорії піднесеного, перебувала у силовому полі 
релігійно-етичних та естетико-чуттєвих антиномій, 
вважаючи лише споглядання духу єдиним джерелом 
краси на противагу чуттєвому переживанню, що вва¬ 
жалося осередком гріховності Розмежування есте¬ 
тичної насолоди і християнського світобачення нама¬ 
галися подолати неоплатоніки, а в XII ст. — П’єр Абе- 
ляр та Бернар Клервоський; шляхи до усунення та¬ 
ких суперечностей шукали Дж. Бонавентура і Фома 


350 



ЕСТЕТ 


Аквінський, пов’язуючи прекрасне з духовною сфе¬ 
рою, наділяючи естетичними ознаками самого Бога, 
їхні міркування розвинув Ульріх Страсбурзький, для 
якого «Бог поставав у красі вседосконалій». За доби 
Відродження, коли антропоцентричне світосприй¬ 
няття спричинило формування креативного типу 
митця, олюднення образу титана, поширилась нео- 
платонівська теза, за якою достеменним підґрунтям 
чуттєвої, тілесної краси є дух, покликаний наснажу¬ 
вати її, тому, на переконання Дж. Бруно, «благородна 
пристрасть любить тіло або тілесну красу, бо остання 
сприймається як виявлення краси духу Універсалі¬ 
зація чуттєвого комплексу Е. і. призвела до утвер¬ 
дження концепту насолоди, однак зорієнтованість на 
безмежний титанізм зумовила потребу окреслити 
межу естетичної чуттєвості. Це здійснили класицис- 
ти, запровадивши у творчості суворі, обов’язкові для 
дотримання канони. Натомість представники бароко 
визнавали природний взаємоперехід протилежнос¬ 
тей, трактували світ як ненастанні конфлікти, тому 
не схилялися до тієї чи тієї опозиції, ставили під сум¬ 
нів культ Логосу, обстоюваного просвітниками та ре¬ 
алістами, звульгаризованого «соцреалістами». Твор¬ 
ча практика доби бароко, романтизму, модернізму 
підтвердила, що Е. і. як повноцінний феномен може 
існувати лише в необмеженому просторі творчої сво¬ 
боди митця. 

Естетичний мбтод (грец. аізікеіікоз: чуттє¬ 
во сприйманий і теїкойоз: шлях дослідження, спосіб 
пізнання) — сукупність способів наукового обґрунту¬ 
вання та поцінування художніх творів відповідно до 
канонів. У трактаті «Мистецтво поетичне» (1674) 
Н. Буало на підставі концептуальних настанов класи¬ 
цистичного дискурсу і постренесансного картезіанс¬ 
тва абсолютизувалися принципи мистецтва, співвід¬ 
несені з теоретичною спадщиною античної доби, пе¬ 
редусім із «Поетикою» Арістотеля та «Посланням до 
Пізонів» Горація. Е. м. французького теоретика від¬ 
повідав моделі логоцентризму, за ним відбувалося 
розмежування високого та низького стилів, доброго й 
поганого смаків, немовби зумовлених апріорною 
природою мистецтва, засвідчених, зокрема, законом 
«трьох єдностей». Такі суворі регламентації, роз¬ 
роблювані також Й.-К. Готшедом, В. Тредіаков- 
ським та ін., постійно спростовувалися художньою 
практикою П. Корнеля, Мольєра, Ж. Расіна, Феофана 
Прокоповича та ін., доводили, що живу основу худож¬ 
нього процесу не обмежують суворі нормативи. В Ук¬ 
раїні деякі ознаки Е. м. позначились на поетиках, що 
орієнтувалися на відмінну від класицизму систему 
бароко. Е. м. інколи сприймається як застосування 
настанов об’єктивізму та нормативного міметизму до 
аналізу літературних феноменів, з яким полемізува¬ 
ли романтики та модерністи. 

Естетичний предмет (грец. аізікеїікоз: чут¬ 
тєво сприйманий) — феномен, наділений непере- 
бутньою цінністю та особливими, неповторними якос¬ 
тями, сприймання якого духовно збагачує людину і 
відповідає семантиці естетичних категорій. Може іс- 
ну дати у вигляді створеної митцем дійсності або не¬ 
залежно від естетичних інтенцій як явище природи 
чи витвір культури. На думку Р. Інгардена, Е. п. не 
слід ототожнювати з об’єктивно наявним твором мис¬ 
тецтва або будь-яким матеріальним об’єктом, бо 
йдеться про «конкретне, наділене цінністю зображен- 


Е 

ня, що вказує на художній текст», якого можуть сто¬ 
суватися різні Е. п. 

Естетйчний смак (грец. аіяіксіікоя: чуттєво 
сприйманий) — вроджена, поглиблена життєвим 
досвідом інтуїтивна властивість людини в будь-якій 
ситуації вибору миттєво й непомильно поціновувати 
дійсність чи художні твори крізь призму естетичного 
чуття й естетичних категорій. Особливо гостро проб¬ 
лема Е. с. постала на теренах Ренесансу при визнанні 
неповторною індивідуальності автора, що потребува¬ 
ла адекватного, щоразу нового оцінювання його мис¬ 
тецької діяльності. Вагомий внесок в її розуміння 
зробив І. Кант, який тлумачив смак як здібність лю¬ 
дини інтуїтивно відчувати прекрасне, як «незацікав- 
лений інтерес», позбавлений будь-яких утилітарних 
домагань та суджень розуму, що стосується пережи¬ 
вань задоволення, спричинений всезагальною до¬ 
цільністю, одночасно апріорно даними суб’єктивни¬ 
ми та об’єктивними ознаками чистої форми предме¬ 
та. Е. с. наділений амбівалентною функціональністю. 
З одного боку, він не підлягає дискутуванню, з іншо¬ 
го — входячи до концептуального дискурсу певних 
жанрово-стильових структур, може спричинювати 
полеміки, розкривати симпатії й антипатії. Різнови¬ 
дом Е. с. вважається художній смак, обмежений ли¬ 
ше теренами мистецтва, знанням його закономір¬ 
ностей, своєрідністю творчої манери кожного автора 
зокрема. 

Естетичні категбрії (грец. аізікеіікоз г каїедо- 
гіа: обвинувачення, ознака) — найістотніші поняття 
естетики, що вказують на якості естетичних предме¬ 
тів. Йдеться передусім про поняття «естетичне», зу¬ 
мовлене потребою синтезу інших автономних понять: 
досконалого, гармонії, міри, прекрасного, потворного, 
величного, піднесеного, героїчного, трагічного, коміч¬ 
ного, драматичного, наявних у художніх творах. Вони 
виконують основну роль, інші, як-от «вишуканість», 
«граціозність», «колорит», «тон», «знижене», — до¬ 
даткову. Водночас у художній практиці існує інша, 
менш універсальна група Е. к,: «смак», «ідеал», «чут¬ 
тя», «іронія», «гротеск», «алегорія» тощо. Е. к. виник¬ 
ли за доби античності, обґрунтовані у працях Плато- 
на, Арістотеля, Лонгіна, філософів Китаю, Індії, іноді 
мали відмінне семантичне наповнення, зумовлене 
особливостями певної філософської концепції. Так, 
античні теоретики розглядали їх в аксіологічному ас¬ 
пекті, в бінарному полі цінностей — антицінностей, 
«користі та шкоди» За доби Ренесансу, класицизму, 
бароко. Просвітництва, романтизму, реалізму і навіть 
постмодернізму попри його нехтування естетикою 
цей досвід було використано і поглиблено. У постре- 
несансному інтелектуальному просторі розуміння 
Е. к. стало глибшим, місткішим, різнобічнішим. Так, 
одні дослідники (І. Кант, Е. Кроче та ін.) тлумачили їх 
як властивість свідомості, другі (Г.-В.-Ф. Гегель) — як 
стадії розвитку абсолютного Духу, треті (О. Добролю- 
бов, Д. Писарев, марксисти) намагалися узгодити їх із 
чужорідними утилітарними потребами. Е. к. виявля¬ 
ють свою смислову диференційованість, яка найпо¬ 
мітніше увиразнюється в межах певного конкретно- 
історичного періоду. Так, прекрасне в античному 
мистецтві існувало в закритому, геометрично окрес¬ 
леному, пропорційному, статуарному світі. Натомість 
добу середньовіччя характеризували асиметричність 
Е. к., порив до духовного, божественного (піднесене) і 


351 



ЕСТОП 


Е 

нехтування «плоттю». Потворне як антипод прекрас¬ 
ного було особливістю сміхової культури, травестій, 
поширюваних за бароко, епатажної практики аван¬ 
гардизму. Гармонійне, обстоюване піфагорійцями та 
їхніми послідовниками, по-різному розкривалось у 
творах ренесансу, класицизму, символізму тощо. 
Трагічне, комічне чи драматичне здавен були проя¬ 
вами конкретних жанрів, хоча існували й поза ними. 
Кожна з Е. к. має універсальне значення, акумулює 
духовну енергію, спонукає до творчості, до форму¬ 
вання та сприйняття мистецтва в його іманентних 
властивостях. 

Естолсихолбгія (франц. езіорзускоіодіе) — 
напрям у літературознавстві, породжений психоло¬ 
гічною школою у 80-ті XIX ст., зумовлений потребою 
поєднання принципів естетики, психології та соціоло¬ 
гії при вивченні художнього твору. Термін запрова¬ 
див французький дослідник Е. Еннекен, автор «Спро¬ 
би побудови наукової критики» (1888), який викорис¬ 
тав досвід ПІ. Сент-Бева, І. Тена, полемізував з ними, 
вважаючи, що душа письменника адекватніше ви¬ 
світлюватиметься за допомогою не так біографічних, 
як естетичних принципів, що не лише раса, довкілля 
і момент можуть впливати на митця, а й навпаки. На 
переконання Е. Еннекена, Е не прагне визначати цін¬ 
не в тому чи іншому творі, вивчати його як іманентну 
сутність, а намагається з’ясувати його відношення до 
психологічних та громадських аспектів, розглядає як 
символ «душевної та суспільної організації». Тому 
було окреслено три взаємопов’язані координати ана¬ 
літичної діяльності (естетична, психологічна та соці¬ 
альна), що підлягали синтезу за збереження своїх 
автономних властивостей. Е. не стала популярною. 
Деякі її елементи відображені в наукових розвідках 
І. Франка, зокрема в трактаті «Із секретів поетичної 
творчості», в його студіях «Конечність реформи 
руської літератури по наших школах середніх», 
«Метод і задача історії літератури», «План викладів 
історії літератури руської», підготовлених для габі- 
літації на право викладання у Львівському універси¬ 
теті Принципів Е. дотримувався російський дослід¬ 
ник П. Боборикін. 

ЕстрЗда (франц. евігасіе, від геп. езігайо: по¬ 
міст) — постійний чи тимчасовий кін, критий чи від¬ 
критий поміст, піднятий над рівнем землі або підлоги, 
пристосований для виступу акторів, мистецьких ко¬ 
лективів. Частіше вживається на означення концер¬ 
тно-видовищних виступів, вказує на малі форми мис¬ 
тецтва, як-от естрадний монолог. 

Естрадний монолбг (франц. езігайе, грец. тд- 
по: один, Іодоз: слово, вчення) — невеликий за обся¬ 
гом драматичний жанр, призначений для виконання 
у програмах кабаре, ревю тощо. Його утворюють гу¬ 
мористичні або сатиричні мініатюри, в яких розгор¬ 
тається драматична ситуація, застосовуються прийо¬ 
ми загравання з публікою. Прикладом Е. м. можуть 
бути твори Є. Дудара. 

ЕстрібІЛЛО ( ісп.: евігіЬіІІо) — початковий верс 
першої строфи ліричного твору, у якому сформульо¬ 
вано його основний мотив, повторений дослівно або 
розвинений наприкінці кожної наступної строфи. 
Поширений в середньовічній іспанській поезії. 

Есхатолбгія (грец. езскаїоз: останній і Іодоз: 
вчення) — складник будь-якого віровчення, твори зі 
сталою фабулою, що розвивають уявлення про кі¬ 


нець світу та міркування про потойбіччя; стосували¬ 
ся як усього людства, так і окремої людини, душа 
якої після смерті приречена на божественний суд. За 
уявленнями давніх єгиптян, функцію верховного 
судді виконував творець і водночас руйнівник життя 
Амон-Ра, у Давній Греції смертних судив Аїд, що 
засвідчує диференціацію обов’язків богів еллінського 
пантеону. Часто Е. вказує на ті лінії розвитку людс¬ 
тва, які неминуче завершуються катастрофою: у по¬ 
емі «Роботи і дні» Гесіода йдеться про послідовну змі¬ 
ну різних етапів суспільного поступу, фіналом яких 
має бути загибель людства, покараного за втрату мо¬ 
рально-етичних цінностей, а отже, і своєї сутності 
Платон у діалозі «Тімей» наводив переказ про зни¬ 
щену Атлантиду. Відомий багатьом народам потоп 
тлумачили як покарання людства за його гріхи. Інду¬ 
їсти та буддисти вважали, що уникнути катастроф 
можна шляхом виходу з ненастанних перероджень, 
остаточного злиття з космосом, який приречений на 
постійні народження та загибель. Для праукраїнців 
запорукою уникнення покарання в потойбічні було 
дотримання віри батьків, що давало змогу праведним 
душам потрапляти в ирій, на вічнозелені луки. Свя¬ 
щенна книга зороастризму Зенд-Авеста утверджу¬ 
вала апріорний фаталізм, який унеможливлював по¬ 
рятунок. Давні євреї спасіння вбачали у приході Ме¬ 
сії (Машіаха); християни були переконані, що Царс¬ 
тво Боже на землі обов’язково надійде після кінця 
світу і Страшного Суду, сподіваного другого пришес¬ 
тя Месії, воскресіння мертвих; у мусульман нова ера 
пов’язується із справжнім Пророком — Мухамме- 
дом, стосується появи очікуваного магді, або прихо¬ 
ваного імама. Тисячолітнє царюваня Ісуса Христа 
висвітлене у містичному вченні хіліазму, чи мілена- 
ризму. Відображенням християнської Е. вважається 
символічне й алегоричне, написане в жанрі апокаліп¬ 
сису Об’явлення Іоанна Богослова (середина І ст ), яким 
завершується Св. Письмо. Середньовічна свідомість 
керувалася ним, очікуючи кінця світу відповідно у 
роки 1000-й, 1200-й, 1500-й тощо, що відображено у 
багатьох теологічних трактатах, у віровченнях ад¬ 
вентистів та єговістів, у філософських працях А. Шо- 
пенгауера, Ф. Ніцше, С. К’єркегора, О. Шпенглера та ін. 
Мотиви Е. позначилися і на художній літературі: 
«Агасфер, Вічний Жид» Ф. Полудана-Мюллера, 
«Агасфер» Е. Сю, «Біси» Ф. Достоєвського, «Машина 
часу» Г. Веллса, «Війна з саламандрами» К. Чапека, 
«Мальвіль» Р. Мерля, «Потоп-82» А. Штейна, «Подвиг 
Вайвасвати» О. Бердника, «Трикирій» О. Шарварка 
та ін. Поряд із канонічними текстами Е. існували й 
апокрифічні, зокрема «Ходіння Богородиці по му¬ 
ках», відоме в Україні з XII ст., поширене щонай¬ 
менше у трьох редакціях. Мотиви цього твору впли¬ 
нули на фольклор, на давню українську літературу, 
на творчість Т. Шевченка («Марія»), С. Руданського 
(«Байки світовії»), І. Франка («Мойсей»), на поезії піз¬ 
ніх символістів, на епопею «Попіл імперій» Юрія Кле¬ 
на, на лірику О. Стефановича, на повісті «План до 
двору» та «Ротонда душогубців» Т. Осьмачки, на ро¬ 
ман «Жовтий князь» В. Барки. У багатьох сучасних 
письменників Е. пов’язується з чорнобильською тра¬ 
гедією («Чорнобильська мадонна» І. Драча). Незмін¬ 
ним є мотив очікування Царства Божого, актуальний, 
зокрема, у ліриці В. Стуса: «Зазиваю в завтра», «У не¬ 
бо, у надвиш, у стужу прелюту...» тощо. 


352 



ЕТИМО 


Етйп (франц. еіаре: перегін, перехід) — час¬ 
тина періоду еволюції письменства, відрізок часу, на¬ 
сичений важливими літературними подіями, як-от 
стильова тенденція, школа, напрям, що, здебільшого 
маючи власні естетичні програми, відрізняється від 
аналогічних явищ іншої, попередньої чи наступної 
доби, фіксує певну дистанцію між ними. Вживається 
також на означення окремого фрагмента розгортання 
літературного руху з його внутрішніми перипетіями 
та колізіями, називається етапним пунктом, наприк¬ 
лад «Братство тарасівців» чи «Молода муза». 

«Етерійні» — грузинський народний епос про 
любов царевича Абесалома та пастушки Етері, ство¬ 
рений у X—XI ст., співвідносний із «Тристаном й 
Ізольдою» чи «Віс і Рамін: Гургані. В основу пам’ятки 
покладено фабулу про важкі стосунки між мачухою 
та пасербицею. Романтичні колізії «Е.» привертали 
увагу грузинських поетів, як-от Важу Пшавелу (пое¬ 
ма «Етері»), композиторів (опера «Абесалом та Етері» 
3. Паліашвілі), кінематографістів. 

Етика (грец. еікоз: звичай, правило) — філо¬ 
софська наука, об’єктом вивчення якої є мораль, її 
походження, сутність. Часто поняття «мораль» і «Е.» 
сприймають як синон.ми, хоча мораль вказує на ви¬ 
сокий рівень духовного світу людини та відповідні 
форми людської свідомості, виражені через категорії 
добра, зла, гідності, честі, совісті, щастя тощо, в яких 
постали моральні норми, принципи, судження, а Е. 
вважається її теорією, з’ясовує її місце в системі сус¬ 
пільних відносин. Ця дисципліна формувалася за ан¬ 
тичної доби на основі уявлень про моральну свідо¬ 
мість. Термін «Е.» належить Арістотелю, який 
обґрунтовував за його допомогою вчення про мораль¬ 
ність, тобто практичну філософію. Особливого зна¬ 
чення надавали Е. християни, вкладаючи у поняття 
добра і зла базові уявлення про екзистенційний вибір, 
про одвічну боротьбу між божественними та дия¬ 
вольськими силами, виводячи своє світосприйняття з 
позицій теологічної етики. Корективою Е. постали ап¬ 
ріорний універсальний закон І. Канта, на підставі 
якого були сформульовані категоричний імператив, 
абсолютна ідея Г.-В.-Ф. Гегеля, обстоюваний апроба- 
тивною етикою авторитет, висвітлювана натураліз¬ 
мом «вічна природа» людини, схильна як до егоїзму, 
так і альтруїзму. Часто за основу Е. брали модель іде¬ 
алізованого індивіда з проблемами його щастя (евде¬ 
монізм), насолоди (гедонізм, епікурейство) та ін. Аб¬ 
солютизація певних положень Е. часто призводила до 
її догматизації, до схематичної моралізації, унемож¬ 
ливлювала теоретичне обґрунтування моральних 
дискурсів, зумовлювала протиставлення норматив¬ 
ної етики та метаетики. У мистецтві і літературі, зок¬ 
рема, Е. здавен поєднувалася з естетикою, складна 
взаємодія краси та добра у художній свідомості сяга¬ 
ла гармонійного рівня калокагатії. Класичне пись¬ 
менство надавало Е. виняткового значення (за словами 
А. Франса, «Естетика — це етика майбутнього»); аван¬ 
гардизм її епатував; постмодернізм вбачає у ній озна¬ 
ки метафізичного мислення, а отже, її сенс втрачений. 

Етикетна побзія (франц. еіщиеііе, від езіщиі- 
ег: прикріплювати і грец. роїезіз: творчість) — різ¬ 
новид барокової зорової поезії панегіричного змісту, 
що вимагала від автора високого артистизму та шля¬ 
хетності. Її елітарний статус відзначив літературний 
критик А. Макаров, наголошуючи, що вона проти¬ 


Е 

стояла «спримітивізованій простоті й псевдодемо- 
кратичності» поширених у XVII—XVIII ст. смаків, 
пропонувала втаємниченим реципієнтам форму 
«вишуканої пікантності предмета». Термін «Е. п.» у 
латиномовному відповіднику роезіа агїііісіока був 
неадекватно перекладений як «штучна поезія» що 
призвело до спотворення його семантики, на відміну 
від доречного перекладу польською мовою — «кун- 
штова поезія», тобто витончена, майстерна. Прикла¬ 
дами Е. п. можуть бути геральдичні вірші, присвяти 
Лаврентія Крщоновича Лазарю Барановичу, Івана 
Величковського Варламу Ясинському. 

Етимологізація (грец. еіутоіодіа, від еіутоп: 
основне значення слова і Іодоз: слово, вчення) — сти¬ 
лістична фігура для розкриття змісту слова на основі 
його первинних форм, історичного розвитку, вимови, 
семантичного наповнення. Поняття, запроваджене 
Б. Ярхо. На етимологічне значення слів звернув ува¬ 
гу О. Потебня, вбачаючи у ньому джерело поетичного 
мислення. Чимало прикладів Е. можна знайти у до¬ 
робку Д. Білоуса: «Славутичі місця», «Чому Десна?», 
«Барвінкове місто», «Батурин», «Ще про назви» тощо. 

Етимолбгія (грец еіутоіодіа, від еіутоп: ос¬ 
новне значення слова і Іодоз: слово, вчення) — дис¬ 
ципліна мовознавства; науково-дослідна процедура, 
що використовує порівняльно-історичний метод 
встановлення походження слова, його звукової фор¬ 
ми, лексичного значення, морфеми, з’ясування фак¬ 
ту немотивованості мовного знака. Наприклад, слово 
столиця (як і стіл), очевидно, походить від слова 
стелити тощо. Е. покликана розкрити, реконструю¬ 
вати первісну будову та давню семантику однієї мови 
або сім’ї мов, надаючи пріоритету вивченню зміни 
фонем та морфем упродовж певного часу. Вона фор¬ 
мує гіпотетично реконструйовані моделі мовних 
конструкцій різних етапів розвитку певних мов, по¬ 
чинаючи з вірогідної прамови, якою вважається пра- 
індоєвропейська. Корені української мови, що нале¬ 
жить до слов’янської мовної групи, сягають праіндо- 
європейських та пізніше утворених на її базі пра¬ 
слов’янських основ. Такі дослідження відтворюють 
динаміку мовного розвитку та природне історичне се¬ 
редовище носіїв конкретної національної мови, є 
джерелом художньої творчості: користування митця 
фонетичними засобами, метафорами, синекдохами 
та ін. тропами формує відповідний етногенетичний 
код. Вибір рішень та віднаходження нових можливос¬ 
тей реконструювання слів часто залежать від інтуїції 
лінгвіста, рівня його ерудиції та компетенції. Куль¬ 
турне, пізнавальне значення Е. важливе для будь- 
якої групи лексики: антропонімів, топонімів, гідроні¬ 
мів, омонімів, етногенезу архаїчних мовних субстра¬ 
тів, які видаються актуальними при аналізі давніх 
творів на зразок «Слова о полку Ігоревім». У літера¬ 
турі трапляються випадки вигаданої Е., як, наприк¬ 
лад, летючий острів Лапута у романі «Мандри Гуллі- 
вера» Дж. Свіфта. Актуальною видається вона і щодо 
народної Е. з випадками вторинного етимологічного 
осмислення слів, що спочатку мали інше значення. Ін¬ 
коли до такої Е. звертаються письменники, характе¬ 
ризуючи персонажів своїх творів, наприклад Б. Грін- 
ченко («Сам собі пан»): тіятр, хвалітон, хортоплян 
тощо. Інтенсивне наукове вивчення Е. відбувалось у 
річищі порівняльно-історичного мовознавства, пере¬ 
дусім у працях німецьких дослідників Ф. Боппа, 


353 



ЕТИЧН 


Е 

В. Грімма, А.-Ф. Потта. Міжмовні контакти зумовлю¬ 
ють зміщення семантики запозичень. Так, сучасне 
розуміння терміна «анекдот» не збігається з його пер¬ 
вісним значенням у давньогрецькій мові: невиданий, 
неопублікований твір. Перші спроби з’ясування Е. 
українських слів спостерігалися вже у Памва Берин- 
ди, який висував довільні припущення: слово церква 
виводиз від слова цар та ін. Наукова Е започаткована 
студіями О. Потебні, розбудовувалась із дотриман¬ 
ням порівняльної методології та осмисленням багато¬ 
го історичного і фольклорного матеріалу. Для літера¬ 
турознавства і письменства плідними є міркування 
дослідника про внутрішню форму слова. Предмет ук¬ 
раїнської Е., пов’язаний з іншомовними комунікатив¬ 
ними полями, розкритий у наукових працях Е. Ільїн- 
ського, С. Смаль-Стоцького, О. Макарушка та ін., ви¬ 
світлений у словацькому етимологічному німецько- 
мовному словнику Ф. Міклошича (1886), Е. Бернекера 
(1908—13), російських — М. Горяєва (1896), А. Преоб- 
раженського (1910—49), М. Фасмера (1953—58), поль¬ 
ському — Ф. Славського (з 1952), чеських — Й. Голу¬ 
ба та Ф. Копечного (1952), В. Махека (1957). У Канаді 
з’явився двотомний «Етимологічний словник україн¬ 
ської мови» (1962—82) Я. Рудницького до літери ж, 
перевиданий у 1980 з додатком до кінця абетки. З 
1982 вийшли друком чотири томи (до літери м) про¬ 
ектованого семитомного «Етимологічного словника 
української мови», упорядкованого науковими спів¬ 
робітниками Інституту мовознавства ім. О. Потебні 
НАН України. 

Етичний релятивізм (грец. еїкоз: звичай, пра¬ 
вило і лат. геїаіігтз: відносний) — методологічний 
принцип пізнання та тлумачення моралі за абсолю¬ 
тизації відносності й умовності її норм, уявлень, дис¬ 
курсів. За Е. р. узяті під сумнів загальні, сталі, зако¬ 
номірні аспекти моралі, пріоритету надано звичаєвим 
відмінностям різних етнічних груп, народів, різному 
розумінню індивідами моральних принципів, що на¬ 
бувають суб єктивного потрактування. Моральна сві¬ 
домість видається незалежною від дійсності, тому не 
підлягає науковій рецепції. Е. р. характерний для 
давньоіндійського, давньокитайського, античного сві¬ 
ту; згодом розвинувся у теоріях морального почуття, 
особливо на теренах екзистенціалізму, емотивізму, не¬ 
опозитивізму. Так, на думку Е. Вестермарка, Дж. Мура 
та ін., моральні судження позбавлені об’єктивного 
змісту, тому до них марно застосовувати критерії істи¬ 
ни чи хибності. Е. р. інколи використовувався для ви¬ 
правдання проявів аморальності. Його принципи часто 
застосовувались і в художній літературі, особливо у 
творах модерністів, зокрема В. Винниченко у багатьох 
драматичних та прозових творах обґрунтовував з їх 
допомогою положення «чесність із собою». 

Етнографізм (грец. еіНпоз: народ і дгарНб: 
пишу) — складник будь-якої літератури, відобра¬ 
ження у ній культури певного етносу відповідного 
краю, що є свідченням її смислового багатства. Мен¬ 
тальність того чи того народу виражена вже в тек¬ 
стах народного епосу, як-от «Алпамиш», «Пісня про 
Нібелунгів», сербські героїчні пісні чи українські на¬ 
родні думи, а також у творах «Іліада», «Одіссея» Го- 
мера, в «Махабхараті» й «Рамаяні», у «Божественній 
комедії» Дайте Аліг’єрі, в романі «Гаргантюа і Пан- 
тагрюель- Ф. Рабле, у трагедіях та комедіях В. Шек- 
спіра, у «Фаусті» Й.-В. Гете, в романі «Євгеній Онегін 


О. Пушкіна, у поемах «Конрад Валенрод» А. Міцкеви- 
ча, «Чайлд Гарольд» Дж. Г. Байрона, «Енеїда» І. Кот¬ 
ляревського, «Гайдамаки» Т Шевченка, у «Пригодах 
бравого солдата Швейка» Я. Гашека. Особливого зна¬ 
чення набуває Е. у письменстві, яке причетне до опо¬ 
ру, спрямоване на збереження етногенетичної пам’яті 
поневоленого народу, його відро-дження. Е. був ха¬ 
рактерний для чеських будителів, українських гро- 
мадівців чи просвітників. Іноді він за таких обставин 
зумовлює формування відповідних тематично-сти¬ 
льових течій на зразок козацького низового бароко, 
слов’янофільського руху, італійського веризму, ла¬ 
тиноамериканського костумбризму, німецького «кра- 
янства», французького популізму, російського «поч- 
венічества» чи «деревенской» прози або втілюється у 
відповідних школах, як-от обстоювана П. Кулішем, 
репрезентована творчістю Г. Квітки-Основ’яненка, 
О. Стороженка, Ганни Барвінок етнографічно-побу¬ 
това школа в українському письменстві XIX ст. Е,, що 
відображає ознаки ментальності народу, відрізняєть¬ 
ся від формального, проти якого виступали Т. Шев¬ 
ченко у передмові до седнівського видання «Кобзаря», 
І. Білик, М. Драгоманов, Б. Грінченко, О. Терлецький, 
І. Франко, О. Маковей, в епатажній формі — авангар¬ 
дисти. Е. при дотриманні чуття міри має невичерпні 
перспективи в художній літературі, що засвідчили 
представники «химерної прози», зокрема О. Ільченко 
(«Козацькому роду нема переводу, або Козак Мамай 
та чужа молодиця», 1958), Є. Гуцало («Позичений чо¬ 
ловік», 1981) та ін. 

«Зтнографйческое обозрбние» — перший 
російський етнографічний журнал (М., 1889—1916, 
щорічно виходило по чотири книги), видання Това¬ 
риства любителів природознавства, антропології та 
етнографії при Московському університеті (Общес- 
тво любителей природоведения, антропологии и зт- 
нографии). На сторінках часопису були широко пред¬ 
ставлені матеріали з питань української етнографії, 
літератури та культури, зокрема статті «Гоголь — 
етнограф» Б. Соколова; «Нотатки про малоросійські 
думи і духовні вірші (з приводу твору П. Житецького 
“Думки про народні малоруські думи”)»; «Етногра¬ 
фізм Шевченка» М. Сумцова; «Замітки про різні ме¬ 
тоди вивчення малоруських дум» П. Житецького; 
«Малоруське весілля: , «Іван Купала в Чернігівській 
губернії» О. Малинки; ґрунтовні рецензії О. Маслова, 
С. Шамбінаго, В. Сторожева, О. Грушевського та ін. на 
різні етнографічні та літературні видання. В «3. о.» 
постійно друкували фахову бібліографію. Рецензія А. 
Кримського на перші три книги була опублікована в 
журналі «Житє і слово» (1894, Т. 1). 

Етнографічна комісія ВУАН — науково-до¬ 
слідна установа історико-філологічного відділу ВУАН 
(Київ, 1921—33), очолювана А. Лободою (фактично — 
В. Петровим), сформована на основі етнографічної 
секції київського Українського наукового товариства. 
Здійснювала збирання та дослідження народної 
творчості і побуту, зокрема музичного мистецтва, коб¬ 
зарства, розробляла новітні методології вивчення ду¬ 
ховної культури українства, яке вивчав К Квітка — 
керівник кабінету музичної етнографи. Комісія мала 
свої видання: «Етнографічний вісник», «Бюлетень Ет¬ 
нографічної комісії УАН» (1926—-ЗО). З 1933 на базі 
Е. к. ВУАН постав Інститут історії матеріальної 
культури, а з 1936 виникло його відгалуження — Інс- 


354 



ЕТНОГ 


титут фольклору АН УРСР, нині Інститут мистец¬ 
твознавства, фольклору та етнографії ім. М Риль¬ 
ського НАН України. 

Етнографічна комісія НТШ — науково-до¬ 
слідна установа при Науковому товаристві імені Та¬ 
раса Шевченка (Львів, з 1898), очолювана І. Франком 
та В. Гнатюком, в якій працювали М. Грушевський, 
Ф. Вовк, Ф. Колесса, 3. Кузеля, І. Свєнціцький та ін. 
Вона здійснювала видання «Етнографічного збірни¬ 
ка» та «Матеріалів до української етнології». 

Етнографічне товариство — угруповання 
фахівців фольклористичного, етнографічного та ет¬ 
нологічного профілю (Київ, 1924—25). очолюване 
О. Малинкою. Функціонувало при Музеї антропології 
та етнології ім. Ф. Вовка. Реорганізоване у Всеукраїн¬ 
ське етнографічне товариство, проіснувало до 1930. 
Сприяло появі видань «Записки», «Бюлетень •. «Побут». 

«Етнографічне товариство Підкарпатської 
Русй» — фахове об’єднання (Мукачево, 1935—39), 
очолюване А. Волошиним, зініційоване українськими 
емігрантами задля збирання та дослідження фоль¬ 
клорно-етнографічного матеріалу на землях Закар¬ 
паття. Активними його діячами були М. Обідний, 
О. Приходько, Ю. Головацький, І. Панькевич. При то¬ 
варистві діяв музей та виходили неперіодичні «Вісті 
Етнографічного товариства Підкарпатської Руси». 

«Етнографічний вісник» — неперіодичне ви¬ 
дання Етнографічної комісії ВУАН (Київ, 1925—32; 
з’явилося десять чисел) за редакцією А. Лободи та 
В. Петрова. На його сторінках друкувалися фахові 
статті з проблем фольклору та етнографії, обговорю¬ 
валися методологічні принципи їх наукового дослі¬ 
дження. Статті А. Лободи («Сучасний стан і чергові 
завдання української етнографії»), В. Петрова 
(«Місце фольклору у краєзнавстві»), В. Попова («До 
питання про способи збирати фольклорні матеріа¬ 
ли»), Є. Кагарова («Завдання та методи етнографії») 
та ін. не втратили свого значення й донині. За зразком 
«Е. в.» пізніше виник журнал «Народна творчість та 
етнографія». 

«Етнографічний збірник» — неперіодичне 
фахове видання Етнографічної комісії Наукового то¬ 
вариства імені Тараса Шевченка (Львів, 1895—1929); 
було опубліковано 36 томів із запланованих 40 (двад¬ 
цятий том, що мав охопити чотири томи «Коломийок» 
В. Гнатюка, втрачено), кожен з яких присвячувався 
одному жанру. У збірнику друкувалися народознавчі 
матеріали переважно із західноукраїнських терито¬ 
рій. Обов’язки редакторів та співредакторів у різний 
час виконували М. Грушевський, Ф. Колесса, С. Люд- 
кевич, І. Свєнціцький. Найактивнішими авторами 
«Е. з.» виявилися І. Франко (9 книг), В. Гнатюк (21 
книга), Ф. Колесса, О. Роздольський, С Людкевич, 
В. Лесич. їхні дослідження, що відповідали вимогам 
систематизації фольклорно-етнографічних джерел, 
настановам текстології та автентизму записів, су¬ 
проводжувалися вступними статтями, які були при¬ 
свячені аналізу збирання та студіюванню поданих до 
друку текстів. У збірниках наявний необхідний нау¬ 
ковий апарат, зокрема покажчик мотивів, словнич¬ 
ки, німецькомовний анотований зміст оприлюднених 
матеріалів. 

Етнографічно-побутбва шкбла — ідейно- 
стильовий напрям в українському письменстві 50— 
60-х XIX ст., представники якого відтворювали побут 


Е 

українців з характерною для них ментальністю. Кон¬ 
цептуальні засади цієї школи формувалися на сто¬ 
рінках журналу «Основа», обґрунтовувалися в мір¬ 
куваннях П. Куліша, який послідовно обстоював 
принципи етнографічного реалізму, притаманного йо¬ 
го творам, а також Г. Квітки-Основ’яненка, М. Косто¬ 
марова, М. Александровича (псевдонім — М. Олель- 
кович), Д. Мордовця, В. Гуглинського (псевдонім — 
Михайло Чайка), О. Стороженка, А Свидницького та ін. 
Йшлося про поєднання просвітницького, романтич¬ 
ного світобачення з переосмисленням фольклорних 
мотивів та способів їх інтерпретації від стилізації до 
утворення нової художньої синтетики Ідеям Е.-п. ш. 
відповідали твори Ю. Федьковича з властивими їм 
сентиментально-романтичними рефлексіями. її дис¬ 
курсивна практика позначилася також на доробку 
Марка Вовчка, Ганни Барвінок (псевдонім Ганни Ку- 
ліш-Білозерської), М. Симонова (Номиса), С. Носа, 
М. Кононенка, Т. Зіньківського, Г. Коваленка (Коло- 
мацького), Валерії О’Коннор-Вілінсько'і, Марії Прос- 
курівни, Д. Яворницького, Б. Познанського та ін., 
схильних до поетизації побутових подробиць та ет¬ 
нографічних замальовок, до застосування виразної 
фабули, стенографування мовлення персонажів. По¬ 
ширювалася літературна практика трансформації 
казково-анекдотичних версій, дидактичних нарацій. 
Ретельне, іноді романтизоване побутописання було 
зумовлене гуманістичними потребами культурно- 
просвітницького руху, спрямоване на збереження й 
закріплення духовних надбань українського народу, 
на імперативи морального вдосконалення людини. 
Проте вже в останній чверті XIX ст. Е.-п. ш. пережи¬ 
вала кризу, клішуючи ті самі образи, на чому наголо¬ 
шували М. Драгоманов, Б. Грінченко, Л. Турбацький, 
І. Франко та ін. Вона була оновлена й переосмислена 
у прозі А. Тесленка, С. Васильченка. В. Стефаника, 
Леся Мартовича, Остапа Вишні та ін. 

Етнографія (грец. еіНпоз: народ і дгарНб: пи¬ 
шу) — наука, що вивчає походження, еволюцію, міг¬ 
рацію, культуру народів та їх побут в історичних вза¬ 
ємозв’язках. Основними методами Е. є безпосереднє 
спостереження, опис, аналіз усної словесності, пи¬ 
семних і речових пам’яток; дослідження спираються 
на свідчення археології, літератури, фольклору, ан¬ 
тропології, мовознавства тощо в аналізі використо¬ 
вуються кількісні та картографічні прийоми опрацю¬ 
вання матеріалу. Становлення Е. відбувалось у Дав¬ 
ній Індії, Китаї, Греції, Римі, її основи довільно, не- 
систематизовано розроблялися в добу середньовіччя, 
Ренесансу та постренесансу. У XIX ст. Е. набула ви¬ 
гляду дисципліни, суміжної з етнологією та народо¬ 
знавством, зокрема у працях Л. Моргана, Е. Тайлора, 
Дж. Фрезера, Е. Дюркгайма та ін. Найдавніша 
інформація про праукраїнські племена та києворусь- 
кий етнічний конгломерат віднайдена в нотатках гре- 
ко-візантійських та арабських письменників, а також 
у «Велесовій книзі», літописах, повчально-оратор¬ 
ській прозі, «Слові про Ігорів похід». Цінними текста¬ 
ми для Е. вважаються пісня про Стефана-воєводу 
(XVI ст.), записана в чеській граматиці Яна Благосла- 
ва (1571), українські голосіння в поемі «Роксоланія» 
новолатинського поета Севастяна Кльоновича тощо 
Перші спорадичні студії з Е. з’явилися наприкінці 
XVIII ст. («Опис весільних українських простонарод¬ 
них обрядів у Малій Росії та Слобідській Українській 


355 



ЕТНОЛ 


Е 

губернії» Г Калиновського, 1772), а на початку та в 
середині XIX ст. дані Е. швидко поповнювалися ви¬ 
даннями М. Цертелєва, 3. Доленги-Ходаковського, 
М. Максимовича, Т. Чацького, І. Любич-Черінського, 
Б. Гакета, Й. Рорера, М. Гоголя, І. Срезневського, 
А. Метлинського, П. Лукашевича, О. Бодянського, 
Й. Лозинського, Я. Головацького, І. Вагилевича, Л. Го- 
лембйовського, Павлі Жегота, М. Гатцука, М. Марке¬ 
вича, П. Єфименка, М. Закревського та ін. Особливе 
місце в осмисленні матеріалу Е. належить письмен¬ 
никам, передусім М. Костомарову («Слов’янська мі¬ 
фологія», 1847). П. Куліш був автором двотомної 
праці «Записки о Южной Руси», 1856—57; у його сту¬ 
дії «Погляд на усну словесність українську» («Пра¬ 
вда» за 1870) обстоювалися потрактовані з погляду 
романтизму методологічно-світоглядні принципи Е. 
Новим етапом у її розвитку вважають діяльність за¬ 
снованого в 1872 у Києві Південно-Західного росій¬ 
ського географічного товариства; окремі публікації 
змінилися кодифікацією зібраних та опрацьованих 
матеріалів у семитомних «Трудах зтнографическо- 
статистической зкспедиции в Западно-Русский край» 
(1872—77), що здійснювалася завдяки П. Чубинсько- 
му за участі В. Антоновича, М. Драгоманова, Ф. Вов¬ 
ка, І. Рудченка, О. Потебні, П. Житецького, М. Лисен- 
ка та ін. Після утисків імперського уряду розвідки з Е. 
друкувалися на сторінках журналів «Киевская ста¬ 
рина», «Живая старина» (1890—1916), «Сборник Ис- 
торического филологического общества» (Харків. 
1877—1922), «Зтнографическое обозрение» (М., з 1889). 
Проблеми цієї дисципліни були ґрунтовно висвітле¬ 
ні у працях М. Драгоманова, О. Потебні, М. Сумцова, 
Б. Грінченка, М. Комарова, X. Ящуржинського, І. Ман- 
жури, В. Милорадовича, М. Миклухо-Маклая, Д. Зе- 
леніна, В. Доманицького, В. Горленка, В. Ястребова, 
С. Венгжиновського, Д. Яворницького, Я. Новицького, 
О. Пипіна, І Франка, В. Гнатюка, Ф. Колесси, М. Гру- 
шевського та ін. Значний внесок у розвиток Е. здій¬ 
снили Етнографічна комісія Наукового товариства 
імені Тараса Шевченка у Львові, Історико-філологіч- 
не товариство при Харківському університеті, Укра¬ 
їнське наукове товариство у Києві. Після національ¬ 
ної революції 1917 при ВУАН функціонувала Етно¬ 
графічна комісія, у якій працювали А. Лобода, В. Пет¬ 
ров, К. Квітка, М. Левченко, П. Клименко та ін., діяли 
Музей антропології та етнології ім. Ф. Вовка під керів¬ 
ництвом А. Онищука, кабінет примітивної культури і 
кабінет музичного фольклору, видавався «Етногра¬ 
фічний вісник», була опублікована в опрацюванні 
О. Андріївського «Бібліографія літератури з україн¬ 
ського фольклору» (1930). Більшовицькі репресії пе¬ 
рервали дослідження з Е., які відновлювалися в реор¬ 
ганізованому Інституті українського фольклору АН 
УРСР (1936—41) та з 1944 в Інституті мистецтво¬ 
знавства, фольклору та етнографії, якому пізніше 
було присвоєно ім’я його директора М. Рильського. У 
ньому працювали відомі фахівці Р. Кирчів, Г. Сухоб- 
рус, О. Дей, К. Гуслистий, С. Грица, Наталя Шумада, 
О. Правдюк та ін., з 1954 виходить журнал «Народна 
творчість та етнографія». В еміграції продовжували 
етнографічні студії В. Щербаківський, а також 3. Ку- 
зеля, Л. Білецький, Я. Рудницькии, С. Килимник та ін. 

Етнолінгвістика (грец. еікпоз: народ і франц. 
Ііпдиізіщие, від чат. Ііпдиа: мова) — розділ мово¬ 
знавства, який виник на перетині лінгвістики та 


етнографії й етнології, вивчає зв’язок між мовою і 
мовцями в конкретному етнічному середовищі, за¬ 
лежність менталітету особи від мови, яку вона вико¬ 
ристовує. Формуванню дисципліни сприяли ідеї 
В. фон Гумбольдта про принципи мовного світобачен¬ 
ня, про поєднання мовознавчих досліджень з історич¬ 
ними, антропологічними, етнопсихологічними Е. як на¬ 
укова культурно-антропологічна та соціолінгвістич¬ 
на дисципліна виникла у США під час дослідження 
безписемних мов, зокрема під впливом гіпотези Е. Се- 
піра та Б. Ворфа про органічний взаємозв’язок мови 
та світобачення етносу, підтвердженої працями Ф. Бо- 
аса, Маргарет Мід, О. Потебні, О. Шахматова, Б. Грін¬ 
ченка, М. Довнар-Запольського, Є. Карського, Є. Ка- 
гарова, А. Сержпутовського, Т. Цив’яна та ін. Вагомий 
внесок у формування Е. зробив О. Потебня, вивчаючи 
слово як явище міфічного та поетичного мислення: 
«Про деякі символи у слов’янській народній поезії» 
(1865), «Про міфічні значення деяких образів та по¬ 
вір’їв» (1865). Зв’язок мови та культури виявляється 
чітко зумовленим, взаємозалежним, реалізованим у 
побуті, в обрядових дійствах, у ритуалах, у народно¬ 
му мистецтві, в орнаменталістиці, національному 
письменстві. Е. розмежовується на загальну (наприк¬ 
лад, слов’янська) та окремі (болгарська, польська, 
чеська, українська тощо). Ґрунтовну інформацію з 
дисципліни містить семитомне польське видання 
«Етнолінгвістика» (1988—95). 

Етнолбгія (грец. еікпоз: народ і Іодоз: слово, 
вчення), або Народознавство, — дисципліна, суміжна 
з етнографією. Е., використовуючи описову інформа¬ 
цію, має на меті теоретичне її узагальнення, розгля¬ 
дає проблеми походження та еволюції етносів з по¬ 
гляду філософських категорій, духовної культури, 
відображеної в міфах, звичаях, мистецтві, епосі, ет¬ 
нопсихології. Перші наукові студії з Е. з’явилися у 
XVIII ст. (Й.-Г. Гердер) та на початку XIX ст. (В. Гум- 
больдт), зумовлені потребою осягнути багатство сві¬ 
ту крізь призму мови, необхідністю поєднати лінгвіс¬ 
тичні розвідки з історичними, антропологічними, ет¬ 
нопсихологічними, визначити спільні та відмінні оз¬ 
наки міфічного й неміфічного дискурсу. У традиції 
англо-американської науки Е. трактують як частину 
антропології, засади якої вироблені у працях етно¬ 
графа Ф. Боаса та мовознавця й етнографа Е. Сепіра, 
присвячених аналізу моделей культури американ¬ 
ських індіанців на основі їхніх мов. Нині Е. займаєть¬ 
ся проблемами зниклих та наявних етнокультур, за¬ 
лучаючи у своїх спостереженнях досвід сучасної лін¬ 
гвістики, соціології, еволюційної теорії, структураліз¬ 
му, позитивізму, неопозитивізму, обґрунтовує тезу 
про те, що відображений у мові зв’язок понять впли¬ 
ває на спосіб існування народу. Основи української 
Е. заклав О. Потебня («Про деякі символи в сло¬ 
в’янській народній поезії», 1860; «Про міфічні значен¬ 
ня деяких обрядів і повір’їв», 1865). Потребує розроб¬ 
лення фундаментальне видання з Е., у якому тради¬ 
ційне висвітлення проблем науки було б поєднане з 
новітніми підходами. 

Етнометодолбгія ( грец. еікпоз: народ, теїко- 
йоз: шлях дослідження, Іодоз: слово, вчення) — на¬ 
прям американської соціології, сформований на основі 
феноменології австрійця А. Шуца та антропології, що 
осмислює сенс етнічних явищ шляхом проникнення у 
смислові структури повсякдення Термін обґрунту- 


356 



ЕТОС 


вав Г. Гарфінкель («Дослідження з етнометодології», 
1967), висвітлюючи значення, що містяться у перет¬ 
ворених, інтерпретованих формах суджень, думок, 
названих сурогатами. Аналітик має дистанціюватися 
від них, не виходячи за межі дійсності, яку вони вира¬ 
жають, поволі наближаючись до справжніх сенсів. 
Принципи Г. Гарфінкеля близькі до герменевтики, 
проте вченого передусім цікавить морально підзвітна 
дія та контекст, що взаємно виробляють і визначають 
один одного. Спостереження вченого поглибили 
Д. Садноу, А. Сикурела, Д. Циммерман, Дж. Дуглас, 
Дж. М. Аткінсон, Г. Сакс, Е. А. Щеглофф та ін. Вико¬ 
ристовуються три емпіричні шляхи Е. Насамперед 
студіюються соціальні структури як «нормальне ото¬ 
чення» дії, береться до уваги типізація людської ді¬ 
яльності. Водночас аналізується діалог на рівні чистої 
(світський діалог) та інституційної взаємодії. Також 
вивчається праця людини. Попри натуралістичну об¬ 
меженість, відсутність необхідної для наукового дос¬ 
лідження дистанції між об’єктом та суб’єктом, Е. роз¬ 
криває нові можливості гуманітарних наук, зокрема 
впливаючи на фольклористику та літературознавство. 

Етнбнім (грец. еікпоз: народ і опутпа: ім’я) — 
назва роду, племені, народу тощо; їх походження, 
ментальні ознаки та функціонування вивчає ономас¬ 
тика. Виокремлюють автоетноніми (українці, білору¬ 
си, чехи та ін.) та алоетноніми ( лопарі). Самоназви мо¬ 
жуть бути зумовлені географічними особливостями 
(українські поліщуки — від Полісся, подоляки — від 
Поділля, американські індіанці омаха — «ті, які жи¬ 
вуть при верхній течії»), способом харчування чи 
родом діяльності (гуни у перекладі з китайської озна¬ 
чає «ті, які харчуються цибулею», бульбаші — наз¬ 
ва білорусів, які вирощують картоплю, бульбу, тощо), 
назвою тотемів (ведмідь — тотем росіян), особовими 
іменами (узбек — від імені хана Узбека), назвами на¬ 
селених пунктів (козаки-черкаси — від міста Черка¬ 
си) тощо. Е. використовуються у художній літературі: 

Не сотні нас, а міліони 

Полян, дулібів і древлян 

Гаврилич гнув во время оно (Т. Шевченко). 

Інколи Е. перетворються на географічні назви (Слобо¬ 
жанщина), імена (Роман від Риму), використовуються 
як прізвища та псевдоніми (Леся Укралнка). 

Етноніміка (грец. еікпоз: народ і опута: 
ім’я) — дисципліна мовознавства, яка вивчає етно¬ 
німи, самоназви племен, народностей, народів, націй. 

Етнопсихолбгія (грец. еїкпоз: народ, рзуске: 
душа, Іодоз: слово, вчення) — наука про психічні 
властивості народу, його менталітет, поведінку, на¬ 
ціональний характер, започаткована в 1860 М. Лару- 
сом та X. Штайнталем, які трактували дух народу як 
особливе, замкнуте на собі утворення, що визначає 
психічну схожість індивідів, належних до певного ет¬ 
носу, засвідчує їх специфічну самосвідомість, реалі¬ 
зовану в мові, міфах, фольклорі, звичаях, етиці — не¬ 
повторній культурі. Таких поглядів у трактуванні 
психології народів дотримувався В. Вундт. Пізніше 
предметом вивчення Е. стали різні форми шлюбу, 
особливості структури родини, громади різних етно¬ 
сів. При їх тлумаченні застосовувалися теорії аніміз¬ 
му, магії, психоаналітична інтерпретація табу і тоте¬ 
му, методології соціальної й історичної психології. 
Неофройдисти вважали за необхідне трактувати 


Е 

властивості національного характеру виходячи з рис 
базової, або модальної, особистості, яка асоціювала¬ 
ся з типовими для даної культури тенденціями. Роз¬ 
вивається кілька напрямів Е. Один з них здійснює 
порівняльний аналіз етнічних особливостей психо¬ 
фізіології, когнітивних процесів, мови, етногенетич- 
ної пам’яті, емоцій тощо. Поширюються також куль¬ 
турологічні дослідження, покликані прояснювати 
особливості символічного світу та ціннісних орієнтацій 
певного етносу, пов’язаних з етнографією, етнологі¬ 
єю, фольклористикою, мистецтвознавством, літера¬ 
турознавством тощо. Практикується й осмислення 
національної самосвідомості, осягнення її сутності. В 
Україні Е. засвідчена працями М. Костомарова, 
В. Антоновича, І. Нечуя-Левицького, М. Драгоманова, 
Б. Грінченка, Ф. Вовка, М. Грушевського, Д. Явор- 
ницького; потребу її розвитку обґрунтовували аполо¬ 
гети націоцентричної орієнтації: Я. Ярема, І. Мірчук, 

O. Кульчицький, Б. Цимбалістий, М. Шлемкевич, 
Г. Ващенко, В. Янів, Б. Стебельський, Г. Васькович 
та ін. За спостереженням В. Янева, українець пере¬ 
важно належить до інтровертивного типу, заглибле¬ 
ний у власний внутрішній світ, що, на думку науков¬ 
ця, зумовлено також несприятливими історичними 
умовами колоніального існування. Майже всі дослід¬ 
ники вказують на вроджений кардіоцентризм укра¬ 
їнців, їх ліричну вдачу, артистизм, романтичні та 
сентиментальні пориви, що перемежовуються з інди¬ 
відуалізмом, шануванням власної свободи, браком 
дисципліни та невмінням укладати стратегічні плани. 
Д. Яворницький, Д. Донцов, О. Ольжич, Ю. Липа наго¬ 
лошували на прихованому в національній душі бойо¬ 
вому інстинкті. 

Етносоціолбгія (грец. еікпоз: народ, лат. зо- 
сіеіаз: суспільство, грец. Іодоз: слово, вчення) — нау¬ 
ка, що висвітлює параметри соціальної структури 
народів в етнічному аспекті, явища культури, мови, 
побуту тощо різних етносів, з’ясовує механізми від¬ 
творення етнічних явищ, їх взаємодію із розвитком 
суспільства. Як окрема гуманітарна галузь Е. сформу¬ 
валася у 20—30-ті XX ст. у Німеччині та США. В Ук¬ 
раїні з’явилася значно пізніше, у 80-ті XX ст. Нині 
функціонують Центр етносоціологічних та етнополі- 
тичних досліджень Інституту соціології НАН Украї¬ 
ни, відділ етносоціології Інституту фольклористики 
та етнології ім. М. Рильського НАН України, відділ 
етносоціології в Інституті філософії НАН України. 

Етноцентрйзм (грец. еікпоз: народ і лат. сеп- 
ігит: осереЗДя) — методологічний принцип поцшуван- 
ня інших культур з погляду набутків власної культу¬ 
ри, якій надають особливого пріоритету, статусу ета¬ 
лона. Поняття запровадив Й.-Г. Гердер, заперечуючи 
універсалізм та індивідуальний антропоцентризм. 
Зазвичай Е. фіксує певний рівень розвитку самосвідо¬ 
мості етнічних спільнот при чіткому протиставленні їх 
іншим аналогічним групам на підставі опозиції «ми — 
вони». Така конфронтаційна ситуація може бути усу¬ 
нена за акультурації. 

Етос (грец. сікоз: звичай, правило) науки — 
сукупність прийнятих у науковому колі моральних 
імперативів; поняття філософії та соціології науки, 
поширюване на літературознавство та літературну 
критику. Ці нормативи були розроблені у 40-ві XX ст. 

P. К. Мертоном. Е. н. передбачає систематичне роз¬ 
ширення теренів достовірного знання, дотримання 


357 



ЕТУАЛ 


Е 

вироблених ще пуританами XVII ст. пріоритетів ко¬ 
ристі, раціональності, індивідуалізму, аскетизму, 
відповідність основним стандартам толерантної по¬ 
ведінки, принципам еристики. Особливого значення 
надається універсалізму, всезагальності, скептициз¬ 
му, незацікавленості аналітичного мислення; форму¬ 
ються основи для подолання відмінних поглядів, про¬ 
тистояння інтелектуальних традицій, шкіл тощо. 
Важливими є здатність дослідника до самокритично¬ 
го поцінування власних студій, вміння прийняти об¬ 
ґрунтовані аргументи опонента, навіть якщо вони су¬ 
перечать його поглядам та концепціям. Нехтування 
такими принципами призводить до деградації науко¬ 
вої спільноти, до поширення квазінауки. Мертонів- 
ська модель доповнювалася такими характеристика¬ 
ми науковця, як оригінальність, емоційна нейтраль¬ 
ність, незалежність, інтелектуальна скромність тощо. 
Особливо ефективними вважаються методологічні 
принципи герменевтики та рецептивної естетики, 
прийоми уважного прочитання. Однак усіх цих вимог 
дотриматися нелегко, особливо коли йдеться про пер- 
шовідкриття, систему лауреатства тощо, тому науков¬ 
цям доводиться орієнтуватись як на Е. н., так і на контр- 
норми на зразок партикуляризму, пристрасних поці¬ 
нувань, корпоративних інтересів. Найчастіше моральні 
імперативи наукової культури порушуються вульгар¬ 
но соціологічною або упереджено особистісною крити¬ 
кою. провокативним літературознавством. Яскравий 
приклад тенденційного викривлення об’єкта аналізу 
продемонстрував В. Бєлінський при поцінуванні аль¬ 
манаху «Молодик» та поеми «Гайдамаки» Т. Шевчен¬ 
ка, висвітлюючи їх не як художнє явище, а як джерело 
небажаних для великодержавності ідей. Е. н. як витвір 
європейського логоцентризму зазнає радикального пе¬ 
регляду з позицій сучасного постмодернізму. 

ЕтуЗль (франц. еіоііе: зірка) — модна співач¬ 
ка в театрі легкого, розважального жанру. 

Етюд (франц. еіийе: вивчення, досліджен¬ 
ня) — у музиці, малярстві, графіці, скульптурі — твір, 
що дає поверхове, фрагментарне уявлення про зображу¬ 
вану митцем натуру, картину, настрій. У літературі — 
невеликий за обсягом, переважно безфабульний твір 
настроєвого характеру: «Цвіт яблуні», «Невідомий» 
М. Коцюбинського, «Дорога» В. Стефаника, «У Кравчи¬ 
ни обідають» Гр. Тютюнника тощо. Поряд із поняттям 
«Е». вживають його синоніми — студія, образок, шкіц, 
ескіз, що вказують на свідому незавершеність твору. 
Може застосовуватися і як літературний або філософ¬ 
ський нарис. Е. поширений також у драматургії (дра¬ 
матичний етюд «Прощання» Лесі Українки) та, зважа¬ 
ючи на його ліричні характеристики, — в поезії, де йо¬ 
го найактивніше використовує І. Драч. У театральному 
мистецтві Е. називають імпровізаційну вправу, що 
складається із сценічних дій, використовуваних для 
розвитку та вдосконалення акторського мистецтва. 

Ефбкт (лат. е//есІиз: виконання, від е//гсго: 
дію, виконую) — вплив мовних засобів художнього тво¬ 
ру на емоції реципієнта. Термін рецептивної естетики. 
Е. твору може бути розрахований автором (застосовані 
у тексті відповідні мовні засоби) або не очікуваний (зу¬ 
мовлений індивідуальною інтерпретацією адресата). 

ЕфІкт відчуження (нім. Vег}гет<1ипдяе}}екІ, 
англ. езігапдетепі е//ес(, аііепаїіоп е//ес І, франц. гігя- 
Іапсіаііоп, аііепаїіоп, польс. е/есі оЬсояіг) — прийоми 
відбору актором чи режисером життєвих фактів та 


показу їх у незвичайному, неочікуваному плані, роз¬ 
рахованому на приголомшуюче сприйняття, критич¬ 
не переосмислення дійсності. Завдяки Е. в. немовби 
зникає дистанція між сценою та глядачем. Інакше його 
називають У-еІІесІ. Поняття епічного театру Б. Брехта. 

Ефбкт значення (лат. е//ес Іиз: виконання) — 
дистанціювання змісту понять значення та позначен¬ 
ня референта. Е. з. вважається не внутрішнім щодо 
мови феноменом, а явищем, «породженим специфі¬ 
кою конкретного дискурсу» (П. Серіо). Використову¬ 
ється на теренах постмодернізму з притаманною йо¬ 
му відмовою від класичних настанов референції, ви¬ 
являє зорієнтованість на порожній знак та трансцен¬ 
дентне означуване, коли семантичне наповнення тек¬ 
сту мислиться як процес смислотворчої діяльності 
реципієнта. Його інтерпретація зумовлюється відпо¬ 
відним порядком дискурсу, орієнтацією у зрізах ін- 
тертекстуальності, потребою бути адекватною вимо¬ 
гам ефекту реальності та ефект-суб’єкта. 

Ефбкт реальності (лат. е//есІиз: виконання і 
геаііз: істотний, дійсний) —- фундаментальний сум¬ 
нів постмодерністів у наявності денотата, з десигнатом 
(поняттям) якого суб’єкт має справу у семіотичному 
просторі. Термін запровадив Р. Варт у студії «Ефект 
реальності» (1968), в якій висвітлювався, починаючи з 
давньогрецького екфазису, феномен літературного 
опису «місця, часу, певних осіб або творів мистецтва» 
На підставі спостережень дослідника з’ясувалося, що 
йдеться про естетичну функцію творення іншої дій¬ 
сності, а не про завдання достовірного зображення 
довкілля. Тому художній твір слід вважати дискур¬ 
сивним, відкритим, у ньому неможливі характеристи¬ 
ки правдоподібності. Як приклад обраний опис Руана з 
роману «Мадам Боварі» Г. Флобера, де місто ідентифі¬ 
кувалося завдяки малярським роботам Письменник 
здійснював «платонівське визначення митця як наслі¬ 
дувача третього ступеня, адже він наслідує те, що вже 
само сприймається за імітацію певної сутності». Отже, 
визначальною для літератури постає техніка сенсо- 
творення, своєрідної гри з довкіллям задля досягнення 
ефекту семіотичними засобами, коли в зачині твору 
застосовується конструкція «припустімо, що...». Нато¬ 
мість постмодерністський дискурс позбавлений ілюзій 
реалізму, поєднаного з об’єктивною історіографією, то¬ 
му актуальною залишається робота деонтологізації де- 
сигната, спустошення знака, якомога більше відмежу¬ 
вання його від предмета, трактування дійсності у вимі¬ 
рах інтертекстуальності, об’єкта — у значенні симу- 
лякра, використання іменників у предикативних відно¬ 
шеннях (так звана дискурсивна матеріальність) тощо. 

Ефбкт-суб’бкт (лат. е//есіиз: виконання і 
зиЬ]есІит: підкладене) — наслідок процесу суб’єкти- 
вації, власне становлення суб’єкта в контексті певного 
дискурсу чи інтердискурсу. Термін запровадив М. Пе- 
ше для характеристики ідеологічної формації, що по¬ 
ширюється у вигляді зумовленого гештальту, перетво¬ 
рюючи неповторного індивіда на пересічного суб’єкта, 
який трактується як наслідок відповідної мовної діяль¬ 
ності (автоматичний аналіз дискурсу). У постмодер- 
ністському контексті розглядаються його акценти ан- 
типсихологізму, семантичної настанови «смерті суб’єк¬ 
та», «смерті автора» та «воскресіння суб’єкта». 

Ефемериди (грец. ерНетегіз, ерНетегійоз: 
щоденник) — щоденні записи найважливіших подій, 
які вели при дворі Александра Македонського По- 


358 



ЄВАНГ 


Є 


няття стосується також лаконічних повідомлень у 
періодиці про певні події. 

Ефір, або Етбр (грец. аіікег: верхні шари по¬ 
вітря; небо), — сонцесяйний верхній шар повітря, де 
мешкали боги, за уявленням давніх греків. Пізніше по¬ 
няття застосовували на позначення найвищої оболон¬ 
ки всесвіту, з якої постали сонце, зірки. Платон називав 
Е. окрему небесну стихію, чітко відмежовану від чоти¬ 
рьох земних елементів — землі, води, повітря, вогню. 
Арістотель розумів його як головну космічну рушійну 
силу. На думку Тіта Лукреція Кара, Е. є світовим нача¬ 
лом, що рухає небесні тіла, складається з найлегших 
динамічних атомів. Його тлумачили і як уявний прос¬ 
тір, що заповнював прогалини між частинками, а та¬ 
кож світовий простір, завдяки якому поширювалося 
світло. Нині цей термін використовується у радіо- і те- 
лекомунікаціях, вказуючи на заповнення комунікатив¬ 
них каналів. 

ЕхокЗмера (грец. Еско: ім’я давньогрецької 
німфи, яка уособлювала відлуння, і с атега: склепін¬ 
ня) — метафора, яку Р. Варт вживав у контексті ін- 
тертекстуальності задля виявлення здатності тексту 
генерувати нарощення семантики, яка в результаті 
виявляється за обсягом більшою, ніж на початку. 
Аналогічні міркування також висловлював М. Бахтін, 
обґрунтовуючи музично-акустичні апперцепції полі¬ 
фонічного роману. 

Ехолалія (грец. Ескб: ім’я давньогрецької 
німфи, яка уособлювала відлуння, і Іаііа: мовлен¬ 
ня) — повторення однакових або схожих звукових 
сполучень незалежно від мовних нормативів. Часто 
трапляється в усній словесності у вигляді фрагментів 
або навіть окремих творів. Таким є відомий приспів 
давніх українських пісень: 


Шіді, ріді, 

Шіді, ріді, 

Шіді, ріді — 

Дана! 

Він видається набором складів задля вираження екс¬ 
пресивного настрою, однак, за гіпотезою О. Знойка, 
слова шіді (сіді), ріді можуть бути двоскладовими: сі 
означає вона або вони, як німецьке 5іе, англійське зке, 
гуцульське си; ді — діяти, творити, як індійське 
йке; рі — річка, індійське ті, геі — ринути; Дана — 
богиня води, первісне жіноче втілення Всесвіту, діва- 
войовниця, дружина сонця. Отже, цей приспів може 
прочитуватися так: «Вона діє (творить), річку тво¬ 
рить, Дана». Е близька до глосолалії 

Ехопрйксія (грец. Ескб: ім’я давньогрецької 
німфи, яка уособлювала відлуння, і ргакзіа: дія) — різ¬ 
новид ехолалії, автоматичне, критично не осмислене 
наслідування певного зразка, найчастіше спостерігаєть¬ 
ся у шизофреніків. У літературі має форму епігонства. 

Ехорйма (грец. Ескб: ьи’я давньогрецької нім¬ 
фи, яка уособлювала відлуння, г гкуіктоз, від гкеб: 
тегу), або Відлуння, — римування, що призводить до 
утинання певних складів у наступній римі порівняно з 
попередньою. Відома з доби бароко, зокрема за віршо¬ 
вою формою, апробованою Іваном Величковським. 
Зразком Е. є вірш Лесі Українки: 

Я блукав колись по ріднім краю 

Раю. 

Я шукав на сім земнім падолі 

Долі. 

Приблудився під стріхату 

Хату. 

Там дівчину стрів я винозірку 

Зірку [...]. 


Є 


Євангеліє (грец. еиапдеііоп: добра звістка) — 
християнські твори-оповіді про життя, смерть і вос¬ 
кресіння Ісуса Христа, долю апостолів і перших 
християн. До Нового Завіту увійшли канонічне тетра- 
євангеліє, тобто чотири Є. — від Матвія, Марка, Луки 
та Іоанна, названі синоптичними (зведеними), а також 
діяння та Послання апостолів і Об’явлення Св. Іоанна 
(Апокаліпсис). Містико-символічна фабула Є. впли¬ 
нула на усну та писемну словесність, окресливши та¬ 
кі тематичні групи сюжетів, як Різдво Христове, от¬ 
роцтво Христа, початок проповіді, мандрівне життя, 
Спаситель й учні, Спаситель та фарисеї, Спаситель і 
народ. Тайна вечеря, поцілунок Юди, муки Страсно¬ 
го тижня, хресна смерть, Воскресіння, поява перед 
учнями, Вознесіння. Міфема Різдва в українському 
календарному циклі поєдналася з ритуалом Різдва 
Світу, відображена в багатьох літературних творах, 
зокрема у повісті «Ніч перед Різдвом» М. Гоголя. У ро¬ 
мані «Повія» Панаса Мирного розкривається тема 
«Христос та блудниця» Іноді автори вдаються до по¬ 
леміки і з Новим Завітом, як-от Леся Українка у дра¬ 
матичній поемі «На полі крові», або витворюють влас¬ 
ні версії на основі життєвих реалій, аналогічних Є. 
(«Страсний тиждень» Л. Арагона), нові апокрифи 


(«<3иіс1 єні Уегііак?» Наталени Королеви). Чимала за 
обсягом художня література про діяння апостолів 
(«<Зио уагііз?» Г. Сенкевича), про апокаліпсис. Крім ка¬ 
нонічного Нового Завіту, існують неканонічні Євангелія 
Істини, Никодима, Петра, Пилипа, Якова та ін., а також 
апракоси — літературно-повчальні збірники, присто¬ 
совані до потреб церковно-календарних служб. На ос¬ 
нові канонічного тексту, писаного грецькою мовою, 
з’явилися перекладені на церковнослов’янську мову, з 
елементами давньоукраїнської, Євсевієве євангеліє, 
Остромирове євангеліє, Пересопницьке євангеліє та ін. 

Євангеліє дитинства — див.: «Сказання Фо- 
мй, ізраїльського філбсофа, про дитйнство Христй». 

Євангеліє істини — сакральна неканонічна 
пам’ятка писемності (не пізніше 175 н. е.), віднайдена 
серед-хенобоскіонських рукописів (1946), названа за 
початком: «Євангеліє Істини — радість для тих, хто 
отримав від Батька Істини милість пізнати Його 
через могуття Слова, що зійшло із Плероми [,..]». Тут 
не йдеться про життєпис Ісуса Христа, його ім’я зга¬ 
дується принагідно кілька разів, натомість проголо¬ 
шується вираження Істини у Слові (посереднику між 
божественним і людським світами) від абсолюту з 
повного, завершеного буття (Плероми). Слово назива- 


359 



ЄВ АНГ 


Є 

ють Спасителем, бо воно покликане виконати справу 
«для порятунку тих, хто не знає Отця» Обов’язок 
Ісуса — дати світло всім, поглинутим темрявою, вка¬ 
зати шлях, ототожнений з Істиною. В Є. І. відсутня 
ідея розп’яття, лише вказано, що Христос, не маючи 
людської природи, був припнутий до дерева, ставши 
«плодом знання про Отця», тобто органічним склад¬ 
ником дерева життя, тому не воскрес, а знову повер¬ 
нувся до самого собе. Християнство тлумачиться як 
повернення до знання про Бога, відкриття його в кож¬ 
ній втаємниченій душі. Незнання є джерелом страху, 
що усувається завдяки інтуїтивному містичному піз¬ 
нанню (гносису): « Благо людині, яка віднайшла саму 
себе і прокинулася». У творі застосовується типова 
для гностиків понятійна система. Відсутня поширена 
християнська догматика, хоч інколи вживаються ви¬ 
словлення, збіжні з висловленнями Нового Завіту, але 
смислове їх наповнення інше. Так, на відміну від тет- 
раєвангелія, в Є. І. та чи та притча, як-от про вівцю, що 
потрапила в яму, набуває значення символу без дидак¬ 
тики. Тут не згадується про друге пришестя чи винаго¬ 
роду праведників у потойбіччі. Пам’ятка, написана 
яскраво, високим стилем, видається цілісним художнім 
твором. Гіпотетично її автором вважається відомий 
гностик Валентин. Є. І. близьке до Євангелія від Іоанна. 

Євангеліє Никодйма — напівканонічна па¬ 
м’ятка чесько-моравського та болгарського похо¬ 
дження. Складається з трьох частин: «Пилатових ак¬ 
тів», «Пилатового листа до імператора Клавдія» та 
оповіді Йосипа Аріматейського про сходження Хрис- 
та в пекло, визволення душ праотців. Текст перейня¬ 
тий антиюдейськими настроями, що домінували в се¬ 
редовищі ранніх християн. Найповніше вони прояви¬ 
лися в епістолярному жанрі, зокрема у містифікова¬ 
ному, написаному латиною донесенні Понтія Пилата 
(очевидно, II ст. н. е.) римському імператору Клавдію 
(існував також втрачений лист до Тіберія), в якому по¬ 
рушувалася історична хронологія, бажане видавалося 
за дійсне Так, у ньому вбачали апологетизацію Хрис- 
та, немовби притаманну римлянину, також відсутня 
формула «цар юдейський». За цим твором, прокуратор 
упізнав Сина Божого, але не міг порятувати його. Лист 
закінчувався такими словами: «Я повідомляю тобі про 
все це, щоб не поширилася будь-яка брехня і щоб ти не 
подумав, що слід вірити брехливим юдеям». У нарати- 
ві про сходження Ісуса Христа в пекло, розправу над 
Сатаною та визволення душ предків, починаючи від 
Адама, підтверджувалася визначальна роль божес¬ 
твенної провіденціальної історії. Домінантною тональ¬ 
ністю Є. Н. є очікування чуда. Апокриф згадувався у 
проповідях Євсевія Александрійського, Єпіфанія 
Кіпрського, позначився на богомильських легендах 
про Христа, «Слові про Лазареве воскресіння», зберіг¬ 
ся у списках XVI ст. Ремінісценція пам’ятки наявна у 
шкільній драмі «Слово про збурення пекла», у худож¬ 
ніх творах, як-от «Майстер і Маргарита» М. Булгако- 
ва, «СЗиісІ є£І Уегіїаз?» Наталени Королеви тощо. 

Євангеліє Петра — неканонічне євангеліє, ві¬ 
доме Юстину, знайдене разом з Апокаліпсисом Пет¬ 
ра в Ахмімі (Єгипет). В уривку, написаному по-грець- 
ки, автор називає себе: «Я, Петро». Тексти викликали 
дискусії серед теологів, які були схильні вважати йо¬ 
го фальсифікатом, і вчених-істориків, що вбачали в 
ньому пам’ятку писемності, яка увібрала погляди 
різних ранньохристиянських громад коли засуджу¬ 


вали євреїв за розп’яття Ісуса Христа. Є. П. присвя¬ 
чене суду Ірода Антипи над Сином Божим, замуче¬ 
ним разом із двома розбійниками. Ісус мовчки витри¬ 
мав тортури, лише перед смертю вигукнув: «Сило 
моя, сило, чому ти покинула мене!», натомість у тет- 
раєвангелії він не приховував свого страждання: 
Матвій (27:46—50); Марк (15:34—37). Істотні відмін¬ 
ності між апокрифічним та канонічним текстами сто¬ 
суються Його воскресіння. Автор відмежовував Свя¬ 
тий Дух від Ісуса і розрізняв образ Ісуса-тіла та 
Христа — божественної сутності, що було притаман¬ 
но деяким гностичним ученням. Налякані чудом вос¬ 
кресіння єврейські старійшини благали Пилата при¬ 
ховати цю подію, тому що боялися кари від свого ж 
народу; це не зафіксовано в канонічних євангеліях. 
Завершується уривок приходом Марії Магдалини та 
ін. жінок до відкритої гробниці, біля якої ангел сповіс¬ 
тив їх про те, що сталося. Є. П. створено, ймовірно, у 
Сирії (II ст.). Ним, за свідченням єпископа Теодоріта 
(V ст.), користувалася громада назореїв. 

Євангеліє Пилипа — неканонічна пам’ятка, 
знайдена серед рукописів Хенобоскіона (Єгипет, 
1946), датована IV ст., переписана з оригіналу II ст. 
Перейнята міфічним та символічним світобаченням 
гностиків, вона полемізувала з іншими християнськи¬ 
ми версіями. Спираючись на модель позаетичних бі¬ 
нарних опозицій, її автор Пилип, зазначений напри¬ 
кінці твору, обґрунтовував апріорну дуалістичну ос¬ 
нову недосконалого й драматичного світу: «Коли Єва 
була в Адамі, не існувало смерті. Тільки-но вона від¬ 
окремилася від нього, з’явилася смерть. Якщо вона 
знову повернеться в нього, смерті більше не буде». 
Цей світ визнаний помилковим, тому навряд чи ви¬ 
ник завдяки Творцю, постать якого означена фігурою 
умовчування. Натомість у Є. П. згадані архонти, лихі 
сили, що заповнюють простір між божественним і 
земним існуванням. Зло у протистоянні добра і зла ви¬ 
являється неабсолютним, підпорядкованим Святому 
Духу, що дає людині шанс: «Логос сказав: “Коли ви піз¬ 
наєте істину, істина зробить вас вільними”». Йдеть¬ 
ся про духовну свободу, що протистоїть незнанню, ото¬ 
тожнюваному з рабством. Вона доступна лише втаєм¬ 
ниченим дітям Бога, здатним до духовного злиття з 
ним. Автор вважав, що «ні плоть, ні кров» не успадко¬ 
вують царство Боже, трактував тіло Ісуса як Логос, а 
його кров — як Святий Дух, визнавав людину доскона¬ 
лою, вбачав у ній особистість, коли вона стає світлом 
містичного осяяння. Відносно пізня поява Є. П. засвід¬ 
чена спростуванням Пилипом непорочного зачаття 
Ісуса. Автор давав своє тлумачення імені Ісус Назаре- 
тянин Христос (месія), наголошуючи на тому, що воно 
не справжнє, тому що достеменне ім’я Логоса — таєм¬ 
ниця. Є. П. містить свій варіант екзегетики, за якою Ісус 
означає «спокута», назара — «істина •, назаретянин — 
«той, хто від істини». Є. П. відображало спробу сформу¬ 
вати віровчення, позбавлене наївних уявлень про чу¬ 
деса, спрямоване на обґрунтування елітарного світоба¬ 
чення на теренах раннього християнства. 

Євангеліє Фомй — неканонічна пам’ятка, 
найближча до юдо-християнських та новозавітних 
євангелій; знайдена в 1946 у Хенобоскіоні, припису¬ 
вана апостолу Фомі. Складається з окремих, між со¬ 
бою не пов’язаних притч та логій (висловлень), які ін¬ 
коли збігаються з фрагментами канонічних текстів: 
«Може, люди думають, що я прийшов кинути світ 


360 



ЄДНІС 


у космос, і вони не знають, що прийшов кинути на 
землю розбрат, меч, війну. Бо п’ятеро будуть у до¬ 
мі: троє будуть проти двох і двоє проти трьох. 
Батько буде проти сина і син проти батька [...]». У 
дещо зміненому вигляді аналогічні вислови зустріча¬ 
ються у Євангелії від Матвія (10: 34—35) та Луки (12: 
51—52). Пам’ятка була написана коптською мовою, 
виявилася перекладом (І—II ст.) із грецької, відома 
ранньохристиянським письменникам, зокрема Оріге- 
ну. Починається словами: «Це потаємні слова, мовле¬ 
ні Ісусом живим, записані Дідімом Юдою Фомою». 
Автор наголошував, що людина досягає безсмертя не 
через віру чи добрі справи, а внаслідок пізнання при¬ 
хованих смислів. Є. Ф., призначене для втаємниче¬ 
них, — одна з перших спроб екзегетики. Істотне міс¬ 
це посідає в ньому з’ясування питання про царство 
Боже: не на небі, а на землі, « царство всередині вас і 
поза вами», яке сприймається як одвічно наявна бо¬ 
жественна сутність; його тлумачення засвідчувало 
раннє походження рукопису. Апостол Фома спросто¬ 
вує уявлення про конкретного Христа, ототожнює його 
зі світлом в людській душі, що «освітлює весь світ. Як¬ 
що воно не освітлює, то — пітьма». Син Божий вигля¬ 
дає таємничим, уподібненим то до янгола, то до мудро¬ 
го філософа, всюдисущим (« Підніми камінь, і там 
знайдеш мене, розщепи дерево — і там»), розглядаєть¬ 
ся з позиці, гностичного світорозуміння, за якого сак¬ 
ральне явище не потребує чіткого означення, пріори¬ 
тету надають символам. Ісус у Є. Ф. відмежовував себе 
від Отця («Те, що моє, дайте мені»). У пам’ятці поміт¬ 
не протиставлення духовних цінностей матеріальним, 
в яких міститься зло, що перешкоджає пізнанню істи¬ 
ни, заперечення юдейського обряду обрізання, що вка¬ 
зує на розрив із традиціями євреїв. Є. Ф. з’явилося, ко¬ 
ли віра в друге пришестя Христа ослабла, у текси від¬ 
находилося чимало розходжень із канонічними тек¬ 
стами, тому воно не визнавалося офіційною церквою. 

Євангеліє Йкова — див.: «Істбрія Йкова про 
дитинство Марії». 

Європейське товариство письменників — 

прокомуністичне об’єднання, створене в 1958 у Неапо¬ 
лі за ініціативою італійського письменника Дж. Ан- 
джолетті як альтернатива Пенклубу. Він був прези¬ 
дентом Є. т. п.; після його смерті в 1962 ці обов’язки 
виконував поет Дж. Унгаретті, функції генерального 
секретаря — критик і публіцист Дж. Вігореллі. На по¬ 
сади віце-президентів у березні 1962 були обрані М. Ба¬ 
жай (Україна) та X. Лакснесс (Ісландія) За 1958—63 
було організовано три конгреси, що стосувалися пи¬ 
тань зв’язків між художньою літературою, кінема¬ 
тографом та телебаченням, а також з’ясовували 
проблему новітнього роману. 

Євсбвієве євангеліє — писемна пам’ятка ки- 
єворуської доби, переписана 1283 в Галичі поповичем 
Євсевієм, в якій церковнослов’янська мова макси¬ 
мально наближена до тогочасної давньоукраїнської 
народної мови. Спорадично до вивчення тексту цього 
документа зверталися В. Соболевський, А. Кримський, 
але ще немає комплексного його дослідження. У 2002 
вчені Київського славістичного університету згідно із 
проектом «Пам’ятки слов’янської писемності та куль¬ 
тури» видали Є. є. тиражем 1000 примірників. 

«Єдигбй» — героїчний епос тюркських наро¬ 
дів (татари, казахи, ногайці, башкири, каракалпаки, 
узбеки), має інші назви: «Ідігу», «Ідеге», «Єр-Єдиге». 


Є 

Оформився у першій половині XV ст. при дворі сина 
Єдигея — Нуріддіна в Ногайській орді. Основою фа¬ 
бульного наративу була історія піднесення мангітсько- 
го еміра Єдигея, його боротьба із золотоординським ха¬ 
ном Тохтамишем (90-ті XIV ст.), в якій йому допомагав 
Тімур. Твір перейнятий духом середньовічної вояцької 
повісті, відтворюючи стосунки підступного сюзерена та 
благородного васала. Водночас в «Є.» акцентовано мо¬ 
тив кривавої помсти. Легенди та перекази про Єдигея 
об’єднані у циклізованому зведенні казахського епосу 
«Сорок батирів» (до 4500 рядків), записаному в 1942—43 
від акина Мурун-Жирау з Мангишлака. Вивчали па¬ 
м’ятку Ч. Валіханов, В- Радлов, Л. Потати. 

«Єдина книга» — модель універсуму, що пе¬ 
редбачає розмаїття природних та соціокультурних 
текстів, навіяна міфічним світоуявленням давніх ін¬ 
дійців і Платона, який звернув увагу на семантичне 
поле Єдиного та Іншого, застосовував поняття ейдосу; 
сформульована російським поетом-будетлянином 
В. Хлєбніковим. Водночас В. Хлєбніков захоплювався 
«Етикою» Спінози, гегелівським тлумаченням універ¬ 
суму як іншого буття абсолютної ідеї, що розгортаєть¬ 
ся в історичному часі. Світ перед ним поставав як 
Текст, що вбирає інші тексти, асоціювався з Надповіс- 
тю, яка потребує активного читача-співавтора, винахід¬ 
ника, ідеальної людини, хоча її діяльність обмежена 
специфікою об’єкта, котрий має вигляд нагромаджених 
креслень, сутність яких не відкривається невтаємниче- 
ним. Знакова природа довкілля потребує адекватного 
декодування, визначальними в якому вважаються не 
мовлення та письмо, а креслення й формула, власне 
цитата і стиль письма. Кожен знак мовлення (фонема) 
наділений доцільними характеристиками, що зумов¬ 
люють семантичну єдність слова та висловлення, коли 
за ними розкриваються «площини, прямі майдани, 
удари крапель, божественне коло, кут падіння, віхті 
променів з одного фокусу», «низки чисел — світ у собі». 
Проблема тлумачення знаків довкілля цікавила також 
П. Тичину у ранній період творчості («Інакше плачуть 
хмари і стогне буйний вітер...»). 

ЄдинопочЗток — див.: Анафора. 

бдність дії, місця і чйсу — обов’язковий нор¬ 
мативний імператив (закон «трьох єдностей») у класи¬ 
цистичній драмі, вимагав від драматурга неухильного 
дотримання таких настанов: розгортання подій у п’єсі 
має відбутися впродовж однієї доби, на одному і тому 
самому місці, охоплювати один конфлікт. Теоретичну 
концепцію Арістотеля про єдність дії та практику ан¬ 
тичного театру, що полягала у єдності часу і дії, об’єд¬ 
нали італійці Р. та В. Маджі («Загальноприйняті пояс¬ 
нення до книги Арістотеля про поетику», 1530), а також 
Л. Кастельветро («Міркування на захист Арістотеля 
перед Флорентійською академією», 1597), розвинули й 
узаконили французи Ж. Шаплен («Обґрунтування 
правила двадцяти чотирьох годин і спростування запе¬ 
речень», 1630), Ж. Мере у передмові до видання п’єси 
«Сільваніра» (1631), в дискусії про трагедію «Сід» 
П. Корнеля (1637), в його «Міркуванні про три єднос¬ 
ті — дії, часу і місця» (1660). Ці правила були визна¬ 
чальні для драматургів-класицистів. Остаточне кано¬ 
нічне формулювання вони дістали у віршованому 
трактаті «Мистецтво поетичне» (1674) Н. Буало: 

Одну подію в час єдиний розгорнім, 

Єдине місце їй за тло узявши 

(переклад М. Рильського). 

361 




Французький теоретик наголошував на ще одній сут¬ 
тєвій для класицизму нормі — єдності характеру (ви¬ 
окремленій у «Поетиці» Арістотелем), вважаючи, що 
з нього задля дотримання принципу цілісності слід 
вилучити всі суперечливі ознаки. У Німеччині закон 
«трьох єдностей» розробляв Й.-К. Готшед («Теоре¬ 
тична поетика», 1730), в Росії — О. Сумароков («Епіс¬ 
тола про віршування», 1747), переробивши трагедію 
«Гамлет» В. Шекспіра відповідно до вимог класициз¬ 
му. Першим драматургом, який порушив їх, був 
Й.-В. Гете («Гец фон Берліхінген», 1773). В Україні, де 
потужними були барокові віяння, цей закон не при¬ 
щепився, хоч ним цікавився Феофан Прокопович, ре¬ 
алізувавши його принципи у траї .комедії «Володи¬ 
мир». Деякі митці іронічно ставилися до подібних рег¬ 
ламентацій, небезпечних для творчої свободи (Лопе 
де Вега), або спростовували їх як догматичні 
(Г.-Е. Лессінг, романтики, модерністи). У новітній дра¬ 
мі до принципів Є. д., м. і ч. звертався М. Куліш («Мак- 
лена Траса»), нині — Леся Демська («Так не буде»). 

бдність змісту і фбрми — одночасна внут¬ 
рішня і зовнішня цілісність завершеного художнього 
твору, настановний принцип його аналізу, критерій 
естетичної оцінки. Утворене поєднанням двох дихо¬ 
томічних компонентів, існування одного з яких не¬ 
можливе без іншого. Арістотель у «Поетиці» наголо¬ 
сив, що «фабула, коли вона є наслідуванням дії, по¬ 
винна відтворювати одну — ідо того ж суцільну дію, а 
частини подій повинні бути так поєднані, щоб з перес¬ 
тановкою або випущенням будь-якої частини міняло¬ 
ся й ціле, бо те, що своєю наявністю або відсутністю не 
вносить помітних змін, не становить органічної части¬ 
ни цілого». У його міркуванні про ціле йдеться про 
внутрішню єдність твору, визнану нормою художньої 
творчості. Арістотель вважав, що активна форма 
(ідея, ейдос) долає пасивний матеріал, на підставі чо¬ 
го твориться мистецтво. Формула філософа набула 
канонічного вигляду за доби античності, середньовіч¬ 
чя, класицизму, Просвітництва, реалізму, коли зміст 
механічно ототожнювався з темою, а форма — з його 
оздобленням, спричинюючи уявлення про первин¬ 
ність першого компонента і вторинність другого. Ана¬ 
логічну дихотомію спостерігають у багатьох понятій¬ 
них системах. Потребу подолання бінарної опозиції 
душі пісні (кокоро) та її вигляду окреслював Фудзіва- 
ра Кінто («Про нові збірки пісень», XIII ст), наголошу¬ 
ючи на принципі гармонії. Відповідність сенсу (патут) і 
слова (ката) як єдності звуку (ісі) обстоювалася малай¬ 
ською поетикою «Корона царів». Формула Г.-В.-Ф. Ге- 
геля про взаємоперехід форми і змісту суголосна таким 
міркуванням, усуває штучну проблему надання пріо¬ 
ритету одному з двох рівнозначних, але семантично й 
функціонально відмінних компонентів. Тому вони 
потребують одночасного сприйняття навіть за їх роз¬ 
межування, як це зробив О. Потебня, виокремлюючи 
форму зовнішню (художня мова) та внутрішню (ком¬ 
позиція як структура). Очевидно, тому Ю. Мінералов 
схильний вбачати у внутрішній формі особливий 
зміст, відмінний від власне змісту, а Г. Гачев називав 
сюжет «ритмом» змісту. Формулу Г.-В.-Ф. Гегеля 
розробляла переважно соціальна критика, догматич¬ 
ного вигляду їй було надано на теренах «соцреаліз- 
му», у якому зміст домінував за рахунок форми, зап¬ 
роваджувалися малопродуктивні, за визначенням 
Ю. Тинянова, твердження на зразок «форма відпові¬ 


дає змістові». За традицією класицистів та реалістів 
зміст стосувався тематики, проблематики, ідейного 
навантаження твору, до компетенції форми належали 
фабула, сюжет, композиція, тропіка, стилістичні фігу¬ 
ри тощо. Крім умовності такого розмежування цього 
дуалістичного поєднання, штучним виявляється й 
розгалуження його при нехтуванні принципом орга¬ 
нічної взаємовідповідності цих антитетичних понять. 

Єлизавбтинська дрбма (англ. ЕІігаЬеіНап 
Агата) — сукупність текстів драматургів, творчість 
яких припала переважно на добу правління Єлизаве¬ 
ти І (1558—1603), названу золотим віком англійського 
письменства. Цей період має три етапи. На першому 
етапі театральним мистецтвом захопився відомий 
прозаїк, засновник евфуїзму Д. Ділі, а також Дж. Піл, 
Р. Грін, Т. Кід, К. Марло та В. Шекспір. Другий, зрілий 
етап, засвідчений трагедіями і трагікомедіями В. Шек¬ 
спіра, п’єсами Б. Джонсона, Дж. Чемпена, Т. Гейвуда, 
Т. Деккера, Д. Вебстера, Т. Мідлтона, Ф. Бомонта, 
Д. Флетчера. Пізній, третій етап, що тривав, пережи¬ 
ваючи внутрішню кризу, до першої половини XVII ст., 
власне до закриття театрів на вимогу пуритан, попов¬ 
нився п’єсами Ф. Мессінджера, Д. Форда, Дж. Шерлі. 
Є. д. поділяється на різновиди, що відповідали термі¬ 
нам правління королів: власне єлизаветинську, яко- 
бітську (1603—25) та карлітську (1625—49). Вона 
увібрала тенденції Ренесансу, маньєризму, бароко, 
«барочного» класицизму, виразила погляд трагічних 
гуманістів, які сприймали світ як осереддя лиха та 
страждання, передбачали крах цивілізації. У творах 
виокремлюють дві групи — народну і палацово-ака¬ 
демічну, реалізовані у жанрах трагедії, комедії, пас¬ 
торалі, вченої драми, містерії, фарсу, кривої драми 
тощо, до яких долучалася драматична хроніка. Є. д. 
були притаманні побутові або історичні фабули. Сю¬ 
жети (іноді їх вводили кілька) виповнювалися неправ¬ 
доподібними подіями, сценічними ефектами, анахро¬ 
нізмами, розв’язка об’єднувала майже всіх дійових 
осіб, мовленню яких притаманні діалектизми, варва¬ 
ризми, тропи та стилістичні фігури Прозові частини 
п’єс були перемежовані віршами, сцени — віддалені 
за місцем і дією зображення. Увага драматургів до ви¬ 
шуканої образності зумовила появу евфуїзму. 

бльська шкбла — див.: Деконструктивізм. 

Енські романтики (нім. Іепаег Котапіік, іе- 
пепвег Котапіік) — гурток німецьких романтиків 
(прибл. 1798—1804), сформований при енському уні¬ 
верситеті, де викладали засновники філософії ні¬ 
мецького романтизму Й.-Г. Фіхте, Ф.-В. Шеллінг, 
Ф. Шлегель. Його утворювали Л. Тік, В.-К. Вакенро- 
дер, Новаліс, брати А. та Ф. Шлегелі, творчі зв’язки з 
ними підтримував Ф. Шлейєрмахер Важливу роль у 
діяльності гуртка відігравали жінки-письменниці, зок¬ 
рема Доротея Файт — дружина Ф. Шлегеля, а також 
Каро.тіна Шлегель — дружина А. Шлегеля Є. р. вида¬ 
вали власний часопис «Атеней», обстоювали принци¬ 
пи трансцендентного ідеалізму (Ф. Шлегель), віро¬ 
вчення як «чуття безмежного» (Ф. Шлейєрмахер), єд¬ 
ність естетики та релігії, розробляли фундаментальні 
ідеї романтизму, як-от вчення про універсальну пое¬ 
зію, іронію, магічний ідеалізм, створили перші зразки 
романтичного роману («Люцинда» Ф. Шлегеля, «Ген¬ 
ріх фон Офтердінген» Новаліса), запровадили новий 
жанр — фрагмент. Розпад гуртка вплинув на песиміс¬ 
тичний роман «Нічні пильнування» Бонавентури, під 


362 



ЄФРАЄ 


псевдонімом якого, ймовірно, творив Ф. Шеллінг. Ідей- 
но-естетичні пошуки Є. р. продовжили та поглибили 
гейдельберзькі романтики 

£ресь (грец. каігевів: вибір; єресь) — релігій¬ 
ні тенденції, що відступають від канонічного зразка 
і суперечать панівному віровченню, тому зазнають 
утисків, хоча розмежування понять «єресь» та «кон¬ 
фесія» умовне. Є. простежується не лише у христи¬ 
янстві, айв інших релігіях. Так, маніхейство, запо¬ 
чатковане пророком Мані, протистояло зороастрій- 
ській «Авесті». Сунніти в ісламі, з погляду шиїтів, є 
безперечними відступниками, тому що приховують 
історію халіфа Алі, натомість сунніти вважають єре¬ 
тиками шиїтів, бо ті долучили цю історію до Корану. 
Першим проявом християнської Є. виявилося вчен¬ 
ня гностиків (II—III ст.), в якому відхилялося право 
юдеїв на божественне об’явлення. До Нового Завіту і 
євангелій-апокрифів гностики додавали інтелекту¬ 
альні здобутки давнього світу (грецька філософська 
проза, вчення зороастризму, окультна мудрість хал¬ 
деїв та єгиптян). Старий Завіт вони оголосили облуд¬ 
ною книгою, а суворого біблійного Ягве — лихим бо¬ 
жеством. На формування гностиків, близьких до них 
павлікіанн і відомих у мусульманському світі карма- 
тів та ізмаїлів, вплинув маніхейський дуалізм. Такі ві¬ 
яння викристалізувались у вигляді болгарського бо- 
гомильства, модель світу якого стала основою форму¬ 
вання вчень західноєвропейських альбігойців та 
катарів. Особливо зневажали конфесійні канони при¬ 
хильні до східного окультизму тамплієри, які під час 
хрестових походів під впливом легенд про Соломона 
захопилися храмобудівництвом, вбачаючи у ньому 
символ перебудови космосу. Подібні ідеї були важли¬ 
вими для масонів. схильних до синтезу всіх відомих 
тенденцій Є. та апеляцій до єдиного, визнаного ними 
авторитету — Соломона. Альтернативними таким 
рухам були полеміки, безпосередньо пов’язані з тек¬ 
стом Старого і Нового Завітів, із церковними догмата¬ 
ми, затвердженими в період раннього християнства 
на Вселенських Соборах, зокрема з положенням про 
Три Іпостасі Бога, Непорочне Зачаття, називання Ді¬ 
ви Марії Богородицею. З’ясування питань про сут¬ 
ність Ісуса Христа (є втіленням Боголюдини чи лише 
Божественної природи) спричинило появу єретично¬ 
го тлумачення Орігена, згодом визнаного ортодок¬ 
сальним віровченням, та виникнення монофізитів у 
Вірменії, коптської й ефіопської Церков. Зумовлений 
проблемою визначення сутності Христа, поширився 
споріднений з юдаїзмом аріанський рух («зажидові- 
лі»), який обґрунтував положення про Бога-Монаду. 
Його відгомін закарбувався, зокрема, у «Символі ві¬ 
ри» (Повість минулих літ), а присутність була поміт¬ 
ною за доби реформації (діяльність антитринітаріїв 
на теренах Польщі), а також у пізнішому вченні свід¬ 
ків Єгови про Армагеддон та у світобаченні адвентис¬ 
тів сьомого дня. Особистісне тлумачення канону не 
припускалося, що засвідчує бодай книга «Проти єре¬ 
сей» (II ст.) Іринея Ліонського. Іноді посутні розходжен¬ 
ня з ортодоксальними засадами офіційної церкви зу¬ 
мовлювали появу нових єретичних віянь. Так, після 
вигнання Нестора з Константинополя виникло несто- 
ріанство, що поширилося до монголів на Сході. Велика 
кількість Є. з’явилась у добу Реформації, перетворив¬ 
шись на протестантські секти, перейняті пафосом ре¬ 
візії та часткової деміфологізації біблійного канону, 


Є 

його раціоналістським тлумаченням. Водночас лого- 
центричні акценти породжували нові міфи на зразок 
доктрини мормонів, популярної на американському 
континенті. Її започаткував у 1830 Дж. Сміт, якому ні¬ 
би потрапила до рук Книга Мормона, шанована вір¬ 
ними поруч із Біблією. Натомість для східної церкви, 
в якій панувало емоційно забарвлене суб’єкт-суб’єкт- 
не світорозуміння, було характерне старообрядниц¬ 
тво, схильне до абсолютизації буквального прочитан¬ 
ня сакральних текстів, що споріднювало його із за¬ 
кавказькими назореями, хоч у Росії XIX ст. помітні 
трансформації мормонського міфу у вигляді хлистів- 
ських та молоканських сект. В Україні Є. поширюється 
з XIV—XV ст., зумовлена впливами південних слов’ян 
та Західної Європи, позначається на розвитку дав¬ 
ньої літератури, вносячи до неї нові мотиви, що запе¬ 
речували конфесійні догмати, зовнішню обрядовість 
тощо. Зразком таких творів може бути збірник київ¬ 
ського Золотоверхого Михайлівського монастиря 
«Приточник» (1483), написаний «Васком — писарем 
пана Миколая Радивиловича». Його зміст засвідчував 
широту інтересів упорядника, який посилався на дос¬ 
тупні йому джерела — молитовники, апокрифи, пов¬ 
чально-ораторську прозу, трактати, афоризми, був 
добре ознайомлений з індексом дозволених та заборо¬ 
нених церквою книг, із пам’яткою світської літерату¬ 
ри — енциклопедичним твором арабського походжен¬ 
ня «Арістотелеві врата, або Тайна тайних». За період 
Реформації в Україні з’явилися флаггеланти, тобто 
покутники, оборонці Св. неділі («Епістолія о Неділі», 
«Сон Богородиці»). І. Франко простудіював пам’ятку 
Є. XVIII ст. «Питання и отповеди», М. Сумцов вивчав 
духоборський трактат кінця XIX ст., в якому йшлося 
про використання Богом різних матеріальних еле¬ 
ментів світу при створенні ним людини. Традиція Є. у 
художній літературі зумовила не лише трансформа¬ 
цію певних мотивів, зокрема гностиків у романі «Пов¬ 
стання ангелів» А. Франса чи апокрифів у романі 
«Майстер і Маргарита» М. Булгакова, а й утворення 
концепцій на зразок сатанізму, зафіксованого Оріге- 
ном, Іринеєм Ліонським, апокрифічною Книгою Ено- 
ха про скинутих з неба янголів-демонів, розроблену бо- 
гомилами та представниками інших єретичних течій, 
ідеї яких живили поему «Втрачений рай» Дж. Мільто- 
на, лірику «проклятих поетів» — ПІ. Бодлера, Лотреа- 
мона, А. Рембо, прозу М. Гоголя, Ф. Достоєвського, 
епічні й драматичні твори В. Винниченка тощо. 

Єрбол — одна з найдавніших форм уснопое¬ 
тичної творчості монголів, вірш з початковою аліте¬ 
рацією, зрідка — з кореневою римою, виконуваний 
імпровізатором-єроолчем. 

«Єр-Таргйн» — героїчний казахський епос, 
що відображає події XV ст. У творі домінує ідея єд¬ 
ності народу, носієм якої постає батир (богатир) Єр- 
Таргин, захисник знедолених і вітчизни, противник 
ханів. Свої подвиги він здійснює за допомогою коханої 
Ак-Жунус. За мотивами цієї поеми Є. Брусиловський 
створив однойменну оперу. 

Єфраємічний вірш — віршовий розмір, що 
ґрунтується на чистому ізосилабізмі незалежно від 
наявності наголошених чи ненаголошених складів 
Метрична структура утворена двома семискладни- 
ками. Вживаний у перекладених на грецьку мову із 
написаних по-сирійськи творів Бердесана (III ст.) та 
Єфрема Сирійського (VI ст.). 


363 



ЖагЗри (польс. іадагу) — поетична група в 
межах другої авангардистської хвилі (Т. Буйницький, 
Г. Дембицький, Ч. Мілош, А. Римкевич, С. Яндрихов- 
ський та ін.). Діяла в колі полоністів при Університеті 
Св. Баторія (Вільно, 1931—34), мала свої журнали 
«2а§агу» та «Ріопу». Представники групи, поділяючи 
радикальні антифашистські настрої, були виразними 
катастрофістами, полемізували з авангардою краків¬ 
ською, запроваджували риторичний дискурс, тяжіли 
до поетики неокласицизму, позначеної елементами 
візіонерської традиції романтиків (передусім Ю. Сло¬ 
вацького) та символістів 

Жанр (нім. Сапипд, Агі, Сепге, англ. депге, 
кіпй, франц. депге, польс. даіипек, рос. жанр, від лат. 
деппз: рід, плем’я) — тематичний, технічно устале¬ 
ний тип художньої творчості, специфічний для кож¬ 
ного різновиду мистецтва, який визначається своє¬ 
рідністю зображення. Мінливість Ж. залежить від 
конкретно-історичних умов. Так, класицисти обстою¬ 
вали «чистоту» Ж., модерністи критично ставилися 
до його нормативної змістовності, постмодерністи 
схильні до жанрового змішування. Єдиного критерію 
класифікації Ж. не існує, здебільшого при таксоно¬ 
мічних операціях беруться до уваги реальні змістові 
аспекти (наприклад, історична повість), але врахову¬ 
ються і композиційно-версифікаційні моменти, як у 
випадках із рондо чи танка, й конкретно-історичні 
обставини того чи того періоду літературного життя, 
й ідеальний тип художнього твору, його інваріант. 
Так, гомерівська поема різниться від поем Дж. Г. Бай- 
рона або Т. Шевченка; рицарський роман якісно від¬ 
мінний від роману Ч Діккенса; сонет з’явився за доби 
пізнього середньовіччя; новела породжена добою Ре¬ 
несансу; міщанська драма — Просвітництвом; вірші 
у прозі — модернізмом. Лише іспанці XIII—XVII ст. 
використовували ауто, натомість байка характерна 
для багатьох літератур, елегія чи епіграма щоразу 
віднаходили відмінні семантичні поля. Ж. має різне 
смислове наповнення, вживається як загальнотеоре¬ 
тичне поняття, що називає узагальнені властивості 
художніх творів певного типологічного ряду різних 
епох та літератур або окремої доби, напряму чи сти¬ 
льової тенденції, конкретного національного пись¬ 
менства чи ідіостилю. Історична зумовленість Ж. як 
своєрідної змістової форми, що опосередковано фік¬ 
сує зміст твору в його тематично-проблемних виявах, 
засвідчена стильовим контекстом: за доби реалізму 
переваги надавали наративним різновидам, за пану¬ 
вання романтизму — поетичним, тобто він відповідає 
естетичним запитам певного періоду еволюції пись¬ 
менства, де одні його різновиди перебувають в епі¬ 
центрі художнього життя, інші —- на маргінесах. Де¬ 
які жанрово-стильові форми, як-от сапфічна стофа, 
байронічна поема, бальзаківський роман тощо, 
пов’язуються з певним періодом, напрямом, стилем, 
школою. Генетично Ж. виводиться із мовно-ритуаль¬ 
ного дійства, яке є громадською чи індивідуальною 
рефлексією з приводу життєвої ситуації, тематично¬ 
го аспекту, змістовного плану, що спричинює форму¬ 
вання того чи того історично зумовленого типу літе¬ 
ратурного твору з відносною художньо-композицій¬ 
ною сталістю, здатною до оновлення й розвитку. Така 


практика відображена вже в усній словесності, де Ж. 
розмежовуються за родовими ознаками, за способа¬ 
ми викладу матеріалу (пісня, оповідь, драматизоване 
дійство тощо), його обсягами, зв’язками з ритуально- 
обрядовою традицією, специфікою середовища (істо¬ 
ричні, чумацькі чи рекрутські пісні) та вікового рівня 
(дитячий фольклор). Для них характерне послідовне 
дотримання канонічних вимог, які можуть варіюва¬ 
тися при артикулюванні на рівні фабульних частко¬ 
востей. Деякі Ж. притаманні лише певній етнічній 
спільноті, як, наприклад, едди і саги — ірландцям та 
скандинавам, щедрівки та думи — українцям. Для 
письменства характерні гнучкіші видозміни Ж. Тер¬ 
мін часто ототожнюється з поняттями «літературний 
вид» та «рід», що ускладнює його розуміння, як у ви¬ 
падку із драмою. У подвійному тлумаченні поняття 
Ж.» використовували класицисти XVI ст., зокрема 
Й.-К. Готшед та О. Сумароков. З’ясуванню іманентної 
специфіки Ж. присвятили свої роздуми Г.-В.-Ф. Ге- 
гель та В. Бєлінський. У сучасному літературознавс¬ 
тві відчутна семантична нечіткість цього терміна, 
який етимологічно пов’язується з епосом, лірикою та 
драмою, що є літературними родами, стосується лі¬ 
тературних видів, тобто повістей, новел, поем тощо. 
Так, М. Гоголь називав свій роман «Мертві душі» по¬ 
емою, Ольга Кобилянська — повість «Земля» опові¬ 
данням, В. Барка — роман «Жовтий князь» повістю, 
В. Медвідь — повість «Льох» романом та ін. Непрояс- 
неність помітна і при висвітленні смислових розмежу¬ 
вань окремих художніх утворень, наприклад роману 
та його різновиду — історичного роману. Рід має 
здавна усталений, більш узагальнений, історично 
стійкий характер. Він може існувати лише опосеред¬ 
ковано, через вид із ширшим понятійним обсягом, од¬ 
нак не окреслює доконечні конкретні форми літера¬ 
турних творів, які, зберігаючи загальні родові ознаки 
та структурну специфіку виду, водночас наділені 
своєрідними ознаками, зумовленими художньою 
практикою, властивостями матеріалу, рівнем обдаро¬ 
ваності автора, тобто відображають іманентну непов¬ 
торну жанрову форму. Вона виявляється найкон¬ 
кретнішою з притаманними тільки їй прийомами лі¬ 
тературного втілення, засвідчує свою гнучкість, 
призводячи до постійних змін індивідуальних Ж. або 
жанрових форм, жанрових різновидів, що відповідає 
ненастанному оновленню творчого процесу, засвід¬ 
чує еволюцію родів і видів, сприяє розумінню перебі¬ 
гу історії письменства. Літературознавці не завжди 
чітко розмежовували Ж. і вид, інколи ототожнювали 
їх (П. Житецький, «“Енеїда” Котляревського і най¬ 
давніший список її у зв’язку з оглядом малоруської 
літератури XVIII віку», 1900). Диференціація Ж. 
здійснюється на підставі різних чинників. Так, Ж., 
зважаючи на родовий статус епосу, лірики і драми, 
розмежовують за характерними для них естетични¬ 
ми якостями наративного, трагічного, комічного, іди¬ 
лічного та ін., що відображає письменство античності; 
новоєвропейському притаманна їх синкретизація, а 
отже, разом із епічною поемою з’являються лірична і 
драматична поема, епічна сатира, балада, есе, вірш 
у прозі тощо. При з’ясуванні Ж враховують також 
обсяг та відповідну структуру твору. Лірика зазвичай 


364 



ЖАНРО 


має невеликий обсяг. Епіка реалізується у вигляді 
малої (новела, оповідання), середньої (повість) та ве¬ 
ликої (роман) форм. Тематичний зріз зумовлює виок¬ 
ремлення побутових, авантюрних, психологічних, со¬ 
ціально-утопічних, історичних, історіософічних, де¬ 
тективних, пригодницьких, науково-фантастичних, 
фентезійних наративів тощо. У драмі, спричиненій 
сценічними потребами, першорядні імперативи тра¬ 
гічної чи комічної фабули. У конкретизації Ж. відігра¬ 
ють роль і образність (іронія, металогія, автологія, 
алегорія, бурлеск тощо), композиційно-архітектоніч¬ 
на структура (рондель чи октава в європейській пое¬ 
зії, Газель чи рубаї — в арабській, хайку, хокку чи 
танка — в японській), проблематика (давній епос, са¬ 
га, едда, билина, дума та ін.), пафос (ода, анекдот, 
трагедія тощо). Романтики наполягали на тому, що 
Ж. має світоглядну функцію, а класицисти натомість 
з’ясовували тільки його структурні особливості. Ко¬ 
жен Ж. як достатньо обґрунтована художня система, 
опредмечена у своїй фактурі та колориті, не лише 
конкретизує загальні типи літературної дійсності, а й 
яскраво виявляється у творчості того чи того пись¬ 
менника, позначаючись на його стильовій манері, на 
ідіостилі. Так, у новелістиці В. Стефанпка. що вима¬ 
гала від автора сконцентровано сугестивної лаконіч¬ 
ності виразу, найвиразнішими були ознаки експресіо¬ 
нізму. Свої Ж. мають літературознавство та критика 
(стаття, рецензія, передмова чи післямова, памфлет, 
фейлетон, біографічна або бібліографічна довідка, 
нарис, літературний портрет, монографія, дисерта¬ 
ція тощо), зумовлені конкретними завданнями ре¬ 
цепції чи наукової студії. Вони не виявляють сталої 
визначеності, схильні до публіцистичності або до зас¬ 
тосування наукового дискурсу, або до синтезу, бува¬ 
ють «відкритими» та «закритими» за внутрішніми і 
зовнішніми ознаками. їх специфіка розкрита у студі¬ 
ях В. Брюховецького («Силове поле критики», 1984), 
Ю. Бурляя («Основи літературно-художньої крити¬ 
ки», 1985). Частину таких жанрових різновидів вико¬ 
ристовує і журналістика, що має власні специфічні 
типи усталених творів: замітка, репортаж, інтерв’ю, 
якими послуговуються письменники та літературо¬ 
знавці. Проблемами конкретних проявів Ж. (жанр- 
вставка, жанрова домінанта, жанрова матриця, жан¬ 
рова модальність, жанрова система, жанрова типоло¬ 
гія, жанровий канон, жанровий синтез, жанровий 
стиль) нині займається Б. Іванюк. Водночас поняття 
вказує на ідеальну або логічно сконструйовану мо¬ 
дель художнього твору, що розглядається як еталон 
різних його варіантів. Отже, структура Ж. кожного 
історично окресленого періоду чи етапу характери¬ 
зується як на рівні синхронії, так і на рівні діахронії, 
що підтвердив М. Бахтін, аналізуючи твори Ф. Досто- 
євського («Проблема поетики Достоєвського», 1963). 
Динаміка літературного руху зумовлює ненастанну 
зміну канонічних Ж., що панували, наприклад, у 
XVII ст., неканонічними, обстоюваними романтиз¬ 
мом, поглибленими модернізмом, коли стійкі струк¬ 
турні форми вважалися сумнівними, неактуальними, 
а в контексті постмодернізму — й непотрібними. Во¬ 
ни спочатку були пов’язані з життєвою ситуацією 
свого функціонування, виявляли виразну лінійну 
специфіку, але поволі зазнавали впливу особливого, 
щоразу неповторного, авторсько-індивідуального 
чинника, що не завжди відповідав еталонному інварі- 


УГІ 

анту, наголошував на міфопоетиці, розмежовував 
жанровий зміст і жанрову форму, запроваджував 
синкретичну та помежівну практику, але й сам за¬ 
знав повної деіндивідуалізації, децентралізації, пог¬ 
линаючись потоками сучасних ризоморфних струк¬ 
тур. Таку тенденцію передбачив Л. Виготський, ви¬ 
являючи у творчій практиці письменства XX ст ідеї 
«естетичної катастрофи» та «знищення змісту фор¬ 
мою». Посилювалась увага до реципієнта, який пере¬ 
буває на межі позаестетичних реалій та художньої 
дійсності, тому здатен співвідносити наявні жанрові 
утвори, що дало підстави М. Бахтіну обгрунтувати 
тезу «подвійної орієнтації» Ж., яка розгортається 
водночас у «тематичній дійсності» та в дійсності чи¬ 
тачів, часто виходячи за його естетичні межі. Сучасне 
розуміння Ж. висвітлено у наукових працях Н. Та- 
марченка («Теорія літературних родів та жанрів Епі¬ 
ка», 2001), Б. Іванюка («Жанрологічний словник», 
2001), Ніни Бернадської («Український роман: теоре¬ 
тичні проблеми і жанрова еволюція», 2004), моногра¬ 
фія якої присвячена проблемам Ж., його теоретичної 
моделі та становлення від початку до постмодерніст- 
ського дискурсу в українській літературі. Нонна Ко- 
пистянська («Жанр, жанрова система у просторі лі¬ 
тературознавства», 2005) розглядає взаємодію Ж. і 
родів у системі генології, пропонує власні варіанти 
вивчення жанро- та системотворення в зарубіжній 
літературі. 

Жанр-встЗвка (лат. депив: рід, плем'я) — 
композиційно локалізований жанр у структурі літе¬ 
ратурного твору, його органічний складник відрізня¬ 
ється від жанрового синтезу відносною автономністю. 
Ним можуть бути утопія (сон Христини Притиківни у 
романі «Повія» Панаса Мирного), вставні історії у ро¬ 
манах «Дон Кіхот» М. де Сервантеса, «Декамерон» 
Дж. Боккаччо тощо, гімн-епітамія у романі «Земле¬ 
трус» Софії Майданської («Господи, дай мені сили не 
йти проти волі твоєі, дай чинити те, Т обою накрес¬ 
лене...»), серенада «У гаю, гаю...» в поемі «Гайдамаки» 
Т. Шевченка, оповідання про Степана Линника у ро¬ 
мані «Без ґрунту» В. Домонтовича та ін. Вони мають 
сюжетотвірну функцію (легенда про лебедину вір¬ 
ність у романі «Прапороносці» О. Гончара, сни Марії 
та Гната у повісті «Марія» У. Самчука), можуть дина- 
мізувати зображувані події або уповільнювати їх 
(ретардація), як-от у «Казках тисячі й однієї ночі». 
Особливо захоплювалися прийомом Ж.-в. письмен¬ 
ники періоду «розстріляного відродження», вводя¬ 
чи поезії до своїх творів: «Подорож вченого доктора 
Леонардо та його майбутньої коханки Альчести до 
Слобожанської Швейцарії» М. Йогансена, «Чотири 
шаблі» Ю. Яновського. 

ЖЗнрова домінанта (лат. депив: рід, плем’я і 
йотіпапв: панівний) — визначальна жанрова харак¬ 
теристика поліжанрового твору. Може виконувати 
самостійну композиційну роль, як-от плач Ярославни 
у «Слові о полку Ігоревім»; розподілятися між різни¬ 
ми структурними рівнями, зумовлюючи стереоефект, 
що спостерігається при ознайомленні із циклом стилі¬ 
зованих під фольклор новел «Голос трави» та повіс- 
тю-преамбулою у романі «Дім на горі» Вал. Шевчука; 
сприяти структурній упорядкованості, продемонс¬ 
трованій романами у новелах «Вершники» Ю. Янов¬ 
ського, «Тронка» О. Гончара. Неадекватне сприйман¬ 
ня Ж. д. може призвести до ускладнень рецепції ху- 


365 



ЖАНРО 


Угі 


дожнього твору. Так, психологічна драма «Блакитна 
троянда» Лесі Українки у постановці (1899) трупою 
М. Кропивницького зазнала невдачі, тому що була 
потрактована як соціально-побутова п’єса. 

Жанрова матриця (лат. депиз: рід і пім. Маі- 
гіхе, від лат. таїгіх, таїгісіз: матка, джерело, поча¬ 
ток) — структурний інваріант твору, генетично зу¬ 
мовлений комплекс усталених суттєвих ознак, харак¬ 
терний для завершального етапу жанрової еволюції. 
Такою була, наприклад, трагедія для класицистів, які 
орієнтувалися на зразки античної драматургії та мір¬ 
кування Арістотеля. Доцентрова стабільність Ж. м., 
підкріплена його мнемонічними можливостями, потре¬ 
бує повсякчасного ретроспективного самоусвідомлен¬ 
ня та випробовувань творчою практикою, коли пер¬ 
винна основа постійно оновлюється. Тому жанр, за 
спостереженням М. Бахтіна, може забезпечити єд¬ 
ність і тяглість творчого процесу у великому історич¬ 
ному часі. Передусім це стосується фольклору, випов¬ 
неного застиглими «стилістичними формулами» (О. Ве- 
селовський), постійною тропікою та відпрацьованими 
композиційними прийомами. Ж. м. еволюціонувала від 
початкового етапу наслідування, найпомітніше прояв¬ 
ляється в архітекстуальних стилізаціях, пародіях, 
травестуванні Особливо непокоїть вона авангардис¬ 
тів, які схильні до епатаційного відштовхування від 
унормованих ознак того чи того жанру. 

Жанрова модальність (лат. депиз: рід, 
плем’я і тойиз: спосіб) — властивість жанру, яка по¬ 
лягає у вираженні відношення змісту твору до об’єк¬ 
тивного світу, тематична характеристика художньої 
моделі залежно від встановлюваної нею вірогідності 
зображення, власне його можливості, дійсності чи не¬ 
обхідності. Так, героїчний епос українських дум роз¬ 
винувся під впливом боротьби козацтва із зовнішніми 
агресорами. Поширення поезії в прозі раннього мо¬ 
дернізму було спричинене кризою логоцентричних 
систем та ідеї науково-технічного прогресизму, за¬ 
глибленням у внутрішній світ людини, між якою та 
довкіллям пролягала смуга відчуження. Закарбував¬ 
шись у композиційно-словесній структурі, відобра¬ 
жаючи ціннісну шкалу колективної свідомості, буду¬ 
чи ідеологічно заангажованою, Ж. м. проявляється 
крізь призму жанрового стилю, завдяки якому фор¬ 
мує комунікативне поле з реципієнтом. Тому найви¬ 
разніше постає в публіцистичному дискурсі, у сатирі, 
гуморесці, усмішці, анекдоті, оді, панегірику, байці, 
притчі тощо Такі ознаки мають, зокрема, новели та 
кіноповісті О. Довженка періоду Другої світово» вій¬ 
ни. Ж. м. утверджується на основі жанрової матриці, 
що завдяки класицистам унормувалася, залежно від 
визнання тієї чи тієї теми постала формалізована іє¬ 
рархічна жанрова система з розмежуванням анало¬ 
гічно до стилів на високі (трагедія) та низькі (комедія) 
жанри. Романтики розглядали Ж м. як опосередкова¬ 
ний прояв узагальненої персоніфікованості автора, 
перейнятий потужними суб’єктивними переживан¬ 
нями. Іноді спостерігаються розбіжності між нею та 
темою, зокрема при інтерпретації «високого» жанру 
засобами «низького», як у травестованій поемі «Ене- 
їда» І. Котляревського, і навпаки. 

Жбнрова перерббка (лат. депиз: рід, 
плем’я) — художня трансформація певного твору за¬ 
собами відмінного роду, виду та жанру. Так, І. Фран- 
ко написав віршові казки «Абу-Касимові капці» та 


«Коваль Басим», взявши за основу прозові сюжети із 
«Тисячі і однієї ночі», Г. Аполлінер у вірші «На всіх 
богів цих цвинтар ждав» із циклу «Пісня безталанно¬ 
го в коханні» використав фрагмент листа турецького 
султана до запорожців, а наступним віршем «Відпо¬ 
відь запорозьких козаків турецькому султану» від¬ 
творив у поетичній формі знамениту козацьку епісто¬ 
лу. Часто вдавався до Ж. п. в інтерсеміотичному ас¬ 
пекті О. Довженко: його кіноповісті «Україна в огні» та 
«Повість полум’яних літ» складаються із написаних 
ним новел, перероблених для потреб кінематографа. 

Жйнрова систбма (лат. депиз: рід, плем'я і 
грец. зузіета: утворення) — стійка єдність жанро¬ 
вих форм, сформована за тематикою, на відміну від 
жанрової типології пов’язана за синхронним та діа- 
хронним принципом на підставі ціннісних орієнтацій 
письменника та реципієнта, що набули нормативного 
вигляду. Синхронний принцип зумовлює її розбудову 
за відштовхуванням-притягуванням, з тематичною 
змістовністю жанрів, сукупність яких виявляє їхню 
багатоаспектність, де кожен вектор може бути визна¬ 
чальним. Йдеться про традиційні форми її збери ан- 
ня, тобто про фольклор та класику, того чи того авто¬ 
ра як суб’єкта Ж. с., відповідно — літературної шко¬ 
ли та напряму, національного письменства, жанрової 
модальності, родової ознаки, функціональних та 
просторово-часових аспектів тощо. Діахронний прин¬ 
цип є підставою для фіксації еволюції жанрів, які за 
певного періоду історії літератури можуть набувати 
домінантного статусу порівняно з іншими. 

Жбнрова сутність — означення античної епо¬ 
пеї, трагедії, ідилії, роману Нового часу; термін М. Бах¬ 
тіна (стаття «Епос і роман /Про методологію дослі¬ 
дження роману/» 1941, «Питання літератури та есте¬ 
тики»). Вживши його, дослідник не подав пояснення. 
Очевидно, йдеться про художні принципи освоєння 
внутрішнього світу людини та довкілля із залучен¬ 
ням понять субстанціонального та суб’єктивного, об¬ 
ґрунтованих Г.-В.-Ф. Гегелем. Найповніше Ж. с., на 
думку М. Бахтіна, розкривається у романі, в якому 
герой діє у динаміці формування, має як позитивні, 
так і негативні риси характеру. Головний мотив жан¬ 
ру зводиться до невідповідності персонажа його долі, 
соціальному положенню та оточенню, що спричинює 
неминучі колізіі і конфлікти Відчуження героя від 
соціуму та світу домінує в сучасному романі, в якому 
йдеться про розпад епічної цілісності індивіда, зму¬ 
шеного постійно переоцінювати життєву позицію, пе¬ 
реживати кризові ситуації, іноді — катастрофи, до¬ 
лати перешкоди, але при цьому не втрачати життєвої 
перспективи, зумовлює нонфінальну наративну 
структуру, як у романі «Місто» В. Підмогильного. То¬ 
му романна свобода видається безмежною, багато¬ 
гранною, поліфонічною. 

Жйнрова типолбгія (лат. депегіз: рід, плем'я, 
грец. іуроз: відбиток, форма, взірець, Іодоз: слово, 
вчення) — позасистемна опосередкована аналогія 
жанрів, розбудована, на відміну від пов’язаної з нею 
жанрової системи, не за тематичним принципом, а за 
модальністю, полягає в усвідомленні відносної єднос¬ 
ті жанрів, є одним з провідних понять жанрології. 
Г. Поспєлов у статті «До питання про поетичні жан¬ 
ри» (1948) розмежовував зовнішні, змістовоней- 
тральні (замкнута жанрово-стильова цілісність) та 
внутрішні (жанровий зміст як основа образного мис- 


366 



ЖАРГО 


Уті¬ 


лення та художнього пізнання) форми жанрів. До 
другої групи відносять три жанрові типи, основою 
яких є співвідношення між художнім твором та дов¬ 
кіллям (епопеї, думи, оди) або романічні ознаки, 
спрямовані на осмислення еволюції характерів (об¬ 
раз Володьки Довбенка з трилогії «Волинь» У. Самчу- 
ка), або етіологічний зміст, характерний для висвіт¬ 
лення станів нації, часто під час її становлення («Діти 
Чумацького шляху» Докії Гуменної). Крім цього ти¬ 
пологічного ряду, окреслюють міфологічну жанрову 
групу: до неї В. Халізєв додає релігійно-філософську 
(притча, житіє, містерія) та онтологічну, до якої нале¬ 
жать карнавально-сміхові та космологічні різновиди. 
Ж. т. засвідчує і порівняння різних літератур, на¬ 
приклад, словохвальна європейська ода співвідносна 
зі східною касидою. 

Жанровий канбн (лат. депив: рід, плем’я і 
грец. капдп: палиця; правило, норма) — літератур¬ 
ний еталон, зразок, традиціоналізована панівна фор¬ 
ма певного періоду історії письменства. Він вивершує 
еволюцію, що складається з трьох умовних етапів — 
формування жанру, на підставі чого виникає жанро¬ 
ва матриця, його розвиток (становлення Ж. к.) та на¬ 
ступна його модернізація, пов’язана із послабленням 
та неминучим зістаренням, архаїзацією внутріш- 
ньоструктурної основи, що спричинює появу пародій, 
епатацій, травестій. «Пам’ять жанру» фіксує зазви¬ 
чай другий етап, на якому використовується певна 
жанрова форма, що призводить до її унормування та 
поширення жанрового стилю. Йдеться передусім про 
літературні утвори модального характеру (сатира, 
пастораль, утопія тощо) з регламентованим ставлен¬ 
ням до життя, як у класицистів чи реалістів, на Відмі¬ 
ну від балади, елегії, власне лірики з притаманним їм 
слабким відгуком на ту чи ту тему, тому вони уника¬ 
ють кризи у межах «великого історичного часу». Кла- 
сицисти вважали Ж. к. трагедію та оду, романтики — 
поему, ліричний вірш, реалісти — роман тощо. 

Жанровий (лат. депив: рід, плем'я) підзаго- 
лбвок — спосіб авторського бачення жанру, що може 
вказувати на першоджерело, специфіку внесених до 
твору жанрових змін, давати реципієнту ключ до від¬ 
повідного прочитання тексту. Так, Ольга Кобилян- 
ська наголошувала, що її твір «Земля» — оповідання, 
Леся Українка зазначала в дужках, що «Роберт 
Брюс, король шотландський» — шотландська леген¬ 
да, «Пророк» — із біблійних мотивів, «Прокляття Ра- 
хілі» — апокриф, О. Близько вказав, що його вірш 
«Дев’ята симфонія» — монолог. 

Жанровий різнбвид — розмежування жанрів 
за сферою їх функціонування. Розмежовують загаль¬ 
нолітературні (поема, байка, гімн, ідилія, пастораль, 
трагедія, комедія тощо), національні (українська ду¬ 
ма, іспанські ауто та ін.), стильові (епістолярний ро¬ 
ман сентименталістів, балада романтиків, вірш у про¬ 
зі ранніх модерністів тощо), індивідуально-авторські 
Ж. р. (усмішки Остапа Вишні). Таку схему обґрунту¬ 
вав А. Ткаченко у праці «Мистецтво слова: Вступ до 
літературознавства», (2002). 

Жанровий СЙнтез (лат. депив: рід, плем’я і 
вупікевів' з’єднання, складання) —- невід’ємна від 
процесів диференціації загальна тенденція жанрів до 
цілісності, єдності та взаємозв’язку, до утворення по- 
ліжанрової системи, генетично зумовленої природ¬ 
ним синтетизмом мистецтва та настановою пись¬ 


менства на узагальнене художнє осягнення довкілля. 
Б. Іванюк вирізняє два основні умовні періоди збли¬ 
ження жанрових форм. Перший характеризується 
переходом від «рефлективного традиціоналізму» 
(С. Аверінцев) із цеховою традицією творчості до за¬ 
початкованого романтизмом «рефлективного персо¬ 
налізму», що супроводжувався деканонізацією жан¬ 
ру, послабленням його залежності від тематичного 
завдання, руйнуванням жанрової системи, посилен¬ 
ням жанрової модальності. Другий, хронологічно 
співвіднесений із XX ст., стосується вторинного нас¬ 
лідування класичної спадщини, критичного ставлен¬ 
ня до жанрового канону, що особливо притаманне 
постмодернізму. З огляду на це окреслюються такі 
типи Ж. с., як внутрішньо-родовий (оповідання-бала- 
да «Мінотавр» Ф. Дюрренматта, роман-мелодрама 
«Море, море...» А. Мердока, поема-симфонія «Сково¬ 
рода» П. Тичини), схрещення літературних та позалі- 
тературних жанрів (вірш-заповіт, вірш-тост тощо), 
метажанр. Найпростішою формою такого поєднання 
вважається контамінація. Складнішими варіантами 
Ж. с. є жанрова вставка, жанрова домінанта, наявна в 
літописах, що сприймаються як еклектичне поєднан¬ 
ня хроніки за роками, дружинного епосу, легенди, 
переказу, повісті, агіографії тощо; у романі-поемі 
«Мертві душі» М. Гоголя, де виявлені ознаки епопеї, 
анекдоту, крутійського роману, поемі «Гайдамаки» Т. 
Шевченка, в якій трапляються елементи трьох родів 
літератури, застосовується специфіка балади, думи, 
інвективи та ін. 

Жанровий стиль (лат. депив: рід, плем’я і 
грец. віуіов: грифель для писання) — композиційно- 
словесне вираження жанрового канону. Будучи гене¬ 
тичним породженням фольклору, Ж. с. від античнос¬ 
ті до класицизму був пов’язаний з темою, що зумов¬ 
лювало інструментальне, функціональне викорис¬ 
тання жанру, вибір відповідної жанрової матриці, 
зокрема у застосовуваному від давніх греків та рим¬ 
лян вченні про три стилі — високий, середній, низь¬ 
кий. Дайте Аліг’єрі, наприклад, надавав перевагу ви¬ 
сокому стилю, ототожнюваному з латиною, тому 
свою поему, написану італійською мовою (ознака 
низького стилю), назвав «[Божественною] комедією». 
Аналогічних поглядів дотримувалися класицисти 
М. Опіц, Н. Буало, М. Ломоносов. Ж. с. не відповідає 
сучасному семантичному значенню стилю, позбавле¬ 
ному регламентаційних повноважень щодо темати- 
ко-стильової єдності. 

Жанролбгія (лат. депив: рід, плем’я і грец. Іо- 
дов: слово, вчення) — див.: Генолбгія. 

Жаргбн (нім. Коґтеївск, ^а^доп, англ. ]агдоп, 
віапд, польс. гагдоп, від франц. )агдоп, що у XII ст. 
означало «незрозуміла мова; пташина мова») — со- 
ціолект, відмінний від літературної мови специфіч¬ 
ною лексикою та вимовою, але позбавлений власної 
граматики. Поняття спочатку стосувалося мовлення 
французьких люмпенів XII—XV ст., відображеного в 
деяких баладах Ф. Війона, а також мови ідиш, що 
склалася у XII—XIII ст., вплинувши на створену піз¬ 
ніше, у XIV—XV ст., «Книгу Самуїла», рицарський 
роман («Книга про Бову») тощо. Нині позначає специ¬ 
фічне мовлення, насичене спотвореними або спеціа¬ 
льно дібраними словами та словосполученнями, що 
порушують загальноприйняті мовні нормативи, зам¬ 
кнуте у своєму комунікативному полі, здебільшого не 


367 



ЖАРТ 


Т7У* 

лх 

пов’язане з певною традицією автохтонних мовців, 
притаманне мовленню представників соціальної (в 
минулому — козаки, бурсаки, духівництво та ін., ни¬ 
ні — кримінальні типи, картярі, «нові росіяни», «нові 
українці» та ін.), професійної чи корпоративної (сту¬ 
денти, спортсмени, моряки, бізнесмени, фани тощо) 
групи із властивим їм способом існування за власни¬ 
ми, нетрадиційними для загалу, часто потаємними іг¬ 
ровими правилами. Психологічною основою вживан¬ 
ня такого мовлення є прагнення їх носіїв бути, як їм 
здається, дотепними або епатувати довкілля. Ж. як 
специфічний соціолект виявляється передусім у своє¬ 
рідній лексиці, зокрема студентській ( шпора — 
шпаргалка, хвіст — нескладений екзамен, стигюн — 
стипендія, висіти — приємно проводити час, випада¬ 
ти — сміятися, Вася — парубок тощо), в експресив¬ 
ній вимові. Його конотативність, інколи прихована за 
високим стилем, так звана манірна мова або псевдо- 
освіченість, висміяна Мольєром («Міщанин-шлях- 
тич»), М. Старицьким («За двома зайцями»), вказує 
переважно на егалітарність людини (бабки — гроші, 
чувак — парубок, гиарага — група своїх, кодло — то¬ 
вариство), на середовище, де також культивується 
арго, яке, однак, має відкритий характер. Може відси¬ 
лати й до чужомовного джерела (російське мочить — 
ліквідувати), супроводжуватися нецензурною лай¬ 
кою, Приктадом корпоративного мовлення може бути 
і лебійська мова лірників XVIII—XIX ст.: «Гобі сух- 
маі куслюрити, хоч ставлеників накурляю» («Годі 
сухарі гризти, хоч вареників наварю»). До Ж. відно¬ 
сять також книжну мову та макаронізми. Його ін¬ 
коли використовують у літературних текстах («Лю- 
борацькі» А. Свидницького, «Хлопська комісія» 
І. Франка, «Вуркагани» І. Микитенка, «Сліпці» М. Ба¬ 
жана, Антон Біда — герой труда» І. Багряного) для 
характеристики персонажів та сфери їхньої діяль¬ 
ності. При цьому важливе дотримання чуття міри, 
яке засвідчила практика світового письменства, по¬ 
чинаючи з античних часів (комедії Арістофана, Плав- 
та, «Сатирикон» Петронія), практикували в середньо¬ 
вічній сміховій культурі, застосували представники 
Ренесансу та постренесансу («Декамерон» Дж. Бок- 
каччо, «Гаргантюа і Пантагрюель» Ф. Рабле, «Кора¬ 
бель дурнів» С. Бранта), класицисти («Бригадир» 
Д. Фонвізінад романтики та реалісти XIX ст. («Знедо¬ 
лені» В. Гюго, «Черево Парижа» Е. Золя), письменники 
XX ст: «Ярмо пристрастей людських» С. Моема, 
«Шлях вгору» Дж. Брейна, «В суботу ввечері та в неді¬ 
лю вранці» А. Сілітто, «Лізі Маккей» Ж. П. Сартра, 
«Сталінка» О. Ульяненка, «Один на трасі» Галини Та- 
расюк та ін Вивченням сучасного Ж. займається Леся 
Ставицька. 

Жарт (нгм. ЗсКегг, англ. ]оке, франц. ріаізап- 
іегіе, рос.: шутка) — дотепний вислів, комічна дія, 
оксиморон, що викликає сміх, вживається для розва¬ 
ги, присоромлення, введення адресата в незручну 
для нього ситуацію. Давній різновид народної твор¬ 
чості, дотепний, зазвичай імпровізований, невеликий 
за обсягом, сюжетно завершений твір із несподіва¬ 
ною комічною розв’язкою, наповнений нісенітниця¬ 
ми, каламбурами, приказками, прислів’ями, звуко- 
наслідуваннями, алогізмами тощо. На Близькому 
Сході типологічні риси Ж. спостерігаються у латифі. 
Часто ознаками Ж. наділені такі жанри, як анекдот, 
небилиця, жартівлива пісня, бурлеск, фабльо, фарс 


та ін. Водночас таким терміном позначають зафіксо¬ 
ваний самим автором літературний жанр, наприклад 
фейлетон, гумореску, шарж, усмішку, інтермедію, 
одноактівку гумористичного чи сатиричного характе¬ 
ру, як-от «Кум-мірошник, або Сатана в бочці» 
В. Дмитренка, «Драма без горілки (Жарт в одній дії)», 
«Химерний батько (Жарт у двох діях)» В. Самшлен- 
ка, «Ювілей» А. Чехова. 

Жартівливі пісні — гумористичні або сати¬ 
ричні пісні фольклорного та літературного похо¬ 
дження, яким властива настанова на комічний ефект. 
Охоплюють всі сфери людського життя, привертають 
увагу яскравою поетикою, невимушеною дотепністю, 
мають монологічну та діалогічну форму, антитетич¬ 
ний смисл. Будучи притаманними багатьом народно¬ 
пісенним жанрам (календарно-обрядові, історичні, 
родинно-побутові тощо; коломийки, витребеньки, ко- 
ротушки, шумки, передирки на весіллях), вони ре¬ 
презентують сміхову культуру, сприймаються як різ¬ 
новид жарту («Ой там на товчку, на базарі / Жінки 
чоловіків продавали», «Гей, люди їдуть по ліщину», 
«Ой на горі жита много») або в’їдливої іронії («Ой що 
ж то за шум учинився», «Чи не той то Омелько»). 
Ж. п. здавен були складником репертуару скоморохів, 
мандрованих дяків, вертепу, позначилися на творчос¬ 
ті напівлегендарної співачки Марусі Чурай ( Грицю. 
Грицю, до роботи»), представників української школи 
в польській поезії, на поезії Т. Шевченка, на доробку до¬ 
тепного інтерпретатора народного гумору С. Рудансько- 
го, січових стрільців. Наприклад, пісня «Мав я раз дівчи¬ 
ноньку чепурненьку...», написана січовикаь.и на Херсон¬ 
щині, (1918), яку нині виконує квартет «Явір», тощо. 

Женевська шкбла літературної критики — 
група науковців (1913), заснована після смерті Ф. де Со- 
ссюра, до якої увійшли французькі літературознавці 
(А. Беген, Ж. Пуле, Ж. Русе, М. Реймон, Ж. П. Рішар, 
Ж. Старобінський), пов’язані із Женевським універ¬ 
ситетом, прихильники феноменологічного методу 
дослідження художньої дійсності, які аналізували 
мовну структуру творів для з’ясування світобачення 
письменника, духовної самтожності в історичній пер¬ 
спективі, ідіографізму особливостей суб’єкта рецеп¬ 
ції художніх творів. Вони поділяли положення мето¬ 
дології рецептивної естетики, герменевтики та пси¬ 
хоаналізу. У своїх студіях, відкидаючи настанови 
англо-американського об’єктивного літературознавс¬ 
тва, вони використовували положення феноменології 
М. Гуссерля та М. Мерло-Понті, концепцію «живого 
читання» Й.-Г. Гердера, обстоювали положення літе¬ 
ратурної критики як суб’єктивної діяльності, яка му¬ 
сить бути «літературою про літературу», особливого 
значення надавали читачеві, який мав би сприймати 
свідомість автора, відносно суголосну, але не еквіва¬ 
лентну рецептивній. Так, Ж. Пуле на підставі роз¬ 
робленої ним критики ідентифікації вважав, що літе¬ 
ратурний твір генерує, встановлює розпорошені 
фрагменти свідомості, що окреслюються в комуніка¬ 
тивному полі письменника й читача. Дослідник наго¬ 
лошував на потребі довірливого ставлення до автор¬ 
ської мови, наявності вміння бачити розбіжність між 
безпосередньо висловленим та думкою, прихованою 
у глибинах мовних структур. Важливішим у концеп¬ 
ції Ж. ш. л. к. є висвітлення часопросторових аспек¬ 
тів, внутрішнього ландшафту художнього явища, 
символічних зв’язків у його тексті. На цьому наголо- 


368 



ЖИВЕ 


шував Ж. П. Рішар, прагнучи побачити за зображе¬ 
ними об’єктами специфіку авторського сприйняття сві¬ 
ту, оперуючи при цьому категоріями своєї теорії — те¬ 
матичної критики. Ж. Старобінський, апелюючи до на- 
бутків інших гуманітарних дисциплін та медицини, ос¬ 
мислював інтерсуб’єктивний аспект творчої уяви. 
Суб’єктивістські положення їхньої літературної кри¬ 
тики, апеляція до читача — мандрівного агента в літе¬ 
ратурному просторі — позначилися на постмодерніст- 
ських студіях П. де Мана, Ж. Дельоза, Г. Міллера та ін. 

Жест (франц. девіе, від лат. девіив: положен¬ 
ня, поза; рух тіла) — рух тіла, який може супрово¬ 
джувати мову чи замінювати її; поширений комуні¬ 
кативний засіб. У мистецтві має систему засобів ху¬ 
дожньої виразності, трактується як один із текстів 
невербального змісту. Інколи його тлумачать з онто¬ 
логічних позицій, зокрема «життєвого пориву» А. Бер- 
гсона. Ж. вживається як стійка традиція, зокрема 
закріплена у фольклорних жанрах, у сценічному 
мистецтві, скульптурі тощо, а також у семантично 
значущих ситуаціях (балеті). Іноді ці дві практики 
поєднуються, як-от у виконавця «Рамаяни». Особли¬ 
вого значення надавали Ж. у кінотекстах С. Ейзен- 
штейн, О. Довженко, у виставах — Лесь Курбас, 
Б. Брехт, А. Арто, автор концепції «театру жорсто¬ 
кості». А. Жаррі був переконаний, що актор поклика¬ 
ний «спеціально створювати собі тіло», відповідне тій 
чи тій ролі, Анна Юберсфельд зауважувала «насолоду 
глядача, щоб читати і перечитувати письмо тіла». Те¬ 
атр, орієнтований на Ж., можна розглядати, за термі¬ 
нологією Ф. Ніцше, в річищі діонісійства. Іноді Ж. ста¬ 
вав домінантним для певного стилю, зокрема дадаїзму 
з його антивербальним пафосом. У постмодернізмі Ж. 
застосовується як відмова від європейського логосу, від 
метафізичного розуміння слова та мислення, висвітлю¬ 
ється в аспекті концепції «тіла без органів», визволен¬ 
ня індивідуального від тиску універсальних загальни¬ 
ків, запровадження ідеї нефіксованої семантичної си¬ 
туації Ж, суголосної ідеї постмодерністського означу¬ 
вання. Водночас увиразнюється спростування панівної 
у класичному театрі детермінації авторського задуму 
на користь інтерпретації режисера-постановника, усу¬ 
вається лінійне розгортання вистави, заповненої плас- 
тико-просторовими конфігураціями. 

Жбста (франц. скапвопз де девіе: пісні про ді¬ 
яння) —- французький героїчний епос із наскрізною 
темою, створений на межі XI—XII ст.; низка ліро-епіч¬ 
них поем за історичними мотивами (збереглося до 90), 
об’єднаних довкола центрального героя. Твір зазви¬ 
чай складався з одного епізоду життя персонажа. Ін- 
тертекстуальною основою Ж. були фольклорні фабу¬ 
ли раннього періоду та літературні тексти мандрів¬ 
них музик-жонглерів. Умовно в Ж, за класифікацією 
трувера Бертрана де Бар-сюр-Оба (поема Жирар де 
Віан», 1210), виокремлюють три цикли. Сюжети пер¬ 
шої, або «Королівської жести», групуються довкола 
нарацій (засвідчених, зокрема, «Піснею про Ролан- 
да») про центрального персонажа — Карла Великого 
як виразника державотворчості, його батьків Пипіна 
Короткого та Берту Великоногу, його юність, походи 
тощо. Невдовзі патетичний дискурс поступився пе¬ 
ред комічним — «Прочанство Карла Великого» 
(прибл. 1240). Головним героєм другого циклу XII ст. 
(«Жести Гарена де Монглан», поеми «Коронування 
Людовіка», Німська підвода», «Пісня про Гільома 


ТГ/’ 

УГІ 

Оранжського», «Приборкання Оранжа» та ін.) поста¬ 
вав ідеальний васал Гільом д’Оранж (помер у 812), 
нащадок міфічного Гарена де Монгланя, який захи¬ 
щав Францію та нерішучого короля Людовіка. Поеми 
третього циклу пов’язані з драматичними подіями, 
що стосувалися внутрішнього розбрату на теренах 
Франції («Жеста Доона де Майанс», відома як «Жес- 
та зрадників», поеми «Жерар де Руссільон», 1170; 
«Жеста Рено де Монтобан», кінець XII ст), виражали 
народне несприйняття їх («Рауль де Камбре»). До Ж. 
цього циклу зараховується ще низка написаних у 
XII ст. поем «Лотарингці». «Провінційна жеста» охоп¬ 
лювала різні поеми, що стосувалися бургундських, 
лангедокських, каталонських та ін. легенд і переказів. 
Більшість текстів цього жанру має обсяг від 1000 до 
20 000 віршових рядків, поділяється на строфи (лесси 
або тиради). Силабічні десятискладники, пов’язані 
асонансами, у XII—XIII ст. були замінені дванадця- 
тискладниками, асонанси — римами, зокрема у 
«Жесті Рено де Монтобан». Ж. відзначалися внутріш- 
ньожанровою різноманітністю, декламувалися під 
акомпанемент віоли, арфи та ін. музичних інструмен¬ 
тів. Завдяки італійським кантасторіям (співцям) цей 
жанр поширився в Італії, позначившись на пізніших 
поемах «Закоханий Роландо» М. Боярдо та «Шале¬ 
ний Роландо» Л. Аріосто. Щодо походження Ж. у ме¬ 
дієвістиці зафіксовано відмінні погляди. Апологети 
пісенної версії (кантилени) Г Парис, Л. Готьє та ін. 
вважають таким джерелом фольклор, а італійський 
дослідник П. Райн вказував, що їх основою можуть 
бути франкські легенди, французький філолог 
П. Майєр — спогади про історичні події, А. Азар — 
монастирські перекази і житія. Гіпотезу про пісенну 
генезу Ж. спростовували російський вчений О. Весе- 
ловський, англієць В. П. Кер, швейцарець А. Гейслер. 

ЖивЗ газета — читання літературних творів 
з естради або імпровізованої сцени Мала вигляд те¬ 
атралізованої вистави на актуальні теми, виникла 
через брак паперу у 1919 як пропозиція всеросій¬ 
ського з’їзду працівників РОСТА (Російське теле¬ 
графне агенство). У першій половині 20-х XX ст. 
практику Ж. г поширювали «гартованці», «плужа- 
ни», авангардисти та ін. 

«ЖивЗя старина» — видання Відділення ет¬ 
нографії Російського географічного товариства (Пе¬ 
тербург, 1890—1916) за редакцією спочатку В. Ли- 
манського, потім — О. Шахматова, С. Ольденбурга. 
Серед багатьох матеріалів з питань етнографії, 
фольклору, діалектології, тут друкувалося чимало 
цінних досліджень О. Веселовського, О. Пипіна, 
О. Соболевського, О. Рахманова, О. Потебні, І. Ман- 
жури, В. Боцяновського, І. Свєнціцького, М. Сумцо- 
ва, Ю. Яворського, В. Перетца, Ф. Колесси, В. Гна- 
тюка, М. Халанського, в яких ґрунтовно висип лю- 
валася духовна та прикладна культура українців. 

«Живб слбво» — громадсько-політичний, лі¬ 
тературно-мистецький журнал (Львів, 1939, бере¬ 
зень—серпень; з’явилося шість чисел) за редакцією 
П. Костюка. Крім позалітературних матеріалів, тут 
друкувалися поетичні добірки Ю. Бундзяка, Ф. Не¬ 
фелін, Г. Никоровича, прозові твори Д. Корбутяка, 
переклади (з доробку Джека Лондона, К. Уейського 
тощо), літературно-критичні статті М. Возняка про 
І. Франка; С. Смаль-Стоцького про М. Драгоманова; 
матеріали про В. Стефаника, М. Павлика тощо. 


369 



ЖИВОЕ 


‘УТР 

Уїг 

«Живбе слбво» — літературно-науковий та 
політичний журнал москвофілів (Львів, 1899), видан¬ 
ня О. Мончаловського за редакцією Ю. Яворського, 
присвячений аналізу літературного життя Росії й ти¬ 
ражуванню власної епігонської продукції. Іноді на йо¬ 
го сторінках з’являлися твори українських письмен¬ 
ників, як-от новела «Виводили з села» В. Стефаника. 

«Жизнь» — назва кількох однойменних ро¬ 
сійських журналів, започаткованих періодичним ви¬ 
данням «легальних марксистів» (Петербург, 1897— 
1901; з 1902 виходив у Лондоні) за редакцією В. Пос- 
пєлова під фактичним керівництвом журналіста, гро¬ 
мадського діяча В. Поссе. Крім партійних публікацій, 
на його сторінках з’являлися твори М. Горького, 
О. Серафимовича, І. Буніна, Л. Андреєва, Є. Чирікова 
та ін. російських письменників. Водночас тут друку¬ 
валися польські (С. Жеромський, Еліза Ожешко, 
В. Серошевський. А. Немоєвбький та ін.), а також ук¬ 
раїнські митці («Для загального добра» М. Коцюбин¬ 
ського, «Муляр», «Домашній промисл» І. Франка, 
«Мужицька смерть» Л Мартовича, «Новина», «Синя 
книжечка», «Сама-самісінька» В. Стефаника, «З се¬ 
лянського побуту», «Уаіве теїапсоїіцие» Ольги Коби- 
лянської тощо). Журнал надавав площу і для поле¬ 
мічних статей «Два напрями в новітній італійській лі¬ 
тературі (Ада Негрі і д’Анунціо)», «Малоруські пись¬ 
менники на Буковині», «Нові перспективи і нові тіні 
(нова жінка західноєвропейської белетристики)», 
«Замітки про нову польську літературу» Лесі Укра¬ 
їнки, в архіві часопису зберігається її стаття «“Миха- 
єль Крамер”. Остання драма Гергарда Гауптмана». 
Під назвою «Ж.» виходили також науково-популярне 
видання (Петербург, 1906—07) за редакцією І. Чугу- 
нова, літературно-художн й, політичний ілюстрова¬ 
ний часопис (Одеса, 1918) за редакцією С. Штерна, 
журнал літератури і мистецтва (М., 1922; з’явилося 
тільки три номери) за редакцією В. Язвицького та 
Б. Кроніна, а також збірник художньої літератури 
(1908) як альтернатива «Знанию». Таку саму назву 
мало засноване в 1913 (Київ) російськомовне робітни¬ 
че кооперативне товариство, призначене для тира¬ 
жування російської літератури. Видало один номер 
однойменного журналу (1920). 

«Жизнь для всех» — літературно-художній, 
науковий, громадсько-політичний щомісячник (Пе¬ 
тербург, 1910—17) за редакцією С. Поссе. Обстоював 
ідею просвітницької кооперації. Поряд із творами 
Л. Толстого, М. Горького, Є. Чирікова, О. Неврова тут 
друкувалися твори українських письменників: «Нау¬ 
ка», «Поганяй до ями» А. Тесленка, «Сміх», «В доро¬ 
зі» М. Коцюбинського. 

«Жизнь и искусство» — щоденна літератур¬ 
но-художня, політична газета (К., 1893—1902), ви¬ 
дання І. Манукова за редакцією М. Країнського. На її 
сторінках висвітлювалися події літературно-мис¬ 
тецького життя в Україні, з’являлися твори Олени 
Пчілки («Три ялинки»), Людмили Старицької-Чер- 
няхівської (казка «Зірка натхнення»), а також росій¬ 
ських письменників — Л. Толстого, О. Купріна, С. Бер- 
дяєва, російськомовні переклади з доробку О. Мірбо, 
А. Доде, А. Конан Дойля, Дж. К. Джерома, Елізи Ожеш¬ 
ко, Г. Сенкевича, друкувалися літературно-критичні 
статті про творчість Т. Шевченка, М. Кропивницько- 
го, О. Грибоєдова, М Некрасова, О. Островського, Е. Зо- 
ля, Г. Гейне, Ю. А. Стріндберга, рецензії (зокрема, на 


вистави труп М. Кропивницького, П. Саксаганського, 
М. Садовського та Марії Заньковецької) та огляди пе¬ 
ріодики, звіти про роботу Літературно-артистичного 
товариства у Києві. 

Жир — див.: Джир. 

«Житб і слбво» — літературно-художній, 
громадсько-політичний журнал (Львів, 1894—97; 
спочатку виходив один раз на два місяці, з 1896 — що¬ 
місячник) за редакцією І. Франка, мав підзаголовок 
"Вісник літератури, історії і фольклору» (1894—95). 
Мав розділи «Белетристика», «Статті наукові та ет¬ 
нографічні», «Критика і бібліографія», «Хроніка». До 
авторського колективу, крім І. Франка (цикл поезій 
«Зів’яле листя», повісті «Основи суспільності», «Для 
домашнього огнища», драми «Сон Святослава», «Ка¬ 
м’яна душа», «Учитель» тощо), входили Леся Укра¬ 
їнка, П. Грабовський, О. Маковей, які друкували в 
журналі свої поетичні добірки та поеми, М. Коцюбин¬ 
ський («Посол від чорного царя») та ін. Часто на сто¬ 
рінках часопису з’являлися переклади зі спадщини 
Софокла, Фірдоусі, В. Гюго, К. Рилєєва, М. Черни- 
шевського, І. Тургенєва та ін. Особливе місце посіда¬ 
ли літературно-критичні студії («М. Шашкевич і га¬ 
лицько-руська література» І Франка, «Літературні 
стремління галицьких русинів від 1772 до 1872 рр.» 
О. Терлецького, «Не так тії вороги, як добрії люди» 
Лесі Українки тощо), епістолярій М. Шашкевича, 
М. Драгоманова, С. Руданського, фольклорні студії 
І. Франка, В. Гнатюка, Лесі Українки, М. Павлика, 
Л. Василевського, рецензії на літературні твори, з 
якими виступали М. Драгоманов, І. Франко, А. Крим¬ 
ський, В. Щурат, П. Грабовський. 

Житіб — див.: Агіографія. 

«Житіб Ніни» — пам’ятка давньогрузинської 
писемності (X ст.), відома за Шатберським та Челі- 
ським варіантом. Вона полемізує з більш ранніми агіо¬ 
графічними творами про грузинських просвітителів 
Варфоломія (сиро-вірменська версія) і Григорія (гре- 
ко-вірменська версія), обстоює прилучення Грузії до 
християнства, засвідчує національну свідомість, яка 
окреслилась під час дискусії про грузинсько-вірмен¬ 
ську церкву, задокументалізовану, зокрема, твором 
«Розмежування Грузії та Вірменії» католикоса Арсе- 
на (855—882). «Ж. Н.» належить до циклу «навернен¬ 
ня Грузії», присвячене долі дівчини Ніни, яка не ли¬ 
ше прийняла вчення Ісуса Христа, а й прищепила йо¬ 
го своїм краянам. 

«Життбвий порив» — метафора А. Бергсона, 
основа його моделі творчої еволюції, обґрунтованої у 
філософських працях «Творча еволюція» (1907) та 
Два джерела моралі і релігії» (1932). Спираючись на 
плотінську концепцію еманації, дослідник доводив, 
що зароджений у певному центрі простору та часу 
життєвий плин перетікає через покоління, розмежо¬ 
вується, розпорошується між індивідами, не втрача¬ 
ючи власної сили, а, навпаки, збільшуючи внутрішню 
інтенсивність. «Ж. п.>: уподібнюється до вибуху гра¬ 
нати, тому люди, схожі на дрібні часточки, можуть 
лише здогадуватися про потужність первісного вибу¬ 
ху. Існують не речі, а дії, творчі жести, яким інертна 
матерія постійно чинить спротив, а тому чимало здіб¬ 
них людей не зберігають свого стартового імпульсу, 
загальмовуються в одноманітному русі, «подрібню¬ 
ються». Проте тяглість життя завжди цілісна, вільна 
і незворотна, здатна, живлячись надсвідомістю, ре- 


370 



жнивн 


презентованою Богом, протистояти безживному ме¬ 
ханіцизму. Переживаючи еволюційні стадії від рос¬ 
линного та тваринного існування до розумного само¬ 
ствердження, долаючи обертання по колу, покликан¬ 
ня людини спрямовується до вершини розвитку- 

творення відкритого елітарного суспільства, розбу¬ 
дованого за християнськими етичними принципами. 
«Ж. п» як різновид «філософії життя» зумовлений 
потребою висвітлювати «організований світ як гармо¬ 
нійне ціле», осяжний за допомогою інтуїції. Погляди 
А. Бергсона, власне бергсонізм, стимулювали творчі 
пошуки модерністів. 

«Життбвий світ» — метафора Е. Гуссерля, 
вживана на позначення світу в його людській значу¬ 
щості, конкретно-історичної основи погодженого дос¬ 
віду, або універсуму сутнього. На рівні феноменоло¬ 
гічної настанови «Ж. с.» врівноважує інтенціональну 
суб’єктивність. Науки та мистецтва, зокрема літера¬ 
тура і літературознавство, прагнуть пізнати світ «сам 
по собі», абстрагуючись від інтерсуб’єктивних умов. 
Е. Гуссерль убачає кризу сучасного інтелекту в його 
нехтуванні власними життєвими підвалинами, у 
спробах підміни їх штучними логіко-математичними 
утвореннями. Лише відмова від панівного схематич¬ 
ного фізикалізму може повернути людині повноту 
життя. Такі міркування були суголосні позиціям мо¬ 
дерністів. які розбудовували свою художню концеп¬ 
цію на засадах «філософії життя». 

Життєподібність — створення ілюзії тотож¬ 
ності літератури як мистецтва слова та об’єктивної 
дійсності, їх нерозрізнення. Поняття протилежне ху¬ 
дожньому вимислу, як зауважив Й.-В. Гете у статті 
«Про правду і правдоподібність у мистецтві». Реаліс¬ 
ти абсолютизували Ж., проголошували умовні форми 
«фальшивими», не визнавали письменства в його іма¬ 
нентних характеристиках. У радянському літерату¬ 
рознавстві (ЗО—50-ті XX ст.) цей принцип був каноні¬ 
зований, зумовив появу ілюзійно-міметичної псевдо- 
літератури, спрофанувавши арістотелівську концеп¬ 
цію наслідування. Про небезпеку в літературі та 
житті правдоподібної істини і неправдоподібної прав¬ 
ди йшлося у романі «Дівчина з ведмедиком» В. До- 
монтовича. Потреба Ж. актуальна в художньому тво¬ 
рі, однак має бути застосована із чуттям міри задля 
усунення дистанції між текстом і читачем. 

«Життя і мистецтво» — літературно-мистець¬ 
кий щомісячник (Львів, 1920) за редакцією М. Стру- 
тинського. У розділах «Поезія», «Оповідання, новели, 
нариси, драми», «Мистецтво, критика, наука» та ін. ре¬ 
презентував твори новітніх на той час стильових тен¬ 
денцій. На його сторінках друкувалися поезії П. Кар- 
манського, О. Луцького, М. Рудницького, В. Щурата, 
М. Філянського, Степана Терена, прозові твори О. Ма- 
ковея («Тиха година», «Мертве місто»), М. Яцківа 
(«Чотки»), К Поліщука («На волі», «Отаманша Соко- 
ловська»), М. Рудницького («Оксамитні очі», «Прита- 
ємний гумор»), літературно-критичні статті М. Возня- 
ка, К. Лавріновича (псевдонім К. Поліщука), М С. 
(криптонім М. Струтинського), А. Хомика, В. Дорошен¬ 
ка, Б. Данчинського (псевдонім Ф. Федорціва). Жур¬ 
нал також знайомив свого читача із перекладними 
творами П. Альтенберга, О. Вайлда, В. Гаршина та ін. 
Тут також з’являлися репродукції картин М. Жука, 
М. Анастазієвського, М. Бурячка, Л. Геца, С. Василь¬ 
ківського. 


ТІА 

УГІ 

«Життя Й революція» — позагруповий щомі¬ 
сячний журнал «громадського життя, літератури й 
науки» (Київ, 1925—34). Висвітлював тогочасну полі- 
тико-економічну проблематику, а згодом відтворював 
літературно-мистецьке життя періоду «розстріляного 
відродження». Склад редакційної колегії постійно змі¬ 
нювався. На його сторінках друкувалися представники 
різних угруповань — «неокласики», «ланківці» (мар- 
сівці), «гартованці», авангардисти та ін., представники 
як старшого покоління (С. Васильченко, М. Вороний), 
так і молодшого. Щономера публікувалися поезії В. Со- 
сюри, Д. Фальківського, М. Бажана, М. Рильського, 
М. Драй-Хмари, П. Филиповича, Т. Осьмачки, І. Багря¬ 
ного, Г. Шкурупія, Г. Косяченка, О. Близька, В. Поліщу¬ 
ка, В. Мисика, М. Булатовича та ін. Читач міг вперше 
ознайомитися з новою прозою Г. Косинки («Цир¬ 
куль»), Б. Антоненка-Давидовича («Смерть», опові¬ 
дання «Де когут співає на три держави»), В. Підмо- 
гильного («Невеличка драма»), Є. Плужника (поезії та 
п’єси «Професор Сухораб», «У дворі на передмісті»), 
Л. Смілянського (повість «Периферія»), а також тво¬ 
рами О. Слісаренка, Ю. Яновського, М. Івченка та ін., 
з матеріалами, присвяченими 60-річчю М. Грушев- 
ського (1926 — Ч. 10), полемічними критичними роз¬ 
відками А. Музички, П. Филиповича, М. Зерова, 
А. Ніковського, К. Довганя, В. Гадзинського, І. Айзен- 
штока, Ю. Меженка, Г. Майфета, А. Лейтеса, Ф. Яку- 
бовського, О. Дорошевича, Б. Коваленка та ін., зі спога¬ 
дами корифеїв українського театру М. Садовського 
(«Мої театральні згадки»), П. Саксаганського ( «Шля¬ 
хами життя»). Під тиском вульгарної соціологічної 
критики журнал втрачав відповідність високим есте¬ 
тичним критеріям. У 1932 він став органом Федерації 
радянських письменників України, у 1933 — місячни¬ 
ком оргкомітету Всеукраїнської спілки радянських 
письменників. 

«Жінбча дбля» — громадсько-політичний 
ілюстрований щомісячник (Коломия, 1925—39) за ре¬ 
дакцією Олени Кисілевської. Крім інформації загаль¬ 
нополітичної та емансипаційної проблематики, тут 
друкувалися художні твори як українських класиків 
(Т. Шевченко, С. Руданський, І. Франко, Леся Україн¬ 
ка), так і сучасників — Ольги Кобилянської, Уляни 
Кравченко, Марійки Підгірянки (псевдонім Марії 
Домбровської), П. Тичини, Остапа Вишні, Олени 
Журливої, Ірини Вільде та ін. На сторінках журналу 
були вміщені переклади з доробку П. Джонсона, 
К. Гамсуна, Ю. Ахо. Часопис мав додатки «Світ моло¬ 
ді» (1932—39) та «Жіноча воля» (1929). 

Жінбча рима — див.: Парокситбнна рима. 

«Жінбчий гблос» — культурно-освітній ілюс¬ 
трований журнал (Львів, 1931—39), що мав на меті 
консолідувати рух емансипації, віддавав перевагу 
публіцистичним жанрам (найактивніша авторка — 
Іванна Блажкевич), популяризував твори Лесі Укра¬ 
їнки, В. Стефаника, Марійки Підгірянки, відгукнувся 
на смерть В. Стефаника. 

Жнивні пісні, або Жнивкй, — різновид кален¬ 
дарно-обрядової народної поезії, пісні, що виконува¬ 
лись під час літніх робіт на лану (кінець липня — сер¬ 
пень) і пов’язувались із збиранням урожаю. До жнив 
ретельно готувалися: женці виходили в поле до схід 
сонця. Господар лану перед роботою примовляв: «Бо¬ 
же, поможи щасливо день спровадити — святий 
хліб зібрати!» Якщо на ниву приходили діти, то вони 


371 



отримували від батьків благословення «жито жати». 
Чоловіки зазвичай косили, а жінки жали «золотими» 
серпами та в’язали снопи, приспівуючи: «Вгору, со¬ 
нечко, вгору, / Хай я нивочку дожну. / Ой, лане-ла- 
ночку, / Скажи ж мені правдочку, / Чи будемо ми в 
кінці, / Чи будемо ми в кінці? / Ой будем, доню, бу¬ 
дем, / Лиш нивоньку дожнем ». Дівчата на виданні 
виконували пісні, що асоціювалися з весіллям: «Буде 
тота пшениченька / На коровай тобі». Ж п. прості, 
щирі, як і косарські та гребовицькі пісні, характери¬ 
зуються тонкою поетичністю: 

Маяло житечко, маяло, 

Як у полі стояло; 

А тепер не буде маяти, 

А буде в стодолі лежати. 

До межі, женчики, до межі, 

Бо мої пиріжки у дежі. 

До краю, женчики, до краю, 

То я вам пиріжечка покраю. 

Котився віночок по полю, 

Просився женчиків додому: 

«Возьміте мене, женчики, з собою. 

Та занесіть мене до господаря в стодолу, 

Бо я вже в чистім полі набувся, 

Буйного вітру начувся, 

Од ясного сонечка нагрівся, 

А дрібного дощику напився; 

Нехай же я в стодолі одпочину, 

Поки вивезуть мене знову на ниву». 

Ж. п. , як зажинкові та обжинкові (дожинкові), збері¬ 
гають відгомін хліборобських міфів, низку магічних 
дій, спрямованих на забезпечення людського добро¬ 
буту. Дожинаючи ниву, женці залишали стебла з ко¬ 
лосками «Спасові на бороду» («перепілка», «перепе¬ 
лиця», «коза», «дідова борода» тощо), зв’язували їх 
червоною ниткою або виплітали колосяну китицю, 
зв’язували їх колоссям вниз, зерна виминали і розсі¬ 
ювали, примовляючи «Роди, Боже, на всякого долю», 
сплітали вінок із житніх чи пшеничних стебел, польо¬ 
вих квіток та калини як магічний символ майбутньо¬ 
го врожаю («вищий від плота, ще дорожчий від зло¬ 
та»), вінчали ним полукіпок, накладали його на голо¬ 
ву обраній жінці («княгині») і з останнім, перев’яза¬ 
ним червоною стрічкою снопом (дідухом), якого ніс 
парубок, співаючи обрядових пісень (« Сидить ворон 
на копі, / Дивується “бороді”: / Ой, чия ж то “бо¬ 
рода” / сріблом-злотом обвита?»), рушали додому. 
Також славили ниву за багатий врожай («Як на небі 
зірочок, /Буде стільки кіпочок»), господаря (« соко¬ 
лонька», «соловейка»), господиню («голубочку»), хату 
(«золоту браму і срібную призьбу»). Женці намага¬ 
лися захиститись від польових духів (польовика, ру¬ 
салок), які залишилися зимувати в «бороді» Опису 
таких пісень та обрядів присвячено праці С. Килим¬ 
ника («Український рік у народних звичаях в істо¬ 
ричному освітленні», 1962), О. Воропая («Звичаї на¬ 
шого народу», 1966), В. Скуратівського («Місяцелік: 
Український народний календар», 1993) та ін. 

«Жбвта прбса» — низькопробна преса, що 
перекручує факти, дискредитує певні явища та по¬ 
статі у гонитві за сенсаціями чи задля підтримання 
вузьких партійних або корпоративних інтересів; роз¬ 
рахована на невибагливі смаки масового читача. Часто 
на сторінках таких видань з’являється значна кількість 


еротичних публікацій, кримінальна хроніка, безцере¬ 
монно висвітлюються подробиці приватного життя ві¬ 
домих осіб. Виникнення «Ж п.» спричинене поширен¬ 
ням коміксів («преси для неписьменних»), які малю¬ 
вав у 1895 Вотколт для нью-йоркської газети «ТЬе 
ШогІсЬ. Героєм коміксів був «жовтий малюк», що нев¬ 
довзі з’явився на шпальтах «Ие\у-Уогк Іоигпаї», 
спровокувавши скандал між власниками двох видань, 
Дж. Пулітцером та Р. Герстом-молодшим. Редактор 
«Иеіу-Уогк Ргєбб» Е. Вордмен назвав обидві газети 
«Ж п.», засади якої обґрунтував Р. Герст-молодший, 
звертаючи увагу на «елементи примітивної приро¬ 
ди» пересічного читача, його інстинкт самозбере¬ 
ження, що зумовлював появу публікацій про вбивс¬ 
тва, суїциди, нещасні випадки, побутові драми; по¬ 
ради, як зберегти здоров’я, правильно харчуватися 
тощо; кохання та секс, одруження, любовні трикут¬ 
ники, розлучення, романтичні історії; честолюб¬ 
ність, що до неї апелювали таємничі матеріали, дру¬ 
ковані з продовженням. «Ж. п.» часто виконує розва¬ 
жальну функцію. 

«Жбвтень» — літературно-мистецький збір¬ 
ник Всеукрліткому (Харків, 1921). Починався програ¬ 
мовою статтею «Наш Універсал», підписаною 
М. Хвильовим (М. Фітільовим), В. Сосюрою та М. Йо- 
гансеном, в якій обґрунтовувалася позиція «проле¬ 
тарських митців українських», несумісна з «футу¬ 
ристичними безмайбутниками» та «неокласиками». У 
«Ж> публікувалися поетичні твори В. Сосюри («Роз¬ 
дули ми горно», «1917 рік»), М. Хвильового («За обрі¬ 
єм зима», «В електричний вік»), М. Йогансена («Жов¬ 
тень», «Комуна»), В. Поліщука («Жовтень», «Пасі¬ 
ка»), оповідання «Собака» В. Підмогильного, п’єса 
«Веселий хам» Я. Мамонтова, літературно-критичні 
статті С. Пилипенка, В. Коряка, М. Тростянецького 
(один із псевдонімів М. Фітільова) 

«Жбвтень» — літературне угруповання (Київ, 
1924—26), засноване на базі Асоціації Комункульту. 
Свою платформу, суголосну маніфестам авангардис¬ 
тів, «гартованців» та «плужан», «Ж.» задекларував у 
газеті «Пролетарська правда» (1925). Угруповання до¬ 
магалося розбудови фантомної «пролетарської» куль¬ 
тури. До «Ж.» входили В. Десняк, І. Ле, Я. Савченко, 
Ф. Якубовський, В. Ярошенко, М. Терещенко, Ю. Янов- 
ський та ін. Після розпаду організації більшість його 
представників перейшла до ВАПЛІТЕ, частина — до 
ВУСППу. 

«Жовтнбве кбло» — літературна група укра¬ 
їнських письменників-емігрантів «лівої» орієнтації, 
яка виникла в Празі в середині 20-х XX ст. Її утворю¬ 
вали А. Павлюк, А. Хмелюк, С. Масляк та ін. Група 
мала зв’язки з чеськими авангардистами. 

«Жовтнбвий збірник» — літературно-худож¬ 
нє видання (Харків, 1924) за редакцією М. Равіча- 
Черкаського. У ньому були вміщені вірші М. Бажана, 
Г. Коляди, А. Паніва, П. Филиповича, Т. Осьмачки, 
уривки з поем ;Махно» та «Воно» В. Сосюри, проза 
І. Микитенка, О. Слісаренка, П. Панча, О. Досвітнього, 
критичні розвідки М Доленги, Б. Якубського. 

Жоктйу — давній ліро-епічний жанр казах¬ 
ської поезії, плачі на честь загиблих народних героїв. 

Жомончі — виконавець-імпровізатор кир¬ 
гизького народного епосу. 

Жонглбри (франц. іопдіеиг, від лат іосиїаіог: 
жартівник) — мандрівні професійні лицедії, співаки 


372 



ЖУРНА 


•ш» 

УП 


та музики, актори, відомі під різними назвами у різ¬ 
них країнах: джонглари у Каталонії, хуглари в Іспа¬ 
нії, шпільмани у Німеччині, менестрелі в Англії, туса¬ 
ни у Вірменії, шамакаї у Волзькій Булгарії, кизикчі в 
Узбекистані, скоморохи в Київській (пізніше у Мос¬ 
ковській) Русі, мандровані дяки в Україні та ін. Вони 
продовжували традицію античних мімів, дружинних 
співаків, стали обов’язковим складником палацової 
культури середньовіччя, брали участь у релігійних 
церемоніях, містеріях. їх діяльність не схвалювала 
канонічна церква. Особливо відомі Ж. у середньовіч¬ 
ній Франції (X—ХІИ ст.), що були виконавцями геро¬ 
їчних епічних пісень (жести, шансон де жест) під 
акомпанемент віоли або арфи, зокрема «Жести Рено 
де Монтобан», «Пісні про Роланда», «Пісні про мого Сі- 
да». У ярмаркові дні вони розігрували на майданах до¬ 
тепні власні сценки, комедії, фарси, доповнюючи їх 
фокусами, блазнюванням, акробатикою, показом дре¬ 
сированих тварин. Деякі з них продовжували дотри¬ 
муватися традиції виконання епічних пісень та духов¬ 
них віршів, інші поринули в діонісійську стихію бала¬ 
ганної сміхової культури, стали творцями улюблених 
серед простолюду фабльо, поширювачами анектодів. 
Нині поняття «Ж.» називає артистів цирку, які одно¬ 
часно підкидають і спритно ловлять кілька предметів. 

ЖурнЗл (франц. іоигпаї, від ]оиг: день), або 
Часбпис, — періодичне видання (тижневик, півмі¬ 
сячний, місячник, квартальник тощо), засіб масової 
інформації, призначений впливати на громадську 
думку, знайомити реципієнта з новими подіями, ху¬ 
дожніми творами та критикою на них. Типологізація 
Ж. здійснюється також за змістом та читацьким 
призначенням. Від оперативної газети він відрізня¬ 
ється меншою періодичністю, обсягом (до 25 друкова¬ 
них аркушів), форматом (спеціальний журнальний), 
вужчим, детальним вибором жанрів, специфікою 
верстки (журнальна верстка), більшим обсягом ана¬ 
літичних, фундаментальних, художніх публікацій, 
характером поліграфічного оформлення. На його 
сторінках вміщують різножанрові тексти, фотомате¬ 
ріали та ін., розташовані у рубриках відповідно до 
фахової спрямованості (літературно-мистецький, 
літературознавчий, громадсько-політичний, істо¬ 
ричний тощо) та адресності часопису (дитячий, 
юнацький, жіночий). Першим часописом вважаєть¬ 
ся «Журнал науковців» (Париж, 1665). У XX ст. 
з’явилися такі синкретичні утворення, як кіно-, ра¬ 
діо-, тележурнал. Перші в Україні літературні Ж. 
були польськомовні, як-от «Зібрання творів цікавих, 
що сприяють пізнанню різних народів і країв, вий¬ 
нятих із щоденних та інших періодичних видань» 
(січень—червень 1795 р.), російськомовні ("Харь- 
ковский Демокрит», «Украинский вестник», «Укра- 
инский журнал»), лише «Основа» в середині XIX ст. 
почала набувати вигляду українського періодичного 
видання. 

«Журнйл бібліотбкарства та бібліографії» — 

фахове видання Всенародної бібліотеки України (ни¬ 
ні — Національної бібліотеки України ім. В. Бернад- 
ського), здійснюване в Києві (1926-—ЗО). Крім специ¬ 
фічних історико-теоретичних та методологічних 
статей, тут друкувалися бібліографічні покажчики, 
зокрема М. Ясинського, в яких фіксувалися тогочас¬ 
ні українські видання. У часописі було відведено ок¬ 
ремий розділ для інформації про літературу 


«Журнйл для всбх» — щомісячний ілюстро¬ 
ваний науково-популярний та літературний журнал 
(Петербург, 1896—1906). Видавав його Д. Теніке, про¬ 
пагуючи релігійно-етичні принципи, та В. Миролюбов 
(з 1898), який надавав сторінки часопису для публіка¬ 
ції творів К. Станкевича, Д. Маміна-Сибіряка, Л. Анд- 
реєва, І. Буніна, А. Чехова, М. Горького. Водночас тут 
друкувалися й твори українських письменників 
(Т. Шевченка, О. Стороженка, М. Кропивницького, 
Б. Грінченка, І. Франка), з’являлися матеріали про 
творчість І. Котляревського, Т. Шевченка, М. Косто¬ 
марова, П. Куліша, Панаса Мироного, І. Франка та ін., 
літературно-критичні студії О. Кониського, М. Сумцо- 
ва, Олександри Єфименко тощо. До кінця 1908, після 
заборони царською владою, журнал виходив під назва¬ 
ми «Народная весть», «Трудовой путь». У 1928—29 по¬ 
новлений як орган «Кузницьі», домагався побудови 
ілюзорної «пролетарської літератури». 

«ЖурнЗл Министбрства нарбдного просве- 
щбния» — педагогічний загальнонауковий щомісяч¬ 
ник (Петербург, 1834—1917) за редакцією О. Нікітен- 
ка, К. Ушинського, Л. Майнова та ін. У ньому публіку¬ 
валися матеріали з різних галузей гуманітарних наук, 
зокрема студії з античної, візантійської, києворуської 
літератур, етнографічні, фольклористичні, мовознав¬ 
чі розвідки, які стосувалися також української усної 
та писемної словесності, починаючи зі статей М. Гого¬ 
ля «Про малоросійські пісні», А. Скальковського «Ус¬ 
ні перекази про Новоросійський край» тощо. Читач 
мав нагоду ознайомитися з «Розвідкою про народну 
словесність і письменство» М. Драгоманова, а також 
із рецензіями на дослідження «До історії південно- 
руської літератури XVII ст.» М. Сумцова, «Нариси іс¬ 
торії української літератури» М. Петрова, на видання 
«М. О. Максимович» С. Пономарьова, «Київський 
митрополит Могила та його сподвижники» С. Голубє- 
ва, «Феофан Прокопович та його час» І. Чистова, 
«Пояснення малоруських і споріднених народних 
пісень: Колядки і щедрівки» О. Потебні, «Апокрифи 
та легенди» І. Франка та ін. У 1837—55 регулярно 
друкувалися «Покажчик щойно друкованих книг», 
«Відомості про нові знакомиті книжки як іноземні, 
так і ті, що виходять у Росії», в яких можна було 
знайти інформацію і про українські видання. При ча¬ 
сописі з’являлися «Літературні додатки до журналу 
Міністерства народної освіти» («Литературньїе при- 
бавления к журналу Министерства народного прос- 
вещения») 

«Журналіст України» -— журнал, орган Спіл¬ 
ки журналістів України (Київ, з 1982), який постав на 
основі інформаційного бюлетеня (1975—82). Нині його 
видає інформаційно-рекламне агентство < Київ-Ірма- 
прес». Присвячений роботі сучасної журналістики, 
дослідженню її історії, осмисленню специфіки фаху. 
На сторінках видання друкуються аналітичні статті 
В. ІНкляра, М. Нечиталюка, П. Ящука, О. Мелещенка, 
В. Крупського, В. Яременка та ін. 

Журналістика (франц. іоигпаї, від ]оиг: 
день) — форма громадської творчої діяльності в пері¬ 
одичних виданнях, на радіомовленні і телебаченні, 
що потребує фахового оперативного осмислення та 
поширення поточної інформації із застосуванням су¬ 
часних електронно-комп’ютерних технологій. Покли¬ 
кана сприяти формуванню та утвердженню національ¬ 
ного інформаційного простору, захищати його від сто- 


373 



ЗВЕЛИ 


З 

ронніх руйнівних впливів. Ж. називає також відповідну 
науку, котра вивчає закони літературно-публіцистич¬ 
ної творчості, розробляє методи організації її роботи 
періодичних видань, радіо-, телепередач; систему пе¬ 
ріодики — газети, журнали, альманахи, вісники, збір¬ 
ники тощо. Проблеми теорії, історії, практики Ж. вис¬ 
вітлені у дослідженнях А. Москаленка, В. Здоровеги, 
Г. Вартанова, Д. Прилюка, Д. Г ригораша, Ю. Лазебника, 
В. Качкана, О. Мукомели, М. Тимошика, В. Ризуна, 
В. Полковенка, Ю. Шаповала та багатьох інших. 
Питаннями Ж. та її історії займається журналістико- 
знавство, що висвітлено Тетяною Трачук (дисертація 
«Зародження і розвиток журналістикознавчих дослі¬ 
джень в Україні /кінець XIX — 80-ті роки XX ст./»). 


Журнальна верстка — формування сторінок 
видання журнального типу з текстових та ілюстра¬ 
тивних матеріалів. На відміну від газетної верстки, 
має відносно помірні компоненти, певну звуженість 
та строгість рубрикацій, характеризується укрупне¬ 
ними публікаціями. 

«Жьон Бельжік» (франц. «^еипе Веідщие») — 
щомісячник «Молодої Бельгії» (1881—87). Будучи ви¬ 
данням брюссельських модерністів, обстоював прин¬ 
ципи іманентного, не заангажованого позахудожніми 
чинниками мистецтва. До авторського колективу, крім 
видавця А. Бованса, належали Е. Верхарн, М. Валер, 
К. Лемоньє, Ж. Екаут, згодом до них приєднались 
Ф. Магют, І. Жількен, М. Метерлінк та ін. 


З 


«З великого чйсу» — військовий ілюстрова¬ 
ний літературно-просвітницький збірник (Львів, 
1916), що відображав події Першої світової війни. 
З його сторінок читач міг дізнатися про нову поезію 
І. Франка, О. Маковея, ознайомитися з прозою, в якій 
увиразнені будні війни, з долею українських січових 
стрільців (оповідання «Патруля» О. Маковея, «Кра¬ 
ян» І. Ткачука, нариси «Бажання російського офі¬ 
цера» А. Б-ка — криптонім А. Баб’юка, «Асвабаді- 
тєлі» В. Михайленка, «Шляхом стрілецької слави» 
Р. Заклинського та ін.). У рубриці «Народний 
пам’ятник» під криптонімами С. О-вич та С. О. пе¬ 
редруковувалися статті С. Єфремова про письмен¬ 
ника А. Богдановича та громадсько-політичного ді¬ 
яча О. Бородая. 

«З невблі» — літературний збірник (Петер¬ 
бург, 1908; на обкладинці зазначена Вологда), що 
з’явився у видавництві «Допомога», мав на меті під¬ 
тримувати українських в’язнів російських тюрем, 
відкривався трьома епіграфами з поезій Т. Шевченка. 
До видання увійшли твори Лесі Українки, О. Олеся, 
А. Кримського, О. Коваленка, М. Чернявського, 
Ю. Будяка, П. Капельгородського, М. Коцюбинського, 
П. Шелеста (псевдонім 1. Липи), А. Кащенка, І. Огієн- 
ка, Г. Ясинського, Надії Кибальчич та ін., переклади з 
російської літератури (О. Пушкін, М. Горький), листи 
Лесі Українки до О. Луцького з проханням збирати 
матеріали про українських в’язнів для цього збірни¬ 
ка, тюремні спогади М. Шаповалова «Згадка з мину¬ 
лого» тощо. 

«З потбку життя» — літературно-художній 
альманах (Херсон, 1905), упорядкований М. Коцю¬ 
бинським та М. Чернявським. На думку М. Коцюбин¬ 
ського (лист до Панаса Мирного від 10 лютого 1903 та 
опублікована у «Літературно-науковому віснику» 
(1903) стаття «Новий український альманах»), збір¬ 
ник мав би відповідати естетичному смаку читача, 
знайомого з віяннями модернізму, охочого до зустрічі 
«у творах красного письменства нашого з обробкою 
тем філософських, соціальних, психологічних, істо¬ 
ричних і ін.». Йшлося про потребу оновлення худож¬ 
ньої свідомості, на чому наголошував також М. Воро¬ 
ний, оприлюднюючи своє видання «З-над хмар і до¬ 
лин». На сторінках понівеченого царською цензурою 
альманаху (вилучення новели «До п’ятого коліна» 


І. Липи, оповідання «Пенсія» М. Левицького, поеми 
«Одне слово» Лесі Українки і її незбереженого опові¬ 
дання «Чужий» тощо) друкувалися твори різних 
ідейно-стильових тенденцій і напрямів — Панаса 
Мирного (переклади з доробку Г. Гейне), І. Нечуя-Ле- 
вицького («Гастролі»), І. Франка («Стріли»), вірші 
Б. Грінченка, М. Старицького, твори Лесі Українки 
(«Було се за часів Германдади»), Ольги Кобилянської 
(«Ідеї»), Грицька Григоренка («Силует»), М. Коцю¬ 
бинського (поезії в прозі «З глибини»), лірика М. Во¬ 
роного, А. Кримського, лірично-психологічні зама¬ 
льовки М. Чернявського («Низова течія», «Легенда 
сокола») та ін. Добір авторів відображав еклектику 
збірника, перетин тогочасних ідейно-естетичних 
пошуків, на чому наголошував один з упорядників 
М. Чернявський. 

«З трьох світів» — антологія новітньої укра¬ 
їнської Літератури у перекладі на англійську мову, 
названа за однойменним оповіданням Євгенії Коно- 
ненко. Упорядник Е. Гоган у передмові до видання 
зазначив про враження, яке справили твори укра¬ 
їнських письменників на молодого американського 
читача, про співвіднесення українського нового 
письменства з американським. Антологія, де надру¬ 
ковані твори Вал. Шевчука, Оксани Забужко, На¬ 
талки Білоцерківець, Галини Пагутяк. Ю. Андрухо- 
вича, В. Неборака, Є. Пашковського, К. Москальця, 
Б. Жолдака та ін., має ґрунтовну передмову Соломії 
Павличко. 

«За красбю» — літературний альманах (Чер¬ 
нівці, 1905), виданий на честь Ольги Кобилянської, 
упорядкований О. Луцьким. Видання мало модерніст¬ 
ське спрямування, хоч на його сторінках, крім симво¬ 
лістських (Б. Лепкий, В. Пачовський, М. Вороний, 
П. Карманський, О. Луцький, С. Чернецький, І. Липа), 
неоромантичних (Леся Українка), імпресіоністич¬ 
них (М. Коцюбинський) творів, друкувалися й реа¬ 
лістичні (І. Франко, Уляна Кравченко, М. Черняв¬ 
ський) та ін. 

«За мЗрксо-лбнінську крйтику» — критично- 
літературний журнал (Харків, 1932—35), який пос¬ 
тав замість часопису «Критика». За часів редагуван¬ 
ня В. Коряка вважався виданням ДВОУ (Державне 
видавниче об’єднання України). Коли обов’язки ре¬ 
дактора виконував С. Щупак, журнал мав статус ор- 


374 



ЗАБОР 


З 


гану СРПУ (Спілка радянських письменників Украї¬ 
ни), з 1935 виходив під назвою «Літературна крити¬ 
ка». У журналі друкувалися нариси про творчість 
М. Коцюбинського, П. Грабовського, А. Головка, 
П. Панча, І. Микитенка та ін., рецензії на твори П. Ти¬ 
чини, Ю. Яновського, О. Близька, Ю. Смолича, озна¬ 
чені вульгарно-соціологічними штампами, кон’юнк¬ 
турною тенденційністю, класовою нетерпимістю. У 
них нехтували специфіку творчості та національної 
своєрідності українського письменства. Журнал був 
засобом запровадження політики партії в галузі ху¬ 
дожньої літератури та мистецтва. 

«За сто літ» — збірники матеріалів з громад¬ 
ського та літературного життя в Україні на межі 
XIX—XX ст. (Київ, 1927—ЗО вийшло шість томів), 
видавалися Комісією новітньої історії ВУАН за ре¬ 
дакцією М. Грушевського. Поряд з історичними мате¬ 
ріалами у них були вміщені грунтовні розвідки, напи¬ 
сані П. Житецьким, М. Возняком, К. Студинським, 
О. Дорошевичем. І. Айзенштоком, Є. Кирилюком, 
А. Міяковським, А. Музичкою та ін. про творчість ук¬ 
раїнських письменників —■ І. Котляревського, Г. Квіт- 
ки-Основ’яненка, Т. Шевченка, П. Куліша, М. Косто¬ 
марова, М. Старицького, В. Мови (Лиманського), 
Б. Грінченка, І. Карпенка-Карого, М. Кропивницько- 
го, І. Франка, О. Потебню, В. Самійленка, М. Коцюбин¬ 
ського тощо. 

«Заббви прибмні і пожйтні зі слбвних тбго ві¬ 
ку Авторів зібрані» — перший польський літератур¬ 
ний часопис (Варшава, 1770—77) за редакцією спо¬ 
чатку Я. X. Альбертранда, потім — А. Нарушевича, 
який перетворив жартівливе видання на серйозне, 
відповідне високому стилю класицизму, суголосно¬ 
му естетичним смакам королівського двору Станіс- 
лава-Августа. 

Забавлянки, або Утішки, Потішки, Чукйкал- 

ки, — жанр дитячого фольклору, короткі пісеньки та 
віршики гумористичного, жартівливого характеру та 
ігрової спрямованості. Зазвичай проказуються речи¬ 
тативом або співаються. Вони стимулюють єдність 
слова та моторики дитини, супроводжуються відпо¬ 
відними рухами, наприклад погойдуванням маляти 
на нозі — чукикалки (гуцикалки), названі за звуко¬ 
сполученнями чук, чуки, гуци, а також гоп, а-та-та. 
3. відтворюють рух («їхав пап, пан, на конику сам, 
сам»), певну ігрову дію («Печу, печу хлібчик», «Горо¬ 
шок», «Сорока-ворона», «Летіла бджола коло чола» 
тощо), розвивають мовні здібності дитини, заклада¬ 
ють основи віталізму в її характері. Якщо у текстах 
не відтворюється рухова чи ігрова дія, їх називають 
казочками («Скажу вам, діти, казку»), кумулятив¬ 
ними діалогічними казочками, що складаються з 
низки питань та відповідей, витриманих у межах 
одного логічного ряду («Мишко, мишко, де була?», 
«Киця-мура» та ін.), безконечниками, коли відповідь 
на поставлене наприкінці тексту питання потребує 
повторення тексту спочатку («Був собі рак», «Жив 
собі дід Сажка»). 3. наділені тонким ліризмом, магі¬ 
єю слова, як-от пісенька, яку виконують під час ку¬ 
пання дитини: 

Купалися ластів’ята 

Та в чару водиці, 

Щоб були ми білотілі 

Та ще й білолиці 


Купалися ластів’ята 
Та в чару-водиці, 

Щоб були ми чорнобриві 
Та ще й білолиці. 

У любисточку купали. 

Живу воду наливали, 

Щоб здоров’я тіло мало, 

Лиха-горенька не знало 

Ситуативне світосприймання дитини зумовлює наси¬ 
ченість дієслівними формами текстів цього жанру. У 
3. наявні алітерації, звуконаслідування, мелодійний, 
ритмічний звуковий образ, твори сприяють форму¬ 
ванню комунікативного поля через діалог, привчають 
до чуття прекрасного. Мотиви 3. окреслені переваж¬ 
но родинними стосунками, часто мають крайову спе¬ 
цифіку. Так, пісеньки Поділля, супроводжувані плес¬ 
канням дитячими долонями, називаються «Тосі, то¬ 
сі. ..» і відрізняються за змістом від «Ладки, ладки..». 
Забарвлення — див.: Колорйт. 

Заблудівське євангеліє, або «Кнйга, зовбмая 
єууйггеліє учйтелное», — перше повчальне євангеліє 
церковнослов’янською мовою, надруковане Іваном 
Федоровичем (Федоровим) та Петром Мстиславцем у 
Заблудівській друкарні (1568—69) за дорученням 
Г. Хоткевича, гетьмана Великого князівства Ли¬ 
товського. 

«Заббй» — літературне угруповання Донеч¬ 
чини (1924—32), назване спілкою, організаторами та 
активними учасниками якого були переважно росій¬ 
ськомовні «пролетарські» письменники та критики — 
Б. Горбатов, Є. Шварц, О. Селівановський, Г. Баглюк, 
П. Беспощадний, М. Тардов, Д. Семенов, Ю. Чорний- 
Діденко, І. Гонімов, П. Байдебура, Ю. Черкаський 
та ін. «3.» зазнав впливу українізації, яка зумовила 
появу в ньому українських творчих сил — К. Гераси- 
менка, І. Ле, К. Гордієнка, Л. Скрипника, Б. Павлов- 
ського, В. Іваніва (Краматорського), В. Гайворонського, 
Д. Ткача, І. Ткаченка, Я. Кочури, А. Клоччі, М. Упени- 
ка та ін. З 1927 існував як філія ВУСППу. Угрупован¬ 
ня видавало збірники «Робітничі удари» (Костянти¬ 
нівна), «10 жовтнів» (Луганськ), однойменний журнал 
(1923—32; з’явився 141 номер), що виходив спочатку 
як ілюстрований додаток до газети «Кочегарка» 
(Бахмут). У ньому було надруковано повість «Інтег¬ 
рал» та другу частину «Роману міжгір’я» І. Ле, поезії 
В. Сосюри, повість «Осередок» Б. Горбатова тощо. На 
основі журналу пізніше виник «Літературний Дон¬ 
бас», що згодом змінив назву на «Донбас» 

Заборбна — сюжетотвірний елемент, вжива¬ 
ний у фольклорі, передусім у чарівних казках, перед 
персонажами яких, за спостереженням В. Проппа, 
ставлять вимогу не виходити з дому, нікого не впус¬ 
кати в дім, не входити в кімнату, як у казці «Синя бо¬ 
рода» Г.-К. Андерсена, тощо. Вживається також у ле¬ 
гендах, баладах, замовляннях та ін. жанрах обрядової 
поезії. 3. вважається однією з важливих функцій того 
чи того героя (або думки), що започатковує сюжет, поз¬ 
начається на його перебігу, супроводжується пору¬ 
шенням суворих настанов, інтригує авантюрним нап¬ 
руженням. У ній вбачають фрагмент колись цілісного 
міфічного уявлення про впорядкований світ, архетип 
космосу, вихід за межі якого вважається смертельно 
небезпечним, або архаїчне сприйняття хаосу, вхо¬ 
дження в яке може обернутися катастрофою. 


375 



з 


ЗАВЕР 


Завершений зміст — тематична ситуація, що 
вказує на фінал наративної послідовності, окреслю¬ 
ється на підставі співвідношення із часовою (до — піс¬ 
ля) і тематичною (початковий зміст — 3. з.) опозиціями. 

«Завбтьі» — літературно-політичний жур¬ 
нал (Петербург, 1912—14) за редакцією есера 
В. Чернова. У ньому друкувалися твори російських 
письменників І. Буніна, М. Горького, Є. Замятіна, 

B. Ропшина (псевдонім Б. Савинкова), Л. Андреєва, 
О. Ремізова, О. Блока, М Гумільова, Анни Ахматової, 

C. Городецького, О. Мандельштама та ін. У перших 
трьох числах цього видання з’явилися повість «Тіні 
забутих предків» та оповідання «Подарунок на іме¬ 
нини» М. Коцюбинського. Згодом у «3.» друкувалися 
повість «Історія Якимового будинку» та роман «По- 
свій» В. Винниченка в російському автоперекладі. 

Зав’язка — елемент композиції, вихідний 
момент наративу після експозиції, в якому йдеться 
про персонажів та події, що зумовлюють зароджен¬ 
ня конфлікту у художньому творі. Іноді вона буває 
дуже стислою («Марія» У. Самчука), іноді — розло¬ 
гою. як-от в оповіданні «Оддавали Катрю» Гр. Тю¬ 
тюнника. 

Загйдка (нім. Каїзеї, англ. гіМІе, франц. епгд- 
те, (1еVІпеие) — малий жанр фольклору, дотепне ла¬ 
конічне питання, часто у віршовій формі, що потребує 
відгадування, будується за принципом інакомовлен- 
ня, каламбурного алогізму, утрудненого паралелізму. 
Відповідь переважно буває однозначна, але іноді 
3. може мати кілька варіантів: «Гримить — гурко¬ 
тить, як сто коней летить. / Треба стати, пога¬ 
дати, що тим коням їсти дати?» (млин, потяг). Хо¬ 
ча 3. вживається у вигляді мовних кліше, вона може 
мати фольклорні варіанти. Вживається задля прак¬ 
тикованої етнопедагогікою активізації пізнавальних 
можливостей дитини і дорослих, як розвага та ін. 
3. виконує інтелектуальну функцію, має філософ¬ 
ський зміст («Ой що росте без кореня, / А що бі¬ 
жить без повода, / А що цвіте да без цвіту?»), ві¬ 
дображає міфічне світобачення: « Зоря-зоряниця, 
красно дівиця, по небу гуляла, сльози роняла; / Мі¬ 
сяць бачив — не підняв, сонце встало і забрало» (ро¬ 
са). Походження та первісна функція 3. досі недос¬ 
татньо вивчені. Арістотель вважав її різновидом ме¬ 
тафори. Прихильники міфологічної школи (Ф. Бус- 
лаєв, О. Потебня) при аналізі скандинавського епосу 
«Вірш про Голубину книгу» знаходили міфічне під¬ 
грунтя, тлумачили формули запитання-відповіді як 
космогонічні перекази про першопочаток світу і міс¬ 
це людини в ньому. В. Топоров, Т. Ців’ян пов’язують 
виникнення 3. з універсальною міфопоетичною сві¬ 
тоглядною моделлю світового дерева, що закодована 
у багатьох текстах цього жанру, як-от у двох прик¬ 
ладах про сонцє: «Стоїть дуб-вертолуб, / На нім 
птиця-вертолиця, / Не спіймає її ні цар, ні цари¬ 
ця, / Ні красна дівиця», або «Сидить півень на вер¬ 
бі, / Пустив коси до землі». Вона часто використо¬ 
вувалась як важлива міфоритуальна модель, особ¬ 
ливо під час інтелектуальних змагань напередодні, 
зокрема, Різдва Світу, або Різдва Христового, коли 
посилюється протистояння сил космосу та хаосу. 
Випробовування 3. застосовувалося у будь-яких 
напружених ситуаціях — ініціація юнацтва напере¬ 
додні одруження, сватання, перед вирушанням у 
дорогу тощо. Часто воно може фатально позначити¬ 


ся на людській долі, що засвідчує приклад із Едипом 
(потреба відгадати таємницю Сфінкса), зустрічі з 
русалками, зафіксовані в українському фольклорі. 
Народна уява пов’язує 3. із таємничими мовами, 
оволодіння якими потребує знання «підставних 
слів», застосування мнемонічних вправ, що відобра¬ 
жено в багатьох казках: «Яйце-райце», «Летючий 
корабель», «Кобиляча голова», «Золотий череви¬ 
чок», «Ох», «Мудра дівчина» та ін. 3. має яскраву 
пластичну образність, багата на алітерації й асонан¬ 
си, вишукану поетичність: 

Через Дунай глибокий 
Біг кінь білобокий, 

Як упав, заіржав — 

Білий світ задрижав (гроза, грім). 
Замаскований опис (означник) прихованого предмета 
призначений для випробування кмітливості відгаду¬ 
вачів. Водночас він стимулює інакомовлення, перено¬ 
сячи значення з одного звичного семантичного поля в 
інше, незвичне, вражає несподіваним одивненням. 
Тому 3. часто має вигляд розгорнутої метафори («Ко¬ 
тилася тарілочка по крутій горі, усі нею забавля¬ 
лися; прийшла баба чорна, на ній жупан чорний, за¬ 
ховала тарілочку — скрізь стало чорно» — день і 
ніч), метонімії («На горі горою, а в хаті водою » — 
сніг), персоніфікації («Летить коник, басує, / По- 
лем-долом пустує. / Ніхто його не впіймає / І ніх¬ 
то не загнуздає» — вітер), наділена композиційною 
чіткістю, характеризується ритмічністю й семантич¬ 
ною виразністю. У постміфічну добу 3. набула вираз¬ 
но дидактичного спрямування, що спричинило збід¬ 
нення її тропіки, смислову схематизацію. Вона мала 
на меті розвивати інтелектуальні здібності та спосте¬ 
режливість дітей: «Летів гусак, зустрів ключ гусей 
та й каже їм: “Добрий день вам, сто!” — А вони йо¬ 
му кажуть. “Коби нас було ще раз кілько, кілько нас 
є та й четвертина, та й ти, то би нас бу.ао сто. 
Кілько ж було гусей в тім ключу?”» (тридцять 
шість). Іноді використовуються прийоми каламбуру: 
«Чи бачив ти лапка? Дзвінок каже: “Був лапко на 
стуку-грюку та й побіг на Китай-гору ”» (миша, пі¬ 
вень на току, кіт на печі). Належачи до малих дискур- 
сних форм на зразок приказки та прислів’я, вона є 
предметом вивчення пареміології. І Срезневський 
одним із перших зацікавився проблемою вивчення 3., 
вважаючи її «плодом народної дотепності». Збирання 
та публікації текстів цього жанру були започаткова¬ 
ні у першій половині XIX ст.: «Сгаттаїіса кіауогиі- 
Ьеепа- (1830) М. Лучкая, «Галицькі приповідки і за¬ 
гадки- (Відень, 1941) Г. Ількевича, двотомні «Малоро¬ 
сійські і галицькі загадки» (К., 1851; 1872) К. Семен- 
товського, «Українські приказки, прислів’я і таке ін¬ 
ше» (1864) М. Номиса, «Старосвітський бандуриста» 
(1861) М. Закревського, «Трудьі зтнографическо-ста- 
тистической зкспедиции [...]» (1877, Т. 1, Випуск 2) 
студії П. Чубинського. І. Франко був автором першої 
синтетичної незавершеної розвідки про 3.. «Останки 
первісного світогляду в руських і польських загадках 
народних» (Зоря. — 1884. — Ч. 15—20). 3. досліджу¬ 
вали також В. Шашкевич, І. Манжура, М. Комаров, 
Б. Грінченко, збірники укладали О. Малинка, М. Зі¬ 
ронька, А. Онищук, В. Кравченко, І. Бесараб та ін На¬ 
рис про слов’янські запозичення 3. із східних літера¬ 
тур належить академіку В. Перетцу. У 20—30-ті 


376 



ЗАГОЛ 


XX ст. програма записів фольклору, розроблена Ет¬ 
нографічною комісією при ВУАН, поширювалася і на 
вивчення 3. Цей фольклорний жанр еволюціонував 
від міфічного світоуявлення до художньо-естетично¬ 
го, зберігаючи свою народну основу (С. Єфремов, 
М. Попов, І. Березовський, Лідія Дунаєвська та ін.) 
ознаки афористичного твору, зумовив появу аналогіч¬ 
ного феномену в художній літературі, базованого на 
використанні прийому одивнення закодованого явища 
поруч із його звичним, часто понятійним визначенням. 
Так, у гімнах «Рігведи» за допомогою 3. називали атри¬ 
бути традиційних богів. Форма питань і відповідей, тіс¬ 
но пов’язана, на думку Й. Гейзінги, з грою як основною 
властивістю людської культури, зумовила поширення 
строфи й антистрофи в античній драматургії, появу 
антифонного співу. Чимало спільного із 3. мають кен- 
нінги, хайку, хокку, айтиси, деякі вірші-тропи. Постій¬ 
ний інтерес до її можливостей засвідчений появою 
оригінальних творів, як-от сто тривіршевих «Загадок 
Симфосія» (V—VI ст.), анонімних «Бернських загадок» 
(початок VII ст.), «Загадок» (VII—VIII ст.) Альдгейма, 
що були розташовані за зростанням кількості рядків 
(від 4 до 83), а також наслідування Татуїна, Гветбрех- 
та. 3. не лише вплинула на творчість окремих поетів, 
які зверталися до цього жанру (Л. Боровиковський, 
Л. Глібов, Ю. Федькович, І. Франко, С. Васильченко 
та ін ), а й, будучи специфічною формою одивнення, 
побудованого за принципом «загальмованої» «розло¬ 
гої» метафори, часто симфори, є основою поетичних 
тропів, що засвідчила лірика П. Тичини, Б.-І. Антони- 
ча, Емми Андієвської, Віри Вовк, І. Калинця, І. Драча, 
В. Голобородька, М. Воробйова та ін. Яскравий приклад 
3. із поетичної спадщини В. Свідзинського: 

Під голубою водою 
Живу я живу... 

Золотоокий рибак надо мною 
Закидає сіть огневу. 

Крізь принадливі очка — знаю — 

Не раз, не два я промкнусь, 

В баговінню садів погуляю, 

А колись таки попадусь. 

Спопеліє, застигне смутно 
Жовтава зоря в імлі, 

Ніч надійде нечутно 
І не знайде мене на землі 

Найповніший комплексний аналіз 3. та її еволюції і 
специфіки здійснила Наталя Салтовська («Поетика 
українських народних загадок», 2004). 

Загбдка сіячй — див.: Вірш-квадрбт. 
«Загальна книгозбірня» — видавництво 
Д. Николишина в Коломиї (1914—33), в якому друку¬ 
валися твори Т. Шевченка, Уляни Кравченко, Д. Ни¬ 
колишина, а також переклади з художньої спадщини 
класиків світового письменства — Платона, Овідія, 
Демосфена, Цицерона та ін. 

Загальний бгляд — синтезована форма огля¬ 
ду періодичних видань, в якому поціновується їх ді¬ 
яльність за певний період, значення як каналів масо¬ 
вої інформації. До 3. о. інколи звертаються фахові га¬ 
зети та журнали письменства, наприклад «Літера¬ 
турна Україна», подаючи аналіз публікацій, що сто¬ 
суються проблем літератури, надрукованих в інших 
виданнях. 


З 

Загальновживана лбксика — найбільший те¬ 
матично-стилістичний шар активного, почасти па¬ 
сивного словника певної мови, який використовують 
усі мовці; є джерелом літературної творчості. 

Заголбвний шрифт (пім. Уегзаііеп, англ. сарі- 
Iаі Іеііегз, франц. дгапАез саріїаіез, польс. гоегзаіікі ) — 
тип шрифта (світлий, напівжирний, жирний, курсив¬ 
ний тощо), який використовується для складання за¬ 
головків у книгах, журналах, газетах, друкування 
титулів, обкладинок. 

Заголбвок (нім Тііеі, англ. Шіе, франц. іііге, 
польс. Іуіиі, від лат. Іііиіиз: напис; рос. заглавие) — 
назва твору або його частини, зафіксована на титуль¬ 
ній сторінці рукопису, машинопису, видання або над 
текстом. 3. має бути чітким, афористичним, містити 
ідейно-тематичну настанову твору, сприяти його іден¬ 
тифікації. Вважається структурним складником тек¬ 
сту, важливою частиною його архітектоніки. До 
XVIII ст. вживалися розгорнуті 3. Так, повна назва 
Повісті минулих літ складається із 21 слова, «Робінзо- 
на Крузо» — із 49 слів, «Мандрів Гуллівера» Дж. Свіф- 
та — із 15 слів, «Вогненного ангела» В. Брюсова — із 
63 слів тощо. Умовно 3. розмежовують на три групи. 
3. першої групи утворені за іменем певного персонажа 
(«Ромео та Джульєтта» В. Шекспіра, «Маруся», «Сер¬ 
дешна Оксана» Г. Квітки-Основ’яненка, «Захар Бер¬ 
кут» І. Франка, «Мазепа» В. Сосюри), істоти («Біле Ік¬ 
ло» Джека Лондона), теми («Дворянське гніздо» 
І. Тургенєва, «План до двору» Т. Осьмачки), рослини 
(«Тополя» Т. Шевченка), міфічного створіння («Каме- 
на» М. Зерова), назвою проблеми («Лихо через розум» 
О. Грибоєдова, «Людина біжить над прірвою» І. Багря¬ 
ного), образу, предмета («Пурпурові вітрила» О. Грі- 
на, «Алмазне жорно» І. Кочерги), місця дії («Вечори 
на хуторі коло Диканьки» М. Гоголя), часу дії («1984» 
Дж. Орвелла). До другої групи належать З.-тропи: 
порівняння («Глитай, або ж Павук» М. Кропивниць- 
кого), метафора («Сонячні кларнети» П. Тичини), сим¬ 
вол («Камінний хрест» В. Стефаника, «Знак дракона» 
П. Ходанича), алегорія («Каменярі» І. Франка), метоні¬ 
мія («Гомоніла Україна» П. Панча), гіпербола («І дов¬ 
ше віку триває день» Ч. Айтматова), оксюморон («Жи¬ 
вий труп» Л. Толстого). Іноді вживаються антоніми 
(«Зорі й оселедці» В. Міняйла), риторичні фігури 
(«Гей, хто-небудь» В. Сарояна), прислів’я («Кров люд¬ 
ська — не водиця» М. Стельмаха). Третя група охоп¬ 
лює 3., що називають жанр твору («Божественна ко¬ 
медія» Дайте Аліг’єрі, «Сповідь» Ж. Ж. Руссо, «Скіф¬ 
ська легенда» Ліни Костенко), біографічний чи авто¬ 
біографічний («Шляхами Тараса» Оксани Іваненко), 
сімейно-хронікальний його різновиди («Кайдашева 
сім’я» І. Нечуя-Левицького, «Буденброки» Т. Манна), 
вживаються у вигляді чужомовних фраз, що стали 
афоризмами («Регзопа £га1а» М. Коцюбинського), ци¬ 
тат із фольклору («Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорни¬ 
ці» М. Старицького), алюзії («Потоп» Г. Сенкевича), 
асоціації із суміжними мистецтвами («Кобзар» Т. Шев¬ 
ченка, «Дудка білоруська» Ф. Богушевича), ономас- 
тичної структури із суфіксами -ід-, -ад- («Енеїда» Вер- 
гілія, «Генріада» Вольтера, «Горпинида, чи Вхопленая 
Прозерпіна» П. Білецького-Носенка, «Московіада» 
Ю. Андруховича), позначають номінативний зв’язок 
із першоджерелом («Доктор Фаустус» Т. Манна). 3. 
можуть сприйматися як зовнішній код, важливий 
композиційний компонент тексту, що виконує номіна- 


377 



ЗАГРА 


З 

тивну та смислороз’яснювальну функцію, підтвер¬ 
дженням його є назви романів В. Домонтовича. Нап¬ 
риклад, 3. «Дівчина з ведмедиком» вказує на юну 
жінку та іграшку, але твір розрахований не на дитя¬ 
че сприйняття, описує небезпечний експеримент із 
життям, заперечує традиційну ініціацію; ім’я в наз¬ 
ві «Доктор Серафікус» походить від латинського 
слова кегарЬіс, тобто янгольський, цнотливий (Сера¬ 
фим — ангел, наближений до Бога), відіграє роль 
символічного коду, характеризуючи постать нау¬ 
ковця, відірваного від реалій життя (« Серафікус не 
людина, а так, амфібія, молюск, якась фікція. Так, 
паперова силюета. Тінь од людини. І'омункулюс»); 
3. «Без грунту» засвідчує втрату життєвих основ в 
абсурдному світі XX ст., глобальну трагедію нації. У 
давніх рукописних кодексах 3. вживався наприкінці 
їх, у середньовічних манускриптах — на долішній 
частині книги. 

«Заграва» — літературно-мистецький жур¬ 
нал (Аусбург, 1946), видання Спілки письменників та 
журналістів за доби МУРу. 

Заджйль (араб.: мелодія, пісня) — строфічна 
арабська народна поезія, що складається із шести чи 
дев’яти строф з однаковою кількістю рядків (чотири — 
десять); перша строфа (марказ) має вигляд двовірша, 
задає творові тональність, метрико-римувальну спря¬ 
мованість. 3. виник в Іспанії за доби арабського воло¬ 
дарювання як спротив версифікаційним канонам, 
синтез арабської та романо-іспанської лірики. За змі¬ 
стом 3. були еротичними та панегіричними творами. 
Найвідоміший представник цього жанру кордовський 
поет і музика Ібн Кузман (1080—1160) залишив ди¬ 
ван, що містив лише 3. 

«Задбнщина» — пам’ятка великоруської пи¬ 
семності XIV ст., присвячена подіям Куликовської 
битви (1380). Серед збережених шести списків (два — 
в уривках) ранній, неповний, датується 70-ми XV ст., 
переписаний ченцем Кирило-Білозерського монасти¬ 
ря Єфросином. Пам’ятка мала усне походження, що 
довів І. Срезневський Її автором вважається Софо- 
ній, тому вона має іншу назву: «Слово Софония-ря- 
занца о великом князе Дмитрие Ивановиче и его бра¬ 
те Владимире Андреевиче». У творі, написаному, 
очевидно, не пізніше 1393, використано чимало фор¬ 
мулювань, запозичених із «Слова о полку Ігоревім», 
що вказує на вторинність «З ». Такий аналіз спросто¬ 
вує гіпотезу французького славіста А. Мазона, ніби 
твір «Слово о полку Ігоревім» з’явився хронологічно 
пізніше за великоруську пам’ятку. 

задум (нім. Ітетіоп, АЬзісНі, англ., франц. іп- 
Іепіісп, польс. іпІепс]а, від лат. іпіепііо: намір; рос. за- 
мьісел) — органічний складник творчої лабораторії 
письменника, що засвідчує існування певного образу 
у вигляді гіпотези, проекту майбутнього твору. Міс¬ 
тить не лише уявлення про майбутній роман драму, 
поему тощо, але й способи побудови твору, які під час 
роботи з нотатками, чорновими та біловими варіанта¬ 
ми можуть змінюватися, уточнюватися. Див.: Кон¬ 
цепція. 3. фіксує творчий намір автора, за допомогою 
якого проектується основа художнього твору. Його 
первісний начерк активізує внутрішні імперативи 
письменника, що фіксуються в записниках, щоден¬ 
никах, листах, варіантах тощо, не завжди повністю 
втілених в образній системі. Цей процес може бути 
миттєвим, постати у вигляді гештальту, як часто 


трапляється у практиці генія, або окреслитися за¬ 
гальною схемою майбутнього тексту, що поступово 
деталізується, еволюціонуючи від рукопису до ви¬ 
дання. 3. буває переважно початковою стадією твор¬ 
чої лабораторії, що є об’єктом вивчення текстологами 
при з’ясуванні ідейної настанови автора, не завжди 
адекватно витлумачуваної реципієнтами. Так, у фі¬ 
налі п’єси «Емілія Галотті» Г.-Е. Лессінга смерть геро¬ 
їні видалася нелогічною. Насправді драматург, як 
свідчить один з його листів (1772), збирався показати 
долю «бюргерської Віргінії», провівши паралель із 
трагічною загибеллю однойменної римлянки: після 
цієї трагедії вибухнуло повстання проти децемвірів. 
Іноді між 3. та його остаточним втіленням проходить 
тривалий час. Так, молодий Й.-В. Гете мав намір на¬ 
писати «Фауста» в 1772—73, проте остаточна концеп¬ 
ція поеми сформувалася у 1797—98 після публікації 
її великого фрагмента (1790). 3. письменника не зав¬ 
жди реалізується, наприклад планований В. Земля¬ 
ком роман «Веселі Боковеньки», що мав продовжува¬ 
ти твори «Лебедина зграя» та «Зелені Млини . Трап¬ 
ляються випадки, коли первісний план письменника 
набуває іншого вигляду. Так, Т. Шевченко «перемайс¬ 
трував» (лист до Г. Квітки-Основ’яненка від ЗО жовтня 
1841) трагедію «Микита Гайдай» на драму «Невеста», 
текст якої не зберігся; його драма «Данило Рева», оче¬ 
видно, була раннім варіантом «Назара Стодолі»; 
3. поеми «Сатрап і Дервіш» був частково реалізований 
у «Юродивому» тощо. У XX ст. погляд на 3. дещо змі¬ 
нився. Літературознавці схильні надавати пріоритету 
не тому, яким наміром керувався автор при написанні 
свого твору, а його вираженню в конкретній оповіді, 
поезії, драмі. 

Зажинки — різновид календарної обрядовос¬ 
ті, пов’язаний із початком збирання хліба перед свя¬ 
том Петра і Павла (« Святий Петро за плугом хо¬ 
див, / Святий Павло волоньки водив, / А сам Гос- 
подь-Бог пшениченьку сіяв. »), здавен асоціювався 
із святом бога врожаю та родини. 3. були урочисти¬ 
ми: гарно вбрана господиня приходила на ниву із хлі- 
бом-сіллю, громничою свічкою, примовляючи: «Гос¬ 
поди Боже, поможи легенько, добренько, щоб вижа¬ 
ти хутенько!», скручувала пучок (жменю) жита чи 
пшениці та підперезувалася ним. Називали його ще 
закруткою, вбачали в ньому оберіг від лиходія, який 
міг би зіпсувати врожай. Інші учасниці такого ритуа¬ 
лу виконували хороводні пісні про плетення вінків. 
Часто першу жменю жав господар, далі — його дру¬ 
жина, діти, невістки та ін. З перших двох жмень скла¬ 
дали зажинковий хрест. Нажиналося стільки снопів, 
скільки було душ у родині. Коли 3. виконувалися то¬ 
локою, вони супроводжувалися піснею (кожен дру¬ 
гий рядок виспівується двічі): 

Ой зажинки, господарю, зажинки, 

Готуй, готуй, господарю, серпики. 

А в нашого господаря сивий кінь, 

Об’їжджає всю нивку, як сокіл. 

А він свої кіпочки рахує, 

А він своїм женчикам дякує: 

— Ой дякую, женчики, за жнива. 

Моя нива вам рученьки втомила. 

Не так нива, не так нива, як гони, 

Та все тії широкії загони. 

— Ой ти казав, господаре, що ми спали, 

А ми тобі усю нивку вижали. 


378 



ЗАКОН 


Ой вижали нивоньку, вижали. 

Ой щоб же ми на другий рік діждали. 

Перший сніп, або «колядку», «воєводу» (дідух), жен¬ 
ці, співаючи пісень, приносили додому і ставили на 
покуті під образами (іноді — у стодолі), обмолочува¬ 
ли його перед наступним засівом. Обряд 3. описаний у 
працях М. Максимовича («Дні і місяці українського 
селянина», 1856), С. Килимника («Український рік у 
народних звичаях в історичному освітленні», 1962), 
О. Воропая («Звичаї нашого народу», 1966), В. Скура- 
тівського («Місяцелік Український народний кален¬ 
дар», 1993). 

«ЗЗЙва людина» (рос. лишпий человек) — 
тип літературного персонажа, для якого характерне 
відчуження від довкілля, інтелектуальна й моральна 
зверхність над інертним оточенням, котре його не 
сприймало, витискаючи на периферію свого існуван¬ 
ня, переживання глибокого скепсису, притаманного 
тогочасному поколінню; поширений у російській літе¬ 
ратурі першої половини XIX ст. Поняття увійшло в 
літературний обіг завдяки повісті «Щоденник зайвої 
людини» (1850) І. Тургенєва та її головному герою 
Чулкатуріну, відображаючи вже поширену тенден¬ 
цію, яку виразили образи Євгенія Онегіна з одно¬ 
йменного роману у віршах О. Пушкіна, Печоріна («Ге¬ 
рой нашого часу» М. Лєрмонтова), Бельтова («Хто ви¬ 
нен?» О. Герцена), Рудіна, Лаврецького («Рудін», 
«Дворянське гніздо» І. Тургенєва). Мотив «3. л.» по¬ 
значився й на українському письменстві, зокрема на 
соціально-побутовій повісті «Люборацькі» А. Свид- 
ницького, на новелах і повістях М. Хвильового. 

ЗайтромЗн (ніж. Зеііготап) — кваліфікація 
близької до реалістичного стилю оповіді з детально 
розбудованою композицією, позначеною соціальною, 
ідеологічною чи філософською заангажованістю. Та¬ 
кими, зокрема, вважаються твори Т. Манна («Чарівна 
гора»), Р. Музіля («Людина без властивостей») та ін. 
Термін німецької критики. 

«Закарпатське оповідання XX століття» — 
антологія прози закарпатських письменників (Ужго¬ 
род, 2002) в упорядкуванні П. Ходанича за редакцією 
Галини Малик. На її сторінках з’явилися різножан¬ 
рові вибрані твори М. Бараболі, В. Бирчака, А. Воро¬ 
на, Л Дем’яна, В. Гренджі-Донського, О. Маркуша, 
Ірини Невицької, Ф. Потушняка, В. Фенича, І. Чен- 
дея, Д. Кошеля, Ю. Мейгеша, П. Ходанича, В. Бесара- 
ба, М. Рошка та ін. (всього 39 авторів). За словами 
В. Густі, видання було «першою спробою з неупере- 
джених позаполітичних позицій прослідкувати тен¬ 
денції формування малої закарпатської прози від 
Першої світової війни до кінця XX ст.». Антологія 
стала першою з низки книжок запланованої серії 
«Красне письменство Закарпаття XX століття». Крім 
прозових текстів, у ній подано світлини та короткі біо¬ 
графічні довідки деяких письменників. 

ЗЗклички — обрядові пісні магічного змісту з 
обов’язковим зверненням до об’єкта кличу, найчасті¬ 
ше — до явищ природи, рослин і тварин. Мають ру¬ 
дименти міфу, тому відіграють роль міфеми, пов’яза¬ 
ної з уявленням про магічну силу слова, спроможно¬ 
го впливати на довкілля — викликати чи припинити 
дощ («Іди, іди, дощику», «Не йди, не йди, дощику»), 
«пробудити» весну тощо. Заклинальна специфіка та¬ 
ких пісень споріднює їх з іншими жанрами, зокрема 


З 

із замовляннями, обрядовими примовками на зразок 
колядних припросин морозу. Різновидом 3. слід вва¬ 
жати звертання до комах, птахів, рослин, води, дерев 
тощо. За спрямованістю в 3. виокремлюють прохання 
(щоб зникло ластовиння з обличчя, щоб не схопив 
«дідько» у річці, щоб миша «дала» новий зуб, щоб шу¬ 
ліка не хапав курчат), вимогу від адресата певної від¬ 
повіді, імітацію ритуалу, своєрідне ворожіння, спробу 
передбачити майбутнє (« Зозуле ■рябенька, / Пташи¬ 
но маленька! / Закуй мені по звичаю, / Доки жити 
в світі маю?»). Зміст деяких 3. важко декодувати, 
наприклад весняну пісню, з якою діти звертаються до 
журавлів, прохаючи їх змінити свій шлях або закру¬ 
титися на місці: «Журавель, журавель, / Колесом, 
колесом! / Зав’яжем тобі очі поясом, поясові. / Жу¬ 
равель, журавель, / Кругом дороги!.. / Зв’яжем то¬ 
бі ноги»), У цьому випадку міфема втратила зв’язок із 
контекстом міфу, опинившись у семантичній ситуації 
дитячого фольклору, що унеможливлює адекватне 
прочитання цієї міфеми за наявності ритуальних еле¬ 
ментів — зав’язування та простилання червоного по¬ 
яса. Йдеться, очевидно, про ворожіння та заклинання. 
Виголошування 3. могло поєднуватися з погрозами та 
виявленням співчуття й жалю до адресата. До 3. 
близькі примовки. 

Закляття — магічна формула, близька до за¬ 
мовляння, побажання лихого, вживається як імпера¬ 
тив: « Бодай ти світу Божого не бачив!». 3. часто 
спрямоване на ворогів, поширене також від вроків, 
проти хвороб, інколи — у спробах приворожити па¬ 
рубка чи дівчину. Найстрашнішим вважається 3. на 
батьків та дітей. Здійснюється воно переважно за до¬ 
помогою лихих духів, з якими мовець спілкується 
незрозумілими для невтаємничених способами, вда¬ 
ється до глосолалії. Іноді 3. має вигляд молитовного 
звернення до Бога. 

Закбн виключеного третього (лат. Іе.т ехсіи- 
ві Іегііі віие іпіег дио сопігадісіогіа) — один із основ¬ 
них законів формальної логіки, згідно з яким із двох 
суперечливих висловлень в один і той же час в од¬ 
ному і тому ж відношенні одне з них обов’язково іс¬ 
тинне. Інколи об’єднують 3. в. т. і закон протиріччя 
та формулюють положення, за яким між суперечли¬ 
вими висловленнями відсутнє третє висловлення, 
тобто третього не дано. 3. в. т. обгрунтував Арістотель 
у творі «Метафізика», зазначивши, що «не може бу¬ 
ти нічого поміж двома взаємосуперечливими су¬ 
дженнями, але про один [суб’єкт] будь-який преди¬ 
кат має щось стверджувати або заперечувати». Не 
можна одночасно висловлювати дві такі думки про 
певне явище і вважати обидві істинними або хибними 
(цей твір простий і цей твір непростий). 3. в. т по¬ 
ширюється і на випадки, коли одне із двох вислов¬ 
лень щось заперечує щодо всього типу предметів чи 
явищ, тоді обидва ці висловлення не можуть бути іс¬ 
тинними. Якщо у полеміці опонент спочатку запере¬ 
чує щось, а потім визнає істинним протилежне ви¬ 
словлення, то він висловлюється логічно суперечливо. 
3. в. т. висуває перед літературознавцем та літератур¬ 
ним критиком високі вимоги до теоретичних мірку¬ 
вань. Кожного разу, коли між ствердженням та запе¬ 
реченням поняття немає проміжного твердження, 
слід усунути невизначеність і визначити, що хибне, а 
що істинне. Цей закон не поширюється на побутові 
висловлення. 


379 



з 


ЗАКОН 


«Закбн руський» — система неписаного зви¬ 
чаєвого права києворуського періоду, засвідчена дого¬ 
ворами 911 та 944 князів Олега та Ігоря з Візантією. 
Подальшим її розвитком вважається «Руська прав¬ 
да», відома у першому варіанті як «Правда Ярослава». 

Закбн «трьох бдностей» — див.: Єдність дії, 
місця і чбсу. 

Закрйта вбрстка — спосіб розташування 
ілюстративного матеріалу на сторінці. Йдеться про 
заверстування врозріз, коли кліше може прикрива¬ 
тися зверху і знизу, або заверстування в оборку, тоб¬ 
то водночас зверху, знизу і збоку одного поля. 

Закрйта стопа — стопа, яка має наголос на 
початкових та прикінцевих складах. Див.: Амфімбкр. 

Закриття кнйжки (англ. сіозиге о/ іке Ьоок) — 
критика всеохопності фіксованого значення, 
концепції всевідного письменника. Поняття аналогіч¬ 
не настанові «смерті автора» Р. Варта та вимогам 
«кінця книги і початку письма» Ж. Дерріди. Воно за¬ 
стосовується під час переоцінювання концепцій ме¬ 
тафізичного уявлення про літературу, спрямованого 
на «деконструкцію всіх значень, започаткованих у 
значенні логосу», як вважав Ж. Дерріда («Про грама¬ 
тологію»), наполягаючи на перспективі ідеї письма, 
якій ніби суперечить «ідея книги». Розглядаючи текст 
як багатовимірний, безмежний простір з часто неори- 
гінальними складниками, Р. Варт («Смерть автора», 
«Від Твору до Тексту») вбачав у постаті Автора штуч¬ 
ну межу та перешкоду плюралістичному літератур¬ 
ному письму. Ж. Ф. Ліотар («Відповідь на питання “що 
таке постмодернізм?”»), заперечуючи тенденцію тра¬ 
диційних метанаративів до всеохопності та вичер¬ 
пності, висловлював недовіру до таких уявлень, про¬ 
тиставляв їм множинність значень з її перевагою над 
визначеною одиничністю. 

ЗЗкріпка — композиційний елемент замов¬ 
ляння, що підтверджує висловлені у ньому імперати¬ 
ви, хоча й не повністю їм відповідає; вживається при 
« цуранні», власне згадці про пращура, предка, а та¬ 
кож у висловах християн («І моєму слову ключ і за¬ 
мок», «Цур тобі, пек тобі», «Хай буде так», «Нині, і 
присно, і во віки віків», «Від Бога поміч, а мій дух» то¬ 
що). Використовують і синонімічні терміни: «закріп¬ 
лення» (Н. Крушевський), «ключові слова» (Ганна Ас- 
тахова, Є. Кагаров), «заключення» (Є. Карськии), «за¬ 
микання» (Ганна Астахова). 

Залізобетбнна побма — термін російського 
футуриста В. Каменського, зорові поезії якого упо¬ 
дібнювалися до дво-, триповерхових споруд. М. Сухо- 
тін пов’язує це поняття із конкретною поезією, що 
з’явилася значно пізніше, у 50-ті XX ст., в західноєв¬ 
ропейській літературі, тяжіючи до зображення, ото¬ 
тожнюваного із предметним світом на відміну від абс¬ 
трактного, обстоюваного В. Каменським. 

Замітка — різновид рецензії, відмінний від 
зарисовки, стисле повідомлення, розмірковування 
про художній твір у формі вільних за композицією і 
стилем нотаток. Найкоротший хронікальний, поле¬ 
мічний, інформаційний тощо жанр у журналістиці, 
що є стислим та оперативним повідомленням про 
найновіші події чи факти. 

Замовляння (польс. затошіепіе, рос. заговор, 
білор. замова) — наділена жанровими ознаками від¬ 
носно стійка словесна ритмічна формула фольклору, 
усталені вислови якої вважаються засобом впливу на 


довкілля, на перебіг подій та досягнення певних ре¬ 
зультатів. Виголошується речитативними тирадами, 
що супроводжуються чаклуванням виконавців — 
знахарів, відьом чи відьмаків, чарівників, ворожби¬ 
тів, шептух та ін. Зазвичай виконується у певному 
місці і у певний час (водоймище, перехрестя, межа, 
при печі, дереві і т. д.). У 3. виокремлюють заговори, 
заклинання, обереги, присушки, відсушки, шептання. 
Використання 3. пов’язане з відверненням від суб’єк¬ 
та небажаних йому осіб, явищ чи подій або привер¬ 
ненням бажаних, його застосовують обережно, аби не 
накликати лиха. Поєднуючи обрядову дію та словесні, 
часто віршовані формули, 3. виявляють синкретичну 
природу, розмежовуються на два структурні типи — 
одночленні (закликання Мороза на Святий вечір) та 
двочленні, базовані на порівнянні двох явищ, між 
якими встановлюється причиновий зв’язок. На такій 
основі зіставляються два образи — символічний та 
бажаний, що досліджував Ф. Колесса («Речитативні 
форми в українській народній поезії»), У 3. також ви¬ 
користовуються епітети, символи, з’являються оказіо¬ 
нальні рими, алітерації, асонанси. Проте такі твори 
мали виразно утилітарне призначення, тому тлума¬ 
чити їх як поезії слід із застереженням. Проблеми по¬ 
ходження, сутності, морфологічної структури 3. вив¬ 
чали дослідники різних шкіл. Міфологи (О. Афана- 
сьєв, П. Єфименко та ін.) вбачали у 3. міфи-молитви, 
апелювання до язичницьких богів. Натомість пред¬ 
ставник етимологічного напряму міфології цієї школи 
О. Міллер, спростовуючи таку гіпотезу, віднаходив 
генетичні першоджерела 3. у доміфічному періоді, 
вважав міфи вторинними. Неоміфологи (Ж. Дюзімель, 
Ян де Фріс та ін. ) розглядають 3. як одне із джерел 
реконструкції міфопоетичної моделі світу. Класифі¬ 
кація 3. виявляє широкий їх діапазон: звертання, по¬ 
бажання, прохання, молитви, епічні формули, фор- 
мули-абракадабри, діалоги, знахарські поради тощо. 
Найуживанішими прийомами при цьому бувають пе¬ 
рераховування, називання чогось неможливого для 
виконання, загородження (чудесного одягання), за¬ 
грожування, місця вигнання, наприклад у потойбіччя, 
прокляття, наслання тощо. Позитивістська мета тут 
не приховується. Тому 3. виконуються у різних сфе¬ 
рах — господарській, громадській, соціально-побуто¬ 
вій, лікувальній, любовній та ін. Вони мають сталу 
композицію, зазвичай починаються молитовним 
вступом або зачином, що переходить в епічну части¬ 
ну (опис обрядових справжніх чи символічних дій) і 
завершуються імперативною частиною, так званою 
закріпкою. Дослідники виявили не лише загальні 
особливості первісних форм 3. («Золота гілка», «Ма¬ 
гія та релігія» Дж. Фрезера), а й з’ясували його типо¬ 
логічний зріз у світосприйманні різних народів, як-от 
мотив відсилання хвороби у глухі місця, поширений 
серед південних і східних слов’ян, румунів та ін. 
(О. Веселовський, В. Мансікка, Ф. Познанський), від¬ 
находили подібний мотив у апокрифах, де диявол 
відсилається у нетрі, а місцем заслання є гора Синай. 
Неканонічний християнський текст виявився накла¬ 
деним на первинний, язичницький, зміст якого сприй¬ 
мався буквально. 3. східних слов’ян будуються іноді 
за принципом циотосіо: наприклад, «як трава ця за¬ 
сихає, так щоб і в раба Божого серце завмирало»; ук¬ 
раїнські привороти, російські присушки, отсушки, або 
циотосіопоп: «як ні від вугілля, ні від каменю не від- 


380 



ЗАПИС 


ростає пагін і не розквітають квіти, так би і у ме¬ 
не, раба Божого, не виросли би на цім тілі чиряки, ні 
вереди [._]». Поширене також звертання до зірок під 
час рільничих робіт, посилання до коханого вогненно¬ 
го бугала в українців, вогника у румунів. У 3. різних 
народів спостерігаються також спільна символіка чи¬ 
сел, зокрема триразове звертання до хвороби в укра¬ 
їнців, росіян, білорусів, болгарів, поляків та ін.. нази¬ 
вання магічних образів часто з подібними кольорови¬ 
ми ознаками {чорна, сіра, біла корова, чорний ворон), 
закріпки, тобто опис наслідків магічної дії, зазвичай 
порівняння {яяк сонце ясне», «як роса на траві»), схо¬ 
жі анафори та ступінчасте їх звуження, вживання 
формул неможливості, заперечного паралелізму. 

ЗЗпаднічество — течія російської інтелекту¬ 
альної думки 40-х XIX ст., антитетична панславізму 
та почвенічеству Її представники В. Бєлінський, 
О. Герцен, М. Огарьов, Т. Грановський, І. Тургенєв, 
І. Панаєв, В. Майков та ін. прагнули європеїзувати то¬ 
гочасне суспільство, пропагували досягнення західної 
науки та філософії, наполягали на потреба запрова¬ 
дження широких прав людини та політичних реформ, 
обстоювали позиції повного лібералізму, обґрунтову¬ 
вали міф колективістського менталітету російського 
селянина, у літературі заперечували надбання роман¬ 
тизму, надаючи перевагу реалістичним тенденціям, 
стимулюючи розвиток натуральної школи. 

Заперечне порівняння — форма порівняння, 
за якої предмети чи явища не уподібнюються, а про¬ 
тиставляються (часто з використанням заперечної 
частки не), пояснюючи одне одного за принципом 
контрасту чи схожості. Поширене в народній пісні: 

Ой з-за гори чорна хмара. 

Мов хвиля ще 
То ж не хмара — 

Запорожців Богуня веде. 

3. п. поширене і в художній літературі, де витворює 
ситуацію напруженого драматизму: 

Не трубадур, а вічний яничар. 

Невільником в солодкому полоні 
Нічних очей — я п’ю їх синій чар, 

Закоханий в розквітлії долоні (Є. Маланюк). 
Запйски — наративний жанр, започаткова¬ 
ний на межі XVIII—XIX ст., в якому розповідь у 
формі нотаток ведеться від першої особи з притаман¬ 
ним їй виразним характером особистісного письма. 
Подібний до жанру щоденника, мемуарів, подорожі, 
але наявність фабули та композиції наближають йо¬ 
го до повісті чи роману: «Записки студента» Є. Гре¬ 
бінки, «Записки божевільного» М. Гоголя, «Записки 
причетника» Марка Вовчка, «Записки учительки» 
Уляни Кравченко, «Записки консула» І. Кулика, не¬ 
завершені «Записки письменника» О. Кобця (Варра- 
ви) тощо. Водночас 3. у XIX ст. називали деякі літера¬ 
турні періодичні видання — журнали, альманахи, 
збірники, як-от «Записки о Южной Руси» в упоряд¬ 
куванні П. Куліша. Термін вживається і нині, якщо 
йдеться про наукові видання: «Записки Наукового 
товариства імені Тараса Шевченка», «Записки Укра¬ 
їнського наукового товариства в Києві», «Записки іс¬ 
торично-філологічного відділу ВУАН», «Записки Ук¬ 
раїнського бібліографічного товариства в Одесі», 
«Наукові записки Київського національного універ¬ 
ситету імені Тараса Шевченка» та ін. 


З 

«Запйски історйчно-філологічного відділу 
ВУАН» — наукові збірники (К., 1919—31) за редакцією 
П. Зайцева (1919), А. Кримського та М. Грушевського 
(1920—31); праці історичної секції упорядковували 
М. та О. Грушевські. Всього з’явилося 26 книг, у яких 
друкувалися наукові студії, рецензії, бібліографічні 
огляди, висвітлювалася творчість І. Котляревського, 
Т. Шевченка, А. Метлинського, П. Куліша, І. Карпен- 
ка-Карого, М. Коцюбинського та ін. Авторами літе¬ 
ратурознавчих та фольклористичних розвідок були 
відомі вчені — А. Кримський, А. Лобода, В. Перетц, 
С. Маслов, Олена Пчілка, М. Драй-Хмара, П. Филипо- 
вич, І. Айзеншток, О. Тулуб та ін. 

«Запйски Наукбвого товарйства імені Тарйса 
Шевченка», або «ЗНТИІ», — унікальні видання засно¬ 
ваного у Львові Наукового товариства ім. Т. Шевчен¬ 
ка, що видавалися в 1892—1937 з 1897 були органом 
його історико-філософської та філологічної секцій: 
кожна з них з 1924 мала своє видання. Всього вийшло 
155 томів (підготовлені до друку 156—158 тт. не були 
надруковані) за редакцією Ю. Целевича, О. Барвін- 
ського, О. Кониського, М. Грушевського, В. Гнатюка, 
Я. Гординського, В. Дорошенка, М. Ільницького, 
Р. Кирчіва, К. Кисілевського, І. Кошелівця, Б. Кравці- 
ва, І. Крип’якевича, О. Купчинського, В. Стецюка, 
В. Сімовича, К. Студинського, Є. Федоренка та ін. До 
1885 у «ЗНТШ» друкувався О. Кониський, оприлюд¬ 
нивши свої нариси про життя і творчість Т. Шевченка, 
які невдовзі вийшли окремим виданням «Тарас Шев- 
ченко-Грушівський. Хроніка його життя» (Львів, 
1898—1901). У «ЗНТШ» публікували дослідження 
І. Франка («“Наймичка” Т. Шевченка», «“Варлаам і Йо- 
асаф”, старохристиянський духовний роман і його літе¬ 
ратурна історія», «Святий Климент у Корсуні», «Слово 
о Лазаревім воскресенії», «До історії українського вер¬ 
тела», «Забутий український віршописець XVII в.», 
«Карпато-руське письменство XVII—XVIII вв.», «Сту¬ 
дії над українськими народними піснями», «Теорія і 
розвій української літератури», «До руської бібліо¬ 
графії XVIII ст.» тощо), О. Колесси («Погляд на су¬ 
часний стан історичних розслідів українсько-руської 
літератури. Найдавніший період», «Шевченко і Міц- 
кевич», «Ритміка українських народних пісень»), 
М. Возняка («Стара українська драма і новіші досліди 
над нею», «Граматика Лаврентія Зизанія з 1596 р.»), 
П. Житецького («Острозька трагедія»), В. Гнатюка 
(«Угро-руські духовні вірші», «Пісенні новотвори в 
українсько-руській народній словесності», «Жеб¬ 
рацькі благальниці», «Легенда про три жіночі вдачі»), 
В. Перетца («До історії вертепної драми»), С. Маслова 
( Рукописи Софійської катедри в Києві»), М. Сумцо- 
ва («Українські думи»), М. Грушевського («Варіанти 
Богданової могили»), О. Новицького («Варіанти до 
Кобзаря 1860 р.») та ін. Окремі томи були присвяче¬ 
ні творчості Ю. Целевича (т. 2), М. Шашкевича (т. 3), 
Ом. Огоновського (т. 5), О. Кониського (т. 39), І. Фран¬ 
ка (т. 117—118), Т. Шевченка (т. 119—120), М. Косто¬ 
марова (т. 126—127), М. Грушевського (т. 133, 199), 
П. Куліша (т. 148). На сторінках видання вміщені 
ґрунтовні фахові дослідження М. Павлика, Б. Грін- 
ченка, В. Доманицького, С. Єфремова, Я. Гординсько¬ 
го, А. Єнсена, О. Лотоцького, А. Кримського, В. Щура- 
та, К. Студинського, 3. Кузелі, Л. Білецького, І. Свєн- 
ціцького, Ф. Вовка, В. Охрімовича, Д. Чижевського, 
Є. Левицького, І. Борщака та їн., які донині не втрати- 


381 



ЗАПИС 


З 

ли своєї наукової цінності. З 1914 «ЗНТШ» перетво¬ 
рилися на неперіодичний збірник наукових праць, в 
якому відповідальність за філологію покладалася на 
К. Студинського, Я. Гординського, В. Сімовича та ін. З 
1948 видання друкується в еміграції, зокрема при 
Науковому товаристві імені Тараса Шевченка в 
Мюнхені, а також у Парижі та Нью-Йорку (т. 156— 
220). З 1990 видання збірників поновилося у Львові. 
На сторінках «ЗНТШ» з’являлися наукові студії пое¬ 
зій Т. Шевченка (т. 176), монографія «Т. Шевченко. Ін¬ 
терпретації» (т. 176), ювілейний том (180), присвячений 
сторіччю від дня смерті Т. Шевченка. М. Мушинка вис¬ 
вітлював наукову спадщину В. Гнатюка (т. 190), 
В. Лев — творчість Б. Лепкого (т. 194), у т. 197 друку¬ 
вався матеріал «Михайло Драй-Хмара. З літературної 
спадщини». Друкувалися видання з нагоди п’ятдесяти¬ 
річчя (т. 141—143, 150), сторіччя (т. 187, 192) від часу 
заснування Наукового товариства імені Тараса Шев¬ 
ченка. У 2003 у Львові з’явився в упорядкуванні 
В. Майхера бібліографічний покажчик 25 томів «За¬ 
писок Наукового товариства імені Шевченка у від¬ 
новленому в Україні товаристві 1990—2003» (томи 
ССХХІ—ССХЬУ). У книзі враховано досвід 1990, ко¬ 
ли були надруковані «Періодичні та серійні видання 
НТШ у Львові (1885—1839)» та «Видання НТШ 
1945—1980-ті» 

«Записки о Южной Русй» — двотомний збір¬ 
ник фольклорних та літературних матеріалів (Пе¬ 
тербург, 1856—57), упорядкований та виданий П. Ку- 
лішем. У першому томі містилися прокоментовані 
упорядником народні легенди, перекази, думи та піс¬ 
ні про київські Золоті ворота, боротьбу проти татар¬ 
ської агресії та уніатської експансії, про походи запо¬ 
рожців, Б. Хмельницького, оповіді про кобзарів, лір¬ 
ників (А. Ніконенка, А. Щера, А. Бехта, Ригоренка). До 
другого тому увійшли народні казки, зібрані худож¬ 
ником Л. Жемчужниковим, нарис про його зустріч із 
кобзарем О. Вересаєм, легенди й повір’я, демонологіч¬ 
ні оповідання, анекдоти, народні пісні, покладені 
А. Марковським на музику для фортепіано і співу, 
опис похоронних обрядів на селі. Історичну проблема¬ 
тику висвітлювали статті П. Куліша та М. Грабовсько- 
го, присвячені українсько-польським взаєминам у 
XVII ст. (йшлося, зокрема, про містифікований уні¬ 
версал гетьмана Я. Остряниці), а також М. Закрев- 
ського, нотатки Г. Теплова про стан українсько-росій¬ 
ських відносин за доби імператриці Єлизавети. У ньому 
ж був уміщений і передрук розвідки «Про давність і са¬ 
мобутність південно-руської мови» І. Могильницького, 
в якій автор аргументовано спростовував нігілістичні 
погляди С. Лінде та ін. щодо українців. У другому томі 
були вміщені поема «Наймичка» Т. Шевченка, видру¬ 
кувана без зазначення прізвища автора з передмовою 
П. Куліша, ідилічне оповідання «Орися» П. Куліша. У 
1993 з’явилося репринтне видання «3. о Ю. Р.». 

«Запйски Українського бібліографічного то- 
варйства в Одбсі» — щорічник (1928—ЗО; було на¬ 
друковано тільки чотири випуски) за редакцією 
Б. Комарова, директора Української державної біб¬ 
ліотеки ім. Т. Шевченка. Крім суто фахових публіка¬ 
цій тут друкувалися джерелознавчі студії, що стосу¬ 
валися й літератури, як-от «Матеріали до словника 
псевдонімів та криптонімів українських авторів. Го¬ 
ловним чином за рукописними матеріалами М. Кома¬ 
рова» Б. Комарова, «Заборонені українські рукописи 


80-х років XIX ст.» В. Герасименка, «М. В. Лисенко. 
Матеріали до бібліографії» Я. Бермана. У щорічнику 
з’являлися також огляди доробку тогочасного пись¬ 
менства «Українська література для робітників і се¬ 
лян за 1928 рік», «Українська белетристика за 1929 
рік» тощо, рецензії О. Горецького на покажчик «Біб¬ 
ліографія П. О. Куліша та писань про нього» Є. Кири- 
люка і посібник «Часописи Поділля». 

«Запйски Українського наукбвого товарйс- 
тва в Кйєві» — неперіодичне видання (1908—18; з 
1914 через цензурні утиски виходило в Москві) Укра¬ 
їнського наукового товариства в Києві переважно за 
редакцією М. Грушевського. З’явилося всього 18 книг, 
останню з них було майже повністю знищено, лише 
деякі статті були передруковані в журналі «Україна» 
та в шостій книзі «Записок історично-філологічного 
відділу ВУАН». У виданні подавали матеріали істо¬ 
ричної, філологічної, спершу і природничої секцій. 
Авторський колектив утворювали І. Франко (опри¬ 
люднення рукопису XVI ст «Молитва за ворогів»), 
О. Шахматов («До питання про північні перекази про 
княгиню Ольгу»), В. Перетц («Найближчі завдання 
вивчення української літератури», «Український 
список “Сказання про індійське царство”», «До біо¬ 
графії П. Житецького»), Б. Грінченко («Пісні про До¬ 
рошенка і Сагайдачного»), М. Сумцов («Філологічна 
вага перекладу Потебні “Одіссеї”»), С. Маслов («Нау¬ 
ка Леонтія Карповича в неділю перед Різдвом»), 
Є. Тимченко («До питання про стосунок українських 
дум до південнослов’янського епосу»), О. Грузинський 
(«“Еіедіа Аіехіі” Ф. Прокоповича»), В. Розов («Україн¬ 
ська шкільна драма “Успение Богородицьі”»), М. Пет¬ 
ров («Пасхальна вірша, говорена ніби запорожцями 
своєму гетьманові р. 1795, по рукописному списку Ки¬ 
єво-Печерської лаври»), М. Возняк («Епізоди культур¬ 
них зносин Галицької і Російської України в 1-ій поло¬ 
вині 19 ст.»), І. Стешенко («“Енеїда” Котляревського і 
Котельницького в порівнянні з іншими текстами», «Ро¬ 
сійсько-українські паралелі в творчості Т. Г. Шевчен¬ 
ка», «Новий твір Я. Кухаренка “Харько запорізький 
кошовий”», «Українські шестидесятники») та ін. Окре¬ 
мі томи присвячені К. Михальчуку (книга чотирнадця¬ 
та), Т. Шевченку (книга п’ятнадцята). 

Записнйк, або ЗаписнЗ кнйжка, — одне з ру¬ 
кописних джерел (поряд із щоденниками, листами 
тощо), за яким з’ясовуються первісний задум автора, 
етапи роботи в його творчій лабораторії, а також коло 
його інтересів. 3. містить довільно викладену інфор¬ 
мацію — від побутових, принагідних нотаток до гли¬ 
боких філософічних міркувань, від безпосередніх 
рефлексій до проникливих оцінок. Іноді в 3. трапля¬ 
ються фрагменти майбутніх творів. 

Запитання — риторична фігура, нанизуван¬ 
ня різних за призначенням питань, що продемонс¬ 
трував, наприклад, Митрофан Довгалевський у своїй 
«Поетиці» («Сад поетичний...», 1736) задля утвер¬ 
дження (аХто посміє заперечити Богові?»), співчут¬ 
тя {«Які страждання переніс за нас Христос?!»), 
погрози («Скажи, Катилін о, ти зловживаєш нашим 
терпінням?І»), подиву («Щиросердий Ісусе, чи ти не 
полюбив так людей, що прийняв за них публічну і 
жахливу смерть?») тощо. Те саме, що й інтеррогація 
(Д. Загул), еротиксіс (О. Горбач). Цей прийом притаман¬ 
ний для публіцистики та художньої літератури, перед¬ 
усім поезії, як-от у вірші «Знайомство» В. Неборака: 


382 



З АПОЗ 


Тобі подобається рок? 

ти читаєш Антонича? 

полюбляєш веселі компанії? 

кинув курити? цікавишся живописом? 

що може нас об’єднати? 

робота? кав’ярня? демонстрація? 

стадіон? спільні знайомі? 

Спільні захоплення? 

Запйтувальний текст — текст, спрямований 
на руйнування цілісної єдності читача, що перешко¬ 
джає спробам його ідентифікації з цілісністю мовця, 
коли позиція автора видається або сумнівною, або су¬ 
перечливою. Термін запровадила англійська пост- 
структуралістка Кетрін Белсі, яка протиставила екс¬ 
пресивний реалізм класики 3. т модернізму, розгля¬ 
дала процес модерністського подолання традиційних 
дискурсивних практик, технічних стратегій, прихову¬ 
ваних реалістичними текстами від читача, які він 
сприймав як цілісний, трансцендентний, несупереч- 
ливий рецептивний суб’єкт. Дослідниця виявила у ро¬ 
мані «Холодний дім» Ч. Діккенса три дискурси — Ес¬ 
тер Саммерсон, анонімного оповідача в третій особі та 
власне дискурсу читача, що виникає під час освоєння 
ним реалістичного твору, зумовлює відкриття ним 
складності романного простору. 3. т. спростовує таку 
традицію, усуває ілюзію цілісної єдності реципієнта. 

Запізнілість (англ. Ьеіаіей пезз) — визнання, 
переважно посмертне, письменника, літературного 
жанру, національної культури. Поняття запровадив 
Г. Блум («Західний канон», 1994) з огляду на неадек¬ 
ватну практику визнання духовних цінностей, по¬ 
ширену в художній літературі. Так, 3. характеризує 
унікальну поетичну спадщину іспанського поета- 
культиста Л. де Гонгори-і-Арготе (XVII ст.), яку від¬ 
крив модерніст Р Даріо наприкінці XIX ст. Часто 3. 
стосується великих пластів культури та літератури, іг¬ 
норованих естетичними концепціями певного конкрет¬ 
но-історичного періоду. Зокрема, завдяки Й.-Г. Герде- 
ру перед письменством кінця XVIII — початку XIX ст. 
розкрилося багатство національних фольклорів та лі¬ 
тератури середньовіччя, що не поступалося античним 
зразкам, абсолютизованим класицистами, і стимулю¬ 
вало формування романтизму. 3. особливо характерна 
для української культури і літератури зі спотвореною, 
неповною історією (Д. Чижевський), штучними «білими 
плямами», що перебуває в ситуації (відсутньої присут¬ 
ності», перманентних відроджень та поступового по¬ 
новлення втрачених структур 

ЗаплЗчки — фольклорний жанр похоронного 
обряду (голосіння), а також рекрутських проводів. 
Він має речитативну форму артикуляції. Тексти 3. 
досліджував О. Малинка, опублікувавши свою студію 
«Малоросійські обряди, повір’я і заплачки на похоро¬ 
нах» в «Зтнографическом обозрении» (1898), вивчали 
їх також С. Брайловський, В. Милорадович, В. Гна- 
тюк, Ф. Колесса та ін. Мотиви 3. відображені у «Триз¬ 
ні» Т. Шевченка. 3. означають і частину заспіву у ду¬ 
мах та баладах, що є емоційно-психологічним всту¬ 
пом до наступного сюжетотворення. 

Запозйчені слова, або Іншомбвні слова, — 
слова та словосполучення, перейняті з інших мов 
внаслідок комунікативного контакту чи під тиском 
нав’язування чужомовних стандартів при асиміляції 
автентичної мови поневоленого етносу. 


З 

Запозйчення — використання автором відо¬ 
мих мотивів, фабул, стилістичних фігур, прийомів 
версифікації тощо, переосмислення їх, надання їм но¬ 
вих якісних характеристик. Він може вдаватися до ін- 
тертекстуальних прийомів стилізації, ремінісценції, 
алюзії, центону, аплікації, пародії. Механічне, пасив¬ 
не клішування готових літературних (мистецьких) 
дискурсивних практик призводить до профанації 
письменства, до плагіату, епігонства, а творчо-ініціа¬ 
тивне їх переосмислення — до появи нових художніх 
цінностей. Продуктивними 3., по-різному розвину¬ 
тими в конкретно-історичній ситуації письменства 
залежно від методу, художніх засад, жанру, рівня 
таланту того чи того автора, можуть слугувати вічні 
теми (любов, життя, смерть тощо), вічні образи 
(Прометей, Мойсей, Дон Кіхот та ін.). Звертаючись 
до них, письменники переосмислюють їх у своїй 
творчості: так, змальовуючи Дон Жуана, Т. де Молі- 
на, Мольєр, Е.-Т.-А. Гофман, О. Пушкін, О. Толстой, 
Леся Українка, О. Близько сформували відмінні по¬ 
статі класичного персонажа. Алішер Навої. Нізамі 
Гянджеві, В. Шекспір чи Б. Брехт не запропонували 
жодної власної фабули, однак є неординарними по¬ 
статями в історії літератури. Так, В. Шекспір звер¬ 
тався до відомих в історіографії подій, сюжетних колі¬ 
зій, дійових осіб драматургії, однак, йдучи шляхом 3., 
створив неординарний театр, у якому якнайповніше 
втілився ренесансний дискурс. Часто на основі мотиву 
або образу 3. постає новоякісний художній твір. На¬ 
приклад, узявши за основу зображений Ю. Словаць¬ 
ким символ варшавської колони Зигмунта, «на яку 
ще зроду не сідав журавель», свій варіант цього обра¬ 
зу запропонували Ц. К. Норвід («Фортепіано Шопена»), 
В. Броневський («Колона»), Б. Дроздовський («Моя 
Польща»), Е. Бриль («Заспокоєння»). О. Пушкін, вико¬ 
ристовуючи сюжетний мотив та образи «Легенди про 
арабського звіздаря» американського романтика 

B. Ірвінга та спираючись на російську фольклорну 
стилістику, змоделював цілком нову ідейно-художню 
структуру — «Казку про золотого півника». 3. може 
відбуватися між жанрами, що продемонстрували 
Л. Рейснер («Атлантида», 1913); В. Незвал («Сьогодні 
ще зайде сонце над Атлантидою», 1956), переосмис¬ 
люючи переказ Платона про гіпотетичний острів; Ос¬ 
тап Вишня («Інтермедія для джаз-оркестра “Іван Ка¬ 
рась, або...”»), який вдався до трансформування опери 

C. Гулака-Артемовського «Запорожець за Дунаєм»; 
О. Ольжич («Був же вік золотий, свіжі, проткані сон¬ 
цем діброви...»), полемізуючи з тлумаченнями версії 
циклічного часу Гесіода («Роботи і дні»), Овідія («Ме¬ 
таморфози»), О. Шпенглера («Присмерк Європи»). Ін¬ 
коли вживання 3. зумовлене потребою адаптації, 
жанрової переробки оповідного тексту до сценічних, 
кінематографічних, музичних потреб, що зробив 
М. Старицький, переробивши повість «Сорочинський 
ярмарок» М. Гоголя на однойменну п’єсу. Принципи 
3. обґрунтовані концепцією мімезису Арістотеля, 
підтверджені інтертекстуальною практикою пись¬ 
менства та досвідом компаративістики, яка нагро¬ 
мадила значну кількість фольклорного й літератур¬ 
ного матеріалу. На підставі 3., поширеного в усній та 
писемній словесності, німецький філолог Т. Бенфей 
запропонував теорію «мандрівних сюжетів» на про¬ 
тивагу засадам міфологічної школи (1859): видаючи 
«Панчатантру», він вважав, що багато фабул, сюже- 


383 



ЗАПОР 


З 

тів та мотивів давньоіндійського фольклору і пись¬ 
менства поширилися на фольклор і письменство 
інших народів. Ця теорія, підтримана в Україні 
М. Драгомановим, М. Сумцовим, А. Лободою та ін., 
мала неабияке поширення. Однак її абсолютизація 
не лише спрощувала творчий процес, нехтувала йо¬ 
го історико-типологічними закономірностями, а й 
робила залежним наступний текст від попередньо¬ 
го, молодшого письменника від старшого, зводила 
на манівці впливології, позбавляла художню твор¬ 
чість притаманних їй іманентних властивостей, са¬ 
мобутності, неповторності, оригінальності, права на 
відкриття. 

«Запорбжець» — народний календар (Коло¬ 
мия, 1905—13; з’явилося вісім випусків, перший на¬ 
зивався «Отаман»), який видавав К. Трильовський, а 
з 1908 до нього долучився І. Чупрей. «3.» передусім 
вміщував твори письменства. У ньому друкували по¬ 
езії Т. Шевченка, Л. Глібова, Ю. Федьковича, 
І. Франка, О. Маковея, Віри Лебедової (псевдонім 
Костянтини Малицької), Б. Лепкого, В. Самійленка, 
В. Щурата та ін., прозу М. Гоголя («Тарас Бульба»), 
Ю. Федьковича («Смертельна справа»), Л. Мартови- 
ча («Іван Рило»), О. Туринського («Ей, коли б мене 
були вчили», «Курка»), статті про Я. Гуса, Б. Хмель¬ 
ницького, Т. Шевченка, Ю. Федьковича, М. Коцюбин¬ 
ського, Дж. Гарібальді, М. Січинського та ін. 

«Запорбжская старинй» — фольклорні та іс- 
торико-літературні збірники (Харків, 1833—38, було 
видано шість випусків), упорядковані та видані І. Срез- 
невським. їх поява стала однією з найзначніших по¬ 
дій у діяльності Харківської школи романтиків. Най¬ 
більше у них було опубліковано історичних пісень та 
дум XVI—XVIII ст. («Втеча трьох братів із города 
Азова», «Отступник Титаренко», «Надгробна пісня 
Чураю», «Подвиги Сави Чалого», «Мазепа» та ін.); у 
збірниках також представлені народні перекази, ле¬ 
генди, уривки з козацьких літописів, «Історії русів» 
тощо. У низці народнопоетичних творів помітні сліди 
редакторського втручання, контамінацій, навіть міс¬ 
тифікацій («Дари Баторія», «Смерть Богданка», «Та- 
борський похід Серп’яги»), які І. Срезневський здій¬ 
снював згідно з практикою романтиків, зокрема 
В. Ганки та Й. Лінди, що сприяли появі «Краледвор- 
ського рукопису» і «Зеленогорського рукопису». До 
збірок упорядник вводив і власні фольклорні стилі¬ 
зації та статті з історії запорозького козацтва й ук¬ 
раїнського народу. «3. с.» була популярною, стала 
джерелом творчості для багатьох українських пись¬ 
менників («Тарасова ніч», «Іван Підкова» Т. Шевчен¬ 
ка, «Черниця Мар’яна» П. Куліша, «Марко Прокля¬ 
тий», «Маруся Богуславка» О. Стороженка та ін.), 
впливала на розвиток романтичної літератури і 
фольклористики. 

«Заратуштнамб», або «Книга Заратустри», — 

твір, написаний прихильником зороастрійства Зара- 
тушт-і-Бахрамом ібн Паджу у місті Реї поблизу Те¬ 
герана. Поема присвячена долі Заратустри, в ній ви¬ 
користано втрачені наски (частини) Авести — «Чіт- 
радат» і «Спент». Автор застосовував традиційну для 
перської версифікації метрику мукараб. Відомі пе¬ 
реклади цієї пам’ятки латиною та французькою мо¬ 
вою, здійснені Абрагімом-Гіацинтом-Анкетиль Дю- 
перроном (1760, 1771), англійською — Іствіком (1843), 
російською — Ф. Розенбергом (1904). 


Зарисбвка — мала форма нарису, своєрідний 
начерк, колоритний етюд, в якому лаконічно і яскраво 
висвітлюється конкретна, часто локальна за значенням 
подія. Зазвичай твори цього жанру охоплюють вузький 
часовий проміжок, здебільшого один день або навіть го¬ 
дину. 3. повинні мати точну фактичну основу, чітку до¬ 
кументальність. Але вони не обмежують авторських 
можливостей, на відміну від замітки потребують 
жвавості викладу, образних описів, тропіки, стиліс¬ 
тичних фігур при домінуванні публіцистичного стилю. 

Заробітчанські пісні — цикл станових пісень 
суспільно-побутового характеру, пов’язаних із без¬ 
таланням наймитів, бурлаків, строкарів, артільників, 
емігрантів. Найдавніші з них були пов’язані із трудо¬ 
вими піснями, зокрема гребовецькими, полільниць- 
кими, жниварськими тощо, поширилися серед чума¬ 
ків та козаків, змушених поневірятися на «відхожих» 
промислах, у другій половині XIX ст. після скасуван¬ 
ня кріпацтва на теренах царської Росії та під час пе¬ 
реселення українців до Америки (емігрантські пісні). 
Виснажлива праця на «чужій стороні», степах, косо- 
вицях, цукрових плантаціях, мануфактурах, гу¬ 
ральнях, шахтах, розлука з родиною тощо відобра¬ 
жені в таких піснях, як «Гей, гей, а хто лиха не знає», 
«Горе мені на чужині», «Ои Канадо, Канадочко». Бу¬ 
дучи близькими до сирітських, чумацьких, бурлаць¬ 
ких пісень, 3. п. вбирали родинні та весільні мотиви, 
адаптували їх до нового контексту, що особливо по¬ 
значалося на відтворенні безпросвітної наймитської 
жіночої долі: «Ой матінко-зірко», «Брала дівка льон», 
«Ой піду я лугом» тощо. Тексти 3. п. іноді заповнюва¬ 
лися суржиком, набували вульгарного вигляду, що 
відтворено у повісті «Сонячний промінь» Б. Грінчен- 
ка, головний персонаж якої Марко Кравченко, опи¬ 
нившись у шахтарському селі, «по чув “Іс трахтира 
в погребок”, замість щиро народньої мови — ламану 
мішанину». Нині жанр 3. п. поновлено у зв’язку з 
важкою роботою українців у близькому чи далекому 
зарубіжжі У Тернополі записано перший компакт- 
диск (2006) за проектом «Чужина», авторами якого 
стали поет-пісняр О. Смик та генеральний продюсер 
Я. Громадський. 

«Зарубіжна новбла» — серійне видання 
(1968—86), здійснюване київським видавництвом 
«Дніпро» У 47 випусках читач мав нагоду познайо¬ 
митися із кращими зразками світової новелістики 
(Е. Хемінгуей, А. де Сент-Екзюпері, Г. Бель, Г. Лоу- 
сон, В. Фолкнер, М. Андерсен-Неске, Лао Ше, Пу 
Сунлін, Рюноске Акутагава, Я. Івашкевич, І. Андрич, 
Й. Радічков, X. Кортасар та ін.) у перекладах україн¬ 
ською мовою, здійснених І. Дзюбом, А. Перепадею, 
Є. Поповичем та ін. У виданнях уміщені фахові пе¬ 
редмови Д. Наливайка, Д. Затонського, Кіри Шахової, 
І. Драча та ін. 

«Зарубіжна прбза XX століття» — серійне ви¬ 
дання київського видавництва «Дніпро», започатко¬ 
ване в 1988. У ньому вміщений доробок В.-С. Моема, 
Дж. Геллера, М. Варгаса Льоси, А. Палаццескі, Кобо 
Абе, А. Камю, П. Лагерквіста в перекладах І. Дзюба, 
Ю. Покальчука, В. Шовкуна та ін., з передмовами Та¬ 
мари Денисової, Кіри Шахової, М. Федоренка та ін 

«Зарубіжна сатйра і гумор» — українська се¬ 
рія художніх творів, яку підготувало видавництво 
«Дніпро» (1969—86); вперше здійснена у систематизо¬ 
ваному вигляді. Всього з’явилася 21 книжка зарубіж- 


384 



ЗАСТІ 


ного гумору та сатири (М. Лассіла, К. Воннегут, А. До- 
де, Е.-Т.-А. Гофман, С. Брант, А. Р. Лесаж, Нацуме Со- 
секі, К. Варналіс та ін.) у перекладі українською мовою 
(І. Дзюб, Ю. Лісняк, Є. Попович, С. Сакидон та ін.). У ви¬ 
даннях подані фахові передмови, бібліографічні довід¬ 
ки, коментарі В. Пащенка, С. Панька, І. Ющука тощо. 

«Зарй» — російськомовна літературно-полі¬ 
тична газета (Київ, 1880—86). На її сторінках вислов¬ 
лювалися протести проти Емського указу 1876, об¬ 
стоювалося право українців на розвиток національної 
мови та літератури, водночас критикувалися поло¬ 
ження хутірної філософії П. Куліша та його творчість. 
Видання пропагувало твори Т. Шевченка, І. Франка, 
І. Нечуя-Левицького, розвивало традиції «Отечес- 
твенньїх записок». 

«Засів» — щотижнева ілюстрована газета 
(Київ, 1911—12) за редакцією видавців О. Товстоноса 
та О. Степаненка. Постійно інформувала про спору¬ 
дження пам’ятників Т. Шевченку в Києві, Т. Зінків- 
ському в Бердянську, пам’ятника М. Гоголю у Вели¬ 
ких Сорочинцях, вшанування пам’яті І. Котляревсько¬ 
го, М. Костомарова, Б. Грінченка, М. Кропивницького, 
Ганни Барвінок та ін. Надаючи площу для висвітлен¬ 
ня актуальних подій тогочасного суспільства, газета 
друкувала літературні твори новітніх авторів — 
М. Вороного, Христі Алчевської, О. Олеся, М. Риль¬ 
ського, М. Жука, Г. Чупринки, Я. Мамонтова, М. Ко- 
ноненка, В. Тарноградського, А. Тесленка, С. Черка- 
сенка, Наталки Романович-Ткаченко та класиків — 
Т. Шевченка, С. Руданського та ін. 

ЗАСНОВКИ — у традиційній логіці — суджен¬ 
ня, що є підставою для будь-якого висновку, необхід¬ 
ною частиною певного умовиводу. 

Зйспів — традиційний початок співаного 
фольклорного твору, передусім думи, билини, істо¬ 
ричної пісні, та деяких літературних творів, що має 
канонічну, стилістично вироблену форму. 3. викорис¬ 
товував Гомер у своїй «Іліаді» та «Одіссеї»: 

Гнів оспівай, богине, Ахілла, сина Пелея [...]. 

Музо, повідай мені про бувалого мужа, що довго [...] 
(переклад Бориса Тена). 
На відміну від зачину 3. менше пов’язаний з епічним 
наративом, водночас, виконуючи функцію експози¬ 
ції, вказує на місце та час дії: 

На Чорному морі та на камені білому, 

Там сидів ясний сокіл-білозорець. 

Він смутно себе мас і на Чорне море 

Спильна поглядає. 

Що на Чорному морі все недобре починає [...] 

(дума «Олексій Попович»). 

«ЗЗспІв» — літературне об’єднання в місті 
Біла Церква на Київщині (1965—97), яке діяло при 
місцевій газеті «Ленінський шлях» (нині — «Замкова 
гора»). Спиралося на досвід літературного гуртка 
20-х XX ст. при районній газеті «Радянська нива», 
очолюваного згодом репресованим Ю. Будяком (По¬ 
косом). Після невдалих спроб відновитися під назвою 
«Степова вагранка» (1931) та зусиль студентів педа¬ 
гогічного технікуму, де навчалася Марія Познанська 
(1938), гурток почав функціонувати лише у 50-ті, ак¬ 
тивізувався за ініціативою А. Ременюка та під впли¬ 
вом шістдесятників, набув статусу студії (1963), а по¬ 
тім -— літературного об’єднання, до складу якого вхо¬ 
дили «дочірні» літгуртки у школах Білої Церкви та 


З 

Білоцерківщини («Альїе паруса» та «Веснянка»). Йо¬ 
го склад формували В. Волошин, В. Іванців, А. Гуди- 
ма, Тетяна Шарова, В. Грабовський, В. Никифоров, 
А. Кульчицький, Ю. Ковалів, Наталка Смоляна, Зоя 
Магдюк, Світлана Космачевська, Віра Доброволь- 
ська, Галина Калюжна, Наталя Вареник, Ніна Опана- 
сенко, Любов Горбенко, Ольга Оверченко, Людмила 
Сєкач, П. Розвозчик та ін. Дехто з них (Тетяна Шаро¬ 
ва, В. Грабовський, А. Гудима, В. Іванців, Ю. Ковалів, 
Ніна Опанасенко, Галина Калюжна, Любов Горбенко, 
П. Розвозчик та ін.) видав власні, переважно поетич¬ 
ні, книжки. «3.» підтримував творчі зв’язки з прозаї¬ 
ком В. Міняйлом та з іншими письменниками, ставив 
перед своїми представниками високі вимоги щодо лі¬ 
тературної творчості. Нині на базі колишнього об’єд¬ 
нання діє міське відділення НСПУ, очолюване В. Гаєм. 

Застйвка — малюнок або поліграфічний візе¬ 
рунок, заверстаний зазвичай в кінці книги, журналу, 
газети, альманаху тощо. Має вигляд сюжетно-тема¬ 
тичної, орнаментально-декоративної ілюстрації, яка 
інтерпретує зміст, виконуючи водночас оздоблю¬ 
вальну функцію, ніколи не супроводжується текстів¬ 
кою. Інколи у виданнях практикуються постійні 3. до 
окремих тем чи добірок. Термін вживається також на 
позначення екранного малюнка певної теми телепе¬ 
редачі, що з’являється на екрані перед її початком, 
або музичної фрази — звуків, які розмежовують 
складники твору. 

Застарілі словй — див.: Архаїзм. 

Застільні ббсіди (англ. іаЬІе іаїк) — жанро¬ 
вий різновид історичних анекдотів, мимовільних до¬ 
тепних зауважень, виголошуваних письменниками, 
науковцями, громадськими діячами під час товарись¬ 
кого застілля. Відомий з античної доби («Софісти на 
банкеті» Атенея, III ст. до н. е.; «Аттичні ночі» Авла 
Геллія, прибл. 200 до н. е.), поширений у перському, 
арабському, тюркському письменстві. У європей¬ 
ській літературі цей жанр запроваджений складе¬ 
ною італійським гуманістом Антоніо Беккаделлі кни¬ 
гою «Про бесіди та діяння Альфонса Арагонського» 
(прибл. 1455). Зверталися до цього жанру й англій¬ 
ський історик В. Кемден, шотландський поет У. Дрем- 
монд, який занотував застільні дотепи драматурга 
Б. Джонсона. Особливо популярними були «Анекдо¬ 
ти, зібрані під час розмов із Повпом та іншими відо¬ 
мими людьми його доби» Дж. Спенса. До такої практи¬ 
ки звертався Дж. Босуелл, фіксуючи майже кожний 
вислів англійського лексикографа XVIII ст. С. Джон¬ 
сона. Відомі видання «Бесіди лорда Байрона» (1824) 
Т. Медвіна, «Застільні бесіди» (1851) Дж. Г. Лі Ханта, 
у якому зібрані уявні розмови з А. Повпом та Дж. Свіф- 
том. Аналогічні твори поширювалися і в інших євро¬ 
пейських літературах, як-от грубуваті «Промови за 
столом» (1566) М. Лютера чи філософські «Бесіди з 
Гете за останні роки його життя» (1836—48) Й.-П. Ек- 
кермана тощо. У 1937 були опубліковані 3. б. О. Пуш¬ 
кіна («ТаЬІе-Іаїк»). Часто жанр набував жартівливо- 
розважального характеру, як-от «Володар враніш¬ 
нього застілля» (1858) американського письменника 
О. Холмса. 3. б. також відображені у збірках «Скаліге- 
ріана» (1666), «Беконіана» (1679), «Волполіана» (1799), 
«Аддісоніана» (1803), «Шеріданіана» (1826) тощо. 

Застільні пісні (нім. Тгіпкііесіег, англ. йгіп- 
кіпд-вопдз, франц. скапвопз а Ьо іге, скапвопз райіаг- 
йез, польс. ріевпі рі]аскіе) — пісні, що співалися як 


385 



ЗАТАК 


З 

тост під час застілля, поширені в усній народній твор¬ 
чості («Що ж то за хазяїн, що ж то за Хома...», «Ой, на¬ 
ступала та й чорна хмара. » тощо), за зразком фоль¬ 
клорних творів з’являються і в художній літературі, 
як-от «Як засядьмо, браття, коло чари...» Ю. Федькови- 
ча, «Хлопці-молодці, пийте, гуляйте...» С. Рудансько- 
го, «Гей, наливайте повнії чари...» В. Крищенка. Відо¬ 
мі здавен, зокрема в античну добу, називалися вак¬ 
хічними піснями на честь покровителя виноробства 
Вакха (Діоніса), а також — сколіями, одним з відомих 
авторів яких був Солон (близько 638 — 558 до н. е.). 
Така традиція відображена в анакреонтичній поезії, 
в доробку вагантів («Найп’яніша літургія»), мандро- 
ваних дяків, відомих і як «пиворізи». 3. п. мають необ¬ 
межений функціональний діапазон — від побутової 
ситуації (ісландські пивні пісні, «Шотландська за¬ 
стільна пісня» Л. Бетховена на народні слова) до ви¬ 
раження світосприймання певного кола сучасників 
(«Вакхічна пісня» О. Пушкіна, «Пісня філаретів» 
А. Міцкевича), іноді об’єднувалися у цикли, наприк¬ 
лад у шведського поета Л Лусідора. 

ЗатЗкт — див.: Анакруза. 

Затбкст — див.: Підтбкст. 

Зйум, або Заумна мбва, Замауль, — версифі¬ 
каційний прийом російських кубофутуристів, що по¬ 
лягав у свідомому порушенні мовних нормативів, у 
членуванні поетичного мовлення на фонемні склад¬ 
ники з наступним їх довільним поєднанням, підпо¬ 
рядкованим певній ритміці, задля розкриття прихо¬ 
ваних сенсів. Термін з’явився завдяки експеримен¬ 
тально-художній практиці О. Кручоних, В. Хлєбні- 
кова, В. Каменського та ін., спроба його теоретичного 
обґрунтування здійснена у книзі «Апокаліпсис у ро¬ 
сійській літературі» (Москва, 1923), але перші тлума¬ 
чення 3. з’явилися вже в альманасі «Садок суддів II» 
(1913), в якому проголошувалося заперечення право¬ 
пису, нехтування розділовими знаками, слово вважа¬ 
лося «творцем міфу». Однак, на відміну від італій¬ 
ських футуристів («слова на волі» Т. Марінетті), при¬ 
хильники 3. прагнули віднайти відповідність між 
звуковими суголоссями та психофізичними станами 
людини, зокрема у «Міщанській пісні» з опери «Пе¬ 
ремога над сонцем» (1913) О. Кручоних. За допомогою 
довільних, алогічних, емоційно забарвлених звуко¬ 
сполучень футуристи намагалися передати індивіду¬ 
альний настрій (наприклад, гзі-гзі-гзео), висували 
проекти утворення «вселенської мови», наприклад 
схильний до екзотичного коренетворення В. Хлєбні- 
ков, який прагнув розв’язати проблему демаркації 
між словом та знаково-числовою семантикою, крес¬ 
ленням і цитатою. Ці настанови були відображені в 
його «Єдиній книзі». В ній використовувалася особли¬ 
ва практика словотворення, коли крізь слово «просві¬ 
чується другий сенс». 3. у чистому вигляді, на його 
переконання, не шкодить свідомості, хоч сам нале¬ 
жить до підсвідомого, сприймається як аналог блис¬ 
кавки у природі, коли натхнення тлумачено як струм 
від нього до автооа, а творчість — як рух навпаки. По¬ 
езії, базованій на системі формальних прийомів та 
способів роботи над «самовитим словом», надавали 
прогностичної функції, а мову майбутнього уявляли 
як «мову видіння», що освітлює довколишній світ, «мо¬ 
ву алгебри, тому що за кожним звуком прихований 
певний образ», який може бути декодований «позалю- 
диною». Мрія створити спільну письмову мову «для 


всіх народів третього супутника Сонця» спонукала 
футуристів-будетлян запроваджувати незвичний 
звукопис для відображення кольорової гами природи 
(синестезія), «числослово», «пташину мову», «зоряну 
мову» (процесуальність впливу речі на свідомість лю¬ 
дини), «мову богів» (нагадувала дитячий лепет, зану¬ 
рювала поета в метафізичне мовчання), віднаходити 
шляхи безпосереднього переживання ламаних темпо- 
ритмів, що не підлягають детальному наративу, не¬ 
адекватно фіксуються емоційною рефлексією. Це про¬ 
демонстрував В. Каменський у вірші «Жонглер»: 

Згара — амба 
Згара — амба 
Згара — амба 
Згара — амба 
Амб 

Шар, шор, шур, шир. 

Чин, драх, там, дззз. 

Міркування, аналогічні хлєбніковським («Учитель 
та учень», 1912; «Наша основа», 1920 тощо), вислов¬ 
лювали О. Кручоних («Декларація слова як такого», 
1913; «Декларація заумної мови», 1921), Н. Кульбін 
(«Що таке слово», 1914), В. Гнєдов («Глас про соглас 
та зло глас», 1914). 3. виводили за межі логіки, з його 
допомогою намагалися подолати значення, затерті 
від частого вживання, віднайти найвиразніші можли¬ 
вості висловлення, що якомога повніше відповідало б 
темпоритмам початку XX ст. Крім експериментів 
В. Хлєбнікова, відомими були теорія музичного обра¬ 
хунку А. Туфанова, фонічна музика І. Зданевича, 
застосована при поєднанні різних типографічних 
гарнітур у його пенталогії лидантЮ фАрам» (1923), 
кольоропис» О. Розанової, використовуваний при 
оформленні літографованих видань самописьма на 
зразок «Те лі те» (1914). Поширювалась і так звана 
«нуль форма» у вигляді порожнього аркуша паперу, 
як-от «Поема кінця» (1913) В. Гнєдова. Принципи 3. 
застосовувались у тифліському угрупованні «4Г», 
паризькій групі «Через», Лефі та ОБЕРІУ, у прозі 
конструктивістів, як-от у книзі «Плафь» (1922) 
А. Чичеріна: «Кремль мерк. Крем вер мрел изо рва 
морем рваного рева; кремневое, кроме мозкового ма¬ 
ра — орало роєм емких рокотов, безтравшх травм, 
орав пролеточньїх бо ровов и трамвайньїх Варрав». 
їх підтримали теоретики ОПОЯЗу (Г. Винокур, 
Р. Якобсон, Б. Арбатов та ін.). 3. актуальний і для су¬ 
часних прихильників авангардизму («Авангардисти 
Тифлісе», 1982), поновлений у творчості С. Сігей, Ри 
Нікової, С. Бірюкова. Вони відрізняють чистий 3., 
який зберігає нормативні граматичні форми у ново¬ 
му фонетичному наповненні, від чистої абстракції, 
що спостерігалася в оберіутів і європейських кон- 
крет-поетів. Корені 3. віднаходяться у глосолаліях, 
ехолаліях, анаграмах, дитячому мовленні, власти¬ 
вістю якого є довільність, що спостеріг В. ІПклов- 
ський (стаття «Заумна мова та поезія», 1916). Відоме 
це явище й українським поетам, зокрема панфуту- 
ристам — М. Семенку, Г. Шкурупію, А. Чужому та ін. 
Звертався до нього й М. Бажан, даючи приклад вір- 
ша-конгломерата, складеного як із звичайних реа¬ 
лістичних, так і з власне заумних та абстрактних 
елементів: 

Мене зелених ніг 
тіл тюль люля хміль [...]. 


386 



ЗАХІД 


У тогочасній версифікації траплялися випадки май¬ 
же безконгломератного 3., як-от у вірші «Ляля» 
Г. Шкурупія, що витворює враження суто фонетич¬ 
ного колажу: 

Лю 

льоль 

лієллі лієллі 
канц канц 
ае еа ео леллі 
бумеранг бумеранг 
тфуїті твіті лю [...]. 

Досвід попередників використовують неоавангардисти 
(Бу-Ба-Бу, ЛУГОСАД, «Пропала грамота»), поєднуючи 
З із граматичними формами. Цікавий приклад 3. запро¬ 
понував І. Іов, вживаючи кодовану мову у паліндромно- 
му тексті, що прочитується як звичайна лексика: 

ТІК 

тікруб 

тікрув 

тікруг 

тікруж 

тікрум 

тікруф 

тік хур. 

Зйхист побзії — спростування у ренесансних 
поетиках XIV—XVI ст. необ’єктивних звинувачень 
доби античності й середньовіччя на адресу поезії. Ре¬ 
несансні оборонці поетичного слова, переосмислюючи 
надбання риторики та версифікації, міркувань Пла- 
тона («Держава», «Іон», «Закони»), розвивали думку 
Дайте Аліг’єрі про поета як речника спільноти, праг¬ 
нули осмислити естетичну концепцію поетичного 
мистецтва, виявити іманентні закони розвитку літе¬ 
ратури, що концептуально розроблялися в період 
мнквеченто. Було подолане платонівське утилітарне 
розуміння поезії, «шкідливої» у моральному аспекті, 
оскільки вона ніби суперечила моделі фантомної іде¬ 
альної держави, відволікала громадян від суспільно 
корисної діяльності. Водночас коригувалося тлума¬ 
чення мімезису з позиції Платона, на підставі чого він 
робив висновок, що достеменне письменство мусить 
не розкривати істину, а безпосередньо відображати 
першоідею, ейдос. Заперечувалися також погляди 
середньовіччя, коли на основі чіткого розмежування 
світу на добро і зло, правду й оману поширювалися 
упереджені уявлення про вроджену «неправдивість» 
поезії, яка ніби спотворює істину, про шкоду фанта¬ 
зійного мислення, естетичної насолоди, творчої ви¬ 
гадки. Така позиція базувалася на антимистецьких 
міркуваннях канонічних авторитетів, зокрема вис¬ 
ловленнях із Першого соборного послання Іоанна Бо¬ 
гослова, який закликав «боронити себе від ідолів». 
Реабілітація поезії як потужного і невичерпного ду¬ 
ховного феномену спостерігалася вже у доробку 
представників італійського треченто й кватроченто, 
передусім Ф. Петрарки, Дж. Боккаччо («Генеалогія 
язичницьких богів», 1350—75), Л. Бруні («Про науко¬ 
ві та літературні заняття», 1422—25), К. Салутаті 
та ін. Так, Ф. Петрарка («Інвектива проти лікаря», 
1352—53; «Книга листів про повсякденні справи», 
1360 — 66) не лише аргументовано спростував неспра¬ 
ведливі закиди на адресу поезії, а й довів цінність її 
естетичного потенціалу, обґрунтував, використовую¬ 
чи алегорію про «покрив», важливість сакральної 


З 

функції художнього кодування, розрахованого на 
втаємничених у секрети творчості, захисту від егалі¬ 
тарної стихії, пояснював специфіку насолоди від ви¬ 
сокого мистецтва, що являє істину в «іншому вигля¬ 
ді». На переконання ранніх гуманістів, поезія відкри¬ 
ває простір для достеменного знання, виховання інте¬ 
лектуально досконалого індивіда; наставляючи його, 
вона, за словами Горація, «втішає». Представники 
епохи чінквеченто послідовно доводили положення 
про апріорну цінність художньої творчості та божес¬ 
твенне походження таланту, окреслювали основні 
закони поезії, наголошували на її корисності в історії 
людства. При цьому до уваги бралися арістотелівські 
принципи мімезису, передусім орієнтація митця на 
створення ситуації, що могла б відбутися, чим він від¬ 
різняється від історика, переважає своєю інтерпре¬ 
тацією «золотого світу» ідей Тобто йдеться про ви¬ 
никнення іншої природи, що обстоював Ю. Ц. Скалі- 
гер («Поетика», 1561), вбачаючи в постаті поета 
(«другого бога») втілення креативної здатності. Т. Тас- 
со («Міркування про героїчну поему», 1594) наполя¬ 
гав на тому, що в літературі оманливого не існує, а то¬ 
му «неможливо наслідувати те, що відсутнє». Набула 
поширення ідея божественного обдарування, під¬ 
кріплена платонівськими та неоплатонівськими мір¬ 
куваннями про осяяння, неподільність категорій кра¬ 
си та блага. Вона сприяла формуванню тези про пое¬ 
зію як божественну теологію, про поета як високочес- 
нотну особистість, який в усі віки виконував роль 
проповідника, оратора, історіографа, музики, вчено¬ 
го. Новий етап розвитку 3. п. характерний для англій¬ 
ського письменства, що обстоювало свої іманентні 
права у гострому протистоянні з радикальною пури¬ 
танською доктриною: полемічні виступи Ф. Сідні 
(«Захист поезії», 1595), Т. Лоджа («Захист поезії, му¬ 
зики і драми», 1579). У м’якшій формі це явище було 
властиве французькій літературі, де ренесансні мис¬ 
лителі (Ж. Дю Белле, Ж. Пелетьє дю Ман) зосереди¬ 
ли увагу на специфіці поетичної мови й теорії прав¬ 
доподібності. У німецькому художньому світі пробле¬ 
мою 3. п. цікавився М. Опіц («Книга про німецьку по¬ 
езію», 1624). На деякий час інтерес до неї послабився, 
спалахнувши у середовищі романтизму, зокрема у 
трактаті П. Б. Шеллі «Захист поезії» (1821), який ви¬ 
світлював можливості творчої уяви. 

«Західна Україна» — літературне угрупован¬ 
ня (Харків, Київ, 1925—33), яке діяло спочатку як 
секція «Плугу», а з квітня 1926 — як окрема творча 
спілка, що об’єднувала понад п’ятдесят письменників 
та художників із західноукраїнських земель, окупо¬ 
ваних Польщею, Румунією, Чехо-Словаччиною, та 
емігрантів, які переїхали до США, Канади, Німеччи¬ 
ни. Угруповання мало однойменні друковані органи. 
«3. У.», очолювана спочатку Д. Загулом, а з 1929 — 
Мирославом Ірчаном, мала філії в Одесі, Полтаві, Ка¬ 
теринославі, її представники брали участь в інших 
літературних організаціях («Плуг», «Молодняк», 
ВУСПП). Угруповання обстоювало більшовицькі 
ідеологеми, відсуваючи іманентно художні завдання 
на маргінеси письменства, переймалося політичними 
проблемами визволення Галичини, Буковини, Волині. 
Більшість представників «3. У.», за винятком Д. Бедзи- 
ка, А. Шмигельського, Агати Турчинської, була репре¬ 
сована (В. Атаманюк, Д. Загул, Г. Гжицький, В. Гадзин- 
ський, М. Гаско, М. Кічура, М. Козоріс, Ф. Малицький, 


387 



ЗАХІД 


З 


Мирослава Сопілка, Ф. Марфієвич, М. Тарновський 
та ін.)- Літературне угруповання мало однойменне ви¬ 
давництво, яке діяло у Харкові (1927—ЗО) та в Києві 
(1930—33). 

«Західна Україна» — альманах (Харків, 1927) 
однойменного літературного угруповання, редагова¬ 
ний Д. Загулом, В. Атаманюком, С. Семком. До автор¬ 
ського колективу належали Д. Загул, В. Атаманюк, 
М. Кічура, Ф. Малицький, Мирослав Ірчан, В. Гадзин- 
ський, А. Павлюк, М. Тарновський, Д. Бедзик, 
О. Бабій, Ю. Мережаний, М. Марфієвич, Д. Рудик, 
М. Козоріс, Агата Турчинська, П. Козланюк, Я. Струх- 
манчук, Д. Фальківський, І. Ткачук та ін., які писали 
переважно заполітизовані псевдолітературні тексти, 
тому видання мало невисокий художній рівень. 

«Зйхідна Україна» — ілюстрований літера¬ 
турно-мистецький «зшиток» (Київ, 1927—33), що 
виходив спочатку за редакцією А. Атаманюка, Д. За¬ 
гула, Р. Заклинського, С. Товкачевського, а з 1930 — 
Мирослава Ірчана. Видання мало на меті консоліду¬ 
вати творчі сили західноукраїнських письменників, 
яким надавалася площа для публікації творів (Д. Осіч- 
ний, П. Козланюк, С. Тудор, О. Гаврилюк, Я. Кондра 
та ін.), хоча в ньому друкувалися і наддніпрянці: В. Со- 
сюра (вірш «Галичина», пролог до поеми «Мазепа»), 
Г. Косяченко та ін. 

«Західний вітер» — ефемерна поетична гру¬ 
па, яка діяла в Тернополі у 90-ті (з 1994) XX ст. Ре¬ 
презентована творчістю В. Махна, Б. Щавурського, 
Г. Безкоровайного, схильних до постмодерністсько- 
го письма. 

«Захолйвна книжечка» — літературне ви¬ 
дання українських полонених німецького табору 
Весляр (1916), здійснене накладом СВУ. У ньому бу¬ 
ли надруковані вірші А. Б. (криптонім А. Брежин- 
ського), Н. Б. (криптонім Н. Білого), Перекотиполя 
(псевдонім К. Якубчука), статті Д. Чалого (псевдонім 
В. Бахіра), А. Потоха (псевдонім А. Полуботка) та ін. 

ЗЗчин — традиційна формула фольклорних 
творів, композиційний елемент, що, надаючи їм від¬ 
повідного ритму, підводить реципієнта безпосеред¬ 
ньо до сприймання оповіді. Найчастіше застосовуєть¬ 
ся у казках, де виконує роль експозиції. Здебільшого 
3. буває лаконічним («Жив собі дід та баба...»), однак 
трапляється й поширений: «Було це за царя Панька, 
як земля була тонка, — пальцем проткнеш і воду 
п’єш». Іноді такі ініціальні форми витворюють наста¬ 
нову на розуміння читачем специфіки жанру: «Почну 
вам казку...», «Слухайте ж казку...». Визначальною 
ознакою казкового епосу вважається передфабульне 
використання моральних сентенцій, тому інколи за¬ 
фіксована на початку твору паремія (приказка, при¬ 
слів’я, загадка) концентрує основну його ідею, а пере¬ 
біг подій у межах певних сюжетних ліній підтвер¬ 
джує та ілюструє відповідне прислів’я. 3. також 
використовується в билинах, замовляннях, зрідка в 
легендах, історичних переказах та ліричних піснях, 
де набуває етноісторичної атрибутики. Цей прийом 
під впливом фольклорного дискурсу інколи викорис¬ 
товують письменники. Наприклад, Т. Шевченко так 
починав свою поему «Іван Підкова»: «Було колись — 
в Україні / Ревіли гармати; / Було колись — запо¬ 
рожці / Вміли воювати». 3. вживається також у 
публіцистиці, виконуючи роль початкового компо¬ 
нента архітектоніки, що передує основному викладу. 


вводить читача у суть порушуваної проблеми та вис¬ 
вітлюваної теми, надає їм сподіваної інтонації. 

Збірка — зібрання здебільшого малоформат¬ 
них, близьких за жанром, мотивами, проблематикою 
творів (поезії, оповідання, новели, байки, усмішки, 
афоризми тощо) одного автора, які розташовуються в 
рукописі чи виданні за тематичним або за хронологіч¬ 
ним принципом, іноді структуруються у відповідних 
циклах. Наприклад, 3. «Привітання життя» (1931) 
Б.-І. Антонича побудована за тематичним принци¬ 
пом, складається з трьох циклів: «Зриви й крила», 
«Бронзові м’язи», «Вітражі й пейзажі». 

Збірник — сукупність неперіодичних та пері¬ 
одичних творів одного (авторський 3.) чи кількох (ко¬ 
лективний 3.) авторів. Авторський може мати вигляд 
вибраного, що містить і попередні збірки, як-от ви¬ 
дання «Крило Ікарове» (К., 1991) Б. Рубчака, до якого 
входять поетичні видання, представлені у зворотно¬ 
му хронологічному порядку: «Марену топити» (1980), 
«Особиста Кліо» (1967), «Дівчині без країни» (1963), 
«Промениста зрада» (1960), «Камінний сад» (1956). 
Колективними 3. можуть бути антологія, альманах, 
хрестоматія, монографія тощо. Поняття «3.» ввів 
Г. Квітка-Основ’яненко у «Супліці до пана-іздателя». 
Воно поширюється і на рукописні зібрання текстів, 
що практикувалися в давні часи, об’єднуючи різні в 
жанрово-стильовому відношенні тексти: біблійні, іс¬ 
торичні, апокрифічні, агіографічні, епістолярні, ди¬ 
дактичні тощо. У таких зібраннях могли бути вміще¬ 
ні притчі, афоризми, байки, приказки, легенди, пере¬ 
кази, анекдоти, вірші, пісні, думи, інтермедії, пародії, 
епістолії, панегірики, документи, утилітарні поради, 
рецепти тощо. Найпершими вітчизняними 3. києво- 
руської доби вважаються Ізборник Святослава 1073, 
Ізборник Святослава 1076, які поширювалися поруч 
із перекладними «Золотоустом», «Золотоструєм», 
«Пчолою», «Ізмарагдом», «Фізіологом», «Шестодне- 
вом», Четьями мінеями, палеями, патериками, спи¬ 
сок яких пізніше доповнили «Люцидарій», «Велике 
зерцало», «Римські діяння», «Богогласник», Дернів- 
ський, Тухлянський, Хітарський 3 , а також автор¬ 
ські — Степана Теслевцьового, Павла Кузикевича, 
Яремецького-Білахевича тощо. Власне літературні (а 
також фольклорні, філологічні) 3. з’явилися в XIX ст.: 
«Малороссийские песни» М. Максимовича, «Грома¬ 
да» М. Драгоманова, «Збірник філологічної секції На¬ 
укового товариства імені Тараса Шевченка», «На віч¬ 
ну пам’ять Котляревському», «Шевченківський збір¬ 
ник» тощо. Традиція укладання 3. була неперервною і 
впродовж XX — початку XXI ст., коли з’явились такі 
видання, як «Збірники праць наукових шевченків¬ 
ських конференцій» чи «Проблеми слов’янознавства». 

«Збірник історйчно-філологічного відділу 
[ВУАН]» — книжкове видання (Київ, 1921—31; всього 
з’явилося 105 випусків) з історії, літературознавства, 
мовознавства, етнографії, мистецтвознавства у виг¬ 
ляді окремих авторських («Нарис української історіо¬ 
графії» Д. Багалія) та колективних («Тюрки, їх мови 
та літератури. І. Тюркські мови») монографій, а також 
серій із грифом «Науковий збірник за рік...». Був оп¬ 
рилюднений збірник «За сто літ» (1927—ЗО), шість 
випусків якого охоплювали розмаїті наукові студії 
«Слова о полку Ігоревім» (В. Перетц), творчої спад¬ 
щини Т. Шевченка, зокрема в окремому збірнику 
«Шевченко і його доба», що з’явився в 1925—26 


388 



ЗВЕНЬ 


(В. Петров, А. Лобода, Б. Якубський та ін.). Серед на¬ 
укових розвідок, що стосувалися історії українського 
письменства, друкувалися матеріали «Наукового 
збірника Ленінградського товариства дослідників ук¬ 
раїнської історії, письменства та мови» (1928, 1929, 
1931), «Матеріали для культурної і громадської істо¬ 
рії Західної України» (1928), де опублікувалося лис¬ 
тування І. Франка та М. Драгоманова; видано праці 
«Українські народні думи» (1927), «Т. Шевченко. Пов¬ 
не зібрання творів. Т. 4. Щоденникові записи (журнал)» 
(1928), «Західно-руські літописи як пам’ятки літера¬ 
тури» (1921, 1929) Ф. Сушицького, «Бібліографія праць 
П. О. Куліша та писань про нього» (1929) Є. Кирилюка. 
Збірник містив також студії П. Филиповича, М. Зеро- 
ва, М. Марковського, В. Петрова та ін. про творчість 
І. Котляревського, Панаса Мирного, П. Куліша, І. Кар- 
пенка-Карого, Лесі Українки, М. Коцюбинського та ін 

«Збірник пЗмяти Тарйса Шевченка (1814— 
1914)» — видання (К., 1915), присвячене сторіччю від 
дня народження Т. Шевченка. Містить аналітичні стат¬ 
ті про його творчість та добу, в яку він жив. їх авторами 
були М. Грушевський (-.Великі роковини» «Переднє 
слово», в якому аналізувалась діяльність Кирило-Ме- 
фодіївського братства), І. Стешенко («До характеристи¬ 
ки творчості Т. Шевченка»), М. Сумцов («Гуманізм 
Шевченка»), С. Єфремов («Шевченко й Котлярев¬ 
ський»), О. Грушевський («Шевченко й Кухаренко»), 
Т. Тушинський] («Дума Шевченка й українські думи »), 
К. Широцький («Туреччина в картинах Шевченка»). 

«Збірник твбрів видатніших українських 
ПИСЬМЕННИКІВ» — літературно-художній альманах у 
двох виданнях (Одеса, 1918). У першому з них місти¬ 
лися твори П. Гулака-Артемовського, Г. Квітки-Ос- 
нов’яненка, Т. Шевченка, Марка Вовчка, О. Сторо- 
женка, С. Руданського, Д. Мордовця, І. Франка, Лесі 
Українки, М. Коцюбинського, Ольги Кобилянської, 
О. Олеся, В. Винниченка. Друге видання подавало ук¬ 
раїнсько-російський словник. 

«Збірник філологічної сбкції Наукбвого това¬ 
риства імені Тарйса Шевчбнка» — літературно-кри¬ 
тичне видання, що було опубліковане у Львові 
(1898—1937) у 23 томах. У них були надруковані дос¬ 
лідження «Тарас Шевченко-Грушівський. Хроніка 
його життя» (два томи) О. Кониського, «Розвідка Ми¬ 
хайла Драгоманова про українську народну словес¬ 
ність і письменство» (т. 2, 3, 7, 10) та «Переписка Ми¬ 
хайла Драгоманова з Мелітоном Бучинським» (т. 13) в 
упорядкуванні М. Павлика, «Писання Маркіяна Шаш- 
кевича» (т. 14) в упорядкуванні М. Возняка, «До історії 
культурного й політичного життя в Галичині у 60-х рр. 
XIX ст.» (т. 16) Я. Гординського, «“Лис Микита”. Кри¬ 
тичний розбір поеми Івана Франка» (т. 23) Т. Франка, 
«П. О. Куліш. (Матеріали і розвідки)» (т. 22) У збірнику 
були також подані діалектологічні студії про говори 
лемків та батюків І. Верхрацького (т. 5, 15), фолькло¬ 
ристичні розвідки М. Дикарева (т. 6) тощо. 

«Збірники праць наукбвих Шевченківських 
конференцій» — наукові видання Інституту літера¬ 
тури НАН України (збірники 1—2, 21—22 здвоєні), 
започатковані в 1954; присвячені матеріалам відпо¬ 
відних конференцій. У них вміщували доповіді україн¬ 
ських і зарубіжних шевченкознавців з питань біогра¬ 
фії та творчості Т. Шевченка, його естетичної концеп¬ 
ції, світоглядних настанов, стилю, мови, інтерпретації 
творчої спадщини митця. 


З 

Звбдення, або Ізвбд, — сукупність основних 
лексичних, синтаксичних та орфографічних харак¬ 
теристик давніх пам’яток писемності, що, зазнаючи 
впливу середовища та оточення, засвоювалися неус- 
відомлено, склалися внаслідок постійного перепису¬ 
вання тексту, на противагу редакціям, зорієнтованим 
на цілеспрямовані зміни в тексті. Зразками 3. є Ост- 
ромирове (1056—57), Мстиславове (1115—17) єванге¬ 
лія. 3. відображало особливості відповідного мовного 
середовища: болгарського, києворуського тощо. У тек¬ 
стології 3. називають список давньої писемної пам’ят¬ 
ки, відмінний від інших, історію її тексту. 

«Звездй» — літературно-художній, громад¬ 
сько-політичний щомісячник (Ленінград, з 1924), ор¬ 
ган Спілки письменників СРСР (нині — орган СП Ро¬ 
сійської Федерації). У різні роки обов’язки головних 
редакторів виконували І. Майський, П. Петровський, 
М. Тихонов, В. Саянов, В. Друзін, Г, Холопов, Г. Ніко- 
лаєв, нині — співредактори Ю. Азієв, Я Гордін. Жур¬ 
нал став об’єктом репресій компартії, сформульова¬ 
них у постанові ЦК ВКП(б) від 14 серпня 1946 «Про 
журнали “Звезда” і “Ленинград”», спрямованій на 
дискредитацію достеменно художньої літератури, 
передусім елітарного письменства, репрезентованого 
творчістю М. Зощенка та Анни Ахматової. Крім ро¬ 
сійських авторів (третя книга «Життя Клима Самгі- 
на» М. Горького, «Смерть Вазир-Мухтара» Ю. Тиня- 
нова, «Шукачі» Д. Граніна, «Перед дзеркалом» В. Ка- 
веріна, повісті й оповідання С. Вороніна, В. Шукшина, 
поезії С. Єсеніна, В. Ходасевича, Ольги Бергольц, Ан¬ 
ни Ахматової, Б. Пастернака, М. Заболоцького тощо), у 
«З » друкувалися П. Тичина, М. Рильський, В. Сосюра, 
М. Бажан, І. Драч, О. Довженко («Повість полум’яних 
літ») та ін., з’являлися студії «Шевченківський Петер¬ 
бург», «Про друга-брата» П. Жура, спогади «Дорогою 
дружби» О. Дейча про М. Рильського тощо. 

«Звезда пресвітлая» — пам’ятка давньобі- 
лоруської літератури, перекладена на російську мо¬ 
ву «простолюдином Нікітою» в 1668; збірник, на зміст 
якого вплинув культ Діви Марії. Складається з п’ят¬ 
надцяти розділів; останній, у якому йдеться про іко¬ 
ни, вважається доданим пізніше. Пам’ятка не була 
видана, тому що в ній відчутний католицький дис¬ 
курс, неприйнятний для московського православ’я. 

«Звенб» — літературний журнал періоду 
МУРу (Інсбрук, 1946 — початок 1947) за редакцією 
В. Кримського, в якому обстоювалися принципи не¬ 
залежності мистецтва та настанови активного ро¬ 
мантизму, проголошеного у 20-ті М. Хвильовим. Наз¬ 
ва видання була обґрунтована потребою спадкоєм¬ 
ності: «бути звеном між вчора й завтра, між україн¬ 
ською і світовою творчістю, між митцем і читачем, 
між засобами і метою». На його сторінках друкували 
твори Юрія Клена, Л. Мосендза, Ю. Дивнича, У. Сам- 
чука та ін. 

«Звбнья» — збірники матеріалів та доку¬ 
ментів (переважно XIX ст.) російського мистецтва та 
суспільствознавства. Друкувалися у видавництві 
«Асасіетіа» (1936) та Держлітвидаві (1950—51). За 
1932—51 було підготовлено дев’ять томів (з’явилося 
вісім, а сьомий не був виданий). Серед публікацій, 
що стосувалися української тематики, привертають 
увагу листи французького письменника О. де Бальза- 
ка про поїздку в Україну, спогади провокатора О. Пет¬ 
рова про Кирило-Мефодіївське братство тощо. 


389 



з 


ЗВЕРТ 


Звертання — інтонаційно наголошений ком¬ 
понент речення, що називає адресата-істоту чи пер¬ 
соніфікований об’єкт. Найчастіше 3. бувають іменни¬ 
ки у кличному відмінку (М. Рильський: «Поете! Будь 
собі суддею іменники з прийменниками в одно¬ 

му з непрямих відмінків (П. Тичина: «Гей, на коні, всі 
у путь!»). 3. мають окличну, спонукальну чи питаль¬ 
ну інтонацію, зазвичай інтимізують комунікативне 
поле: |Все на світі можна вибирати, сину, / Вибра¬ 
ти не можна тільки Батьківщину » (В. Симоненко). 

Зворбтний кадр — різновид аналепсису, рет¬ 
роспекції, повернення, поширений у кінематографі, 
використовуваний і письменниками, як-от Ю. Янов- 
ським у «Майстрі корабля», О. Довженком у «Зачаро¬ 
ваній Десні», О. Гончаром у «Циклоні». 

Зворбтний зміст — тематична ситуація, яка, 
переходячи у протилежну, вказує на завершення на- 
ративної послідовності, може співвідноситися з часо¬ 
вою позицією (до — після) і тематичною (3. з. — за¬ 
вершений зміст). 

Звуковб організація вірша — стилістичне ви¬ 
користання в емоційно забарвленому поетичному 
мовленні інтонаційно пов’язаних звуків, комбінування 
суголосся чи контрастності. 3. о. в. поєднується з лек¬ 
сикою, морфологією, синтаксисом тощо, актуалізую¬ 
чи в такий спосіб інтонаційно-смислове наповнення 
поезії Найчастіше це явище виражене алітерацією, 
асонансом, анафорою, епіфорою, кільцем та ін. мож- 
іивостями фоніки, широко використовуваними в ус¬ 
ній словесності: «Смішки з чужої лемішки, / Своєї' 
наколоти та й реготи». 3. о. в. є основою ліричного 
формотворення у поезії, як-от у вірші «Дзвони»Е. По, 
де переважає акустика дзвінких приголосних: 

Лине дзвін, дзвін, дзвін, 

Рине дзвін, дзвін, дзвін, дзвін. 

Дзвін, дзвін, дзвін. 

Плинним ладом-звукоспадом лине дзвін! 

(переклад В. Коптілова) 

3. о. в. виконувала також сюжетотвірну функцію, що 
властиво курйозній поезії, була поширена в худож¬ 
ній практиці символістів, які прагнули створити чис¬ 
тий «звуковий образ» (С. Маларме, К. Бальмонт, 
Г. Чупринка, М. Вороний та ін.), апробована в «само- 
витому слові» футуристів, в експериментальному до¬ 
робку абстракціоністів (легатна поезія). Особливої 
віртуозності 3. о. в. сягали поети В. Хлєбніков, В. Ко- 
билянський, А. Мойсієнко та ін., створюючи суціль¬ 
ний алітераційний вірш. П. Тичина за допомогою асо¬ 
нансів та алітерацій передавав враження від плас¬ 
тичного образу, мальовничості й зорової перспекти¬ 
ви: «Там тополі у полі на волі». В. Стус віднаходив на 
підставі 3. о. в. нові свіжі семантичні поля з драматич¬ 
ними акцентами, уникаючи описовості: 

Горить сосна — од низу до гори. 

Горить сосна — червоно-чорна грива 
над лісом сходить. Ой, і нещаслива 
ти, чорнобрива Галю, чорнобри... 

Водночас 3. о. в. відрізняється від прози не лише інди¬ 
відуальними ознаками ритмо-інтонаційного тексту, а 
й родовими, як-от рима, метрика, строфіка. 

Звуковий повтбр — евфонічним прийом, що 
полягає у взаємонанизуванні в межах верса (версів) 
суголосних звуків задля фонічного увиразнення пое¬ 
тичного мовлення, розгортається завдяки алітераціям, 


асонансам, анафорам, епіфорам, зіткненням, звуковим 
паралелізмам та ін. ритмічним елементам звукової ор¬ 
ганізації вірша, а також різним звуконаслідуванням 
термін теоретика футуризму О. Брика. 3. п. притаман¬ 
ний віршовим жанрам фольклору, є, зокрема, сюжет¬ 
ною основою скоромовок: 

Хлопець босий, 

Сіно косить 
Роса росить 
Ноги босі. 

Неабиякого значення надавали 3. п. символісти, праг¬ 
нучи створити чистий звуковий образ, досягнути яко¬ 
мога повнішого музично-смислового ефекту в ліриці: 

І уже в душі моїй 

В сяйві мрій 

В’ються хмелем арабески, 

Миготять камеї, фрески, 

Гомонять-бринять пісні 
Голосні 

І сплітаються в гротески (М. Вороний). 
Звуконаслідування, „бо Ономатопбя (грец. опо- 
таїороііа: словотворчість, звуконаслідування), —міме- 
тичне відтворення фонетичними засобами позамовних 
звукових явищ, що будується на артикуляційній схо¬ 
жості (дзижчання, гавкання, кудкудакання, туркотін¬ 
ня тощо): «Горобейчик летів: “Джив, джив, джив, 
джив”». Часто вживається у фольклорних жанрах, 
формуючи яскравий сюжет, в якому за допомогою алі¬ 
терацій імітується, наприклад, кумкання жаб: 

— Ти чия, ти чия, ти чия? 

— Микитова, Мики-ки-китова. 

— Що варила? Що варила? 

— Борщ, борщ, буряки, буряки-ки-ки. 

— Кому, кому, кому? 

— Микиті, Мики-ки-ки-ки-киті! 

— Який Мики-ки-ки-ки-кита? 

— Чумак, чумак, чумак. 

У художній літературі 3. вживається для відтворення 
безпосередності й динамічності зображення за відсут¬ 
ності описових картин, як, наприклад, у мовленні геро¬ 
їв повісті «Сталінка» О. Ульяненка: «...а син його на 
острові телят пас, зелений острів од трави, — пас 
та книжку читав айайайай, — як поверне головою — 
хряц — так і ходив місяців зо два...». 3. може відтво¬ 
рювати не лише окремий звукокомплекс, а й імітува¬ 
ти певне явище, зокрема танцю, як-от у вірші «Ма¬ 
зурка» із циклу «Міцкевич в Одесі» М. Бажана, що 
вимагало від поета глибокого вчування у динамічну 
специфіку цього мистецтва та неабиякого артистич¬ 
ного такту: 

Разом прянуть, стануть в пари, 

Браво грянуть, — рях-цях-цях! — 

Дами, панночки, гусари. 

Джигуни в вузьких штанцях, 

Дідичі, негоціанти. 

Фрачні франти, пачкарі. 

Ад’ютантські аксельбанти, 

Флотські шарфи й якорі. 

Звукбпис — звукові повтори, чергування од¬ 
накових звуків та звукосполучень, що посилюють 
емоційну виразність, милозвучність мовлення; систе¬ 
ма словесно-звукової інструментовки, звуконасліду¬ 
вання, римування, сконцентрованість суголосних або 
схожих звуків задля формування звукових образів, 


390 



ЗЕЛЕН 


З 


часто для вираження акустичного ефекту при худож¬ 
ній інтерпретації певних явищ, гнучкості інтонаційно- 
синтаксичних структур, які не пов’язані з відповідни¬ 
ми звуками безпосередньо, лише асоціюються з ними: 
Я стою на кручі! 

— За рікою дзвони: 

Жду своїх вітрил я — 

Тінь там тоне, тінь там десь (П. Тичина). 
Практика 3. апробована у фольклорі, передусім у на¬ 
родній пісні, розрахованій на створення евфонічного 
ефекту під час виконання. Проблема 3. була важли¬ 
вою для символістів, які трактували поезію як мис¬ 
тецтво, близьке до музики, а вона найповніше відтво¬ 
рює сутність світобудови, тому намагалися якнайпов¬ 
ніше використати можливості фоніки, що спостеріга¬ 
лося у творчості М Вороного, В. Кобилянського та ін. 
Цікаві експерименти на теренах 3. продемонстрували 
футуристи, зокрема будетлянин В. Хлєбніков при 
обґрунтуванні зауму. О. Квятковський розглядає тер¬ 
мін «3.» у вужчому значенні, вбачаючи в ньому лише 
прояви звуконаслідування. 

Звукоряд — послідовність звуків мелодії, ла¬ 
ду, музичної системи, розташованих у висхідному чи 
низхідному порядку. Стосується інструментовки лі¬ 
тературного, особливо поетичного, твору, зокрема 
алітерації, асонансу тощо. Термін, запозичений літе¬ 
ратурознавцями з музики. 

ЗвукосимволГзм — зв’язок між звучанням та 
значенням слова, що виникає на підставі синестезії, 
витворює суб’єктивні враження. Наприклад, дрижа¬ 
чий звук р має ніби металевий тембр, асоціюється з 
твердістю, рішучістю (грілі, порив), л — із лагідніс¬ 
тю (легіт, лебідь, лілія), х викликає неприємні від¬ 
чуття ( халтура, хирлявий), і витворює ілюзію ши¬ 
роти, о — заокруглення тощо 3. став основою аліте- 
рацій та асонансів, постійно виявляє свої можливості 
у звукописі, використовується як експерименталь¬ 
ний матеріал у поезії символістів (звуковий образ), 
футуристів (заум) та ін. Цікавим вираженням 3. ви¬ 
дається сонет «Голосівки» А. Рембо, в якому голосні 
асоціюються з кольором: 

А чорне, біле Е, червоне І, зелене 
У, синє О, про вас я нині б розповів: 

А — чорних мух корсет, довкола смітників 
Кружляння їх прудке, дзижання торопленне; 

Е — шатра в білій млі, списи льодовиків, 
Ранкових випарів тремтіння незбагненне; 

І — пурпур, крові струм, прекрасних уст шалене, 
Сп яніле каяття або нестримний гнів; 

У — жмури на морях божественно глибокі, 

І спокій пасовищ, і зморщок мудрий спокій — 
Печать присвячених алхімії ночей; 

О — неземна Сурма, де скрито скрегіт гострий, 
Мовчання Янголів, світів безмовний простір, 
Омега, блиск його фіалкових Очей 

(переклад Г. Кочура). 
Зв’язки та взаємодії міжлітературні — див.: 
Міжлітературні взаємозв’язки. 

Здвбєний нбмер — випуск періодичного ви¬ 
дання з об’єднаними двома черговими числами, за¬ 
стосовується переважно за необхідності опублікува¬ 
ти матеріал, що перевищує обсяг одного номера. 


Здібності — вроджені індивідуально-психо¬ 
логічні динамічні властивості людини, які відрізня¬ 
ють її від інших, зумовлюють її діяльність відповідно 
до природних нахилів, задатків, але не зводяться до 
них. Уперше стали предметом вивчення у XIX ст., 
зокрема у роботах Ф. Гальтона, присвячених експе¬ 
риментальному і статистичному аналізу відміннос¬ 
тей людей, рівня їхньої обдарованості та творчої ак¬ 
тивності. Згідно з ними певний індивід за однакових 
умов з іншими легко та вміло засвоює діяльність, не¬ 
доступну для інших, тому що вона пов’язана з його 
природними нахилами. Існують особливі сенситивні 
періоди людського життя, починаючи з дитинства, 
сприятливі для розвитку відповідних 3. Так, для му¬ 
зики таким етапом є вік дитини до п’яти років, коли 
активно формуються музичний слух та пам’ять, для 
поезії — молодший шкільний вік, коли відбувається 
структуризація семантичних полів, тощо. Крім спеці¬ 
альних 3., розрізняють також загальні, власне розу¬ 
мові, як-от пам’ять, увага тощо. 

Збвгма (грец. зеидта: зв’язок, ярмо) — стиліс¬ 
тична фігура, яка виникає при об’єднанні однорідних 
членів речення, переважно підметів, одним дієслівним 
присудком, який стосується тільки одного з них: 

Стоїть сторозтерзаний Київ 
і двісті розіп’ятий я (П. Тичина). 

Іноді 3. вживається для фіксації довгого мовного пе¬ 
ріоду, коли в реченні з однорідними членами лише на 
початку цього періоду зазначений присудок у діє¬ 
слівній формі, а надалі він лише береться до уваги. 
Один з прикладів — епатажно-іронічний вірш з еле¬ 
ментом центону із циклу «Уроки класики» О. Ірван- 
ця, за основу якого взято афоризм російського драма¬ 
турга О. Островського: 

Людина родиться для щастя, 

Як птах для польоту. 

Як птах... 

Як індик, 

Як півень, 

Як деркач на болоті? 

Як страус. 

Як ему. 

Чи як марабу’ [...] 

Відповідниками 3. є терміни «спряженіє», «пролип- 
сись» (Мелетій Смотрицький), «антизевгемнон» (Фе- 
офан Прокопович), «ярмо» (В. Домбровський), «цев- 
гма» (Д. Загул). 

«Зелбна лймпа» — літературно-політичний 
гурток (Петербург, 1819—20), учасники якого збира¬ 
лися в будинку Всеволозьких. Назва походить від ко¬ 
льору абажура, що символізував «світло і надію», на¬ 
гадував масонські ритуали (використовувалися кіль¬ 
ця із зображенням лампи). Гуртківці були пов’язані з 
декабристським рухом, зокрема із «Союзом благо¬ 
денства». Відоме принагідне послання Я. Толстому 
«Чи ти гориш, лампадо наша» О. Пушкіна. Завсідни¬ 
ки гуртка С. Трубецькой, Ф. Глинка, Я. Толстой, 
О. Пушкін, А. Дельвіг, М. Гнєдич, музичний критик 
А. Улибишев та ін. обговорювали проекти перебудо¬ 
ви суспільного ладу, поширювали вільнолюбні вір¬ 
ші, заслуховували звіти про репертуари театрів то¬ 
що. Під такою самою назвою в Одесі (1918—19) 
сформувався гурток молодих письменників (Е. Баг- 
рицький, В. Катаєв, Віра Інбер, Ю. Олеша та ін.). 


391 



ЗЕЛЕН 


З 

твори яких друкувалися на сторінках журналів 
«Жизнь», «Перо в спину», «Южньїй огонек», «Огонь- 
ки». Так само називалося зініційоване Д. Мережков- 
ським та Зінаїдою Гіппіус літературне угруповання 
в Парижі (1927—39); про його діяльність залишив 
свої спогади Ю. Терапіано («Зустрічі», 1953). 

«Зеленогбрський рукбпис» — твір-підробка, 
типологічно близький до «Пісень Оссіана», стилізо¬ 
ваний під народний героїчний епос із застосуванням 
неримованого десятискладника, виданий у 1818 
чеськими будителями В. Ганкою та Й. Ліндою. Текст 
складався з уривка «Сейм» та незавершеної героїч¬ 
ної поеми «Любушин суд». Як і «Краледворський ру¬ 
копис», його проголосили пам’яткою давньочеської 
писемності X ст. Твір був спрямований не лише на 
заповнення прогалин у національній історії та пись¬ 
менстві, а й на пробудження національної свідомості 
краян, тому відіграв позитивну роль; його неавтен- 
тичність була доведена у 80-ті XIX ст. «3. р.» стиму¬ 
лював розвиток культурно-просвітницького слов’я¬ 
нофільства, привернув увагу українських письмен¬ 
ників, зокрема представників «Руської трійці». Осо¬ 
бливо популярною була поема «Любушин суд», яку 
перекладали І. Вагилевич, М. Шашкевич, Я. Голо- 
вацький, М. Руданський, К. Турівський, І. Франко. 
Див.: Містифікація. 

«Земля» — літературний альманах (1908—17), 
очолюваний М. Арцибашевим; видавався «Москов¬ 
ським видавництвом письменників» («Московское 
издательство писателей»). З’явилося двадцять збір¬ 
ників «3.» за участі М. Арцибашева («При крайній 
межі»), О. Купріна («Яма»), Ф. Сологуба («Дим і по¬ 
піл»), О. Серафимовича («Дочка»), І. Буніна (поезії) 
та ін. В альманасі публікувався роман «Чесність з со¬ 
бою) В. Винниченка. У своїх творах письменники на¬ 
магалися розкрити людську натуру з її небезпечни¬ 
ми інстинктами, особливо загрозливими за доби рево¬ 
люційних змагань, прагнули осягнути підсвідомі гли¬ 
бини символістської містики. 

«Земля и фйбрика» — державно-акціонерне 
видавництво (Москва, 1922—ЗО), очолене поетом 
В. Нарбутом. Крім творів російської та європейської 
літератури (наприклад, «Бібліотека історичних ро¬ 
манів»), тут одним із перших був надрукований поза- 
цензурний «Кобзар» Т. Шевченка у перекладі І. Бє- 
лоусова. 

«Збркало» — ілюстрований гумористично- 
сатиричний журнал (Львів, 1882—1909; мав назву 
«Нове зеркало» у 1883—85) за редакцією спочатку 
К. Устияновича, потім — В. Нагірного, Є. Олесницько- 
го, В. Левицького, І. Криловського та ін. Постійно заз¬ 
навав цензурних утисків, провокацій з боку москво¬ 
фільського Товариства ім. Качковського (Общество 
им. Качковского), тому виходив із тривалими перер¬ 
вами. На сторінках часопису критикували москвофі¬ 
лів та їх видання «Слово» і «Пролом», безперспектив¬ 
ну «азбучну війну» («Плач азбучників» В. Масляка), 
полономанію, викривали виборчі зловживання влади, 
антинародні австрійські закони про пресу тощо. По¬ 
зицію редколегії «3.» відображали персоніфіковані 
персонажі Вичоса («чесав» політиків), Патріотник 
(розмовляв польською мовою, нехтуючи рідною), 
НІкаралупник (боязкий тип), Змертвихстанський, 
старий кавалер Болячка та ін. До авторського колек¬ 
тиву входили І. Франко (псевдоніми Мирон, Живий, 


Не-Давид), який надрукував твори «Воронізація», 
«Дрогобицька філантропія», «Сучасний літопис» то¬ 
що, К. Устиянович, В. Коцовський (криптонім К-ко, 
псевдонім Галка), І. Грабович (псевдоніми Квасний, 
Снігур, Нічлявенко), В. Лисковацький (псевдоніми Ва¬ 
силь Т., Василь Тойсам), В. Масляк (псевдоніми Бере- 
жанець, Влодзьо, Вуйко Влодзьо, Залуквич), Я. Щого- 
лів, Б. Грінченко, В. Самійленко, О. Маковей (криптоні¬ 
ми — М., Ом., Мак., О. Мак.), В. Щурат (псевдоніми — 
Конон В., Конін В., Борончинський), П. Кирчів (псевдо¬ 
німи — Віце-Вичоса, Наколиоко, Кусіка, криптонім — 
К-ів П.), П. Думка та ін. У «3.» з’являлися переклади з 
інших літератур, зокрема з доробку М. Добролюбова, 
Г. Гейне, Ш. Петефі та ін. Під назвою «3.» виходили та¬ 
кож сатиричні газети в 1889—93 (за редакцією 
О. Здерковського, Є. Олесницького, К. Паньківського) 
та в 1906—08 (за редакцією О. Дубицького), які сприй¬ 
мали як модифікацію однойменного журналу. 

«Збркало» — прорадянський літературний 
журнал (Коломия, 1935—36) за редакцією І. Михай- 
люка. Підтримував діяльність львівського комітету з 
організації Антифашистського конгресу діячів куль¬ 
тури (1936). На сторінках видання друкувалися 
Д. Осічний, М. Петрук, В. Костюк, 1. Михайлюк, М. Зо¬ 
ряний (псевдонім М. Марчука), Я. Галан та ін. 

«Збрна» — літературно-наукові збірники 
(Чернівці, 1887—88), додатки до газети «Буковина» в 
упорядкуванні О. Поповича, який під своїм прізви¬ 
щем та псевдонімами О. Олексів та Ом. Мурашка по¬ 
давав твори різних жанрів. Крім статей громадсько- 
політичного характеру, у «3.» друкувалися й художня 
проза Євгенії Ярошинської («Вірна любов», «Борба і 
побіда»), С. Воробкевича («Панна Вероніка»), вірші 
Василя Чайченка (псевдонім Б. Грінченка), Перебен¬ 
ді (псевдонім О. Кониського), В. Самійленка. Твор¬ 
чість Ю. Федьковича була представлена як поезією, 
так і прозою («Максим Чубатий» та ін.), І. Франко по¬ 
дав переклади болгарських народних пісень. 

«Збрна» — літературно-мистецький альма¬ 
нах українців Європи (Париж — Львів — Цвіркау), 
заснований у 1994, обов’язки шефа-редактора якого 
виконує поет І. Трач. Тематично різнорідне видання 
має структуровані рубрики, що охоплюють поезію, 
прозу, літературну критику й історико-літературні 
та мистецтвознавчі студії, художній переклад, пи¬ 
тання історії: «Контраверсії», «До джерел», «Пробле¬ 
ми актуальні», «Інформаційна мозаїка» та ін. Най¬ 
більше площі надано поезії. На сторінках альманаху 
майже не представлені твори великої епічної форми 
(окрім уривка неопублікованого роману «Доля Анто- 
ніни» І. Міщенка), натомість друкуються оповідання 
та новели авторів молодшого покоління (Ю. Семенко, 
Т. Мурашко, Леся Демська, Й. Кульчик, А. Сидорен¬ 
ко, В. Трубай та ін.). До авторського колективу «3.» 
увійшли І. Качуровський, Емма Андієвська, Віра 
Вовк, М. Неврлий, І. Калинець, І. Іов, А. Мойсієнко, 
Б. Чепурко, А. Гарасевич, О. Ільницький, М. Козак, 
Т. Мурашко, Маруся Няхай, Марія Равакевич, Марі- 
анна Кіяновська, П. Романюк, Оксана Пеленська. 
І. Бондар-Терещенко, Ольга Кіс та ін., які живуть в 
Україні та поза нею. У «3.» аналізовано творчий доро¬ 
бок М. Лукаша, Г. Кочура, І. Качуровського, М. Сар- 
ми-Соколовського. І. Сенатович здійснив огляд україн¬ 
ських антологій від 1965 у перекладах чеською, угор¬ 
ською, польською, румунською, англійською, німець- 


392 



ЗМІСТ 


з 


кою, іспанською, шведською мовами. При виданні діє 
однойменна бібліотека, в якій у 1995 з’явилися поетич¬ 
ні збірки Оксани Шморгун («Благословенна будь Моя 
далека і єдина»), І. Киризюка («На дорозі із кирилиці»), 
Оксани Дзери («Недовершена вершина»). Згодом її по¬ 
повнили видання В. Остапчука, Злати Угрин, Л. Угрин, 
А. Мойсієнка, Ю. Гаврилюка, П. Головчука, Маріанни 
Кіяновської, Л. Сеника, В. Женченка та ін. 

Зерцбло (лат. вресиїит) — середньовічний 
дидактичний жанр, твори якого містили дані з різних 
галузей знань; був поширений як латиною, так і на¬ 
ціональними мовами. Своєрідна енциклопедія того¬ 
часних наук належить Вінценту із Бове (помер прибл. 
1264). автору «Зерцала природи», «Зерцала історії», 
«Зерцала вченості». Відомі також палацові твори, 
настанови державцям, як-от вірш «Зерцало королів» 
(1185) Готфріда Вітенберзького. Твори цього жанру 
орієнтувалися передусім на високі чесноти, тому час¬ 
то у них висміювалися пороки: сатирична поема про 
ченців «Зерцало дурнів» (прибл. 1190) Нігела Віреке- 
ра Кентерберійського, пізніше згадувана у «Кентер- 
берійських оповідях» Дж. Чосера. 3. подеколи прис¬ 
тосовували до утилітарних потреб, зокрема до трак¬ 
тування міського права, як у «Саксонському зерцалі» 
(прибл. 1260) Айке фон Репкова. Ідеальна модель ри¬ 
царя відображена у дидактичній поемі «Рицарське 
зерцало» (прибл. 1416) Й. Роте. Популярними були 
сатирична алегорія «Зерцало шлюбу» (1381) францу¬ 
за Е. Дешана, етичні проповіді «Зерцало достеменної 
покути» (середина XIV ст.) італійця Я. Пассаванті, 
трактат «Зерцало грішної людини» (прибл. 1410) про¬ 
відника чеської реформації Яна Гуса, «Зерцало поря¬ 
тунку для кожного, або Елкерлейк» (1475), так зване 
мораліте, фламандського гуманіста П. Дорланда ван 
Діста, який змальовував напружене змагання між 
душею і тілом, «Зерцало, або Образ, в якому людина 
кожного стану може, як у люстрі, легко побачити свої 
вчинки» (1567) польського поета М. Рея, «Зерцало по¬ 
рядної людини» (видано 1566) польського письменни¬ 
ка Л. Гурницького, який, обґрунтовуючи правила 
світської поведінки, використав міркування італійця 
Б. Кастільйоне. Популярним було «Велике зерцало 
прикладів» (1605), складене єзуїтом Й. Майором на 
основі латиномовного, віддрукованого в Нідерландах 
«Зерцала прикладів» (1481). Воно невдовзі було пе¬ 
рекладене на польську мову, а відтак і на книжну ук¬ 
раїнську (1677) під назвою «Велике зерцало». «Зер¬ 
цало богослів’я» (1618) представника українського 
бароко Кирила Транквіліона Ставровецького написа¬ 
не, очевидно, під впливом відповідних європейських 
творів. Ірландський письменник Я. Кате, оновлюючи 
жанр, виповнив збірку «Зерцало минувшини та ново- 
часся» (1632) повчальним змістом. Своєрідним посіб¬ 
ником з правил поведінки вважалося запроваджене в 
Росії анонімне «Юності чесне зерцало, або Вказівки 
до житейського вжитку» (1717). Згодом жанр втратив 
своє значення. Він відновився за доби модернізму, 
увібравши іншу семантику, відображену в назвах 
збірок «Дзеркало тіней: Вірші» (1912) В. Брюсова, 
«Дзеркало смерті» (1913) М. де Унамуно. 

«ЗиЗ» — сатирично-гумористичний двотиж¬ 
невик (Львів, 1924—33) за редакцією Л. Лепкого, зго¬ 
дом — Е. Козака, провідного ілюстратора та карика¬ 
туриста. На сторінках часопису друкувалися твори 
О. Бабія, М. Вороного (батька), Т. Крушельницького, 


М. Рудницького та ін. Виданню були властиві висока 
поліграфічна культура, змістовність, дотепність. 

Зингшпіль (нім. Біпдвріеі, від віпдеп: співати 
і 8-ріеІ: гра) — німецька комічна опера, в котрій спів і 
танці чергуються з діалогами. 

Зібрання — кількатомне видання творів од¬ 
ного автора. 

«Зібрання малоросійських прав» — незавер¬ 
шена рукописна пам’ятка українського права 
(1804—07), своєрідна компіляція Литовського стату¬ 
ту, збірників німецького міського права, поширеного 
на Гетьманщині впродовж XVI—XVIII ст. і скасова¬ 
ного царатом. 

«Зірка» — видавниче товариство (Полтава, 
1918—19) під керівництвом Панаса Мирного, який 
видрукував у ньому зібрані з братом І. Рудченком 
«Українські народні казки», а також п’єси «Сирітка» 
Л. Кущинської, «Батькове свято» І. Петрика, «Царів¬ 
на Полунична» П. Соловйова (у перекладі Панаса 
Мирного), оповідання «Сірий ведмідь» Е. Сетона- 
Томпсона (у перекладі П. Макаренка) та ін. 

Зіставнйй мбтод — система прийомів і мето¬ 
дик систематичного порівняння двох чи кількох літера¬ 
турних творів, жанрів, стилів, напрямів тощо на основі 
встановлення між ними відповідності задля з’ясування 
їх спільних і відмінних ознак; застосовується на почат¬ 
ковому етапі літературознавчого дослідження. 

Зіткнення, або Анадиплбсис (грец. апасііріб- 
вів: подвоєння), — стилістична фігура, що полягає у 
звуковому та словесному повторенні кінця поперед¬ 
нього віршового рядка й початку наступного: 

Згасає день за синіми лісами. 

За синіми лісами лягла імла; 

Пливуть рожеві хмари небесами, 

І тихо з небесами злилась земля. 

Стоять квітки, окроплені росою. 

Окроплена росою, тремтить трава. 

Мої думки захоплені красою. 

Захоплені красою мої слова (Д. Загул). 

3. є поєднанням епіфори з анафорою, конкатенацією 
(лат. саіепа: ланцюг), тобто ланцюговим зв’язком. Іс¬ 
нують й інші назви цього лексико-композиційного 
прийому. Зокрема, О. Квятковський запропонував 
термін «акромонограма». Інколи у значенні 3. вжива¬ 
ється епістрофа. 

«Златія цепь» — див.: «Золотий ланцюг». 

«Златоструй» — див.: «Золотоструй». 

«Златоуст» — див.: «Золотоуст». 

Змінна внутрішня фокалізбція — тип внут¬ 
рішньої фокалізації або кута зору, на підставі якого 
використовуються різні фокалізатори задля зобра¬ 
ження різноманітних ситуацій і подій, як у повісті 
«Раїа тогдапа» М. Коцюбинського. 

Змінна сторінка — спеціальна сторінка пері¬ 
одичного видання, розрахована на запити певної ка¬ 
тегорії реципієнтів, що сприяє його популярності, дає 
змогу втілювати диференційований підхід до читаць¬ 
кої аудиторії (за фахом, освітою, віком тощо). 

Зміст — внутрішня сутність, сукупність еле¬ 
ментів рукопису, друкованого твору чи типу видання, 
що відтворює послідовність розміщення і членування 
матеріалу. Поняття вживається також у значенні пе¬ 
реліку структурних компонентів твору. У письменс¬ 
тві (мистецтві) 3. тісно пов’язаний із формою. Так, 


393 



ЗМІША 


З 

В. Марко («Основи літературного твору», 1998) заува¬ 
жує, що 3. і форма «настільки тісно зливаються у тво¬ 
рі, що виділити їх неможливо, хоча розрізняти необ¬ 
хідно». Зміна одного з компонентів понятійної дихо¬ 
томії часто призводить до зміни іншого. 

Змішаний набір — друкарська форма, скла¬ 
дена з тексту що містить спеціальні (математичні, хі¬ 
мічні тощо) знаки, літери інших абеток. Сформовани¬ 
ми 3. н. вважаються заголовки «Сопіга зрет зрего» 
Лесі Українки, «6 х 0» Ю. Тарнавського. 

Зм’якчення — літота; термін запровадже¬ 
ний Д. Загулою. 

«З-над хмар і з долин» — літературно-ху¬ 
дожній альманах (Одеса, 1903), упорядкований та ви¬ 
даний О. Вороним, який репрезентував творчість ук¬ 
раїнських письменників майже всіх регіонів України 
на межі XIX—XX ст. Відкривався полемічним дис¬ 
курсом, власне віршем «Миколі Вороному» І. Франка 
(вступ до поеми «Лісова ідилія»), в якому обстоювався 
традиційно народницький погляд на статус поета як 
речника нації, що має позалітературні функції і пок¬ 
ликаний бити «доразу / Котурни, фальш, пустую 
фразу!», а не поринати < е тихий залив свого серця». У 
відповіді «Іванові Франкові» М. Вороного, обгрунтову¬ 
валося природне право письменника на розкриття 
творчого потенціалу, на «високих дум святі скрижалі», 
вказувалося на небезпеку революціоністських наста¬ 
нов («Коли повсякчас битись, / то серце може озло¬ 
битись»), на потребу життєдіяння цілісної багато¬ 
гранної особистості: «[...] йти за віком / І бути цілим 
чоловіком». Йшлося не лише про конфлікт позитивіст¬ 
ських настанов реалізму з новими віяннями модерніз¬ 
му. Позиція М. Вороного виявилася історично виправ¬ 
даною і перспективною для українського письменства, 
яке поступово долучалося до новітнього європейсько¬ 
го мистецтва. Альманах був спробою усунути пріори¬ 
тет народницьких ідеологем у літературі, реалізацією 
програми його «Одвертого листа» (Літературно-нау¬ 
ковий вісник. — 1901. — Т. XVI): «хоч трошки філосо¬ 
фії, де хоч би клаптик неба яснів би, того далекого не¬ 
ба, що від віків манить нас своєю недосяжною красою». 
Проте видання не повністю зреалізувало цей 'мані¬ 
фест», що засвідчував зміну національної художньої 
свідомості, поєднувало твори традиційного реалістич¬ 
ного та романтичного характеру із першими спробами 
в дусі модернізму. Читач мав нагоду ознайомитися з 
доробком Лесі Українки («Ритми»), І. Франка (поезії із 
циклу «Зів’яле листя»), М. Вороного, А. Кримського, а 
також П. Грабовського, О. Маковея, М. Старицького, 
Б. Грінченка, В. Самійленка, М. Чернявського, Одарки 
Романової та ін., з нарисом І. Нечуя-Левицького («Ро- 
ковий український ярмарок»), з прозою М. Коцюбин¬ 
ського («На камені»), Г. Хоткевича («Агіа раяяіопаїа»), 
поезією в прозі Ольги Кобилянської («Мої лілії»), 
А. Крушельницького («Перед кладкою»), Є. Мандичев- 
ського («Два життя»), уривком з драматичної картини 
«Сапфо» Людмили Старицької. 

Знак — за традиційним уявленням, матері¬ 
альний, чуттєво сприйманий предмет, що вказує на 
інший предмет, відсилає до нього. Застосовується для 
набування, збереження, перетворення і транслюван¬ 
ня інформації, є своєрідним інтерсуб’єктивним посе¬ 
редником у межах комунікативного поля, використо¬ 
вується як засіб спілкування (природні мови та 
штучні і формалізовані системи). Йдеться також про 


висвітлювану семіотикою схему мовної структури, де 
означник, маючи довільне значення, безпосередньо 
пов’язується із своїм означуваним. Розуміння 3. не¬ 
можливе без прояснення його значення — предмет¬ 
ного, смислового, експресивного. Семіотика розкри¬ 
ває взаємовідношення 3. (синтаксис), семантика дос¬ 
ліджує відношення 3. до означуваного. Проблемою 3. 
займалися Платон, Арістотель, стоїки, Дж. Локк, 
Г.-В. Лейбніц, Ч. С. Пірс, Ч. Морріс, Ф. де Соссюр, 
Р. Карнап. Стоїки відзначили амбівалентну сутність 
структури 3., що полягала в нерозривному зв’язку 
означника та означуваного. Різноманітність відно¬ 
шень між ними зумовила потребу укладення класи¬ 
фікацій 3. Одну з них запропонував Ч. С. Пірс (1867). 
виокремлюючи індексні 3. (наявність фактичної су¬ 
міжності між означником та означуваним), іконічні 
(утворені за принципом схожості, інтуїтивно вловлю¬ 
ваної інтерпретатором) і символічні, в яких на основі 
«приписаної властивості» означник та означуване 
співвідносяться поза фактичним зв’язком. Досліджу¬ 
ючи ведійську поезію, давньогрецький епос, німець¬ 
кий алітераційний вірш, Ф. де Соссюр спостеріг при¬ 
таманну давній індоєвропейській версифікації ана¬ 
граматичну конотацію, що ставила пщ сумнів уяв¬ 
лення про непорушність і чітке поєднання означника 
й означуваного. Постструктуралісти поглибили такі 
міркування, переоцінивши їх. Зокрема, Ж. Лакан, 
ототожнивши фройдівське несвідоме зі структурою 
мови, встановив, що відносні зв’язки між означува¬ 
ним та означником перешкоджають позначуванню 
(сигніфікації), фактично звільнив означник, назвав 
його плинним. Тому повний 3. у семіотиці постає наяв¬ 
ністю, витвореною з відсутності, адже потреба його ви¬ 
користання полягає у заміщенні відсутнього предмета 
в момент комунікації будь-яким умовним способом 
позначення. Припущення Ж. Лакана про 3. як відсут¬ 
ність об’єкта, про заміщення предмета (явища) 3. ак¬ 
тивізувало аналітичну думку постмодерністів, які пе¬ 
реглядали лінгвістичні моделі, були схильні сприйма¬ 
ти світову культуру як суму текстів у мовному та по¬ 
замовному вигляді, що спостерігалося на межі 80—90-х 
XX ст. На синхронному прочитанні і когнітивних, і ко¬ 
мунікативних 3. наполягав X. Рутфорт, будучи пере¬ 
конаним, що нелінгвістичні 3. пожвавлюють мову. 

«Знак» — літературний додаток до інформа¬ 
тивного бюлетеня «Смолоскип України», заснований 
у 1996; виходить за редакцією Роксани Харчук. Крім 
художніх творів, на його сторінках з’являються мате¬ 
ріали з теорії письменства, критичні огляди сучасного 
літературного процесу творчого покоління 90-х XX ст. 

ЗнЗки прівки — система позначень, яку ви¬ 
користовують редактори, коректори та автори у про¬ 
цесі правки оригіналу або вичитки гранок. 

ЗнЗкова ситуація — ситуація, коли один 
предмет функціонує як знак іншого предмета, на¬ 
приклад багряний захід вказує на сонячну, але вітря¬ 
ну погоду наступного дня. 3. с. можлива лише за наяв¬ 
ності предмета, що виконує функції знаку, іншого 
предмета, до якого цей знак відсилає, смислового зна¬ 
чення (сліду), на підставі якого здійснюється така дія. 
За відсутності будь-якого елемента 3. с. неможлива, 
на відміну від смислової ситуації, в якій слова не від¬ 
силають до будь-якого предмета, не повідомляють 
щось про дійсність: відмінювання іменників серед¬ 
нього роду, як-от поле чи село. Тому вони, будучи 


394 



ЗОБРА 


смисловими одиницями, не виконують знакової фун¬ 
кції, як і символи, що входять до складу синтаксич¬ 
них систем, між якими сформовані відношення не 
позначення, а відповідності. Таке розмежування 3. с. 
та смислової системи ілюструє модель Огдена — Рі- 
чардса («Значення значення», 1923), де враховано 
три чинники — символ (слово), референц (думка) та 
референт (предмет, який називають). Між символом 
та референтом не існує прямого зв’язку. У цьому по¬ 
лі слово може функціонувати автономно, що підтвер¬ 
джує практика художньої літератури, зокрема пое¬ 
зії, яка творить іншу дійсність, опосередковано 
пов’язану з довколишньою, не тотожну їй. Тому по¬ 
шуки предметного відповідника не завжди успішні. 
Вирішальною є не 3. с., обов’язкова для позитивіст¬ 
ського дискурсу, а смислова, що іноді зводиться до 
семантичного натяку, до звукового образу тощо. 

«ЗнЗмя» — назва кількох російських журна¬ 
лів. Так, у 1919—22 (Москва; Берлін) друкувався лі¬ 
тературно-політичний часопис за редакцією спочатку 

A. Шрейдера, потім — О. Чижикова. На його сторінках 
були вміщені твори В. Шершеневича, А. Бєлого. 
Р. Іванова-Разумника та ін., спостерігалася настанова 
на імажинізм. Згодом з’явилося однойменне літера¬ 
турно-мистецьке, заангажоване типово радянськими 
патріотичними ідеями видання, що виходило з 1931 (у 
1931—32 — під назвою «ЛОКАФ») за редакцією Л. Дег- 
тярьова, М. Ланди, Вс. Вишневського, В. Кожевникова, 
Г. Бакланова. У ньому поряд із творами російських 
письменників друкували у перекладах твори європей¬ 
ських («Прощавай, зброє!» Е. Хемінгуея, «Повернення» 
Е -М. Ремарка, оповідання Ж. Р. Блока, лірика Й-Р. Бе- 
хера тощо) та українських митців («Вершники» та «Ки¬ 
ївські оповідання» Ю. Яновського, «Аероград» О. Дов¬ 
женка, «Вершини» А. Дімарова, «З висоти вересня» 

B. Яворівського, віршові добірки П. Тичини, М. Риль¬ 
ського, М. Бажана, Л. Первомайського та ін.). 

«Знйние» — видавниче товариство (Петер¬ 
бург. 1898—1913), зініційоване К. П’ятницьким задля 
популяризації наукових знань. Набуло пробільшо- 
вицької орієнтації в 1905-—06. За ініціативою М. Горь- 
кого тут друкувалася масова «Дешева бібліотека», 
«Збірники товариства “Знание”» (з’явилося сорок 
збірників із творами М. Горького, А. Чехова, О. Куп- 
ріна, Л Андреєва, Є. Чирікова та ін). Було опубліко¬ 
вано перекладні тексти Есхіла Софокла, Й.-В. Гете, 
Дж Г. Байрона, П. Б. Шеллі, Г. Лонгфелло, Г. Ібсена 
та ін., а також «Кобзар» (1906) за редакцією та з біо¬ 
графічним нарисом І. Бєлоусова, двотомник оповідань 
М. Коцюбинського (1910—11), твори В. Винниченка. 

Значення — властивість мовного знака пові¬ 
домляти про щось, розташоване поза ним, його здат¬ 
ність виконувати різні комунікативні функції, вира¬ 
жатися у різних поняттях, судженнях, образних систе¬ 
мах, теоріях тощо. Термін, за К. Огденом та А. Річар- 
дсом, має різні тлумачення: онтологічне, гносеологічне, 
семіотичне, психологічне, інформаційне, енциклопе¬ 
дичне. У давніх лінгвістичних теоріях ним називали 
елемент речення, який вказував на предметне та 
смислове наповнення слова. Структуральне 3. фіксує 
відношення даного знака до інших, відображає їх ро¬ 
дові ознаки в межах певного мовлення чи нарації, 
сигніфікативне 3. позначає відношення знака до вис¬ 
ловленої думки, денотативне 3. виявляє відповідність 
знака певному класу означених предметів, прагма¬ 


3 

тичне 3. стосується використання знака в комуніка¬ 
тивному намірі. Лексична єдність висловлення зу¬ 
мовлена необхідним словником, здатністю слів до 
утворення певних висловлень у спілкуванні чи розпо¬ 
віді. У такому аспекті актуалізується 3. стилістики та 
поетики. Термін використовують і для висвітлення уза¬ 
гальненої форми відображення письменником істори- 
ко-літературного досвіду, набутого на основі творчої 
діяльності, переосмислення класики та формування 
комунікативного поля з іншими авторами й реципієн¬ 
тами, вираженого у вигляді образів, понять, опредме- 
чених відповідними цінностями, власне творами. Зав¬ 
дяки 3. формується художня модель світу, авторського 
Я. Індивідуальна система 3. має вигляд інтеріоризова- 
них еталонів мистецтва, етики, ідеологій тощо, зумов¬ 
люючи функціонування творчої лабораторії письмен¬ 
ника, формування ідіостилю, літературної постаті. У 
семантичному просторі 3. кодується зміст художніх 
знаків, яким автор надає особистісних смислових ха¬ 
рактеристик емоційного тону. 3., будучи складним, іє¬ 
рархічно організованим утворенням (троп), складаєть¬ 
ся з дрібніших компонентів, які називають семами, ато¬ 
мами сенсу тощо. Його специфіка розкривається у кри¬ 
тичній рецепції та літературознавчих студіях. 

Значущий інший — означення людини, що є 
авторитетом для даного суб’єкта. В українській літера¬ 
турі та культурі такою постаттю вважається Т. Шев¬ 
ченко. Часто в ролі 3. і. виступає автор, творчість якого 
обирається за зразок для наслідування, інколи зумов¬ 
люючи епігонство. Поняття запроваджене американ¬ 
ським дослідником Г. Салліваном. 

Знекрйпчений вірш — поетичний текст, що 
складається зі слів, у яких відсутні літери і та і (зву¬ 
ки), а також розділові знаки, за винятком коми, крап¬ 
ки з комою. В азербайджанській ашузькій традиції 
називається «ноктесиз теджніс». Приклад 3. в. з 
доробку М. Мірошниченка: 

Дариво сонячне, 

дерево суничне, 

соком звисочене, 

трикольороросичне! 

Зображйльно-вираж&льні засоби — сукуп¬ 
ність засобів художнього мовлення, за допомогою яких 
формується художній образ, реалізується літератур¬ 
ний твір. До них належать автологічне чи металогічне 
письмо, різні тропи (епітет, метафора, метонімія, сим- 
фора, порівняння, перифраз, алегорія, символ тощо), 
стилістичні фігури (градація, еліпс, паралелізми, ін¬ 
версія та ін.), звуконаслідування, особливості синтак¬ 
сису, властивості композиції, фабули, сюжету, можли¬ 
вості інтертексту. З.-в. з. характеризують не лише ідіо¬ 
стиль певного письменника, а й жанрово-стильову спе¬ 
цифіку певної літературної групи, школи чи напряму, 
їх можна зафіксувати за допомогою статистичного ме¬ 
тоду як допоміжного в літературознавчому аналізі. На 
особливості З.-в. з. можуть вплинути концепції психоа¬ 
налізу, феноменології, екзистенціалізму тощо. 

Зображення і вираження — два основні прин¬ 
ципи реалізації письменником творчого задуму, кожен 
з яких зумовлений жанровими та стильовими особли¬ 
востями художнього феномену, системою відповідного 
формотворення. Зображення безпосередньо стосується 
міметичних принципів, сформульованих Платоном, 
Арістотелем, апробованих античною та новоєвропей- 


395 



ЗОВНІ 


з 

ською літературами. Воно спрямоване на мистецьке 
відтворення явищ довкілля та внутрішнього світу лю¬ 
дини, на розкриття загальнозначущого через одиничне 
та неповторне. Найповніше проявляється у малярстві, 
пластиці, графіці. Вираження пов’язане зі створенням 
такого образу, аналогів якому немає, що підтверджу¬ 
ють музика, прикладні мистецтва та архітектура. Пись¬ 
менство перебуває на межі цих мистецтв, трансформує 
їх досвід за допомогою інтерсеміотичних прийомів. 

Збвнішня ікція (англ. ехіегпаї асііоп) — зміст 
мовлення та дії персонажів на відміну від їх думок 
та почувань. 3. а. представлена, зокрема, у повісті 
«Смерть» Б. Антоненка-Давидовича. 

Збвнішня фібула (англ. ехіегпаї ріоі) — фа¬ 
була, вибудувана на зовнішніх подіях та пригодниць¬ 
кій історії. 

Збвнішня фокалізіція (англ. ехіегпаї /осаіі- 
гаііоп) — специфічний кут зору оповідача, коли ін¬ 
формація обмежена описом дій та мовлення персона¬ 
жів за відсутності вказівок на їхні думки та пережи¬ 
вання, як у повісті «Іван Іванович» М. Хвильового. На 
думку Ж. Женнета, у таких випадках фокалізатор 
розташований у дієгезисі, поза персонажем, тому ін¬ 
формація про його внутрішній світ стає неможливою. 
Часто 3. ф. спостерігається у біхевіористських опові¬ 
дях, зокрема у більшості романів В. Домонтовича, де 
герої розповідають більше, ніж наратор. 

Зоїл — позначення в’їдливого, нетолерантно- 
го критика, схильного до порушення принципів ерис¬ 
тики, дискредитації автора. Походить від імені Зоїла з 
македонського міста Амфіполя (IV ст. до н. е.), відомо¬ 
го за скандальною працею «Бич Гомера», в якій Гомер 
не був визнаний автором поем «Іліада» й «Одіссея». 

«Золотий Баббй» — Всеукраїнський конкурс 
гостросюжетних романів (трилери, детективи, фан¬ 
тастика тощо), заснований у 1999 продюсерською 
агенцією «Зелений пес». Його лауреатами стали 
В. Шкляр («Ключ»), О. Винокуров («Потворні ляль¬ 
ки»), А. Кокотюха («Повернення сентиментального 
гангстера»), Світлана Короненко («Мертва кров») та ін. 

«Золотйй гбмін» — збірники української по¬ 
езії світу, упорядковані А. Мойсієнком. Назва запози¬ 
чена з однойменної поеми П. Тичини. З’явилося два 
видання (1991,1997). На їхніх сторінках вміщені твори 
ста сучасних поетів України й еміграції, доробок яких 
представляє широку панораму національної літера¬ 
тури, високу культуру поетичного мовлення, жанро¬ 
во-стильове розмаїття. У збірниках подані аналітичні 
статті І. Трача, М. Сороки, А. Мойсієнка та ін. 

«Золотйй ланцюг», або «Златбя цепь», «Зла- 
тбя чепь», — відносно сталий за змістом збірник тлу¬ 
мачень біблійних текстів, складений, очевидно, за ві¬ 
зантійським зразком; поширений на південнослов’янсь¬ 
ких та києворуських теренах. До «3. л.» додавалися й 
фрагменти з хронографів, патериків, житійної літера¬ 
туру формуючи своєрідну середньовічну хрестома¬ 
тію. Його зміст диференціюють на три групи. До пер¬ 
шої належать повчання Матвія Сарайського, Серапіо- 
на, Кирила Турівського, низка статей, суголосних із 
«Золотоустом», єдиний її список (Троїцький) має чи¬ 
мало матеріалів києворуського походження. Друга 
група, що відтворює «Пандекти» Никона Чорногор¬ 
ця, відома за двома редакціями: на 45 слів та на 63 
слова. Наймісткіша і найменш досліджена — третя 
група текстів, яка охоплює витяги з Ізборника Свя¬ 


тослава 1073, «Торжественника», Палеї толкової. 
Хронографа тощо. 

Золотйй пербтин — закон пропорції, за яким 
великий відрізок лінії, розділеної на дві нерівні час¬ 
тини, відноситься до меншого так, як уся лінія до 
більшого відрізка. 3. п. є основою формату сторінки 
книги, журналу чи газетної смуги, включаючи поля, 
коли висота сторінки відноситься до ширини так, як 
їх сума до висоти. 

«Золотоструй», або «Златоструй», — пам’ят¬ 
ка ранньохристиянської (православної), відтак дав- 
ньослов’янської, писемності, приписувана візантій¬ 
ському проповіднику Іоанну Золотоустому (347—407). 
Переклад з грецької мови зініційований болгарським 
царем Симеоном (893—927). Твір поширився на тере¬ 
нах Київської Русі в XI—XII ст. Відомі дві редакції 
пам’ятки: коротка і повна, з передмовою («Прилогом»). 
Складається з низки дидактичних текстів «про поку¬ 
ту», «про заздрість», «про милостиню», «слова про май¬ 
бутній суд» тощо, призначених для домашнього чи¬ 
тання. Мотиви «3.» використовувалися в «Золотоусті», 
«Торжественнику». «Ізмарагді», позначилися на «Мо¬ 
лінні Данила Заточеника», Четьях мінеях та ін. 

«Золотоуст», або «Златоуст», — збірник кано¬ 
нічних уставних читань, що відбувалися під час бого¬ 
служіння у дні Великого посту. Суголосний потребам 
церковного календаря, складається з низки статей, 
запозичених передусім із творів Іоанна Золотоустого. 
Поширений в києворуську добу, збірник увібрав і де¬ 
які пам’ятки її писемності, зокрема фрагменти ка¬ 
зань Кирила Турівського (1130 — прибл. 1182), був 
впорядкований у XVI ст., вплинув на формування ін¬ 
ших збірників морально-повчального змісту («Золо¬ 
тий ланцюг», «Ізмарагд» тощо). Три основні різнови¬ 
ди «3.» (пісний, п’ятдесятний, річний) пов’язані з 
екзегетикою, що тлумачила тексти Св. Письма, хрис¬ 
тиянські чесноти («про смирення», «про чистоту ду¬ 
шевну» тощо), доповнені відомостями про вселенські 
собори, явища природи та ін. Було популярним ви¬ 
дання пам’ятки, здійснене в 1795 у типографії Почає- 
ва — «Книга, поіменована Золотоуст, в ній же таєм¬ 
ності Божественного Писання потлумаченого св[я- 
тим] великим Золотоустом та св[ятими] отцями». 

Зонг (англ. вопд: пісня) — пісня (музика), 
якій надавалася роль посередника, тлумача, що пе¬ 
редбачала текст п’єси, з приводу якого вона може вис¬ 
ловлювати власну думку, декодувати майбутню пози¬ 
цію героя, саморозгортатися. Запроваджена в обстою¬ 
ваній Б. Брехтом епічній драмі, яка враховувала досвід 
давньокитайського сценічного мистецтва та японсько¬ 
го театру но. Драматург («Зауваження до Тригрошової 
опери», 1929; «Про експериментальний театр», 1939; 
«Про малий органон для театру», 1948) запровадив 
поняття «3.» на противагу традиційній пісні, пов’язаній 
із традиційною формою драматичного театру, що про¬ 
довжувала, підсилювала, підтверджувала, ілюструва¬ 
ла текст п’єси арістотелівського типу, коли «хор слід 
було вважати одним із акторів», «часткою цілого». Та¬ 
ку саму функцію виконували і вставні пісні, характе¬ 
ризуючи специфіку драматичних колізій та внутріш¬ 
ніх переживань дійових осіб, які, однак, не були самос¬ 
тійним складником твору, що, зокрема, спостерігалося 
і в сценічному мистецтві корифеїв українського те¬ 
атру. Б. Брехт вимагав, щоб актори зображали «того, 
хто співає», чітко відмежовували спів від інших подій 


396 



ЗОРЯ 


драматичного твору, а музика не розчинялася в драмі, 
не перетворювалася на «бездумну служницю», мусила 
не супроводжувати дію, а коментувати її. Б. Брехт, 
запроваджуючи 3., намагався уникнути уніфікації, 
здійснити депсихологізацію, виконання пісні всіма ак¬ 
торами на один мотив, прагнув шляхом очуження зро¬ 
бити її самостійною одиницею епічного театру. 

Зобнім (грец. гбоп: тварина і опута: ім’я) — 
кличка тварини, утворена за кольором (Рябко, Біла, 
Сметана), особливістю анатомічної будови (Рогата, 
Безхвосте), поведінки (Крутько, Дикий) тощо. Іноді 3. 
вживається як прізвище людини. 

«Збри грядуїцего» — пролеткультівський лі¬ 
тературно-художній журнал (Харків, 1922, всього 
з’явилося п’ять номерів) за редакцією Ф. Захарова. 
Тут, крім російських поетів П. Рижова, С. Радугіна, 
М. Голодного, М. Гриньова, К. Клягіна, А. Скворчев- 
ського, Е. Хазіна, іноді друкувалися М. Хвильовий 
(«За гранями зими»), В. Сосюра («Сніг»), латиські по¬ 
ети Р. Ейдеманіс, А. Цепліс. На сторінках видання 
публікувалися заангажовані більшовицькими ідеоло- 
гемами статті «Пролеткульти і Політосвіти» М Май- 
ського, «Достоєвський у світлі революції», «Панлі- 
ризм в українській пролетарській поезії» А. Лейтеса, 
«Володимир Сосюра» І. Уразова тощо. 

Зороастризм — див.: Авбста. 

Зорові побзія, або Візіопобзія, Візубльна по- 
бзія, Поезомапярство, — синтетичний різновид мис¬ 
тецтва, за якого текстовий символ (літера, слово, 
знак, речення) є елементом зорового образу завдяки 
специфічному його розташуванню у зображенні чи в 
об’єкті. Під час синтезу текстового символу та зобра¬ 
ження виникає автономний метасимвол, основою якого 
вважають дихотомію «текст — зображення». М. Соро¬ 
ка (Зорова поезія: витоки і перспективи. — К, 1998), ви¬ 
окремивши 38 жанрів 3. п., визначає чотири передумо¬ 
ви розвитку візіопоетичних практик в українській 
літературі: природна естетична потреба поєднувати 
літературні та візуальні елементи, значні можливості 
візантійського та південнослов’янського орнаменталь¬ 
ного стилю щодо оформлення книг, латинське теоре¬ 
тичне осмислення візіодискурсу, особливості бароко з 
притаманними йому формальною вишуканістю, наоч¬ 
ністю, консептизмом та панегіризмом Традицію 3. п. 
відновили авангардисти, зокрема Г. Аполлінер, а в Ук¬ 
раїні — М Семенко, запровадивши поезомалярство. 
Нині до неї звертаються геракліти, зокрема М. Король, 
поглиблюючи її зображально-виражальні можливості: 



З 

Зоровий ряд — ліва частина тексту сцена¬ 
рію, на якій фіксується матеріал, призначений для 
втілення на екрані, а не для словесної артикуляції; 
полягає у називанні предметів, явищ та тлумаченні 
їх образної сутності. Задля цього часто використову¬ 
ється описова частина 3. р. — ремарка. 

«Збрхе і ТахГр» — туркменський ліричний 
дастан, записаний Молланепесом (1810—62), про тра¬ 
гічну долю закоханої пари та підступи вельможного 
Бабахана. В основу твору покладено фольклорні фабу¬ 
ли, поширені серед казахів («Кози Корпеш та Баян Су¬ 
лу»), азербайджанців і турків («Зохра і Тахір-мирза»), 
татар та ін. За сюжетною версією Молланепеса створе¬ 
на опера А. Шапошнікова (лібрето Б. Аманова). 

«Зоря» — альманах, підготовлений до друку 
представниками «Руської трійці» — М. Шашкевичем, 
Я. Головацьким та І. Вагилевичем. Складався з народ¬ 
них пісень і фольклористичних студій. Проект був 
заборонений австрійською цензурою (1834) через 
українську мову видання та міркування його авто¬ 
рів, схильних у романтичному дусі протиставляти 
тодішнє денаціоналізоване життя героїчному мину¬ 
лому: «[...] Заспіваю, що минуло, / Передвіцький 
згляну час: / Як весело колись було, / А як сумно 
нині в нас ». 

«Зоря» — літературно-науковий, громадсько- 
політичний всеукраїнський двомісячник, іноді — щомі¬ 
сячник, двотижневик (Львів, 1880—97; орган спочатку 
Товариства імені Тараса Шевченка, а з 1893 — Науко¬ 
вого товариста імені Тараса Шевченка), редакторами 
якого в різні роки були О. Партицький, О. Калитов- 
ський, Г. Цеглинський, О. Борковський, П. Скобель- 
ський, В. Тисовський, О. Маковей, К. Паньківський. За 
впорядкування та літературно-наукове редагування 
відповідав Василь Лукич (псевдонім В. Левицького), 
який вивів журнал на рівень «поважних видавництв 
других слов’янських народів» (В. Щурат), поновив лі¬ 
тературні конкурси, запровадив постійні рубрики «Лі¬ 
тература і штука», «Оповістки і критичні замітки», 

• Нові твори драматичні», «Бібліографія» тощо. До ред¬ 
колегії входив І. Франко, за спостереженням якого, 
журнал мав вигляд «компромісового між народовцями 
і москвофілами». На сторінках видання була широко 
представлена творчість Т. Шевченка (повісті «Варнак», 
«Художник», «Капітанша» в українському перекладі), 
А. Свидницького («Люборацькі»), Панаса Мирного 
(драма Лимерівна», стилізація «Дума про військо Іго¬ 
реве»), І. Нечуя-Левицького («Старосвітські батюшки і 
матушки»), І. Франка («Захар Беркут», драма «Укра¬ 
дене щастя»), І. Карпенка-Карого («Мартин Боруля», 
«Сто тисяч»), М. Кропивницького («Титарівна»), М. Ко¬ 
цюбинського («Маленький грішник», - Для загального 
добра»), Ольги Кобилянської («Людина»), Б. Лепкого 
(«Зломані крила», «Недібрана пара»). У журналі дру¬ 
кували доробок І. Гушалевича, Данила Млаки (псевдо¬ 
нім С. Воробкевича), В. Масляка, О. Авдиковського, 
А. Здерковського та ін. Леся Українка дебютувала на 
сторінках журналу віршем «Надія». «3.» знайомила чи¬ 
тача з історичними повістями «Марія, княжна руска» 
Є. Грушкевича, «Галєшка, княгиня Острозька» І. Ша- 
раневича, оповіданнями та повістями В. Ільницького 
(псевдоніми — Денис, В. Д. Стефанович), К. Бобикеви- 
ча, з новелами та гуморесками Л. Сапочівського, а та¬ 
кож перекладами І. Франк™. В. Щурата, Б. Грінченка, 
М. Старицького з російської літератури (казки М. Сал- 


397 




ЗОРЯ 


з 

тикова-Щедріна, вірші в прозі І. Тургенєва, оповідання 
В. Короленка, вірші М. Некрасова, О. Плещеєва тощо), 
німецької (драми «Вільгельм Телль», «Марія Стюарт» 
Ф. Шиллера, «Фауст» Й.-В. Гете, лірика Г. Гейне), 
французької (твори Г. де Мопассана, А. Доде, П. Беран- 
же), польської (доробок А. Міцкевича, Марії Коноп- 
ницької, К. Тетмайєра, С. Сирокомлі), з болгарської, 
чеської, сербської, хорватської тощо Помітними були 
теоретичні та критичні студії з питань специфіки й іс¬ 
торії письменства, як-от «Погляд на Квітчину повість 
“Маруся”», «Короткий погляд на исторію літературні 
рускои од Татарщини до конца XVIII віка» Ом. Огонов- 
ського, «Руски літописи и літописці XVII столітя» 
К. Заклинського, «Наше літературне життя в 1892 ро¬ 
ці», «Жіноча доля в руських народних піснях», «Остан¬ 
ки первісного світогляду в руских и польских загадках 
народових» І. Франка, «Матеріали до давнои рускои 
литаратурьі», «КієвоМогилянська колегія в другой по¬ 
ловині Х\ЧІ-го віка» О. Калитовського, «Лірники — їх 
школи, організація, мова у порівнянню з тайними тво¬ 
рами “шаповалів”, “офеніїв” і “злодіїв”» К. Студин- 
ського, «Французький декадентизм в польській і вели¬ 
коруській літературі» В. Щурата, «Чайченко і Франко» 
М. Школиченка, статті П. Грабовського, М. Вороного, 
Василя Лукича та ін. Редакція журналу проводила лі¬ 
тературні конкурси, видавала «Библіотеку Зорі». «3.» 
започаткувала новий тип українського видання євро¬ 
пейського зразка; 15 (27) грудня 1897 замість неї з ура¬ 
хуванням її традицій став виходити «Літературно-на¬ 
уковий вісник ’ 

«Зоря» — літературно-громадський часопис 
(Коломия, 1902—04 та 1910) за редакцією видавця 
П. Олеарчука, пізніше К. Трильовського й у 1910 — 
І. Чупрея. У «3.» друкували твори Т. Шевченка, П. Ку- 
ліша, О. Стороженка, С. Руданського, К. Устияновича, 
Ю. Федьковича, І. Нечуя-Левицького, І. Франка, В. Са- 
мійленка, В. Стефаника, Леся Мартовича, П. Думки, 
Б. Лепкого, Т. Бордуляка, А. Веретельника, інших 
представників старшого та молодшого поколінь, не¬ 
зважаючи на їх різні ідейно-естетичні платформи. 
Часопис вміщував і переклади І. Дорундяка, М. Гру- 
шевського, С. Проскурчина, В. Щурата з доробку 
Л. Толстого, А. Чехова, С. Кравчинського (Степняка), 
Марії Конопницької, науково-популярні розвідки про 
Б. Хмельницького (І. Нечуй-Левицький), запорозьких 
козаків, опришків, біографії Т. Шевченка, С. Рудан¬ 
ського, Ю. Федьковича, Т. Бордуляка, Марії Коноп¬ 
ницької тощо. 

«Зоря» — літературно-мистецький журнал 
(Москва, 1906; з’явилося вісім здвоєних чисел) за ре¬ 
дакцією І. Оппокова. На його сторінках подавали твори 
П. Куліша, І. Нечуя-Левицького, М. Старицького, 
І. Франка, Христі Алчевської, О. Коваленка, статтю 
«Перелицьована “Енеща” на селі» Б. Грінченка, поча¬ 
ток «Практичного курсу для вивчення української мо¬ 
ви» А. Кримського, українські народні легенди у запи¬ 
сах В. Короленка, а також переклади на українську мо¬ 
ву творів М. Горького, В. Короленка, Г.-К. Андерсена, 
репродукції картин І. Рєпіна, М. Пимоненка, В. Маков- 
ського та ш. 

«Зоря» — літературно-науковий, громадсько- 
політичний часопис (Дніпропетровськ, 1925—34), який 
функціонував спочатку як видання «Гарту» за редак¬ 
цією І. Ткачука, а з 1931 — ВУСППу. З 1935 відомий під 
назвою «Штурм». У «3.» публікували твори Д. Загула, 


В. Бобинського, Остапа Вишні, С. Олійника, С. Воскре- 
касенка, А. Павлюка, Я. Баша, О. Гуреїва та ін., перек¬ 
лади з доробку А. Міцкевича, В. Броневського, НІ. Бод- 
лера, А. Барбюса, С. Єсеніна, В. Маяковського тощо. 

«Зоря Гйлицка» — перша українська полі¬ 
тична газета в Галичині (Львів, 1848—57) за редакці¬ 
єю видавця А. Павеницького; друкована кирилицею. 
Була органом Головної руської ради. З кінця 1851 й до 
1854 пропагувала ідеї москвофільства під назвою 
«Зоря Галицкая», обов’язки редакторів виконували 
І. Гушалевич, Б. Дідицький та С. Шехович їх діяль¬ 
ність суперечила маніфесту від 1848, який декларував 
захист інтересів «русинів галицьких», що належали 
«до великого руського народу», тобто українського, 
оборону рідної мови, поширення «добрих й оужиточ- 
них книжок в язиці руском». Після них М. Савчин- 
ський зробив спробу повернути газету до народниць¬ 
кого спрямування. У різні роки «З Г.» друкувала публі¬ 
кації літературного читання (1853), її проголошували 
як «письмо посвячене літературі і забаві» (1856), зап¬ 
роваджували рубрики «Кореспонденція літератур¬ 
ная», «Літературни ізвістія» тощо. Авторський колек¬ 
тив утворювали письменники А. Могильницький (ба¬ 
лади «Русин-вояк», «Судьба поета», фрагмент поеми 
«Скит Маневський»), Є. Згарський (вірші, балади, по¬ 
еми, байки, повість-притча «Анна Смоховська»), 
І. Гушалевич — автор популярної пісні «Мир вам, 
браття», низки ліричних віршів («Голос з могили», 
«Слово ангела» тощо), Р. Мох, Л. Данкевич, М. Устия- 
нович, Й. Лозинський, П. Костецький, І. Озаркевич, 
К. Климкович, Б. Дідицький, І. Наумович та ін. На сто¬ 
рінках газети з’являлися також твори М. Шашкеви- 
ча (поезії), Є. Гребінки («Мачуха і панночка», «Чай- 
ковський»), М. Петренка («Думка»), переклади з 
«Енеїди» Вергілія, з доробку А. Міцкевича, Ф. Шил¬ 
лера, Й.-В. Гете, сербських народних пісень та ін. 
Варті уваги перші аналітичні студії письменства, зок¬ 
рема статті «Гадки о руско-народном язиці» Й. Ло- 
зинського, «Боян півца Ігоревого єсть Іоанн Несто- 
ровьій», «Короледворская рукопись» М. Онуфрієви- 
ча, цикл статей «Грецкіи фильософи» П. Свєнціць- 
кого, матеріали про Стефана Яворського та Петра 
Дорошенка у «Жизнеописаніях достопамятньїх ру- 
синов» тощо. 

«Зорй гйлицкая яко альбум на год 1860» — 

«перший галицький альманах на велику скалю» 
(Львів, 1860), за словами І. Франка, зініційований 
Б. Дідицьким за допомогою Я. Головацького та О. Дух- 
новича. У ньому українська мова вживалася поруч із 
«язичієм», засвідчуючи тимчасову недиференційова¬ 
ність народовців та москвофілів. Збірник охоплював 
літературні сили Галичини та Закарпаття — до п’ят¬ 
десяти письменників. Читач мав змогу ознайомитися 
з творами М. Шашкевича, М. Устияновича, Й. Лозин- 
ського, Б. Дідицького, О. Духновича, І. Гушалевича, 
Ф. Заревича, А. Бучинського, В. Шашкевича та ін., а 
також із публікаціями поеток Катерини Попель, 
Л. Головацької, М. Дідицької, К. Алексевич. В альма¬ 
насі також друкувалися фольклорні та етнографічні 
матеріали, як-от «Русини-лемки» з добіркою лемків¬ 
ських пісень О. Торонського, гаївки Г. Гальки, «Казка 
про двох братів, багатого і бідного» Катерини Попель, 
розвідка «Начало и действование Ставропигийского 
братства в Львове» Я. Головацького, «Вспоминки о 
Маркияне Шашкевиче» Б. Дідицького тощо. 


398 



«Зрйма рима» — літературно-мистецький 
часопис зорової поезії. Видавався з 1998 у Києві за ре¬ 
дакцією Волхва Слововежі (псевдонім В. Чуприніна). 

«Зустрічі» — часопис українських студентів 
Польщі (Варшава, з 1984; з 1987 з’явився польськомов- 
ний варіант) редагований на факультеті української 
філологи Варшавського університету. У ньому друку¬ 
ють не тільки матеріали з проблем української культу¬ 
ри та історії, а й художні твори М. Хвильового («Ара¬ 
бески»), Б.-І. Антонича, В. Стуса, Ю. Андруховича, 
Б. Тхора, Р. Крика, Ю. Гудзя, О. Дуця та ін. У «3.» з’яв¬ 
ляються переклади (зокрема, оповідання В. Гомброви- 
ча на українську мову), літературно-критичні статті. У 
польському варіанті журналу публікувалися перекла¬ 
ди з української літератури (з доробку М. Драй-Хмари, 
В. Симоненка, Ліни Костенко, Гр. Тютюнника тощо). 

Зустрічні тбчії — творча ситуація, коли, за 
спостереженням О. Веселовського («Лоренські каз¬ 
ки», 1887), «запозичення передбачає в того, хто сприй¬ 
має, не порожнє місце», а активне засвоєння, даючи 
змогу компаративістиці визначати «типологічну подіб¬ 
ність як підґрунтя міжнаціональної рецепції». Тому 
будь-який потужний вплив тієї чи тієї стильової течії 
(школи, напряму) на теренах іншої літератури (мис¬ 
тецтва) неминуче спричинює зустрічні хвилі, внаслі¬ 
док чого витворюється синтезований варіант певного 
інваріанта, трактованого як зразок, або канон. Прийом 
3. т. наявний і в дослідженнях Тамари Гундорової, яка, 
використовуючи методологічні настанови постмодер¬ 
нізму, розглядала український модернізм як один з ва¬ 
ріантів європейського, що виник як реакція на західний 
літературно-мистецький напрям кінця XIX — початку 
XX ст. На бароко, сентименталізм, романтизм, реалізм 
тощо також впливали аналогічні процеси. 

Зухріййт, або Вірші про аскбзу, — жанр кла¬ 
сичної арабської поезії, невеликі за обсягом лірико- 
філософські моноримні твори переважно VIII—IX ст, 
пізніше спрофановані епігонами. Основні мотиви ме- 
дитац.й — розчарування в житті, осуд щоденної ме¬ 
тушні, обстоювання духовного подвигу тощо. Відомий 
3. за впорядкованими диванами, зокрема за творчіс- 


ІГРИЩ 2 

тю Абу Нуваса, Абу-ль-Атахії та ін. У персько-та¬ 
джицькій поезії так називають поетичні цикли. 

«Зшитки боротьби» — альманах (Київ, 1920) 
за редакцією В. Еллана (Блакитного), видання літера¬ 
турного відділу ЦК Української компартії (бороть¬ 
бистів). Як свідчила програмова стаття «Від видав¬ 
ництва», ідея такого збірника, що мав би стати дво¬ 
тижневиком, належала трагічно загиблим письмен¬ 
никам Г. Михайличенку та А. Заливчому. Тексти 
альманаху публікувалися за збереженими та віднов¬ 
леними рукописами, вцілілими під час денікінської 
окупації Києва 1919. У «3. б» друкувалися поезії 
«Канонада» В. Еллана (Блакитного), «Хто так тихо 
пройшов невідомий...» В. Чумака, «Перезорють зорі..» 
П. Тичини, М. Куця, В. Різниченка, романтично-пси¬ 
хологічна новела «Погрози невідомого» Ігн. Михайли- 
ча (псевдонім Г. Михайличенка), «Три оповідання» 
І. Гая-Гриценка, шкіци «До нового...» Г. Коцюби, спо¬ 
гади Г. Михайличенка про А. Заливного, А. Прий¬ 
дешнього (Приходька) про воєнні будні визвольних 
змагань. 

Зяяння, або Гійтус (лат. Ніаіиз: щілина, от¬ 
вір), — немилозвучний збіг голосних на межі префік¬ 
са та кореня ( поодинокий), у складних словах (зеле¬ 
ноокий) або запозичених (аура, ауто). Для україн¬ 
ської мови з її принципом евфонії 3. загалом не ха¬ 
рактерне. В усному мовленні небажаного збігу звуків 
уникають завдяки чергуванню голосного з приголос¬ 
ним (Катерина й Остап, а не Катерина і Остап ) або 
при застосуванні аферези: усе'дно замість усе одно, 
радіво замість радіо тощо. У версифікації, що зазнає 
впливу метроструктури, трапляється 3.: ««В любові до 
отчизни і до друга» (А. Малишко), «а у кімнаті мов¬ 
чання » (І. Маленький), «і упаде на груди стріл » 
(М. Хвильовий). 3. було відоме в усіх індоєвропей¬ 
ських мовах, спричинюючи формування практики 
усунення немилозвучності. Так, античні письменни¬ 
ки уникали такого ритмо-фонетичного явища, як елі¬ 
зія, нині притаманного французькій та італійській 
мовам. Уникнути порушень евфонії можна, викорис¬ 
товуючи красіс та синелефу. 


І 


«Івбрія» — грузинська літературно-політич¬ 
на газета (Тбілісі, 1877—1906; щомісячник у 1879—86), 
редагована спочатку І. Чавчавадзе, згодом — А. Сара- 
джишвілі (1902—03). Відіграла значну роль у форму¬ 
ванні грузинського письменства, впливала на перебіг 
національної боротьби. Авторський колектив цього 
видання утворювали А. Церетелі, Г. Церетелі, Р. Еріс- 
таві, Важа Пшавела, Я. Гогебашвілі та ін. 

Ігри істини — перегляд з позицій постмодер¬ 
нізму класичних уявлень про істину. На думку 
М. Фуко, запроваджується інтерпретаційна сваволя 
суб’єкта щодо власної дискурсивності, позначаючись 
на інших проявах його діяльності, визначаючи його 
критичне ставлення до канону. Йдеться про перегляд 
традиційних правил гри історичних трансформацій 
при відмові від логоцентризму. В аспекті постмодер- 
ністської чуттєвості, ненастанної мінливості плато 
фігура істини має вигляд ситуативного ефекту, міс¬ 


титься між семантичними опозиціями волі до істини 
та розуміння істини, засвідчуючи альтернативні під¬ 
ходи суб’єкта до предмета пізнання, наприклад реци¬ 
пієнта до тексту. І. і. визнають лише плюральну проце- 
суальність у нескінченних потоках нелінійних струк¬ 
тур (ризома), нонфінальної самоорганізації тексту, 
відповідають смисловому навантаженню поняття «гра 
структури». Завдяки І. і. історія розглядається не в 
аспекті достеменного знання, а як аналіз «ігор істи¬ 
ни», ігор істинного та хибного, ігор, через які буття іс¬ 
торично утверджується як досвід, тобто може і мусить 
домислюватися поза традиційним пізнанням, схиль¬ 
ним «видавати себе за осягнення істини», до фальси¬ 
фікації розмежувань істинного та хибного (М. Фуко). 

(гриіце — народні ігрові дійства язичницького 
походження ритуального чи обрядового змісту, бо¬ 
гослужіння, офірування, вперше згадані у Повісті 
минулих літ («сходилися вони на ігрища, на танці і на 


399 



ІДЕАЛ 


І 

всякі бісівські витівки»), зображені на фресках Софі¬ 
йського собору у Києві. Учасників Ц засуджували 
офіційні документи канонічної церкви та світської 
влади. Наприклад, «Слово про кари Божі» (XI ст.) в 
діонісійських розвагах вбачало підступну інтригу ди¬ 
явола, який знаджував людей «трубами і скоморохи». 
У словнику В. Даля поняття «І.» багатозначне: «на¬ 
родні зібрання для забави, веселощів»; «посиденьки, 
вечорриці»; «будь-яка вистава, лицедійство у театрі, 
в балагані тощо». Фольклористи та етнографи вбача¬ 
ють у таких дійствах різновид видовищно-ігрової 
культури поруч із народною драмою (В. Всеволод- 
ський-Гернгросс, П. Берков) або посиденьками та об¬ 
рядами (П. Шейн), синкретичний обрядовий ком¬ 
плекс, у якому поєднані пісня, танок, перевдягання, 
ігри, гадання (В. Чичеров). Генетично та функціо¬ 
нально І. пов’язані із солярним циклом, із польовими 
роботами, з культом рослин, тварин, предків, з ініціа¬ 
ціями, з еротичними переживаннями. Так, гуцульські 
ігри «при мерці», зображені М. Коцюбинським у по¬ 
вісті «Тіні забутих предків», тісно пов’язані з архаїч¬ 
ним обрядом тризни, учасники якої влаштовували бі¬ 
ля могили різні змагання, раділи за душу небіжчика, 
що після поневірянь подалася до ирію, на вічнозелені 
луки до предків. Аналогічні дійства характерні для 
подолян, а також росіян («умрун», «умран»), чехів, 
словаків, хорватів, румунів, угорців. І. здебільшого 
супроводжували календарні свята: Різдво, Маланка, 
Багатий вечір, веснянки, Красна гірка, русалії, куст, 
ніч на Івана Купала, обжинки, Катерина, Калита то¬ 
що. За типом та структурою І. розмежовують на кар¬ 
навальні та хороводні і ті, що поєднують обидва різ¬ 
новиди (Кострубонько), розрізняють як за морфоло¬ 
гічними ознаками, так і за естетичною семантикою. 
Карнавальним видовищам притаманні трагедійно- 
фарсовий акцент, багатство образно-художніх засо¬ 
бів вираження, використання травестії, маріонеток, 
масок, барвистість строїв, інструментальна музика, 
співи, танці, до яких залучаються представники всіх 
вікових рівнів. Натомість хороводні дійства, в яких 
беруть участь переважно дівчата, відбуваються май¬ 
же без сторонніх глядачів на лузі, лісовій галяві, за 
селом, біля водоймищ, мають лірико-драматичну то¬ 
нальність, означені однорідністю художньо-зобра¬ 
жальних засобів: танцю, а-капельного хорового співу, 
святкового, але невибагливого одягу. За спостере¬ 
женнями Дж. Фрезера та М. Бахтіна, карнавальна 
стихія засвідчувала очікувані зміни соціального ста¬ 
тусу, перевертання ієрархічних структур верху та 
низу, вираження сміхової культури, тобто переінак- 
шення космосу, його адаптацію до народних інтересів, 
а хороводи виконувалися задля приборкання хаосу. 

ІдеЗл (франц. ісісаі, від грец. ісіеа: вигляд; 
ідея) — взірець досконалості, що формується внаслі¬ 
док творчого освоєння світу, розбудови нової, іншої 
дійсності, протиставної довколишній недосконалій, 
має реальні (мета) та бажані (мрія) проекції, розгорта¬ 
ється як проміжна ланка між суб’єктом і довкіллям. 
Будучи єдністю світорозуміння, пов’язаний з антици¬ 
пацією, мотиваційно-емоційною регуляцією діяльнос¬ 
ті, охоплює ціннісні орієнтації, життєві принципи, по¬ 
єднує домагання і задуми у цілісну, спрямовану лінію 
поведінки. Якщо І. спільний для певної групи митців, 
він відіграє важливу роль психологічного, духовно- 
світоглядного комунікатора, формує певну літера¬ 


турну школу чи угруповання, зумовлює утверджен¬ 
ня стильової тенденції. І. притаманний кожному з 
етапів розвитку мистецтва, щоразу виявляє свої 
особливості. Наприклад, у поемах Гомера структуро- 
вано модель світоуявлення давніх греків, що поляга¬ 
ла в геометрично окресленій цілісності, тілесності, 
пластичності, єдності загального та одиничного. Для 
мистецтв і наук характерна варіативність І. Так, пі¬ 
фагорійці трактували космос як втілення музичної 
гармонії, вираженої через символіку чисел. Класична 
трагедія (Есхіл, Софокл, Евріпід) зображала «кра¬ 
щих людей, ніж насправді» (Арістотель) та богів, що 
мали би бути зразком для глядачів. На противагу 
трагікам, комедіографи, передусім Арістофан, спи¬ 
раючись на традицію народної сміхової культури, по¬ 
казували людські пороки, які підлягали висміюванню 
та пародіюванню. І. сприймали як предмет рефлексії, 
особливо розвинутий Сократом та софістами, які на¬ 
магалися замінити космогонічні підвалини світо¬ 
сприйняття абстрактно-етичними, вважали, що ка¬ 
тегорії прекрасного та моралі — не протиставні, їх 
поєднання витворює калокагатію (гармонію), тому 
провокували конфлікт із міфологічною традицією. 
Спроби Платона та Арістотеля відновити гомерів¬ 
ський І. були здійснені на основі не Космосу, а Логосу. 
За Платоном, І. видається проекцією свідомості на 
конкретно-чуттєву реальність, зазвичай оманливу та 
ненадійну. Протиставлення Духа природі, душі — ті¬ 
лу, індивіда — громаді поглибилося в добу еллінізму, 
в давньоримському стоїцизмі, розвинулося у христи¬ 
янському віровченні, що визнавало тільки Бога єди¬ 
ним втіленням І. Вже у поглядах Августина Аврелія 
чітко окреслилося протиставлення обстоюваного ним 
релігійно-етичного модусу етично-чуттєвому як 
джерелу омани, ілюзій, гріховності; прекрасне тлу¬ 
мачилось як втілення божественного Духу, позбавле¬ 
ного тілесних характеристик. Така світоглядна амбі¬ 
валентність характерна для творчості патристів, 
Нестора-літописця, Кирила Турівського, П’єра Абе- 
ляра, Бернара Клервоського, але вже Фома Аквін- 
ський та Дж. Бонавентура у XIII ст. намагалися від¬ 
найти компроміс між складниками опозиції, пере¬ 
нести морально-чуттєві характеристики у сферу 
релігійно-етичних переживань та інтелектуального 
осягнення Бога. Фома Аквінський пов’язував пре¬ 
красне з духовним; його міркування поглибив Ульріх 
Страсбурзький, який вважав, що Бог наділений над- 
досконалою красою, і наполягав на естетизації Лого¬ 
су. Модель І. доби Відродження була закорінена в на¬ 
турфілософії та метафізиці, у концепції антропоцен¬ 
тризму, що спричинила секуляризацію культури і 
художньої дійсності, в оновленій античній традиції, 
яка породжувала тенденції пантеїзму, логоцентриз- 
му, визнання креативного статусу митця та закріп¬ 
лення за ним авторського права. У цей час перегляда¬ 
лася теза неоплатоніків про Дух як основу чуттєвої 
насолоди, тілесна краса набула універсального зна¬ 
чення, забезпечувала переживання гармонії, есте¬ 
тичну насолоду, визначала естетичну міру, на чому 
наголошувалось у трактаті Л. Валли «Про насолоду». 
У теорії і практиці класицизму ренесансні віяння 
зазнали формалізації й раціоналізації, зводилися до 
еталонних нормативів, обмежуючи творчу свободу 
митця і зумовлюючи кризу художньої дійсності. Це 
відзначив І. Кант під час аналізу співвідношення між 


400 



ІДЕЙН 


чуттєвістю та розсудком; його міркування про «неза- 
цікавлений інтерес» сприяли розумінню сутності 
мистецтва. Антитезу етичного (просвітники, И. Фіх- 
те) й естетичного (веймарський класицизм) розв’язу¬ 
вав Г.-В.-Ф. Гегель, коли з’ясовував єдність І. та при¬ 
роди, вбачаючи в ній породження, чуттєвий прояв 
абсолютної ідеї. Особливо загострили цю проблему 
романтики, які прагнули поєднати світлу мрію і жит¬ 
тя, зробити можливе дійсним, проте, надміру захоп¬ 
лені ідеалізацією своїх зразків, зазнали розчарувань 
у зв’язку з неспроможністю реалізувати свій задум. 
Це вдалося здійснити неоромантикам, які подолали 
прірву між І. та дійсністю завдяки вольовим імпера¬ 
тивам. Натомість у творчості представників «філосо¬ 
фії життя», передусім у твердженнях Ф. Ніцше, а та¬ 
кож у доробку «проклятих поетів» і Ф. Достоєвського 
розкривалися настанови антиідеалу, супроводжува¬ 
ні метонімією «Бог помер» що засвідчувала кризу 
християнського віровчення та ренесансного (постре- 
несансного) логоцентризму, цивілізації. Такі настрої, 
відображені в декадентстві, частково — у модернізмі 
й авангардизмі, втрачають сенс у «світі як хаосі» пост¬ 
модернізму. І, важливий для культурницьких і націо¬ 
нально-визвольних рухів (польський провіденціа¬ 
лізм, чеські будителі, італійське рисорджименто, ук¬ 
раїнське народництво середини та другої половини 
XIX ст., національно-визвольні змагання в Україні та 
інших колоніальних країнах світу XX ст. тощо), в яких 
активну участь брали письменники, обстоюючи есте¬ 
тичну категорію героїчної діяльності. Натомість у 
пізньому народництві поняття «І.» зазнало профана¬ 
ції, було утилітаризоване й нацистськими та радян¬ 
ськими ідеологемами, імітат-літературою «соцреа- 
лізму». Однак І. як категорія духовної культури за¬ 
лишається орієнтиром людської життєдіяльності в 
ситуації абсурду сучасної індустріальної чи постін- 
дустріальної цивілізації, державного деспотизму чи 
художнього нігілізму, що керується гаслами «смерть 
мистецтва», «смерть автора». Без І. існування сус¬ 
пільства та людини в ньому, а отже, митця не має 
сенсу. У художній практиці І., набуваючи ознак есте¬ 
тичного ідеалу, є найвищим критерієм оцінки худож¬ 
нього явища як неперебутнього, розкритого у своїй 
іманентній сутності якомога більше наближеного до 
моделі довершеності. 

Ідеалізація (франц. ійеаіізаііоп, від пізньо- 
лат. ідеаііз: ідеальний, з грец. ідеа: вигляд; ідея) — 
специфічний різновид інтелектуального абстрагу¬ 
вання уявно досконалих об’єктів, вивільнених від ем¬ 
піричних властивостей реального світу та умов їх 
просторово-часового існування. І. поширена в науко¬ 
вому пізнанні, що має на меті мислено окреслювати 
предмети свого дослідження у «чистому вигляді» і на 
цій основі розбудовувати відповідні епістемологічні 
моделі, що дають змогу осягнути сутність осмислю¬ 
ваних явищ. Внаслідок таких операцій виникають 
феномени, аналогів яким немає у довкіллі: «евклідова 
точка», «геометрична лінія», «ідеальний газ», «абсо¬ 
лютно чорне тіло» тощо. Така І. виправдана при до¬ 
триманні верифікаційної практики. Вона стала най¬ 
характернішою естетичною категорією у фольклорі, 
передусім вживалася для широкої типізації образів 
за відсутності їх індивідуалізації. Формульно зафік¬ 
сована лише щодо постаті позитивного героя, І. в різ¬ 
них жанрах може проявлятися неоднаково. Зокрема, 


І 

в чарівній казці персонаж може мати чудесне похо¬ 
дження або видаватися дурником, хоч за оманливими 
зовнішніми рисами приховується його приваблива 
справжня суть. У народному епосі він постає як вті¬ 
лення богатирства, лицарських характеристик, як 
захисник знедолених або носій енергії боротьби. Ана¬ 
логічна тенденція поширюється і на календарно-об¬ 
рядові (щедрівки) чи весільні дійства, коли нарече¬ 
ний уподібнюється до князя, наречена — до княгині. 
І. зазвичай спостерігається і в художній дійсності, 
зразком для якої є теорія мімезису Арістотеля, зок¬ 
рема його твердження про зображення життя таким, 
яким воно б могло бути. Кожен літературний напрям 
обстоює свою модель І., за зразок часто обирають 
класику, наприклад античну спадщину доби Рене¬ 
сансу і класицизму. Наявна І. в творчій лабораторії 
письменника, особливо при спробах втілити певний 
ідеал (задум) у конкретний твір, спостерігається і при 
сприйнятті доробку певного автора, при обстоюванні 
літературної концепції тощо, особливо за надмірної 
апологетизації універсалізованого мистецтва, яка 
шкодить адекватному його розумінню і тлумаченню. 
І. відбувається також за абсолютизованого обмежен¬ 
ня митцем своєї творчості художньою моделлю, що 
протистоїть недосконалим, жорстоким, часто абсур¬ 
дним реаліям буття. Така І. спричинює виникнення 
аркадійської поезії, буколік, ідилій, еклог, пастора¬ 
лей, казок, утопій, що привертають увагу втомленого 
від життєвих негараздів реципієнта; зумовлює появу 
штучних тенденцій на зразок теорії безконфліктності. 

Ідеальне (франц. ійеаі , від пізньолат. ідеаііз: 
ідеальний, з грец. ідеа: ідея) — характеристика обра¬ 
зів, що виникають в уяві людини, постають як доско¬ 
налі моделі, спроектовані або на неї, або на довкілля. 
Вони, виявляючи принципову відмінність між відоб¬ 
раженим і відображуваним, між означником та озна¬ 
чуваним, стосуються передусім пізнавального аспек¬ 
ту вираженої у мові і через мову свідомості, засвідчу¬ 
ють її органічну суб'єктивність, з якої вилучені озна¬ 
ки предметного світу. Проте І. як особлива субстанція 
ніколи не втрачає зв’язку з ним, виконує функцію ді¬ 
йового суб’єкта, здатного оперувати як із речами, так 
і їх замінником — знаковою системою. І. вважається 
однією з естетичних категорій, вказує на взірцевий 
критерій творчості, на вірогідні шляхи реалізації не¬ 
вичерпних можливостей таланту чи генія. Водночас 
воно наявне в естетичних канонах, що використову¬ 
ються для підтвердження чи заперечення художньої 
цінності того чи того явища літератури (мистецтва). 
Проте надмірне, педантичне дотримання таких прин¬ 
ципів призводить до зловживання ними, до позбав¬ 
лення мистецтва різних форм існування, митця — 
творчої свободи. 

Ідейність (грец. ісіеа: вигляд; ідея) — су¬ 
спільна тенденція твору безвідносно до його жанрово- 
стильової специфіки. Поняття, вперше вжите Г. Пле- 
хановим у статті «Генрік Ібсен», стало визначальним 
критерієм для «пролетлітератури» та «соцреалізму», 
в яких акцентували на позахудожньому пріоритеті 
політичної, громадської, філософської (марксо- 
ленінської) тематики, ідеологічній заангажованості і 
тенденційності. Найактивніше оперувала терміном «І.» 
компартія, запроваджуючи політику «в галузі літера¬ 
тури та мистецтва», офіційно вживаючи його як анто¬ 
нім безідейності у постанові ЦК ВКП(б) від 14 серпня 


401 



[ДЕНТ 


І 

1946 «Про журнали “Звезда” і “Ленинград”». Зазви¬ 
чай «громадсько-перетворювальна роль мистецтва» 
трактувалася як форма суспільної свідомості при 
нехтуванні іманентними його властивостями, при 
класовому несприйнятті розмаїття стильових тен¬ 
денцій світового та вітчизняного письменства, що не 
вкладалися у штучні схеми радянської літератури. І. 
за таких умов часто вживалася як синонім партійнос¬ 
ті, набуваючи репресивних функцій на теренах ху¬ 
дожньої дійсності. Водночас І. застосовувалась і в ін¬ 
ших заідеологізованих системах, зокрема в народниц¬ 
тві (І. Білик, І. Нечуй-Левицький, С. Єфремов та ін.), в 
соціальній критиці (І. Франко), інколи набувала вуль¬ 
гарно-соціологічного вигляду, супроводжувалася на¬ 
становою ілюстративності, яка обмежувала творчість. 

Ідентифікації криза (лат. Мепіі/іс о; ото¬ 
тожнюю) — див. Криза ідентифікації. 

Ідентифікація (лат. ідепіг^ісо: ототож¬ 
нюю) — уподібнення, встановлення тотожності пев¬ 
них об’єктів (рукописів, машинопису, публікацій то¬ 
що) на підставі відповідних ознак, практикується в 
палеонтології, текстології, авторознавчій судовій 
експертизі І. важлива при з’ясуванні іманентної сут¬ 
ності мистецтва, засвідчує високий рівень художньої 
самосвідомості, здатної на творення іншої дійсності, 
рівнозначної будь-якій довколишній, що підтвердила 
практика модернізму. Це поняття тлумачать по-різ¬ 
ному. Так, аналітична психологія називає І. душевний 
процес, в якому особистість частково дисимілюється 
від самої себе, тобто виявляє несвідому проекцію себе 
на об’єкт: іншу особистість, справу, твір тощо. Несві¬ 
доме ототожнення суб’єкта з іншим суб’єктом часто 
спостерігається і на теренах художньої літератури, 
наприклад ототожнення початківця з авторитетним 
письменником, що зумовлює засвоєння та клішування 
способу думок, стилю відомого автора, незважаючи на 
відмінність від нього наслідувача. Таким чином пород¬ 
жуються стилізація, епігонство, з’являється плагіат. 
Позитивний зміст властивий І. насамперед у театраль¬ 
ному мистецтві, де вона набуває форми вишуканої гри 

Ідентичність (лат. ідепіісиз: однаковий, то¬ 
тожний) — осмислене ототожнення особою себе з ін¬ 
шими об’єктами чи суб’єктами в цілісності і ненастан- 
ності власних змін. Поняття тісно пов’язане зі станов¬ 
ленням статусу індивідуальності, а також Іншого. 
Запроваджене 3. Фройдом для фіксування механіз¬ 
мів формування Зирег-Е§о, у вузькому значенні 
пов’язується з теорією психоаналізу при тлумаченні 
процесу наслідування зразків та переживання 
суб’єктом свого ототожнення з об’єктом, власне роз¬ 
витку опозиції Я — Ти. У логіці існує традиція роз¬ 
глядати І. у контексті відношень означування (коре¬ 
ляція означника й означуваного — назви та об'єкта), 
що будуються на принципах однозначності, предмет¬ 
ності, взаємозамінюваності. При цьому назви можуть 
бути одиничними, загальними, «порожніми», екстен- 
сійними (рівність обсягу понять) та інтенсійними 
(потреба додаткових змістів понять). Зазвичай термін 
«І.» вживається задля виявлення рівності, еквівалент¬ 
ності знакових систем, що мають відповідати умовам 
самтожності, симетричності й транзитивності, сприя¬ 
ючи вираженню схожості на тлі виявленої відмінності. 
На переконання Арістотеля, тотожність значно фун- 
даментальніша, ніж відмінність. І. відображена у соф- 
їо Р. Декарта, у «філософії тотожності» Ф.-В. Шеллін- 


га, у самтожності гегелівського абсолютного духу, що 
відображала «передбачену, онтологічну непоруш¬ 
ність», в межах якої «Дон-Кіхоти духу позбавлялися 
права на несподівані зміни» (X. Ортега-і-Гасет). 
М. Гайдеггер, порушуючи цю традицію, трактував І. 
як всезагальність буття, коли будь-яке сутнє вважа¬ 
ється сутнім собі, а отже — будь-якому іншому сут¬ 
ньому, розгортаючи вже відношення між особистою 
самістю Я та безликою самістю Дав Мапп. Е. Гус- 
серль у ранній період філософських досліджень 
вважав, що можна через трансцендентну редукцію 
вийти на самтожну, чисту свідомість, що між свідо¬ 
містю і довкіллям перебуває безліч достеменних 
сенсів, які уможливлюють обґрунтування ідентифі¬ 
кованого світу. Тривалий час була актуальною наста¬ 
нова Іоанна Дунса Скотта на Це (самтожна одиниця) і 
Те (співвіднесення цієї одиниці з іншими), тобто Я і 
не-Я (Й.-Г. Фіхте), що позначилася на проблематиці 
руссоїзму та екзистенціалізму, на підставі яких 
розв'язувалися питання автентичності людського 
буття. Натомість Дж. Локк тлумачив поняття «І.» як 
відповідальність людини за свої вчинки на підставі 
пам’яті про них, Д. Юм пояснював статус самтожнос¬ 
ті екстравертивних особистостей, які забезпечують 
суб'єкту соціальний комфорт, репутацію тощо. Аріс- 
тотелівське та скоттівське тлумачення І. були поєд¬ 
нані у «філософії життя», яка відновила у правах 
внутрішньо розмаїту людину, висвітлила протисто¬ 
яння багатогранного життя та норматизованого соці¬ 
уму, репресії якого щодо цього життя часто призво¬ 
дять до роздвоєння свідомості людини. Спростування 
домагань західноєвропейського логоцентризму, влас¬ 
не європоцентризму, відбувалося під знаком визнан¬ 
ня І. відмінних структур: національної, етнічної, 
культурної самоідентифікації інших утворень, нап¬ 
риклад арабської, китайської чи української літера¬ 
тур, тенденцій індіанізму чи негризму. Аналогічні 
ідеї поширювались і на теренах художньої свідомос¬ 
ті, яка у виступах романтиків, обґрунтуваннях пар¬ 
насців виражала правочинність гасла «мистецтво 
для мистецтва», утверджувала практику модерніс¬ 
тів, спрямовану на доведення артистичної самтож¬ 
ності, розуміння мистецьких структур як іманен¬ 
тних, інших, на противагу довкіллю. Відбувся не 
лише вихід за межі канонів мімезису та практики ре¬ 
алізму, а й звільнення від традиції обслуговування 
позахудожніх інтересів. Ці тенденції сьогодні пере¬ 
глядаються з позицій герменевтики (тритомне видан¬ 
ня «Час і наратив» П. Рікера, 1984—88 та ін.), що спи¬ 
рається на теорію мовних ігор Л. Вітгенштейна, логіч¬ 
ну семантику та семіотику, прагнучи висвітлити 
можливості зміщення механізмів автономії, омонімії, 
синонімії у просторі І. при співвіднесенні смислового 
та діяльного чинників, соціологізації і психологізації 
аналізу різнопланових об’єктів, що вважаються рів¬ 
нозначними. Із позиції постмодернізму, класичне (ме¬ 
тафізичне) розуміння І. спростовується як доцентро¬ 
ве («Письмо і відмінність» Ж. Дерріди, 1967; «Відмін¬ 
ність і повторення» Ж. Дельоза, 1968 та ін.), сприйма¬ 
ється як не фіксована реальність, а плинна проблема 
в межах відкритого простору, насиченого «точками 
біфуркації», усуванням будь-якої тотожності. Існу¬ 
вання самтожного автора, викінченого, іманентного 
тексту унеможливлюється. І. ненастанно «ухиляєть¬ 
ся» від спроб її виявлення, вона «не прихована», а 


402 



ІДЕЯ 


приховується» від себе та інших, є, на думку П. Ріке- 
ра, оповіддю про життя, спробою надати цілісності 
різним фрагментам, схопити унікальність, що постій¬ 
но вислизає у просторі публічності. Постмодерніст- 
ська І. виконує передусім наративну функцію, прояв¬ 
ляється лише в часі, описуючи, розповідаючи, пере¬ 
повідаючи, не зберігаючи ту чи ту історію, а тільки 
ненастанно її переінакшуючи. 

Ідеограма (грец. гсіеа: образ, поняття і 
дгатта: риска, літера, написання) — фігура або 
графічний знак, який передає відповідне поняття чи 
ідею даної мови, на відміну від букви, що фіксує пев¬ 
ний звук. Вважається основою ідеографічного письма 
на зразок єгипетського, китайського чи японського. 

Ідеологбма (грец. ісіса: образ, поняття і Іо- 
доз: слово, вчення) — об’єктивно наявна в суспільстві, 
літературі, науці тощо форма ідеології у вигляді полі¬ 
тичних, етичних та правових норм, яка існує поза лю¬ 
диною, виконує щодо неї репресивну функцію. Тер¬ 
мін М. Бахтіна. Юлія Крістева вкладала в це поняття 
інтертекстуальний сенс, що надавав тексту необхідні 
соціальні та історичні координати, пов’язував його з 
іншими практиками означування, що виявляли його 
культурний простір. І. наявна і в семантичних коно- 
таціях дослідника, який дозволяє чи забороняє вико¬ 
ристання певних моделей або форма лізацій. Уникну¬ 
ти такої практики неможливо, її можна лише прояс¬ 
нити в акті саморефлексії. 

Ідеолбгія (грец. гсіеа: образ, поняття і Іодоз: 
слово, вчення) — сукупність ідей та поглядів у ПОЛІ¬ 
ТИЦІ, філософи, праві, віровченні тощо, система тео¬ 
ретичних принципів, що відображає одну з форм су¬ 
спільного буття. І. зорієнтована на практичні інтереси 
людини, на керування та маніпулювання свідомістю. 
В. Джеймс убачав у ній волю до віри. Г. Лебон вважав, 
що завдяки їй «геніальні винахідники прискорюють 
поступ цивілізації, фанатики та схильні до галюцина¬ 
цій творять історію». Використовувана політиками 
задля панування над іншими, І. ґрунтується на жорс¬ 
ткій бінарній опозиції «ворог — друг», а тому часто 
дискредитує себе в суспільній практиці, що засвідчи¬ 
ли, зокрема, класові та расові ідеологеми. Найбільша 
відносна самостійність притаманна тим І., які дистан- 
ціюються від безпосередніх матеріальних детермі¬ 
нант, переймаються духовними проблемами: філосо¬ 
фія, етика чи релігія. Естетика і художня дійсність 
постійно зазнають впливу І., яка інколи відіграє про¬ 
відну роль у творчих пошуках. Це було характерне 
для Ренесансу, Просвітництва, романтизму, реаліз¬ 
му, коли письменників вважали провідними ідеолога¬ 
ми певної доби. Проте надмірне втручання І. в худож¬ 
ню творчість часто обмежує її свободу, перешкоджає 
розкриттю креативних можливостей митця. Так, на¬ 
родництво на початку стимулювало розвиток україн¬ 
ської літератури, проте в кінці XIX ст., посиливши 
охоронну функцію збережених національних ціннос¬ 
тей, стало перешкоджати її еволюції. Траплялися ви¬ 
падки, коли І. вдавалася до профанації й дискредита¬ 
ції достеменного мистецтва, була репресивним засо¬ 
бом, зокрема за комуністичного режиму, зумовивши 
появу імітат-художньої продукції «соцреалізму». І., 
названа «класовою», «пролетарською», «комуністич¬ 
ною», проголосила тільки себе «послідовно науковою», 
обізнаною з об’єктивними закономірностями суспіль¬ 
ного розвитку, покликаною забезпечити людству 


І 

прихід до «найвищої суспільно-економічної форма¬ 
ції», тому вимагала від письменників охудожненої 
підтримки своїх настанов. Спробу усунути класово- 
політичні характеристики І. здійснив М. Бахтін, вва¬ 
жаючи її синонімом знака з атрибутикою істини, 
брехні, добра, зла тощо, протиставного психології, 
хоча визнавав за внутрішнім мовленням знакову 
природу, та соціальній об’єктивації у вигляді етичних 
та правових норм, тобто ідеологем. Осмисленню семіо¬ 
тичних механізмів І. присвячені «Міфології» (1957), 
«Основи семіології» (1964) Р. Варта, який, поєднуючи 
її з міфом, називав метамовою, вторинною семіотич¬ 
ною системою. Ця метамова «спустошує» сенс первіс¬ 
ної, загальновживаної лексики, його випорожнена 
форма стає означником і міфу, й І., мотивує ідеологіч¬ 
ний знак як «природний». На думку У. Еко, комуніка¬ 
тивні функції І. убезпечують від розгляду семантич¬ 
них систем загалом, усуваючи небажані тлумачення. 
Згодом письменник і дослідник писатиме про зміну 
первинного коду, що зумовлює його нестандартне про¬ 
читання і витворення нового. Будь-яка І. прагне набути 
статусу правдоподібності, трансформується особливо 
в тоталітарних суспільствах, в одержавлену релігію. 
Таку властивість І. висвітлювали постмодерністи, вка¬ 
зуючи на ілюзорність, хибність свідомості, що ототож¬ 
нює із собою довкілля. Як спостеріг С. Жижек, така си¬ 
туація «запроваджує незнання з боку суб’єктів даної 
дійсності, незнання, що постає сутнісним для даної дій¬ 
сності», тому вони не відають, що насправді чинять. 

Ідбя (грец. ісіеа: вигляд, ідея) — найвища 
форма пізнання й мислення, яка, відображаючи об’єкт, 
спрямована на його перетворення. Вона має креатив- 
ну мету, виконує евристичну функцію. І. зазвичай не 
сенсорна за своєю природою, містить ментальний 
зміст, що не обмежується процесом сприйняття. Тер¬ 
мін з’явився ще в античну добу, зокрема у студіях 
Платона, Демокріта, Арістотеля, проте його значення 
почали осмислювати філологи пізньоелліністичного 
платонізму (Філон Александрійський), ним оперува¬ 
ли християнські спіритуалісти періоду середньовіч¬ 
чя, а закріпили неоплатоніки, які намагалися читати 
підтекст «між рядками» (екзегеза Філона Алексан- 
дрійського), християнські спіритуалісти, представни¬ 
ки Ренесансу та класицисти. І. набула самодостатніх 
ознак завдяки просвітникам, її вичерпно охарактери¬ 
зував Г.-В.-Ф. Гегель; першорядного значення їй на¬ 
давали і романтики, і реалісти, хоча й спиралися на 
різні світоглядні моделі. У позитивістських школах І. 
зазнавала схематизації, була спрофанована в «соц- 
реалізмі». Особливе місце посідає в літературі (мис¬ 
тецтві), де актуалізується провідна думка, що вияв¬ 
ляє задум письменника, висвітлюється тема твору. 
Задум митця, з огляду на невичерпні можливості ба¬ 
гатої уяви, фантазії, яскраві чуттєві уявлення та вра¬ 
ження, може реалізуватися поступово, при складан¬ 
ні плану майбутнього твору, що притаманне талан¬ 
там, або у вигляді блискавичного осяяння, властивого 
геніям. І. не завжди відповідає результату художньої 
творчості, орієнтуючись на естетичний ідеал, надає 
авторові право на творчу свободу, на репрезентацію 
щоразу оригінального, неповторного твору. Поширю¬ 
ються маячні І., пов’язані із неадекватним сприйнят¬ 
тям як довкілля, так і реалій творчої практики, часто 
сформовані на досвіді певної субкультури, до якої 
причетний автор. їхній зміст лишається непорушним 


403 



ІДИЛІ 


навіть за наявності неспростовних протилежних до¬ 
казів. Вони відрізняються за значенням (експансивні, 
депресивні, персекуторні), за механізмом виникнен¬ 
ня (первинні, вторинні, інтерпретативні, чуттєво-об¬ 
разні), за структурою (систематизовані, хаотичні), за 
ступенем фантазійності, навіювання тощо. їх слід 
відмежовувати від надцінних І. (виокремив німець¬ 
кий психіатр та нейроморфолог К. Верніке), що вияв¬ 
ляються надміру гіперболізованими та значущими 
для суб’єкта, схильного перебільшувати свої творчі 
можливості, тяжіти до егоцентризму. Маячні та над- 
цінні І. важко відрізнити від достеменної І. для розріз¬ 
нення необхідне неупереджене бачення реалій, зва¬ 
жання на вдачу митця та поширену на теренах пись¬ 
менства кон’юнктуру, схильну поширювати псевдоцін- 
ності, дотримання принципів об'єктивного історизму та 
розуміння сутності іманентного мистецтва, уникнення 
остаточного, небезпечного за своїми наслідками прису¬ 
ду. Поняття «І.» вживається разом із темою та пробле¬ 
мою при аналізі художнього змісту. 

Ідилія (чім. ІсІуііе, англ. ійуі/і/, франц ісіуі- 
Іе, польс. зіеіапка, від грец. еісіуіііоп: малюнок, неве¬ 
лика лірична поема) — форма буколіки, віршовий 
твір, в якому поетизується сільське життя. Назву 
запроваджено щодо схолій елліністичного поета Те- 
окріта (прибл. IV—III ст. до н. е.), автора написаної 
переважно гекзаметрами збірки «Ідилія» (вміщувала 
ЗО І. та 26 епіграм). І. називали невелику, до сотні, 
версів поему, присвячену ідеалізації екзотизованої 
природи, яка була тлом згармонійованого безтурбот¬ 
ного життя не зіпсованих цивілізацією, мирних, час¬ 
то закоханих, чуттєвих пастухів і пастушок, наприк¬ 
лад поезія «Тирсіс», у якій ішлося про еротичні пере¬ 
живання Дафніса. Теокрітові герої переживали гаму 
різнопланових почуттів, вдавалися до ворожбитства, 
аби повернути коханого («Чарівниця») Однак серед 
них траплялися і лайливі персонажі, які репрезенту¬ 
вали інші стани простолюду — рибалок, женців, що 
опинилися на маргінесах суспільної дійсності. Особ¬ 
ливої майстерності Теокріт досяг у пейзажних зама¬ 
льовках, прикладом яких є уривок з «Фалісії»: 

Густо ряснії кивали нам чолами — з верхніх 

просторів — 

Осокори та в’язина. а близько священна волога 

З захисту німф, — із печери, — дзюркочучи, 

струменем бігла. 

Чорні від сонця цикади у затінку, поміж 

галуззям 

З дзиготом дбали про працю, десь кумкала жабка 

зелена, 

Здалеку чути: в ожині, в гущавині... Дзвінко 

співали 

Жайворон в небі й коноплик, журилася горлиця 

ніжна. 

Бджоли навколо джерел метушилися жовто- 

червоні, 

Пахло жнивами усюди й не вбогими, осінню 

пахло 

(переклад Ф. Самоненка). 
Іноді поет використовував невимушений грайливий 
діалог, що чергувався з ліричною піснею культового, 
драматичного, агонного, жартівливого характеру. 
Досвід поета поглибили Мосх із Сицилії та Біон зі 
Смірни (II ст. до н. е.), Вергілій, Кальпурній (І ст. до н. е.). 


Пліній Молодший (61 або 62 — прибл 114), який за¬ 
стосував у своїх «Листах» поняття «І.» у множині, 
Немесіан (III ст. н. е). І. реалізувалась у різних фор¬ 
мах: буколічних, похвальних, епіліях, невеликих пас¬ 
туших сценках — мімах. Жанр тривалий час не був 
термінологічно окреслений, за доби Ренесансу вва¬ 
жався різновидом пасторалі І. сприймали також як 
синонім еклоги, наділеної діалогом та дією, тому вже 
у XVI—XVII ст. відмежованої від І., більш статичної, 
ліризованої та описової. У той же час відбулася кри¬ 
за жанру пасторалі, натомість І. набувала позитивно¬ 
го змісту, вживалася, за словами В. фон Гумбольдта 
(«Естетичні досліди Перша частина. Про “Германа і 
Доротею”»), не лише для позначення поетичного 
жанру, а й «певного настрою розуму, способу відчу¬ 
вання», була здатна, на думку Ф. Шиллера («Про на¬ 
ївну та сентиментальну поезію», 1795—96), зобрази¬ 
ти людину у цнотливому стані, тобто у стані гармонії 
і злагоди із собою та довкіллям. У новоєвропейській 
літературі І. була пов'язана з різними стильовими 
струменями бароко, зокрема з марінізмом, прецизій¬ 
ністю, гонгоризмом, культивувалася в німецькому лі¬ 
тературному товаристві «Пегницький квітковий та 
пастухів орден», особливо поширилася за доби Прос¬ 
вітництва завдяки руссоїстській концепції повернен¬ 
ня до природи. Швейцарський поет С. Геснер в «Ідилі¬ 
ях» (1756), спираючись на досвід Дж. Томсона, А. Гал- 
лера, Е. Кляйста, створив осяяний тонким ліризмом 
пейзаж, в осередді якого перебували доброчинні, щи¬ 
росерді персонажі, які ще мали риси людей золотого 
віку, змальовуваного у пасторалях; Й.-Г. Гердер, ана¬ 
лізуючи еволюцію І. («Теокріт і Геснер», 1767), від¬ 
значив переорієнтацію тогочасної лірики від Верплія 
до «природнішого» Теокріта. З дотриманням цих тен¬ 
денцій були написані поема «Луїза» (1795) Й. Г. Фос- 
са, романи «Векфілдський священик» (1766) О. Голд- 
сміта, «Поль і Віргінія» (1787) Б. де Сен-П'єра, «Жит¬ 
тя вельми самовдоволеного шкільного вчителя Марія 
Вуца з Авенталя» (1793), «Життя Квінтуса Фікслай- 
на» (1795) Жан Поля. Така тенденція вплинула і на 
творчість Й.-В. Гете, зокрема на його поему «Герман і 
Доротея» (1797), написані неримованим віршем «Іди¬ 
лії» О. Радіщева. Основні мотиви жанру, що став про¬ 
відним на теренах сентименталізму (доробок М. Ка¬ 
рамзіна), — безтурботне, щасливе життя дітей землі, 
їхнє гармонійне світосприйняття. Збірка «Ідилії» 
(1820) В. Панаєва спровокувала полеміку в російсько¬ 
му письменстві 20-х XIX ст., під час якої було прого¬ 
лошено потребу формування національного жанру, 
аналогічного «простолюдному» дискурсу Теокріта; 
цьому протиставлялися погляди М. Гнєдича, який 
вдавався до міфізації героїчної постаті селянина. І. 
поширювалася у польській (Я. Кохановський, Ф. Кар- 
пинський, К. Бродзинський), шведській (Г. Шерн- 
йєльм), фінській (І. Рунеберг), бразильській (Т. Тоне, 
А. Діас) поезіях, в різних стильових потоках, як у 
романтичному (В. Жуковський, А. Дельвіг), так і в 
модерністському (Ф. Гарсіа Лорка). Проте І. не обме¬ 
жувалася лише західними літературами, властива 
вона і китайській (Тао Юань Мін, Юань Мей) Її вико¬ 
ристовували українські латиномовні поети, зокрема 
Симон Симонід (Шимонович) — автор книги «Ідилії» 
(Замостя, 1614), Бартоломей Зиморович («Ідилії нові 
руські», 1662), до неї звертався у збірці «Сад божес¬ 
твенних пісень» (пісні 12 і 13) Григорій Сковорода. У 


404 



ІДІОЛ 


новій українській поезії одним із перших, хто заціка¬ 
вився І., був Л. Боровиковський («Подражаніє Гора- 
цію»), відтоді вона викликала інтерес не тільки в лі¬ 
риків, а й у прозаїків та драматургів: «Старосвітські 
поміщики» М. Гоголя, його міркування щодо сутності 
жанру у «Навчальній кризі словесності для руського 
юнацтва» (1844—45); «Маруся» Г. Квітки-Основ’янен- 
ка; «Садок вишневий коло хати», «Сон» («На панщині 
пшеницю жала...») Т. Шевченка; «Наталя» М. Мака- 
ровського; «Орися», «Дівоче серце» П. Куліша; «Лихо 
не без добра» Ганни Барвінок; «Сужена» О. Сторожен- 
ка; «Милен и Любица. Идильская повість от древних 
русинов времен» О. Духновича; «На узліссі», «Лісова 
ідилія» І. Франка; «Три ідилії» М. Рильського; «Іди¬ 
лічний» (із циклу «Етюди») І. Муратова тощо. У новіт¬ 
ній І. гармонія природи затьмарена брутальним втру¬ 
чанням цивілізації: 

Верби гойдались над ставом і тихо дзвонили в 

повітрі. 

М’яко котили хвилі над полем у злотому морі, 

Коник дзюрчав у волошках, і сивий старенький 

корівник 

Десь на леваді в сопілку, пасучи корову, 

дударив. 

Раптом пройшло, зашуміло, мов буря осіння у 

пущі, 

Й птиця, жар-птиця залізна майнула... Ревіли 

корови. 

Плакали верби і вже не дзвонили в повітрі, 

Плакала лунко сопілка — в сумі сивенький 

дударик 
(О. Близько). 

ІдіографГчний мбтод (нім. ійіодгаркізске 
Меікойе, англ. ійіодгаркізт, поль с. ійіодгаркігт, рос. 
идгюграфический метод, від грец. іді ох: своєрідний, 
дгаркб: пишу, теїкойоз: спосіб пізнання) — принцип 
аналізу історії як низки індивідуальних явищ, що 
спирається на розуміння метафізичного протистав¬ 
лення завжди неповторного, неординарного одинич¬ 
ного загальному, сприймається як спростування ме¬ 
тодології номотетичного позитивізму. Обґрунтований 
та апробований представниками Баденської школи 
(В. Віндельбанд, Г. Ріккерт). За І. м., завдання історії 
полягає не у тлумаченні закономірностей, а у вико¬ 
ристанні їх при осмисленні мовних одиничних, неор¬ 
динарних, особливих мовних подій (Ьарах 1е£оте- 
поп), що не підлягають уніфікації І. м. засвідчує від¬ 
носність цінностей тієї чи тієї культури і літератури. 
Уявленням європейців про універсальні закони сві¬ 
тобудови притаманна вразлива відносність: за свід¬ 
ченням Дж. Нідама, китайці XVIII ст., які визнавали 
аномалію, сприймали європейський антропоцентризм 
як неперевершену глупоту, як і пошук єдиного зако¬ 
ну буття, при нехтуванні одиничного. Спроба пред¬ 
ставників Ренесансу скоригувати співвідношення 
між індивідуальним та всезагальним, сцієнтичним 
була реалізована не повністю, зумовила переживан¬ 
ня амбівалентного дискомфорту, породила культ 
І. Ньютона, за яким у логоцентричній традиції закрі¬ 
пився статус «нового Мойсея» (І. Пригожин, І. Стен- 
герс). І м. у багатьох аспектах суголосний тенденціям 
романтизму та модернізму, прагненням митців віднай¬ 
ти іманентні основи художнього, завжди неповторного 
феномену «мистецтво для мистецтва» обстоюванням 


І 

права творчої індивідуальності на суверенність, іден¬ 
тичність, спротив будь-яким спробам втиснути її у по¬ 
зитивістські схеми. Близькою до І. м. виявилася гер¬ 
меневтика. хоча мала інший погляд на дану пробле¬ 
му. За теорією динаміки нелінійних структур, при 
спростуванні домагань універсалізму сталися певні 
зрушення у тлумаченні І. м., адже пріоритетними від¬ 
нині є унікальна подія, виявлення динаміки нелінійних 
структур, настанова на неухильну суб’єктивацію лого- 
центричної суб’єкт-об’єктної опозиції, запровадження 
плюралістичної практики на тлі «присмерку метанара- 
цій», обстоювання вірогідних передбачень та уваги до 
феномену контексту. Єдиний концептуальний образ 
світу виявився химерою, численні ідентичності не¬ 
мовби ухиляються від будь-яких спроб їх системати¬ 
зувати. Тому постісторія, відмовляючись від номоте- 
тичних методів дисциплінарної історії, мислиться 
вже як «подієвий потік» (Дж. Ваттімо) неповторних, 
неординарних, невловних явищ. 

ІДІОЛЕКТ (грец. і(1іо$: своєрідний, неповтор¬ 
ний і Іехіз: слово, мовний зворот) — мовна практика 
окремого носія певної мови, пов’язана з професією, 
походженням, етнічними особливостями, культурою, 
віком тощо; втілена у художньому слові неповторна 
специфіка світобачення кожного письменника зокре¬ 
ма, вираження його таланту в сукупності мовно-ви¬ 
ражальних засобів, що виконують естетичну фун¬ 
кцію, виявляють відмінні ознаки дискурсу певної 
творчої індивідуальності порівняно з іншою, на під¬ 
ставі чого можна визначити своєрідність, наприклад 
лірики В. Стуса у зіставленні з лірикою І. Світлично- 
го чи І. Калинця. Зазвичай автори використовують 
загальновживану лексику, однак вона у їхніх творах 
щоразу набуває особливої образної реалізації та не¬ 
повторного емоційно-експресивного забарвлення. 
Характер І. засвідчує співвідношення загальних та 
особливих ознак у структурах сформованої митцем 
художньої мовної моделі, в якій закодована його іма¬ 
нентно креативна сутність, зафіксований високий 
ступінь «спорідненої діяльності». На І. можуть впли¬ 
вати інтроспективні або екстраспективні нахили 
письменника, його рівень культури та обдарованості 
(талант чи геній), естетичний смак, тип світобачення. 
Не часто він трапляється у чистому вигляді, зокрема 
в романтика Ю. Яновського чи «неокласика» М Зеро- 
ва, іноді поєднує стильові тенденції, може увиразню¬ 
вати свою сутність у їх синкретизмі різностильових 
аспектів, яким постає кларнетизм П. Тичини. Спорід¬ 
нені І. можуть спричинити формування груп (Нью- 
Йоркська група), шкіл («Озерна школа». Харківська 
школа романтиків), стильових тенденцій (неороман¬ 
тизм, футуризм), напрямів (класицизм, бароко, сен¬ 
тименталізм); на І. можуть впливати позалітературні 
фактори, як-от позитивізм, народництво, ідеологеми 
марксизму та ін. Справа адекватного розуміння та 
тлумачення І. є однією з важливих у літературо¬ 
знавстві, яке задля цього використовує методологічні 
принципи лінгвістики, текстології, герменевтики, 
психології творчості тощо. Поняття поширюється і на 
характеристику літературних персонажів, наприк¬ 
лад образу возного Тетерваковського із п’єси «Натал¬ 
ка Полтавка» І. Котляревського, героїв новел В. Сте- 
фаника чи М. Хвильового, Степана Радченка з рома¬ 
ну «Місто» В. Підмогильного, ліричного героя поезій 
Ліни Костенко тощо. 


405 



І 


ІДІОМ 


Ідібма (грец. ідіота: особливість, самобут¬ 
ність) — стійкий, неподільний, специфічний для 
кожної мови вислів, що називає образно сформульо¬ 
ване єдине поняття, значення якого не відповідає 
словам-складникам; фразеологічний зворот: вухнал: 
кувати — мерзнути, дати гарбуза — відмовити же¬ 
ниху, витрішки продавати — дивитися з надмірною 
цікавістю, стріляний птах — досвідчений чоловік. І. 
характеризує своєрідність світосприймання представ¬ 
ників конкретного народу, має неповторний націо¬ 
нальний колорит, що втрачається при перекладі на 
іншу мову, наприклад на російську: жданки розгуби¬ 
ти — не дождаться, зняти полуду з очей — снять 
с гла з повязку, знов за рибу гроші — опять двад- 
цать пять, держатися свого берега — знать своє 
место тощо. Або словосполучення англійською мовою 
«зЬооІ іЬе тооп», що буквально означає «застрелити 
місяць», перекладається як «змінити помешкання». 
Джерелами І. української мови можуть бути вислов¬ 
лення з античних міфів ( скринька Пандори), дослів¬ 
ний переклад, зокрема з німецької мови {тут собака 
заритий ) та ін. Окреслюються три типи І.: функціо¬ 
нально еквівалентна слову лексична, що виникає на 
основі оксиморона ( мокра вода), антитези {ні Богу 
свічка, ні чорту кочерга), із сполучень логічно несу¬ 
місних слів (вилаліи по воді писано), архаїчних форм 
( хлябі небесні розверзлися); морфологічна, коли по¬ 
єднуються різні морфеми ( окозамилювання ); синтак¬ 
сична, відносно стійкі конструкції якої мають немо¬ 
тивовані синтаксичні зв’язки. Розмежовується на 
фразеосхеми ( дивитися не надивитися) та лекси- 
калізовані сполуки з усталеними лексичними ком¬ 
понентами (є про що поміркувати). І. широко вико¬ 
ристовується в художній літературі Так. фразеоло¬ 
гізм дати гарбуза був розвинутий в одну з яскравих 
сюжетних ліній «Конотопської відьми» Г. Квітки-Ос- 
нов’яненка, став композиційною основою оповідання 
«Артишоки» Олени Пчілки. 

Ідіостиль (грец. ідіоз: особливий, неповтор¬ 
ний і лат, зііїш, від грец. зіуіоз: паличка для пись¬ 
ма) — індивідуальний стиль, в якому виразні мовні 
утворення формують своєрідну систему, набувають 
неповторного емоційно-експресивного забарвлення. І. 
часто співвідносять з ідіолектом. Перші його ознаки 
спостерігалися у творах античної доби, коли давньо¬ 
грецька література, за спостереженням С. Аверінце- 
ва, втрачала «ту атмосферу внутрішньої анонімності, 
в середині якої працювали “писці”, "мудреці” та 
"пророки”, навіть якщо їхні імена збереглися у 
пам’яті нащадків». Однак усвідомлення І. відбулося в 
добу Відродження, коли утверджувалася світогляд¬ 
на й естетична концепція антропоцентризму й індиві¬ 
дуалізму; поглибилось у XVIII ст., коли Ж. Бюффон 
висловив думку просвітників: «Стиль — це людина». 
З часом окреслилося уявлення про унікальну творчу 
особистість із її оригінальним «іншим» художнім сві¬ 
том, яка протистояла манірності чи уніфікації, обсто¬ 
ювала позиції стильової варіативності. Така тенден¬ 
ція увиразнилась у творчій практиці романтиків. 
Схиляючись до суб’єктивного типу світобачення, 
вони виступали проти нормативних надіндивідуаль- 
них канонів стилю, обстоюваних класицизмом. Відто¬ 
ді настанова на виявлення необмежених можливос¬ 
тей таланту, що стимулювала ініціативу письменни¬ 
ка, зумовила розгортання яскравих І., призвела до 


суттєвих змін в ієрархії літератури. Першорядного 
значення надають індивідуальному словесному мис¬ 
ленню, стиль ототожнюють з естетичним смаком, ку¬ 
том зору, інтелектуальною пристрастю автора, який 
індивідуалізовано, неповторно поєднує різні складни¬ 
ки творчості, яка набуває вигляду Ьарах Іе^отепоп. І. 
засвідчує ревнісне ставлення письменників до влас¬ 
ного художнього почерку, супроводжується прагнен¬ 
ням до найповнішої самореалізації на теренах літе¬ 
ратури, артистизму, що протистоїть егалітарним 
хвилям деперсоналізації та профанації письменства. 
І. набули синтетичного вигляду, як у творчості Лесі 
Українки чи М. Хвильового, іноді сягали рівня уні¬ 
кального ідіографізму (кларнетизму П. Тичини). Деякі 
дослідники, як-от Б. Кроче, вважали осереддям І. ок¬ 
ремий твір, що відображає тип світобачення автора, 
його екзистенційний вибір, темперамент, погляд на 
світ, традицію, естетичний смак тощо. Інші, наприк¬ 
лад Михайлина Коцюбинська, І. вважають весь доро¬ 
бок письменника. 

Ієратизм (грец. кіегаіікоз: культовий, свя¬ 
щенний) — зображення постатей у застиглому, абс¬ 
трактному вигляді, поширене здебільшого у малярс¬ 
тві середньовіччя. Притаманне також драмам Сенеки 
чи класицистів, у яких актори виголошують певні 
сентенції. 

Ізббрник 1073 — див.: Ізббрники. 

Ізббрник 1076 —-див.: Ізббрники. 

Ізббрники — пам’ятки писемності києворусь- 
кої доби, рукописні хрестоматії, що містили різні ви¬ 
слови, уривки з богословських творів тощо. Одна з 
них — Ізборник 1073, переписаний дяком Іваном 
(перша частина) та іншими писцями для київського 
князя Святослава Ярославича з болгарського джере¬ 
ла, складеного на початку X ст. для царя Симеона 
(Симеонів збірник). Пам’ятка має понад 380 статей, що 
належать двадцяти п’яти авторам (переважно візан¬ 
тійцям), зокрема Григорію Нісському, Іоанну Золото- 
устому, Атанасію Синаїту (його «Відповіді [...]» були 
основною частиною збірника), Георгію Хіровоску — 
автору першого на слов’янських землях риторичного 
посібника про тропи та стилістичні фігури «О обра- 
з-кх», де розкрито такі поняття, як «алегорія», «гіпер¬ 
бола», «метафора», «антономазія» тощо. Тут поданий 
також найдавніший список апокрифів, супроводжу¬ 
ваний індексом рекомендованих та заборонених книг, 
вміщено груповий портрет княжої родини, Святосла¬ 
ва Ярославича з книгою в руках та на заставці — се¬ 
меро святих на тлі храму в химерному рослинно-тва¬ 
ринному геометричному орнаменті Відомо двадцять 
рукописів, котрі частково або повністю збігаються з 
цією книгою. Оригінал знаходиться у Московському 
історичному музеї, а один із списків — у Львівському 
музеї українського мистецтва. Був популярним та¬ 
кож Ізборник 1076, складений на основі рукописів ве¬ 
ликокнязівської бібліотеки Софійського собору. До 
пам’ятки увійшли переклади з візантійської літера¬ 
тури, передусім творів Іоанна Золотоустого, Ніла Си- 
найського, Атанасія Синаїта, уривки з біблійної книги 
«Премудрощі Ісуса, сина Сирахового» та невідомих 
східнослов’янських авторів («Слово нікоего Калугера о 
четьи книгь», «Слово нікоего отца к сину своєму»), 
фрагменти житій святих, «Стословця» константино¬ 
польського патріарха Геннадія, повчання синові Ксе- 
нофонта, твір Теодора про сутність і єство та ін. 


406 



ІЗОКО 


Пам’ятка збереглася в одному списку, наявному у 
фондах Петербурзько: публічної бібліотеки ім. М. Сал- 
тикова-Щедріна. 

«Извбстия Акадбмии наук СССР. Сбрия лите- 
ратурьі и язьїкб» — наукове видання Відділення літе¬ 
ратури та мови АН Радянського Союзу (М., 1940—63), 
засноване на базі журналу «Известия Отделения 
русского язьїка и словесности Российской Академии 
Наук» (1886—1917) та його варіантів, що виходили 
під різними назвами у 1918—24, 1925—27, 1928—ЗО. 
Публікувалося видання шість разів на рік. На його 
сторінках з’являлися публікації з проблем україн¬ 
ської філології, авторами яких були Є. Шабліов- 
ський, В. Франчук, Ніна Крутікова, І. Дзендзелів- 
ський, М. Павлюк та ін., друкувалися матеріали про 
діяльність О. Потебні, О. Білецького та ін. 

«Извбстия Импербторской Акадбмии Наук по 
отделбнию русского язьїкб и словбсности» — акаде¬ 
мічний щорічник (Петербург, 1852—61, з’явилося де¬ 
сять томів), зініційований І. Срезневським. До автор¬ 
ського колективу журналу входили І. Срезневський, 
О. Востоков, М. Сухомлинов, О. Пипін, Я. Грот, 
П. Й. Шафарик, В. Караджич, А. Майков та ін. У 
ньому оприлюднили «Нарис словника з Іпатіївського 
літопису» М. Чернишевського, а в додатках «Пам’ят¬ 
ки народної мови і словесності» та < Матеріали для 
порівняльного словника російської мови та інших 
слов’янських наріч» О. Афанасьєв-Чужбинський 
публікував свій «Словник малоруського наріччя», що 
було важливою подією у тогочасному українському 
інтелектуальному житті. 

«Извбстия Одбсского библиографйческого 
ббщества при импербторском Новороссййском уни- 
верситбте» — неперіодичне видання Одеського това¬ 
риства бібліографів, книгознавців та бібліофілів 
(1911—16; було видрукувано 36 випусків у п’яти то¬ 
мах). Крім покажчиків літератури про О. Герцена, 
І. Гончарова, Ж Ж. Руссо, матеріалів до бібліографії 
російської белетристики про Кавказ, окремих бібліо¬ 
графічних студій про М. Лєскова, М. де Сервантеса, 
трьох «Одесских альманахов» тощо, тут з’явилися 
відгук на літературний альманах «Вінок Т. Шевчен¬ 
кові, із віршів українських, галицьких, російських, 
білоруських і польських поетів», на мемуари «Пере¬ 
думане й пережите» Христини Алчевської, на біо¬ 
графічний словник І. Павловського про вчених та 
письменників Полтавської губернії. Не втратили 
свого наукового значення бібліографічні матеріали 
про Григорія Сковороду, «Бібліографічний покаж¬ 
чик літературної діяльності М. Ф. Комарова (1865— 
1913)», упорядкований самим автором. 

«Извбстия Отделбния русского язьїкб и сло¬ 
вбсности Российской Акадбмии Наук» (ИОРЯС) — 
академічне видання (Петербург — Петроград, 1886— 
1917). Пізніше друкувалося також у Москві під на¬ 
звами «Известия отделения русского язьїка и лите- 
ратурьі Российской АН» (1918—24) та «Известия от¬ 
деления русского язьїка и словесности АН СССР» 
(1925—27), виходило з різною періодичністю. Редак¬ 
торами почергово були О. Пипін, О. Шахматов, Ю. Кар- 
ський. Поряд із публікаціями з проблем слов’янської 
філології, історії та культури у ньому подавали нау¬ 
кові розвідки, що стосувалися українського пись¬ 
менства, як-от «“Нові списки повчань” Кирила Ту- 
рівського» І. Срезневського, «Кілька слів про Несто- 


I 

рове житіє Св. Феодосія» О. Шахматова, «“Слово о 
полку Ігоревім” і давньослов'янський переклад біб¬ 
лійних книг» В. Перетца, «Сумніви та протиріччя в 
біографії Гоголя» О. Кірпічникова, уривки зі «Слова 
про Закон та Благодать» митрополита Іларіона, фраг¬ 
менти з хроніки Івана Малали, Еллінського літописця 
тощо, а також дослідження О. Потебні, М. Петрова, 
А. Кримського, М. Сумцова, І. Свєнціцького та ін. 

Ізвбд — див.: Звбдення. 

Ізмарбгд (грєц. зтагаддоз: смарагд) — збір¬ 
ник релігійно-дидактичних творів, який поширював¬ 
ся у списках серед православних слов’ян до XVIII ст., 
відомий у Київській Русі з XIII—XIV ст. Існує три ре¬ 
дакції писемної пам’ятки, кожна з яких містить до 
ста слів і повчань, що стосуються норм церковного та 
морально-побутового життя. Твори, включені до І., 
належать ранньохристиянським, візантійським та 
києворуським авторам, зокрема Іоанну Золотоустому, 
Василію Великому, Григорію Богослову, Євсевію, 
Нифонту, Геннадію. Кирилу Турівському та ін. Дві 
редакції мають виразно українську специфіку у фра¬ 
зеології, мовному ладі афористики. Повчальні прави¬ 
ла, притчі стосуються друзів, жінок, челяді, одру¬ 
ження, «любодіянія», дітей, а також «користі почита- 
нія книжного» і потреби заглиблюватися в прочитане. 
Традицію І. використав І. Франко у збірці «Мій Ізма- 
рагд» (1898, перевидана в 1911), який вважав, що 
«правдива поезія мусить бути завсіди моральна», по¬ 
годжуючись із середньовічним автором, що <Ізма- 
рагд світел єсть, яко и лице чоловіче видіти в нем яко 
в зерцалі». 

Ізографія (грец. ізоз: однаковий, рівний і 
дгарНд: пишу, креслю) — точне відтворення будь- 
яких письмен, рукописів, почерків тощо. Поняття 
вживається також на означення іконопису. 

Ізбколон (грец. ізокбіоп: рівночленніеть) — 
паралелізм, симплока; стилістична фігура, повторен¬ 
ня у межах кількох рядків одних і тих самих слів і 
словосполучень (колонів) задля витворення синтак¬ 
сичного паралелізму з анафоричними та епіфорич¬ 
ними компонентами, інтонаційного та смислового 
увиразнення поетичного мовлення: 

На горі гора, 
а на тій горі 
піч горить. 

Піч горить — 
хліб пече. 

«На тобі, пече, 
мою печаль, 
хай хліб пече, 

а не серце молодече» (В. Голобородько). 
Розрізняють точне і приблизне (парисон) складове 
врівноваження колонів. Як одна з перших художньо 
освоєних риторичних фігур І вважається винахо¬ 
дом давньогрецького софіста Горгія (прибл. 483— 
375 до н. е.). В І. наявні ознаки ізосинтаксизму. Вжи¬ 
вається в ораторській прозі, у художній публіцисти¬ 
ці тощо, як-от у кіноповісті «Україна в огні» О. Дов¬ 
женка, зокрема в епізоді з Олесею: 

Багато минуло часу, як кинулась Олеся через 
вікно в життєву прірву. Багато лихих надзвичайних віт¬ 
рів носили її, мов піщинку у пустелі. Багато горя і бруду 
з трудних шляхів і переплутаних стежок прилипло до 
молодого її тіла і душі. 


407 



І 


ІЗОЛЯ 


Ізоляціонізм (англ ізоіаііопізт, від франц. 
ізоіаііоп: відокремлення) — суголосний настановам 
зовнішньої політики США рух в американській куль¬ 
турі та літературі в кінці XIX ст., що проголошував 
невтручання в громадсько-політичні процеси, обсто¬ 
ював принципи незаангажованості письменства, 
практику «мистецтва для мистецтва», спирався на 
кантівську настанову «незацікавленого інтересу». Та¬ 
ким чином реалізувався історично зумовлений про¬ 
тест творчої інтелігенції проти підпорядкування літе¬ 
ратури позахудожнім чинникам. Близьким до цієї 
тенденції був герметизм. Подеколи поняттям «І.» 
зловживали прибічники соціальної критики, зокрема 
ідеологи «соцреалізму», звинувачуючи в ньому при¬ 
хильників достеменного «чистого мистецтва». 

Ізометрйзм (грец. ізоз: однаковий, рівний і 
теігоп: міра) — рівнометричність, притаманна кван¬ 
титативному віршуванню. В античній версифікації І. 
ґрунтувався на рівній кількості мор як одиниць часу 
для визначення короткого складу та на співмірній 
комбінації довгих і коротких складів, у яких довгий 
голосний був відповідником двох частин (мор), а ко¬ 
роткий — однієї. І. визначальний для гекзаметра з 
притаманною йому однаковою кількістю складів у 
кожному версі, коли чотириморна стопа дактиля 
замінювалася двоскладовою, але чотириморною, 
власне спондеєм. Українською мовою гекзаметр пе¬ 
рекладається шестистопним дактилем (остання 
стопа^— хорей) як адекватним еквіритмічним засо¬ 
бом. Його застосовував, зокрема, Г. Кочур при пе¬ 
рекладі елегійного дистиха давньогрецького поета 
Архілоха: 

Хліб мій на списі замішаний; те ж і вино я 

на списі 

Маю ісмарське, і п’ю. спершись на списа також 
І. використовується і в інших розмірах, в яких довгий 
склад замінюється двома короткими (пірихій), уріз¬ 
номанітнюючи ритмомелодійні можливості античного 
віршування. Таку імітаційну форму зрідка викорис¬ 
товували й українські поети, наприклад М. Орест: 

Співіснування мистецтва з добою є річ 

безсумнівна. 

Але залежність пряму око не знайде тонке. 
Проблему І. розглядав Б. Якубський («Наука віршу¬ 
вання», 1928). 

Ізоморфізм (грец. ізоз: однаковий, рівний і 
тогрНс: вид, форма) — відповідність між структура¬ 
ми подібних предметів, елементами певної системи, в 
якій кожний із них співвідноситься лише з одним 
складником іншої системи, і навпаки. Термін запози¬ 
чений із мовознавства, де він означає паралелізм між 
організацією плану вираження та плану мовних зна¬ 
ків. При з’ясуванні І. об’єктів пізнання необхідно абс¬ 
трагуватися від довкілля, виявити сутність їх компо¬ 
нентів у різнорівневих структурах, що практикуєть¬ 
ся у літературознавстві, зокрема при з’ясуванні від¬ 
ношень між фабулою та сюжетом, між ідеєю й темою 
твору, при висвітленні його вертикальної і горизон¬ 
тальної структури. У цьому контексті І. також влас¬ 
тивий художнім моделям світу реалізму чи натура¬ 
лізму. У мистецтвах ірраціонального типу, як-от у 
модернізмі, зосередженому на конструюванні іншої 
дійсності, елементи І. наявні у прихованому вигляді, 
трактуються як властивості різних семантичних 


складників, здатних об’єднуватися в цілісну смисло¬ 
ву сполуку, в якій елементи втрачають своє первісне 
функціональне застосування, не підлягають прямому 
декодуванню: «Десь клюють та й райські птиці / 
Вино-зелено» (П. Тичина). Така особливість співвід¬ 
носна зі значенням ідіом та їх компонентів Подеколи 
в художньому тексті І. видається сукупністю супе¬ 
речливих, проте внутрішньо вмотивованих вислов¬ 
лень при активізації ірраціональних тенденцій: 
Дерева шиють і шиють. 

Боляче голкою 
Щебет ранять 

І вишивають квітку (М. Воробйов). 

Ізосилабізм (грец. ізоз: однаковий, рівний і 
зуїїаЬе: склад) — рівноскладовість, однакова кіль¬ 
кість складів як ритмічних одиниць у співмірних вер- 
сах, що можлива при рівномірному повторенні еле¬ 
ментарної групи (стопа, метр, крата), яка вважається 
структурною мірою вірша. Принцип І. основний у си¬ 
лабічній системі віршування, де неприпустимі внут- 
рішньовіршеві паузи, довгі склади, ритмічні інверсії. 
Притаманний він і народній пісні, зокрема коломий¬ 
кам. Всі склади І. сприймаються як рівні, проте мають 
акцентну відмінність; тому при його застосуванні слід 
враховувати особливості загальновживаної мови. 
Цього дотримувався і Климентій Зиновіїв, барокові 
вірші якого написані штучною книжною мовою: 
Дивна річ на світі цім навіть і така є: 
неоднаковий на зріст кожен виростає 

(переклад О. Шугая). 
У силабо-тонічній системі І. використовується при 
рівномірному розподілі елементарної групи, що є 
структурною мірою віршування (стопа, метр тощо), 
виявляє константність ритму, поширеного на весь 
віршовий рядок, де усувається ритмічна інверсія. 
Специфіку І. досліджували В. Ковалевський («Рит¬ 
мічні засоби українського літературного вірша», 
1960), Галина Сидоренко («Українське віршуван¬ 
ня», 1972). 

Ізосинтаксйзм (грец. ізоз: однаковий, рівний і 
зупіахіз: побудова, зв’язок) — суміжне розташуван¬ 
ня версів за принципом синтагматичного членуван¬ 
ня аналогічних одиниць поетичного мовлення; вжи¬ 
вається як стилістичний прийом (анафора, епіфора, 
ізоколон тощо), спостерігається у всіх системах на¬ 
родної та літературної версифікації, передусім у 
верлібрах: 

Був такий день, 

коли не можна було нічого тягти з лісу, 
бо прилізе гадина додому. 

Були такі слова, 

які вимовляти умів сліпий, 

викликаючи гадину з-під хати, — 

Була така гадина, 

яка ховалася від холоду в печі 

і серед ночі цокала, як годинник [...] 

(В. Герасим’юк). 

Ізотонізм (грец. ізоз: однаковий, рівний і їо- 
поз: натяг, напруження) — рівнонаголошеність у 
рядках тонічного вірша. Цей принцип, зокрема, вико¬ 
ристовував М. Семенко, схильний до передавання ін¬ 
тонації розмовного стилю: 

Чи бачив хто, як сліпнуть думи 
І серце розпадається, надвоє розколене? 


408 



ІКОС 


Це коли вирисовується воно із стуми — 

Це ж жах, коли побачив, що воно оголене. 

ІЗОТОпГя (грец. ізов: однаковий, рівний і Горох: 
місце) — повторення семіотичних особливостей мов¬ 
лення, певних семантичних, фонетичних, стилістич¬ 
них, граматичних, синтаксичних одиниць, на підставі 
чого витворюється зв’язність тексту. 

Ізохронізм (грец. ізов: однаковий, рівний і 
скгопов: час) — рівночасність; однакова рівномірна 
тривалість звучання мовних одиниць: стоп, що скла¬ 
даються з однакової кількості мор (античне віршу¬ 
вання), або мелодійно однорідних рядків у наспівному 
вірші. Принцип ритмічної організації верса полягає у 
його поділі на ритмічні групи, рівні між собою за ча¬ 
сом їх вимови, скандуванням, поширений при виголо¬ 
шуванні силабічних віршів у братських школах. І. був 
основою античного віршування, а також східного 
(аруз), класичного китайського вірша, санскритських 
джаті тощо. Прийом І. закладає основи тактометрич- 
ної системи, обґрунтованої О. Квятковським, враху¬ 
вання нормативів якої необхідне при побудові віршо¬ 
вого розміру. Завдяки цьому прийому відбувається 
зміна темпу в ірраціональних стопах (квантитативне 
віршування), у міжакцентних інтервалах різної дов¬ 
жини (тонічний вірш), у художній прозі та публіцис¬ 
тиці (ізоколон). І. притаманний жанрам народної 
творчості, зокрема коломийкам, до яких зверталися й 
українські поети: 

Вийди, вийди у садок, королівно з казки, 

Приберу тебе в вінок за хвилину ласки 

(П. Карманський). 

Виконання вірша у вільному темпі, без строгого до¬ 
тримання вимог І. поліпшує художню виразність дек¬ 
ламованого твору. І досліджувала Галина Сидоренко 
(«Українське віршування», 1972). 

Іконічний знак, або Ікон (грец. еікдп: зобра¬ 
ження, образ), — тип знаків у системі семіології, які, 
на відміну від індексу та символу, виявляють свою 
схожість із означеним. Термін Ч. С. Пірса. Це понят¬ 
тя підтверджує існування І. з. та властивості означу¬ 
ваного ним об’єкта, якого насправді може й не бути. 
Відношення між ними ґрунтуються на принципі схо¬ 
жості. На думку Ч С. Пірса, необхідно виокремити 
три різновиди І. з.: образ (вказує на прості якості 
означуваного, власне зображення у вигляді світлин, 
малярських чи скульптурних робіт, музичні твори на 
зразок «Польоту джмеля» чи «Моря» К. А. Дебюссі); 
метафора, поширена в художній літературі; діагра¬ 
ма, тобто схеми, креслення, нефігуративні або логічні 
зображення, зокрема у математиці. Ч. С. Пірс вважав 
діаграму достеменним І. з. з огляду на притаманну їй 
першочергову умовність. Водночас дослідник вказу¬ 
вав на парадоксальне розуміння І. з., що практику¬ 
ється при мимовільному ототожненні зображення та 
зображуваного; був переконаний, що при пізнанні оз- 
начника осягається означуване, хоча відповідники 
здебільшого не адекватні своїм оригіналам. Так, образ 
Т. Шевченка — пророка нації, закарбований у свідо¬ 
мості українців, не дає змоги розглядати його як ре¬ 
альну особу. Риси знака та денотата не завжди збіга¬ 
ються. Якщо для Ч. С. Пірса проблема їх тотожності 
визначена, а індекс та І. з. він тлумачив як два рівні се- 
міозису, то У. Морріс визначив наявність шкали іко- 
нічності між знаками-подобизнами та зовсім умовни- 


I 

ми символами, що не лише поглиблювало Пірсів 
принцип синехізму, тобто ненастанності, взаємопро- 
никності, плавної градації між різновидами, а й вияв¬ 
ляло антитетичність їх позицій. Значну роль при 
сприйнятті І. з. відіграє його ступеневість, маркована 
суб’єктивним тлумаченням, адже іноді один і той са¬ 
мий прототип може бути для письменника основою 
зображення як злочинця, так і героя (князь Єремія 
Вишневецький в однойменній повісті І. Нечуя-Ле- 
вицького і в романі «Вогнем та мечем» Г. Сенкевича). 
У. Еко, переглядаючи концепцію Ч. С. Пірса, дійшов 
висновку, що зображення зазвичай позбавлене влас¬ 
тивостей зображуваного, що І. з., як і лінгвістичний 
знак, є умовним і невмотивованим. Тому рецептивна 
практика зводиться до мисленої репрезентації спе¬ 
цифічного, власне феноменологічного сприйняття, 
деонтологізації візуального портрета, призначеного 
для впізнавання. Задля цього використовуються від¬ 
повідні мнемонічні моделі, опосередковано вироблені 
певною культурою, де ще зберігаються затерті сліди 
відповідностей між означником й означуваним, що 
зауважували У. Морріс та У. Еко. Так, гопак був зда¬ 
вен бойовим танцем жерців, сприймався як сакраль¬ 
не дійство, зрозуміле для втаємничених, натомість 
нині він відомий лише як танець, сукупність естети- 
зованих жестів із втраченими способами відповідного 
декодування. Водночас відмінність між зображенням 
та прототипом, незважаючи на дотримання міметич- 
них нормативів, може бути значною, іноді зумовлюю¬ 
чи спротив реципієнта, який, зокрема, продемонстру¬ 
вали українські емансипантки та феміністки при по¬ 
цінуванні образу Марусі з однойменної повісті Г. Квіт- 
ки-Основ’яненка. Ізоморфний варіант І. з., на думку 
представників Льєзької групи, витворює модель від¬ 
ношень між графічними зображеннями, що є гомоло¬ 
гічною моделі сприйняття, залежній від культурного 
контексту, яку реципієнт вибудовує, викликаючи з 
пам’яті необхідні сліди. Натомість У. Еко вбачає в І. з. 
загальну кризу знакової системи, глухий кут рефе¬ 
ренції, бо нею виявляється модель об’єкта, а не власне 
об’єкт, що втратив свою ідентифікацію. 

Іконографія (грец. еікбп: зображення, образ і 
дгаркб: пишу) — перелік, опис і систематизація зоб¬ 
ражень певної особи, фабули, сюжету тощо; правила 
їх зображення, яких особливо послідовно дотримува¬ 
лися в добу середньовіччя, що було пов'язано з кано¬ 
нами віровчення. І. називають також одну з обґрунто¬ 
ваних Е. Панофським методик загальної історії мис¬ 
тецтва, сформовану під впливом філософії символіс¬ 
тичних форм Е. Кассірера, яку підтримали й погли¬ 
били вчені Вюрцбурзького університету. І. трактує 
художній твір як властивість предметного знака, 
здатного інтегрувати зображені ним явища, вказує 
на сенс певного естетичного елемента, представлено¬ 
го у метафізичній традиції різних знакових систем 
(міфу, релігії, літературного напряму тощо), у вирі 
новаторських віянь та позахудожніх чинників, зок¬ 
рема ідеологічних, виявляє постійні інтерпретації 
вічних образів чи мотивів. За доби бароко І. називали 
унаочнення абстракції (видання «Іконографія» поль¬ 
ського письменника Ріпи). 

ІКОС (грец. еіков: праведне) — візантійський 
гімн, сакральна пісня, поширена у православ’ї та гре- 
ко-католицизмі,’ присвячена уславленню святого 
(виклад його житія), свята, події (Нового Завіту чи 


409 



ІКТ 


І 

фактів церковної історії), вважається частиною ка¬ 
нонів (після шостої пісні) та акафістів, чергується з 
кондаком, поглиблюючи його мотив: « Ісусе, солод¬ 
кість сердечна; Ісусе, кріпосте тілесна; Ісусе, світ¬ 
лосте душевна [_.]». Гімн утворений ритмізованою 
строфою, заздалегідь не визначеною кількістю версів. 
ї. акафіста починається з лаконічного вступу, має 
шість пар хайретизмів (грец. «хайре» — радуйся): 
«Радуйся, милості великої скарбе ». Тринадцяте 
звертання у вигляді рефрену охоплює всі І. акафіста: 
«Ісусе, Сину Божий, помилуй мене», «Радуйся, Не- 
вісто неневісная». 

Ікт (лат. ісіиз: удар, наголос) — сильна час¬ 
тка (місце) у стопі незалежно від того, чи акцентова¬ 
на вона; чергування сильних місць зі слабкими 
(міжіктові інтервали), тобто наголошених і ненаголо- 
шених складів, що сприяє виникненню метра У три¬ 
складових розмірах І. завжди збігається з наголоше¬ 
ним складом, на відміну від двоскладових. Трапля¬ 
ються випадки, коли ритмічний наголос не збігається 
із граматичним 

[...] Як море — глибока тугою народу, 

Між світом і тьмою гориш у красках! 

Безкрая думками і вічна промінням, 

Смієшся в негоду. 

Зоріє Твій шлях: 

Народ Твій, як велет, буде йти верхами -— 

Душа твоя плаче без тями! 

(В. Пачовський) 

Ілірйзм (хоре, іііпгт) — започаткований у 

XVIII ст. культурно-просвітницький рух на землях 
Хорватії, Далмації, Славонії, Воєводини ЗО—40-х 

XIX ст. в межах зініційованого Я. Колларом слов’яно¬ 
фільства, спрямований проти німецької та угорської 
асиміляції Активізації І. сприяло створення Наполе¬ 
оном Ілірійського королівства. Засадничою основою 
для нього була націоналістична міфема Великої Ілі- 
рії, закорінена в етноментальній пам’яті автохтонів; 
її спрямували на зідродження національної самосві¬ 
домості, закодованої в мові. У цьому русі виокремлю¬ 
вали помірковану частину (Л. Гай, І. Кукулевич-Сак- 
цинський, Л. Вукотинович), радикальну (І. Мажура- 
нич, С. Вбранчич, Я. Ужаревич) та культурницьку, 
репрезентовану словенцем С. Вразом. Зазнаючи 
утисків з боку австрійської влади, не підтриманий 
сербами та болгарами, І. в кінці 40-х XIX ст. втратив 
актуальність. Важливими для його становлення були 
«Коротка основа хорвато-словенського правопису» 
(1830) поета і журналіста Л. Гая, згодом — редактора 
газети «Новини хорватські» (1835; з 1836 — «Ілірські 
народні новини» з літературним додатком «Оапісга», 
тобто «Ранкова зоря», пізніше — «Бапісга ііігз'ка»), та 
«Граматика ілірської мови» (1836) В. Бабукича. Дов¬ 
кола цього періодичного видання, де друкувалися 
фольклорні та літературні матеріали слов’янських 
народів, групувалися письменники, зокрема поети 
П. Штос (вірш «Статуя вітчизни»), Й. Кундек («Слово 
про мову народну») та ін. Вони спиралися на ідею 
І. Деркоса про єдину літературну хорватську мову 
(«Геній батьківщини над своїми сплячими сина¬ 
ми [,..]», 1832) та намагалися реалізувати проект полі¬ 
тичного і культурного розвитку хорватів, запропоно¬ 
ваний Я. Драшковичем у «Дисертації, або Розмові, 
присвяченій панам законним посланцям [...]» (1832). 


Важливим аспектом діяльності представників І. була 
культурно-просвітницька робота, заснування націо¬ 
нальних типографій, читалень. З 1842 активно пра¬ 
цював у Загребі видавничий фонд «Матиця ілірська» 
(з 1850 — просвітницьке товариство), який друкував 
часопис «Коло» (1842—53) за редакцією С. Враза, 
Д. Раковаца, Л. Вукотиновича, альманах «Іскра» 
(1844—45) за редакцією Д. Деметера та Гавлічека. 
Значною подією стало відкриття «Народного дому» 
(1846), кафедри хорватської мови та літератури 
(1845) при Загребському університеті. Після надання 
хорватській мові статусу офіційної (1847) на підставі 
«Граматики ілірської мови» (1836) В. Бабукича серби 
домагалися від уряду визнання «сербсько-хорват¬ 
ської» мови на основі штокавської говірки, на якій бу¬ 
ла створена дубровницька література XVI—XVII ст. 
Справами І. зацікавилися представники Харківської 
школи романтиків, зокрема І. Срезневський, тому що 
аналогічні процеси відбувалися в Україні. Діяльність 
мовно-просвітницького І. закладала підвалини хор¬ 
ватської романтичної літератури, яка надавала пріо¬ 
ритету героїчному епосу минувшини, прагнула від¬ 
найти національну ідентичність: твори Л. Гая, С. Вра¬ 
за (збірки «Райські яблука». «Голоси з Жеравинської 
діброви», «Гусла і тамбури»), П. Прерадовича (збірки 
«Первістки», «Нові вірші», послання «Українцям», 
драма «Королевич Марко», ода «Слов’янству»). По¬ 
пулярними були упорядковані С. Вразом «Ілірійські 
народні пісні» (1839), поема «Смерть Смаїл-аги Чен- 
гича» (1846) І. Мажуранича, історична драма «Теута» 
(1844) Д. Деметера, його ж поема «Гробницьке поле», 
історичні повісті Л. Вукотиновича, І. Кукулевича- 
Сакцинського. Позицію І. не підтримував словен¬ 
ський поет Ф. Прешерн, хоч і привітав слов’янофіль¬ 
ські починання чеських будителів знаменитою «За- 
здоровницею», 

Ілітерйт (лат. іііііега: не літера) — запис 
певних звуків, інтонації, тембру голосу, для котрих 
не існує відповідних графічних знаків (гм, тпру, угу, 
хр-р-р тощо) або які були вилучені з активного обігу, 
як-от звук ґ в українській мові. Цікавий приклад І. є 
в поетичному доробку І. Франка, який за допомогою 
цього прийому та діалогів спробував розхитати ка¬ 
нон сонета: 

Ввійшла фігура. «Як зветесь ви?» -— Франко». 

— «Гм, Станко?» — «Франко!» — «Станко, 

запишіть. 

Давно тут?» — «Місяць: — «Гм 1 . А ти, 

коханку?» — 

«Сім день». — «А ти?» — «Я завтра йду на світ». 

Побачив книжку. «Маєте дозвілля 

Читать?» — «Так» — «Гж!» [...]. 

У деяких стильових течіях, зокрема в імпресіонізмі, 
вживається для посилення вражень, іноді виконує 
семантичну функцію. 

Ілокутйвна сйла — функція мовленнєвого 
акту, спрямованого на способи досягнення мети, за 
якими їх об’єднують у певні класи, як-от спонукан¬ 
ня, виявляють інтенсивність, індивідуальні умови їх 
використання (вимагання, поради, прохання, імпера¬ 
тиви, заборони тощо). Термін Дж. Остіна, проявля¬ 
ється у публіцистиці, інвективах, ліриці тощо. 

ІЛОкутЙВНИЙ акт (англ. іііосиїіопагу асі) — 
висловлення, що має на увазі певну мету, артикульо- 


410 



ІЛЮСТ 


ваний акт, який здійснюється з певною метою, як-от 
«Я для неї зірву Ор он золотий» (В. Сосюра), де ак¬ 
центовано думку на обіцянці. Поряд із локутивним та 
перлокутивним актами він виконується непрямо: так, 
у фразі *. Але я зібрав би всіх титанів / І сказав би, 
знявши капелюх: / Я не буду вам співать пеанів [...]» 
(В. Симоненко) йдеться не лише про бажання лірич¬ 
ного героя-максималіста, а й про певний імператив. 
Завершення І. а. питанням залежить від точності 
сформульованої думки та відповідних умов, коли 
адресант ще не знає відповіді, але вважає, що адре¬ 
сат мусить її дати, коли він прагне почути її, хоч не¬ 
відомо, чи адресат може відповісти без перепиту¬ 
вання. Якщо одна з вимог не виконується, то питан¬ 
ня слід вважати невдалим. За класифікацією 
Д. Серля, поширені репрезентативи (повідомлення, 
ствердження, заперечення, клятва, розповідь), ди¬ 
рективи (наказ, благання), комісиви (передбачення 
дії адресанта, як-от обіцянка, погроза тощо), екс- 
пресиви (подяка, вітання, жаль), декларативи (хре¬ 
щення, одруження, благословення, суд). Часто І. а. 
вживається як вигук. 

ІЛЮЗІОНІЗМ (франц. Шизіоппізте, від лат. іііи- 
8ІО : омана, насмішка) — жанр циркового мистецтва, 
що полягає у виконанні трюків та ефектів шляхом 
поєднання роботи складних пристроїв та маніпуляцій 
артиста. У широкому значенні поняття вказує на по¬ 
ширену в мистецтві імітацію довкілля, що ґрунтуєть¬ 
ся на принципі спрощеного мімезису. Проблему ілю¬ 
зіоністсько-натуралістичної практики у мистецтві 
досліджував чеський естетик С. Шабоук («Мистец¬ 
тво, система, відображення», 1973), наголошуючи, що 
чим послідовніше художник прагне точно відтворити 
дійсність, тим далі він дистанціюється від неї. 

Ілюстратйвність (лат. іііизігаїіо: ілюстра¬ 
ція, зображення) — використання образних кліше 
для яскравого унаочнення логічної ідеї чи формули у 
граматиці, політиці, історії, соціології, педагогіці, біз¬ 
несі тощо, що зумовлює вживання схематичних 
форм, графіків, дидактичних фабул, публіцистичних 
прийомів Надуживання описово-зображальними за¬ 
собами в художній літературі, використання їх для 
естетизації позахудожніх систем пов’язане з тенден¬ 
ційністю І., за якої визначальна роль відводиться не 
творчості, а кон’юнктурі. Така тенденція поширюєть¬ 
ся тоді, коли письменство повністю залежне від па¬ 
нівних у суспільстві ідеологем. Прикладом цього мо¬ 
же бути практика «соцреалізму», зорієнтованого на 
дотримання настанов компартії. 

Ілюстрація (лат. Шизігаііо: ілюстрація, зоб¬ 
раження) — інтерсеміотичне зображення, яке ніби 
«перекладає» літературні образи на мову графіки, 
малярства, скульптури, музики, фільму, іноді вжи¬ 
вається поруч із текстом, застосовується також як 
декоративне оформлення рукопису друкованого ви¬ 
дання, засвідчує рівень розвитку поліграфічної, а та¬ 
кож пластичної, кінематографічної культури. У 
книжкових ансамблях необхідно прагнути до гармо¬ 
нійної інтерпретації одного мистецтва іншим; особли¬ 
во важлива ця настанова щодо творів для дітей, які 
потребують наочного тлумачення. Традиція І. запо¬ 
чаткована в Давньому Китаї (VII—VI ст. до н. е.) із 
застосуванням ксилографії; для ренесансної доби 
Сун характерний розквіт І. У рукописних сувоях піз¬ 
ньої античності текст Гомера, Плутарха чи Овідія не 


І 

відокремлювався від І., виконаної або між рядками, 
або на полях. Таку традицію перейняли і християн¬ 
ські переписувачі, оздоблюючи пергаментні рукопи¬ 
си жанровими мініатюрами чи декоративними за¬ 
ставками, вплітаючи фігурні зображення в ініціали. 
Висока майстерність властива роботам невідомих 
ілюстраторів києворуських пам’яток, зокрема Радзі- 
вілівського літопису; художників, що оформлювали 
твори Фірдоусі, Нізамі; француза Поля Лімбурга 
(«Часослов герцога Беррійського»), мініатюрам Жана 
Фуке, голландця Г. ван Ейка, араба Бехзада та ін. Но¬ 
ві можливості з’явилися в мистецтві І. з винаходом 
книгодрукування; їх втіленням, зокрема, стали блоч¬ 
ні книги, «книги-картинки», прикрашені алегоріями 
та емблемами. Іноді художність І. конкурувала з пев¬ 
ним текстом: такими вважають гравюри А. Дюрера у 
виданні «Апокаліпсиса» (1498). Завдяки зусиллям 
книговидавців XVI—XVII ст. Альдинів, Етьєна, Пла- 
тена. Ельзевірів І. стала невід’ємною частиною книги. 
Однак свого часу не були опубліковані малюнки 
С. Боттічеллі до «Божественної комедії» Дайте 
Аліг’єрі, Г. Гольбейна-молодшого до «Похвали глупо- 
ті» Еразма Роттердамського, Н. Пуссена до «Адоніса» 
Дж. Маріно. Техніку офорта продемонстрував Г. ван 
Рейн Рембрант у фронтисписі до драми Я. Сікса <Ме- 
дея». Розквіт І характерний для XVIII ст., коли 
з’явилися гравюри Ф. Буше до театру Мольєра, 
П. Прудона до «Поля і Віргінії» Б. де Сен-П’єра та 
до «Дафніса і Хлої» давньогрецького письменника 
Лонга. До сатиричної І. звернувся В. Хогарт. В Англії 
різні художники створили серію І. до драматургії 
В. Шекспіра, що заклала основу Бойделівської гале¬ 
реї. Винайдення англійцем Т. Б’ютіком торцевої гра¬ 
вюри та німцем А. Зенефельдером літографії було 
важливим у розвитку технології ілюстрування. 
«Золотим віком» І. вважається XIX ст., коли з’яви¬ 
лися виповнені драматичним пафосом малюнки до 
«Фауста» Й.-В. Гете, О. Дом’є — до повісті «Батько 
Горіо» О. де Бальзака, Е. Мане — до вірша «Ворон» 
Е. А. По, Е. Дега — до «Дому Тельє» Г. де Мопассана, 
Г. Доре до роману «Гаргантюа і Пантагрюель» Ф. Раб- 
ле, казки «Пригоди Мюнхгаузена» Р.-Е. Распе та ін. У 
50-ті XIX ст. було видане представлене текстами 
О. де Бальзака, Т. Готьє та ін., проілюстроване П. Га- 
варні, О. Дом’є, Ж. Трав’єсом восьмитомне видання 
нарисів із життя Парижа та провінції «Французи, 
зображені ними самими». У вікторіанську добу в Анг¬ 
лії розкрився талант В. Моріса, який запропонував 
тип книги у прерафаелітському стилі з вишуканим 
орнаментуванням, стилізованим під середньовічні 
шрифти. В Америці були відомі роботи Ф. Ремінгтона 
до «Гайявати» Г. В. Лонгфелло, анімаліста В. Кувер¬ 
та, автора малюнків олівцем та аквареллю. У Росії 
XIX ст. з’явилися І., виконані Ф. Толстим чистим лі¬ 
нійним контуром до «Душеньки» І. Богдановича, епіч¬ 
ні малюнки А. Сапожникова до байок І. Крилова, гра¬ 
вюри по дереву А. Агіна до «Мертвих душ» М. Гоголя, 
доробки П. Федорова, А. Іванова, В. Сєрова, В. Сурі- 
кова, В. Фаворського та ін.; вражало новаторство 
М. Врубеля, зокрема його унікальні І. до поеми «Де¬ 
мон» М. Лєрмонтова та драми < Моцарт і Сальєрі» 
О. Пушкіна. Як новаторські у книжній графіці почат¬ 
ку XX ст. сприймали пошуки групи художників «Ми¬ 
ра искусства» (Є. Лансере, М. Добужинський, Б. Кус- 
тодієв, К. Сомов, С. Чехонін та ін.), очоленої А. Бе- 


411 




2" ІЛЮСТ 

нуа — автором інтерпретацій «Мідного вершника» та 
«Пікової дами» О. Пушкіна. На початку XX ст. активі¬ 
зуються експерименти з аспектом зображення, обір¬ 
вані згодом тенденцією «соцреалізму». Кілька разів 
змінювалася техніка І.: гравюра по дереву у 30-ті 
XX ст була витіснена аквареллю й малюнком олівцем, 
почасти літографією (С. Герасимов, Д. Шмарінов, Ку- 
кринікси, А. Каневський, Ю. Піменов, А. Дейнека та ін.), 
але поновилася у 50—60-ті (В. Фаворський, А. Гонча- 
ров, М. Піков, Є. Бургункер), співіснуючи з малюнка¬ 
ми пером (В. Горяєв, Б. Маркевич, А. Васін та ін.). Вплив 
модернізму та авангардизму на І. засвідчений праця¬ 
ми А. Матісса, Ж. Руо, А. Майоля, Ш. Карлегля, М Клу- 
зо, Ф. Мазереля, Р. Кента, Р. Гуттузо, Л. Мендеса, 
Л. Фулли та ін., серед яких виокремлюють П. Пікассо, 
оригінального інтерпретатора «Метаморфоз» Овідія,- 
«Невідомого шедевра» О. де Бальзака тощо. В україн¬ 
ському мистецтві І. зафіксовані в писемних пам’ят¬ 
ках києворуської доби (Ізборник Святослава 1073, 
Київський псалтир, Пересопницьке євангеліє тощо), 
у період бароко вона виконувала структуротвірну 
функцію у зоровій поезії. Оздоблювали книги І. в дру¬ 
карнях братських шкіл, зокрема у львівському Ус¬ 
пенському Ставропігійському братстві, де працювали 
такі майстри, як Михайло Сльозка, Острозької ака¬ 
демії («Апостол» Івана Федоровича), Києво-Печер¬ 
ської лаври (твори Памва Беринди, Іллі, Прокопія, 
анонімних авторів, які підписувалися криптонімами 
Т. Т., Т. П., Л. М. та ін.), Києво-Могилянської колегії, 
«Чернігівських Атен», розвитку яких сприяв Лазар 
Баранович. Крім відомих І. до «Віршів на жалосний 
потреб [...]» (1622) Касіяна Саковича, Євангелії учи¬ 
тельної (1637), Біблії (1645), важливими в ті роки вва¬ 
жалися роботи Леонтія Тарасовича — ілюстратора 
Києво-печерського патерика (1702) та інших каноніч¬ 
них текстів, Івана Щирського, схильного до викорис¬ 
тання алегоричних образів, поєднання різножанро¬ 
вих тенденцій у межах однієї композиції. У XVIII ст. 
були популярними книжкові малюнки І. Стрельбиць- 
кого, Г. Левицького (Носа), М. Білика та ін. Однак у 
наступні роки І. української книги помітно занепала. 
Її короткочасне піднесення спостерігалося завдяки 
Т. Шевченку — першому академіку з графіки петер¬ 
бурзької Академії мистецтв, який заклав основи ук¬ 
раїнської книжкової графіки, надав її професійні 
зразки, створивши І. до власних творів («Тополя», 
«Слепая»), до нарису «Знахар» Г. Квітки-Осшзв’я- 
ненка, повісті «Тарас Бульба» М. Гоголя тощо. Його 
справу продовжили В. Штернберг, К. Трутовський, 
Л. Жемчужников, П. Мартинович та ін. Українська І. 
як різновид книжного мистецтва відродилась у син¬ 
кретичних роботах Г. Нарбута, у яких поєднано тен¬ 
денції народно-романтичного, барокового та модер¬ 
ністського стилів. Його творчі відкриття поглибили 
послідовники — Л. Лозовський, М. Кирнарський, 
А. Середа, В. Кричевський, М. Алексєєв та ін. Інколи 
видання проектується як суто ілюстроване, наприклад 
сонети Мікеланджело в перекладах М. Бажана із ре¬ 
продукціями малярських робіт цього видатного ху¬ 
дожника Ренесансу. 

«Ілюстрбвана Україна» — літературно-нау¬ 
ковий двомісячник (Львів, 1913—14) за редакцією 
І. Крип’якевича. До авторського колективу належа¬ 
ли Я. Савченко, Я Мамонтов, Б. Лепкий, С. Чарнець- 
кий, О. Коваленко, М. Голубець та ін. Хоча журнал 


дотримувався позицій народництва на його сторін¬ 
ках друкувалися письменники різних стильових тен¬ 
денцій, а також переклади творів В. Гюго («Дев’яно¬ 
сто третій рік»), П. Верлена, І. Базова, публікувалися 
критичні статті та огляди. Числа 5—6 (1914) присвя¬ 
чені сторіччю від дня народження Т. Шевченка. 

Імбго (лат. ітадо: образ, зображення) — від¬ 
мінність між об’єктивним довкіллям і суб єктивним 
його сприйняттям. К.-Г. Юнг, запроваджуючи цей 
термін в обіг аналітичної психології, виходив з того, 
що образ ніколи не тотожний об’єкту, може бути ли¬ 
ше схожим на нього. Він підтвердив специфіку іко- 
нічного знака, хоч і не посилався на теорію Ч С. Пір¬ 
са. І. сприймається як наслідок комбінування особис- 
тісних переживань та архетипних образів у колек¬ 
тивному несвідомому. Якщо поле людської свідомості 
обмежене, то І., власне несвідомі змісти, надто активі¬ 
зуються, постаючи, за спостереженням К.-Г. Юнга, 
«у вигляді квазізовнішніх видінь, незвичайних явищ 
або у формі духів, або магічних сил, спроектованих на 
живих людей (магів, відьом та ін.)» 

ІмаголбгІЯ (лат. ітадо: образ, зображення і 
грец. Іодоз: слово, вчення) — розділ порівняльного лі¬ 
тературознавства, предметом вивчення якого є функ¬ 
ціонування художніх образів і образних систем у різ¬ 
нотипних відношеннях (Я — інший, свій — чужий), 
їхня генеза, встановлення ролі та місця в історії націо¬ 
нальних і світової літератур, взаємозв’язку із соці¬ 
альною дійсністю. І. практикована у французькій та 
німецькій компаративістиці. Особливий інтерес для І. 
мають вічні образи, вічні мотиви, етноментальні мо¬ 
делі того чи того письменства, переосмислювані ним 
архетипи, еквіваленти певного національного дис- 
курсу в письменствах інших країн. 

Імажйзм (англ. ітадізт, від лат. ітадо: об¬ 
раз, зображення) — модерністська течія, що виникла 
у Лондоні (1912) і поширилася в англо-американ- 
ських літературних колах; проіснувала до 1930. Базо¬ 
вим поняттям І. був сугестований образ як самодос¬ 
татня одиниця поетики. Теоретиком стилю вважаєть¬ 
ся учень А. Бергсона, засновник клубу «Школа іма¬ 
жизму» Т. Е. Х’юм, автор п’яти коротких віршів, 
в яких формулювалися настанови «точного зображен¬ 
ня», відповідного вимогам предметності та чистої об¬ 
разності. Яскравими представниками напряму були 
Е. Паунд — автор першого літературного маніфесту 
«Кілька застережень імажиста» (американський 
журнал «Поезія», 1913, Ч. 3), в якому сформульовані 
основні засади стилю («1 Безпосереднє зображення 
“предмета” як суб’єктивне, так і об’єктивне; 2. Уника¬ 
ти такого слова, яке б не сприяло зображенню «пред¬ 
мета»; 3. Щодо ритму: писати, керуючись нормами 
музичної фрази, а не нормами метронома»); Р. Олдін- 
гтон — упорядник антології «Імажисти» (1914); Емі 
Лоуелл — упорядниця і видавець трьох альманахів 
«Декотрі поети-імажисти» (1915, 1916, 1917); Хільда 
Дулітл, Дж. Г. Флетчер, Дж. Джойс, Д. Г. Лоренс. їх 
кількість змінювалася. Наприклад, Е. Паунд порвав з 
І., перейнявшись ідеєю створення теорії вортецизму, 
інші приєднувалися до цієї стильової течії (Т. С. Елі- 
от, Ф. М Флінт, В. К. Вільямс). їхні твори друкували¬ 
ся на сторінках британського журналу «Егоїст». Заса¬ 
ди І. полягали в усвідомленні пріоритету конкретного 
чистого образу, а не ідеї в тлумаченні поетичного мов¬ 
лення як інтелектуального, емоційно забарвленого 


412 



ІМАЖИ 


комплексу, базованого на філософії бергсонізму та 
художньому досвіді «парнасців» Представники І. 
обстоювали елітарність мистецтва, принцип «арис¬ 
тократизму духу», запроваджували атмосферу ви¬ 
тончених переживань, яку супроводжував спротив 
тенденціям вульгарності на теренах письменства, 
неприйняття епігонства георгіанців, позиції неоро¬ 
мантизму та символізму, інерції медитативної й пей¬ 
зажної лірики, культу поетичної форми В. Вордсвор- 
та. Вимога природної безпосередності та кларизму, 
емоційної стриманості й сугестивності поєднувалася 
з віртуозним переплетінням метафор, застосуванням 
інтертекстуальних прийомів (насамперед ремініс- 
ценцій), формуванням артистичної образної системи 
довкола одного тропа, грою вільної думки, розкутих 
асоціацій притаманних передусім поезії Е. Паунда і 
Хільди Дулітл. Повернення до класики тут означало 
не її повторення, а прагнення відновити високий ста¬ 
тус надособистісних і релігійних цінностей. При онов¬ 
ленні барокового принципу «каталогізації» образів І. 
спростовував обмежувальні для творчості нормативи 
класицизму, романтичні «прикраси» та апологетиза- 
цію необмеженого індивідуалізму, ознаки символізму, 
бо вважалося, що образ не прикрашає художній текст, 
а постає цілісністю поетичної естетики. Т. Е. Х’юм на¬ 
голошував на недосконалості індивіда, яку він може 
компенсувати засобами культури, впорядкованого, 
доцентрового космосу. Імажисти проотистояли без¬ 
думному наслідуванню образної системи вікторіан- 
ськоі доби, прагнули замінити метр стильовим рит¬ 
мом, запроваджували і культивували верлібр, вбача¬ 
ли у ньому, як твердив Т. Е. Х’юм, засіб приборкання 
світового хаосу, переосмислювали традицію давньо¬ 
грецької, японської та китайської лірики, інколи стилі¬ 
зували її. Прагнучи поєднати лаконічність артистич¬ 
ного мовлення з обов’язковим складним підтекстом, 
І. зосереджувався на формалізації літературного 
дискурсу, зведеного до сукупності геометрично пра¬ 
вильних форм, експериментував з ними, хоча тра¬ 
диційний реципієнт сприймав їх як екзотичні. Пред¬ 
ставники цього стилю відмежовувалися від тогочас¬ 
ної ідеологічної заангажованості, на противагу темі 
та мотивам першорядного значення надавали видін¬ 
ню та втіленню. Така художня практика згодом по¬ 
части позначилася на новій критиці. Окремі ознаки 
І. наявні в поезії Б.-І. Антонича. 

Імажинізм (франц. ітаде: образ) — постсим- 
волістська модерністсько-авангардистська течія в 
російській поезії (І. Грузинов, С. Єсенін, А. Марієн- 
гоф, Р. Івнєв, О. Кусиков, М. Ройзман, В. Шершене- 
вич, М. Ердман; до них приєдналися художники 
Г. Якулов та Б. Ердман), яка з’явилася у літературі 
1918, проіснувала до 1927. Її декларації були вміщені 
на сторінках воронезького журналу «Сирена» (1919, 
№ 4) та газети «Советская страна» (1919, 10 лютого), 
обстоювалися на епатажних засіданнях «Асоціації 
вільнодумців» (самоназва імажиністів), у кафе «Стій¬ 
ло Пегаса». У 1920 з’явилися збірники «Плавильня 
слов», «Коробейники счастья», в яких обґрунтовува¬ 
лися естетичні принципи течії. І. мав свої видавниц¬ 
тва «Імажиністи», «Чихи-Пихи» та часопис «Готель 
для мандрівникіз у прекрасне» (Москва, 1922—24; 
з’явилося всього чотири числа), збірник «Імажиніс¬ 
ти» (1921—26). Своєрідним маніфестом стилю вважа¬ 
лася збірка «Ключі Марії» (1920) С. Єсенша І. безапе¬ 


I 

ляційно проголошував «єдиним законом мистецтва, 
єдиним незрівнянним методом [...] виявлення життя 
через образ», «верлібр образу». Модель центрального 
образу визначали як універсальну, здатну увібрати 
всі тропи та стилістичні фігури, бути «бронею рядка», 
«панциром картини», «кріпосною артилерією теат¬ 
ральної дії». Йшлося не про багатозначність слова 
(символізм), не про називання предмета (акмеїзм), не 
про слово-звук, тобто заум (кубофутуризм, будет- 
лянство), а про абсолютизовану метафору, спромож¬ 
ну «шокувати новизною сприймання віддалених за 
значенням предметів чи явищ»: вірші «Принцип при¬ 
мітивного імажиніста» В. Шершеневича; «Не даремно 
віяв вітер...», -Кобилячі кораблі», цикл «Москва ка¬ 
бацька» Є. Єсеніна; збірки «Вітрина серця», «Руки кра¬ 
ваткою», «Новий Марієнгоф» А. Марієнгофа, «Дзерка¬ 
ло Аллаха», «Ізбяна Русь», Малинова шаль», поема 
«Коєвангелієран» (тобто «Євангеліє» і «Коран») О. Ку- 
сикова та ін. Термін «І.» є зміненою назвою англо- 
американського імажизму, поширився завдяки стат¬ 
ті 3. Венгерової «Англійські футуристи» (збірник 
«Стрелец», 1915), однак у доробку російських поетів 
не виявлено типологічної схожості з англійським 
стилем, дотримано лише подібних уявлень про образ, 
метафору, застосування прийому «каталогізації» об¬ 
разу. Водночас їх зв’язок із футуризмом не був абсо¬ 
лютним. Тільки деякі з них, як-от В. Шершеневич, 
еволюціонували від егофутуризму. Певний вплив на 
творчість А. Марієнгофа мав В. Маяковський, зумо¬ 
вивши появу низки образів ліризованих паяців, бун¬ 
тарів, богемників, урбанізованих мотивів («Анатолег- 
рад», «Граю в розпусту з натхненням» тощо); на ній 
позначилась і лірика С. Єсеніна, йому присвячений 
«Роман без брехні» (1927). Єсенінський вплив відчу¬ 
вався і в перейнятому сільськими настроями та пере¬ 
живаннями безвідрадної самотності доробку О. Куси- 
кова, автора книги «С. Єсенін розмовляє про літера¬ 
туру та мистецтво» (1927). І. обґрунтовував потребу 
досконалого поетичного мовлення з наданням пере¬ 
ваг самодостатньому «власне образу», «малому обра¬ 
зу» — несподіваному тропу, суть якого була почасти 
суголосною ідеї «внутрішньої форми» О. Потебні. 
«Плетіння» одивнюваних тропів вважалося не орна¬ 
ментальним оздобленням смислового «центру» тво¬ 
ру, а основною подією художньої дійсності. На думку 
В. Шершеневича («2 х 2 = 5: Листи имажиниста»), 
вірш слід трактувати не як «організм, а як хвилю обра¬ 
зів, з якої можна вилучити один із них, натомість по¬ 
стане ще десять». Свідома деформація логічних та мет¬ 
ричних норм, що відповідала настановам «поглинання 
образом смислу», розкривала простір для свободи 
творчості, для запровадження верлібра. Концепція І. 
не мала цілісного вигляду. Так, А. Марієнгоф убачав в 
образі не самоцінну величину, а «філософську та ху¬ 
дожню формулу», асоціював мистецтво з церковним 
таїнством причастя, прагнув поєднати містицизм та 
реалізм (збірник статей «Буян-острів. Імажинізм», 
1920; стаття «Корова та оранжерея», 1922). О. Кусіков 
(«Імажинізму основне», 1921) вважав інтуїтивне піз¬ 
нання визначальною основою поезії, що поставала в 
сновидінні, коли оголювалися не осягнені розумом 
глибинні зв’язки між речами. У 1923 імажиністи від¬ 
мовилися від локального «малого образу», вважаючи, 
що він входить до складу більших структур — вірша 
як цілого явища, «образу людини», а отже, і «образу 


413 



їм АНЕ 


І 

доби», «композиції характерів», про що йшлось у пуб¬ 
лікації «Майже декларація». Тому, на думку В. Шер- 
шеневича, І. на підставі такого рішення втрачав зас¬ 
новки свого існування. Невдовзі С. Єсенін та І. Гру- 
зинов у відкритому листі («Правда», 1924, 31 серпня) 
оголосили про «саморозпуск» цієї стильової течії, що 
проіснувала ще три роки. В українській поезії певні 
ознаки І. вбачав у власному кларнетизмі П. Тичина, 
вони виражені у збірках «Сьогодні» (1925), «Золоті 
шуліки» (1927) В. Сосюри, у доробку Б.-І. Антонича. 
Під назвою «І.» у 1946 сформувалася група швед¬ 
ських малярів, яка передувала появі угруповання 
КОБРА (1948). 

Іманбнтність (лат. гттапепз, іттапепііз: 
властивий, притаманний чомусь) — невід’ємна 
властивість, на противагу трансцендентному, харак¬ 
терна для певних предметів і явищ, що виражає їхню 
сутність. У мистецтві виявляється через самореалі- 
зацію таланту (генія) у відповідній «спорідненій ді¬ 
яльності», на пошуку якої наполягав Григорій Сково¬ 
рода, вважаючи, що «неспорідненість» згубна для 
творчості, мистецтва. Лише віднайшовши себе, роз¬ 
кривши свою сутність, митець здатний утвердити ху¬ 
дожню, «іншу дійсність» (Б.-І. Антонич), рівнозначну 
довколишній. Упродовж історії світове письменство 
обслуговувало міф, християнське, мусульманське чи 
будь-яке інше віровчення, дидактичні системи, полі¬ 
тичні ідеологеми, його І. залишалася проблематич¬ 
ною. Перший крок до осмислення цінності творчості 
було здійснено за доби Ренесансу, коли почало впро¬ 
ваджуватися авторське право. Проте питання І. чітко 
окреслилося у XIX ст., зокрема у позиції романтиків, 
«парнасців», виражене у гаслі Т. Готьє «мистецтво 
для мистецтва», поглибилося у практиці модерністів, 
засвідчивши зрілу художню свідомість, суверенну і 
рівну довкіллю. В українській літературі такі наста¬ 
нови прагнули реалізувати Леся Українка, Ольга Ко- 
билянська, Б.-І. Антонич, представники Нью-Йорк- 
ської групи та Київської школи. Постмодернізм, поп¬ 
ри заперечення принципу класичної І., визнає її лише 
з погляду динаміки нелінійних структур, в якій ідеть¬ 
ся про взаємодію певної системи з довкіллям як необ¬ 
хідну умову існування цієї системи. 

«Імжйн нок», або «Імжйнська хрбніка», — ано¬ 
німна корейська історична повість першої половини 
XVII ст., яка виникла під впливом китайського рома¬ 
ну «Трицарство» Ло Гуаньчжуна, була зразком на- 
ративного жанру кунги, тобто вояцької повісті. У ній 
розповідалося про збройну боротьбу корейців проти 
японської агресії. Епопея Імжинської війни 1592—98, 
створена корейською мовою та на ханмуні (цей варі¬ 
ант приписано Лі Ман Чжу), доповнена народними 
легендами, дійшла у вигляді рукописів та ксилогра¬ 
фічних видань у трьох томах, складається з окре¬ 
мих, хронологічно розташованих фрагментів. 

Імідж (англ. ітаде, букв.: образ) — образ осо¬ 
бистості ^письменника) або соціального інституту, лі¬ 
тературної школи, стилю, напряму, який існує в ма¬ 
совій свідомості, може більше або менше відповідати 
об’єкту, сприймається як реальний. Термін запрова¬ 
джений Б. Гарднером та С. Леві («Продукт та мар¬ 
ка», 1955), що надавали йому економічного змісту, 
натомість К. Боулдінг («Імідж», 1966) вбачав у ньому 
соціальне наповнення; ці його міркування поглибив 
Б. Шпігель, автор відомої у 70-ті XX ст. книги «Век¬ 


тор-модель у соціальному просторі». Згодом понят¬ 
тя почало вживатися і на теренах публіцистики та 
літератури. 

Імітйт-література — див.: Імітація. 

Імітйція (лат. ітііаііо: наслідування, пере¬ 
ймання) — наслідування, підроблення. Особливо 
поширене на теренах імпресіонізму, для якого було 
характерне прагнення передати безпосередні вра¬ 
ження; вживається в літературних творах у вигляді 
фіксованих звуків, звуконаслідування: 

Дзень-дзень-дзень-дзень: 
дзеленькають останні колеса 
коляски старосвітчини, 
що колобродять у небуття (Емілія Лучак). 

І. закорінена у теорії мімезису, викладена у «Поети¬ 
ці» Арістотеля, що від античної доби була основою 
художньої творчості. Однак І. втрачала значення при 
недотриманні чуття естетичної міри. Використання 
міметичних настанов завдавало особливої шкоди 
письменству, коли перетворювалося на копіювання 
відомих прийомів, стильових ознак тощо, набуваючи 
вигляду епігонства і графоманії. Хвилі наслідувань 
виникали під впливом творчої концепції І. Котлярев¬ 
ського («котляревщина»), Т. Шевченка, спостерігали¬ 
ся і в 60-ті XX ст. як наслідування лірики І. Драча, 
В. Симоненка та ін Різновидом І. є імітат-література 
> пролетреалізму» та «соцреалізму», яка, використо¬ 
вуючи певні жанри, виражально-зображальні засо¬ 
би, не продукувала художньої цінності, а профанува¬ 
ла мистецтво. 

«Імнолбгія» (сИмнологія, си єсть Пісносло- 
віє, албо Піснь през части писмом мовлена на день 
вьскр[е]сеніа Господа нашого Іисуса Хріста») — па¬ 
негірик, написаний церковнослов’янською мовою, що 
почасти витісняє книжну українську, подарований 
на Великдень 1630 Петру Могилі друкарями Києво- 
Печерської лаври, кожен з яких написав той чи той 
вірш: Ісаія, Артемій Половкович, Стефан Беринда, 
Нафан Зінкевич, Дмитро Захарієвич, Парфеній Мол- 
ковицький, Михайло Фойнацький, Павло Макаріє- 
вич, Феодос Кипрієвич, Леонтей Ієрусалимович. Твір 
складається з десяти частин, зокрема створеного на 
зразок візантійської гімнології акровірша-адреса 
(264 верса) з присвятою «Петрови Могилі, архіман¬ 
дриту святьія чудотворньїя великіа лаврьі печерскіа 
кієвскія, воєводину земл Молдавских», кожне слово 
якого відповідає розділові «І.»; побудований на мотив 
пасхальних стихир («на славник стихиров пасхи»), 
окремі вислови яких є відповідними заголовками 
(«Воскресіння день», «Просвітимся торжеством» то¬ 
що). До твору належать і дві епіграми, підписані Пам- 
вом Бериндою й Тарасієм Земкою, тому М. Возняк 
висунув гіпотезу про їхнє авторство цієї писемної 
пам’ятки. Чи не вперше в українському віршуванні у 
творі застосовано перехресне ( аЬаЬ ) та кільцеве (аЬ- 
Ьа) римування, строфіка силабічного вірша «І.» була 
урізноманітнена, вжито розміри від шестискладника 
до тринадцятискладника, застосовано сапфічний 
вірш, власне сполучення трьох одинадцятискладни- 
ків із четвертим п’ятискладником 

Ліпо убо єст, пресвітлий Могило, 

И тебі, зане всіх єси світило, 

Сего пріймати празника радости 

в небі сладости 


414 



ІМПРЕ 


Імплікація (лат. ітріісо: тісно зв’язую) — 
логічна операція, за допомогою якої з двох вислов¬ 
лень утворюється одне за схемою якщо... то; антите¬ 
тична експлікації. У ній розмежовується основа (анте¬ 
цедент) та наслідок (консеквент), вислів обґрунтову¬ 
ється завдяки посиланню на інше поняття. Приклад І. 
з лірики В. Сосюри: 

Якби помножити любов усіх людей, 
ту, що була, що є й що потім буде, — 
то буде ніч, моя ж любов як день, 
не відали чуття такого люди. 

Імпліцйтний (лат. ітріісііо: сплітаю) — 
прихований, антитетичний явному, експліцитному. 
Ознака, характерна для художньої літератури, 
зокрема поезії, що побудована на образних струк¬ 
турах, зазвичай не очевидних для невтаємничено- 
го читача. 

ІМПЛІЦЙТНИЙ Автор (лат. ітріісііо: сплітаю і 
аисіог: засновник) — прихований оповідач, антите¬ 
тичний експліцитному автору. Йдеться про уявного, 
абстрактного, гіпотетичного автора, тлумаченого як 
«“точка інтеграції” всіх наративних прийомів та 
властивостей тексту», специфічного утворення, в 
якому «всі складники тексту набувають сподіваного 
сенсу» (X. Лінк). Поняття виникло у працях Ж. Пуле 
на підставі теоретичного осмислення незбіжності за¬ 
думу письменника з результатом його праці, втіле¬ 
ним у творі. Найпослідовніше концепцію І. а. (головної 
постаті в наратології) розробляв на початку 60-х 
XX ст. американський дослідник У. Бут, на переко¬ 
нання якого реальний автор неминуче створює свого 
двійника, образ якого постає в уяві читача. Так, у ро¬ 
мані «Джонатан Вайлд > Г. Філдінга І. а. «вельми за¬ 
клопотаний громадськими справами та наслідками 
неприборканого честолюбства», натомість в «Амелії» 
привертає увагу «сентенційною серйозністю» або 
схильністю до жартів та безтурботності («Джозеф 
Ендрюс»). Чіткіше вирізняється він при зіставленні з 
оповідачем, який здебільшого веде оповідь від першої 
особи, зокрема, це особливо помітно у разі невідповід¬ 
ності їхніх ціннісних орієнтирів. За таких умов І. а. ви¬ 
ражає своє іронічне ставлення до цього оповідача, хо¬ 
ча й не може нічого «розповісти» читачеві, адже «не 
володіє ні голосом, ні будь-якими іншими засобами 
спілкування» (С. Четман). Встановлені ним норми 
нарації не мають аксіологічного й етичного наповнен¬ 
ня, тому реальний автор за нього не відповідає, як, 
наприклад, Дж. Конрад відповідав за «реакційні» ідеї 
в «Секретному агенті». На спроби розмежування І. а. 
та справжнього автора впливає теорія деперсоналі¬ 
зації, схильна відокремлювати письменника від 
написаного ним твору. У наратології категорія І. а. 
супроводжується категорією імпліцитного читача. 

Імпліцйтний нарАтор — див.: Прихований 
нарАтор. 

Імпліцйтний читАч (лат. ітріісііо: сплі¬ 
таю) — прихований читач, антитетичний експлі¬ 
цитному читачеві. Йдеться про абстрактного, уяв¬ 
ного, гіпотетичного читача, якого осмислив і висвіт¬ 
лив В. Ізер. З погляду наратології І. ч. є амбівален¬ 
тним, він одночасно отримує художню інформацію, 
і як ідеальний реципієнт, здатен конкретизувати її 
при розумінні конотацій автора під час активного 
прочитання. 


І 

ІмпрАза (італ ітргеза: захід, справа) — 
представлення збірних концертш, вистав, презента¬ 
ція книги тощо. 

ІмпресАрІО (італ. ітргезагіо: антрепренер, 
театральний підприємець, від ітргеза: захід, спра¬ 
ва) — приватна особа (здебільшого підприємець), яка 
організовує спектаклі, концерти, гастролі окремих 
акторів або театральних колективів. 

Імпресіонізм (франц. ітргеззіотзте, від 
ітргеззіоп: враження) — стиль у мистецтві, естетич¬ 
на програма якого спиралася на філософські засади 
сенсуалізму і полягала у витонченому відтворенні 
особистих вражень та спостережень, мінливих мит¬ 
тєвих відчуттів і переживань з урахуванням об’єк¬ 
тивної реальності. Він, за спостереженням Л. Андре- 
єва («Імпресіонізм», 1980), видавався амбівалентним, 
«єдністю зовнішнього та суб’єктивного», де визна¬ 
чальним був принцип враження, пов’язаного із зов¬ 
нішніми чинниками; між цими «недозованими» анти- 
тетичностями формується «специфічна рівновага». 
Д. Наливайко («Мистецтво: напрямки, стилі, течії», 
1985) вказує на еволюцію І. від раннього етапу, на 
якому ще надавалося переваги об’єктивному прин¬ 
ципу, і «лише на пізніх етапах виявляється у ньому 
крен до суб’єктивного». У європейському художньо¬ 
му контексті І. був перехідною ланкою від реалізму 
до модернізму, межував із натуралізмом та символіз¬ 
мом. Сформувався у другій половині XIX ст. на тере¬ 
нах французького малярства. Започаткований вис¬ 
тавкою антиакадемічного «Анонімного товариства 
художників, скульпторів, граверів та ін.», відкритою 
15 квітня 1874 в Парижі, на якій були представлені 
полотна Е. Мане, К. Моне, О. Ренуара, Е. Дега, А. Сіс- 
лея, К. Піссарро, А. Гійомена, Б. Сорізо та ін. Ці ху¬ 
дожники вважали своїм основним завданням якомога 
природніше відтворити довкілля, позбавити його 
ілюзій перспективи, відкритої за доби Ренесансу, 
«сухої» лінійності, витончено й адекватно передати 
миттєві настрої. Тогочасна художня рецепція, вихо¬ 
вана на канонах ілюзійного мімезису, не поцінувала 
адекватно їхні роботи, що засвідчила упереджена 
стаття «Виставка імпресіоністів» (газета «СЬагшагі», 
1874, 25 квітня) критика Л. Леруа, який незграбно 
обіграв «прізвисько» митців, взявши назву з картини 
«Імпресія. Схід сонця» (1872) К. Моне. Вона стала нев¬ 
довзі візитівкою потужного художнього напряму, що 
відкривав нові перспективи у мистецтві. Відтоді імп¬ 
ресіоністи гуртувалися при своєму «Салоні незалеж¬ 
них». організували сім виставок упродовж 1876—86 
їхнє прагнення відтворити тремтливу, ледь вловиму 
поезію життя у малярстві підтримали в Німеччині 
М. Ліберман, Л. Корінт, М. Слефогт, у Нідерландах — 
Я. Тосроп, у Росії — І. Грабар, К. Коровій, в Україні — 
О. Мурашко, М. Бурачек, в Чехії — Л. Вичулков- 
ський, А. Славічек та ін. Художні відкриття, позбав¬ 
лені декларативного жесту, вплинули також на му¬ 
зику (К. Дебюссі, М. Равель, П. Дюк, Ф. Шмітт, М. де 
Фалья, К. Шимановський, О. Скрябін, М. Черепній, 
І. Стравінський, С. Василенко), скульптуру (О. Роден, 
М. Россо), поширилися майже на все європейське та 
американське мистецтво, в якому ще панувала інер¬ 
ція академізму з умовними псевдоантичними фабу¬ 
лами, ригористичними канонами класицизму чи сте¬ 
реотипами реалізму, засиллям позитивістського 
ставлення до художньої дійсності, сплесками фанта- 


415 



ІМПРЕ 


І 

зій романтизму. Традиційним заняттям у студії, сум¬ 
лінному відтворенню одних і тих самих копій проти¬ 
ставлявся принцип пленеру (франц. ріеіпе аіге: 
вільне повітря), тобто малювання на відкритому про¬ 
сторі, що дає змогу відтворити кольорове багатство 
природи, тонко нюансоване сонячне, іноді місячне ос¬ 
вітлення. Формувався тип миттєвого пейзажу, базо¬ 
ваного на невловному бринінні ефектів світла без 
штучної підсвітки, реалізованого низкою етюдів, на¬ 
писаних сімома чистими фарбами, що розчиняли на 
полотні контур, лінію, деталь, акцентуючи на настрої, 
характері, мелодії, інтуїтивно схоплені поза діяльніс¬ 
тю розуму. Маляра не переобтяжували вимоги теми, 
сюжету чи абстрактних уявлень про барву, він відоб¬ 
ражав поезію власного темпераменту, поєднуючи ви¬ 
сокий естетизм із науковими (сенсуалістичними) за¬ 
садами та точними технічними прийомами. І. хоч і не 
мав програмових настанов, виявився визначальним у 
тогочасному мистецтві, окреслив його посткласичні 
перспективи, що стали домінантними у XX ст. Він ра¬ 
дикально зміщував акценти з того, що зображують, 
на те, як це роблять. Сприймаючи довкілля як об’єк¬ 
тивно дане, імпресіоністи були переконані, що митець 
має відтворювати побачене і почуте, а не набуте 
знанням. Особливо актуальною вважали проблему 
«визволення» чистої поезії, що поширилася на музи¬ 
ку та письменство. Її порушив Стендаль («Расін та 
Шекспір», 1823—25), розвинув Ш. Бодлер у розділах 
«Що таке романтизм?», «Про колорит», «Про ідеал та 
модель» в есе «Салон 1846 року» Зокрема, поет, ана¬ 
лізуючи романтичні полотна Е. Делакруа, відзначав 
«велику роль повітря в теорії кольору»: коли худож¬ 
ник зображає природу впритул, вона постає «фаль¬ 
шивою», йому слід «зумисне відхилятися від істини», 
«малювати, як сама природа». Ш. Бодлер переносив 
принципи колоризму на лірику, пов'язував її з му- 
зичністю, настроєвістю. Настанова на використання 
емоційно ущільненого звука і тону притаманна була і 
П. Верлену, декларувалася не лише у його маніфесті 
«Мистецтво поетичне» (1874), а й втілювалася у легіт¬ 
них віршах, названих пейзажами та акварелями. Уяв¬ 
лення про сутність поезії як тропа художнього нас¬ 
трою, пережитого у слові, зумовлювало опредметнен- 
ня музики, яку протиставляли какофонії світу; пріо¬ 
ритету надавалося звуковій організації вірша, меліч- 
ності, формуванню звукового образу, запровадженню 
ономатопеї. Тому І. на теренах літератури раніше про¬ 
явився в ліриці (твори О. Вайлда, Р.-М. Рільке та ін.), 
яка переходила у символізм, спростовуючи біографіч- 
ність, сповідальність, філософічність романтиків, кла- 
ризм «парнасців». Найважливішою вважали плин¬ 
ність «визволеного вірша», позбавленого цезур, ен- 
жамбеманів, фінальних пуантів, наділеного непостій¬ 
ним ритмом. Особливий інтерес в імпресіоністів вик¬ 
ликала музика. Тому тогочасні поети, передусім 
французькі, апелювали до Р. Вагнера, уникали порів¬ 
няння лірики з малярством. Лише в наслідуванні му¬ 
зики вони вбачали шлях до віднаходження істини. 
Такі думки поділяли також прозаїки і драматурги. На 
думку М. Пруста, тільки враження могло бути «кри¬ 
терієм істини», що позначилося на його романі «В по¬ 
шуках втраченого часу» (1912—22). Світ митця пос¬ 
тавав як наслідок безпосередньої перцепції, фіксова¬ 
ний ескізно, промовистим штрихом. З цією тенденці¬ 
єю пов’язані значні функціональні зміни традиційно¬ 


го, власне реалістичного наративу, які призвели до 
послаблення композиційних нормативів, часової тяг- 
лості оповіді, причиново-наслідкових настанов сюже- 
тотворення, зумовили перші спроби перегляду прин¬ 
ципів арістотелівського мімезису. Опис став епізодич¬ 
ним, фрагментарним, суб’єктивізованим. Особливо 
важливою була укрупнена деталь, часто вихоплена 
навмання з потоку вражень, яка могла вказувати на 
глибокий, прихований, на перший погляд, сенс. Від¬ 
бувалися зрушення специфіки епічних жанрів, що 
зазнавали ліризації, більшого використання прийо¬ 
мів внутрішнього монологу. Нова поетика полягала в 
тому, щоб, за словами С. Маларме, « малювати не річ, 
а здійснюваний нею ефект». Такі настанови сприяли 
зміні наративного кута зору, усуненню всевідного ав¬ 
тора, характерного для реалізму, та авторської оцінки 
Часто твори імпресіоністів нагадували своєрідні ката¬ 
логи немовби взаємонанизаних вражень. У французь¬ 
кій прозі І. репрезентували брати Ж. та Е. Гонкури, 
які, еволюціонуючи від натуралізму, проголосили нас¬ 
тановне гасло «бачити, відчувати, вражати», вважали 
себе «першими поетами нервів, здатних бути чутливі¬ 
шими і проникливішими, ніж інші, вібрувати тонше, 
швидше [...]», завжди віднаходити «найпотаємнішу 
сутність речей, легкий аромат, поширюваний ними», 
спростовували традиційну практику літературності з 
її дидактизмом, строгою композицією, запроваджува¬ 
ли своєрідні щоденники, «поезії без слів». їхню пози¬ 
цію поділяли і розвинули А. Доде, Гі де Мопассан, 
Е. Дюжаерден, Ж. Лафорг, Ж. Леметр, в австрійському 
письменстві — Г. Бар, С. Цвейг, А. Шніцлер, Д. фон Лі- 
лієнкрон, П. Альтенберг, Г. фон Гофмансталь, в англій¬ 
ському — Дж. Мур, Е. Доусон, Ф. М. Форд, у польсько¬ 
му — 3. Пшеслицький, С. Пшибишевський, С. Вітке- 
вич, С. Жеромський, Я. Каспрович, К. Тетмайєр, 

B. Реймонт, М. Вольська, у чеському — Я. Врхлицький, 
Р. Свободова, у словацькому — І. Краско, І. Галл, В. Ро- 
йя, у болгарському — П. Славейков, П. Яворов, у росій¬ 
ському — А. Чехов, Б. Зайцев, О. Димов. І. не втратив 
свого внутрішнього потенціалу і пізніше. Зокрема, 
Р. Л. Стівенсон, Дж. Конрад, О. Грін, С. Моем вико¬ 
ристали його у своїх творах. У прозі І. був залежний 
від фізіології, темпераменту автора, кута зору. Дра¬ 
матичні твори зводилися переважно до розкриття 
невловного настрою дійових осіб («Дисоціація ідей» 
Р. де Гурмона, 1900), зумовлюючи послаблення фа¬ 
бульної структури і посилюючи членування сценіч¬ 
ної дії на окремі значущі елементи, ліризацію драми, 
збільшуючи використання незакінчених фраз, еліп¬ 
сів, вигуків, рефлексій. У ній І., як і в ліриці, часто пе¬ 
ремежовувався з символізмом, засвідченим драмами 
ідей Г. Ібсена, Г. Гауптмана, М. Метерлінка, А. Чехова, 

C. Виспянського, що визнавали режисери-постановни- 
ки О. Люньє-По М. Рейнгард, К. Станіславський та ін. 
Особливо характерними виявилися твори А. Чехова. 
Проте митці межі XIX—XX ст. не сформували чітко¬ 
го уявлення про цей художній напрям. Так, Е. Золя, 
який популяризував творчість Е. Мане та інших імп¬ 
ресіоністів, змальованих у романі «Творчість», нази¬ 
вав їх натуралістами. В. Брюсов тлумачив цей стиль 
як реалізм, що вивільняв мистецтво від «замкнених, 
окреслених предметів» задля «всього світу у мені». 
Таку думку поділяв А. Бєлий, водночас вбачаючи в І. 
«поверховий реалізм». Австрійський письменник 
Г. Бар («Імпресіонізм», 1903) одним із перших нама- 


416 



ІМПРЕ 


гався розкрити сутність І., виявити через нього філо¬ 
софські основи модернізму, що подолав побутопис. 
Йдеться про особливе явище, що не зводиться лише 
до певної техніки, коли енергія довкілля, занурюю¬ 
чись у враження письменника, набуває ілюзорної, 
мерехтливої форми, власне «форми без образу» 
Г Бар захопився фрагментами як жанром, започатко¬ 
ваними Єнською школою, поширеними у вигляді «се¬ 
кундного стилю» драматургів А. Гольца та Й. Шлафа, 
які поєднували специфіку прози та п’єси, або прозо¬ 
вих мініатюр і віршів у прозі П. Альтенберга. Групою 
австрійських письменників, очолюваних Г. Баром, 
була сформульована естетична модель І.; її основою 
стало вчення Е. Маха («Аналіз відчуттів»), головною 
тезою якого є те, що «світ складається з наших вра¬ 
жень». Обстоювалася доцільність використання ви¬ 
падкових асоціацій, прийомів недомовленості, хис¬ 
ткості мовлення, натяків на таємницю, фатальність. 
Так, одноактівки «Зелений папуга» (1899), «Маріо¬ 
нетки» (1906) близького до віянь неоромантизму та 
фройдизму А. Шніцлера присвячені плинним вра¬ 
женням, викликаним мотивами любові і смерті. Ні¬ 
мецький історик К. Лампрехт класифікував І., виокре¬ 
мивши фізіологічний (творчість раннього Г. Гауптмана, 
частково Д. фон Лілієнкрона, Р. Демеля), психологіч¬ 
ний (С. Георге, А. Шніцлер) та неврологічний різнови¬ 
ди І. Натомість російський дослідник М. Михайлов- 
ський, який теж окреслив три різновиди І., розглядав 
їх у межах певного стилю: реалістичного (А. Чехов, 
В. Гаршин, В. Короленко), символістського (І. Аннен- 
ський, К. Бальмонт, А. Бєлий, О. Блок) та містичного 
(Б. Зайцев). Найпродуктивнішою виявилася думка 
про психологічний І., на чому наголошував Г. Джеймс 
(«Мистецтво прози», 1884), який звернув увагу на 
«потік свідомості», доводив, що композиція повинна 
зосереджуватися не на дії, не пояснювати «безпосе¬ 
реднє» життя, а розкривати множинність кутів зору, 
миттєвих «мазків», котрі у свідомості реципієнта 
складатимуться у цілісну картину. Автор виконує 
функцію не всевідника, а запалювана світильників, 
що миготітимуть у тексті. Цей прийом апробували 
Е. М. Форстер («Кімната з виглядом», 1908) та Вір- 
джинія Вулф («До маяка», 1927). Своє бачення техні¬ 
ки психологічного І. розкрив норвезький письмен¬ 
ник К. Гамсун у романах «Голод», «Пан», «Вікторія», 
де позбавлене глузду довкілля зображене через на¬ 
скрізь суб’єктивізоване світосприйняття, у вигляді 
невиразних, оманливих форм із розмитими критерія¬ 
ми добра і зла, а єдиною цінністю у деморалізованому 
світі виявляються невловні, болісні відчуття людини. 
У цих творах були апробовані засади «потоку свідо¬ 
мості», невдовзі поширені на теренах модернізму. І. 
став своєрідним «стилем життя» для О. Вайлда, по¬ 
значився на характерах персонажів роману «Портрет 
Доріана Грея», втілював новий гедонізм, коли митець 
живе так, як він відчуває. Визначальні елементи 
стилю (зокрема, пленерне світосприймання, що вико¬ 
нувало передусім настроєву функцію і реалізувалося 
найчастіше через артистичні тропи, каталогізація 
чуттєвих компонентів, що часто сягала рівня синес¬ 
тезії тощо), який виявився органічним складником 
українського модернізму, на відміну від європейської 
літератури, найповніше розкрився у творчості М. Ко¬ 
цюбинського: «На камені», «Цвіт яблуні», «Іпіегтег- 
го», «Невідомий», «Він іде», «Сміх», «Регзопа §га1а», 


І 

«Гаїа тог§апа», «Тіні забутих предків» тощо. Його 
проза виповнена тонкою грою кольорів, світлотіней, 
звукопису, тонованих натяків, що домінували над ін¬ 
шими зображально-виражальними засобами. Анало¬ 
гічні тенденції спостерігалися також у доробку інших 
письменників («У неділю рано зілля копала» Ольги 
Кобилянської, «Промінь сонця», «Зіна», «Записки 
кирпатого Мефістофеля» В. Винниченка, «Блакитний 
роман» Г. Михайличенка, «На “золотих богів”» Г. Ко¬ 
синки, «Сині етюди», «Арабески» М. Хвильового, 
«Можу», «Червоний роман» А. Головка, «Карпатська 
ніч» Мирослава Ірчана, «Обережна», «Вчителька», 
«Друкарка», «Моя кар’єра» Марії Галич та ін.), 
привели до виникнення нових жанрових структур 
(поезія в прозі), які освоювали В. Стефаник, Г. Хотке- 
вич, М. Коцюбинський, І. Липа, О. Плющ, Ольга Ко- 
билянська, С. Васильченко та ін. Ознаки І. властиві 
ліриці В. Чумака, В. Еллана (Блакитного), творчим 
пошукам П. Тичини, сприяли формуванню його уні¬ 
кального «кларнетизму». Характерний приклад з 
поезії «Обніжок» В. Чумака: 

Вранці — роси. Марити. Мовчати. 

Колос. Шум. Волошки. Знов волошки. 

Материнка. Конюшина. Смутку трошки. 

Вранці — роси. Марити, мовчати. 

В українській драматургії І. наявний меншою мірою, 
хоча його елементи віднаходять у символістській 
«Казці старого млина» С. Черкасенка, у п’єсі «Бен¬ 
кет» М. Рильського та ін. Специфіка українського І. 
переважно на теренах прози була висвітлена в нау¬ 
кових розвідках І. Денисюка («Українська новелісти¬ 
ка кінця XIX — початку XX ст.: Оповідання. Новели. 
Фрагментні форми (ескізи, етюди, нариси, поезії в 
прозі)», 1989), Віри Агєєвої («Українська імпресіоніс¬ 
тична проза [...]», 1994), Ю. Кузнецова («Імпресіонізм 
в українській прозі кінця XIX — початку XX ст.: 
Проблеми естетики і поетики», 1995), С. Журби («Ху¬ 
дожній світ української імпресіоністичної прози 20-х 
XX століття», 2000). Типологія та національні особли¬ 
вості І. розкриті у монографії «Літературний імпресі¬ 
онізм в Україні та США» (1998) С. Пригодія. І. позна¬ 
чився й на літературній критиці, спричинивши появу 
відповідного аналітичного методу, що, використову¬ 
ючи наукові засади сцієнтизму, спирався на безпосе¬ 
редні враження від студійованого художнього тексту, 
що набували довільного вигляду «луски у відобра¬ 
женнях», сильвет, епістол, ескізів, медальйонів тощо, 
у яких не розкривався предмет аналізу, а формулю¬ 
валася особиста позиція дослідника. Одним із заснов¬ 
ників такої ліричної прози, своєрідних есе вважаєть¬ 
ся А. Франс, автор чотиритомного «Літературного 
життя» (1888—93), хоч раніше можливості аналогічної 
критики випробовували брати Е. та Ж. Гонкури («Що¬ 
денники», 1856—58). Прийоми літературознавчого І. 
застосовували О. Вайлд («Задуми», 1891), Р. де Гурмон 
(«Книга масок», 1896—98), А. де Реньє («Сильвети та 
характери», 1901), І. Анненський («Книга відобра¬ 
жень», 1906—09), Ю. Айхенвальд («Сильвети росій¬ 
ських письменників», 1906—10), В. Брюсов («Далекі і 
близькі», 1912), М. Хвильовий («Камо грядеши», 1925; 
«Думки проти течії», 1925; «Апологети писаризму», 
1926; «Україна чи Малороросія?», 1926), Г. Адамович 
(«Коментарі», 1967), обстоюючи потребу пустити його 
«на поріг науки». Несприйняття такої методології 


417 



ІМПРО 


І 

засвідчили В. Стасов, Г. Плеханов, Б. Віппер, які 
вбачали в ній загрозу нехтування об’єктивною оцін¬ 
кою. На початку XX ст. І. зазнав кризи, поступився 
іншим течіям модернізму, заперечувався експресі¬ 
онізмом. 

Імпровізація (франц. ітргоиіваііоп, від італ. 
ітргоииіва, з лат. ітргсппвив: несподіваний) — різ¬ 
новид творчості, який здійснюється швидко, безпосе¬ 
редньо, без попередньої підготовки шляхом фіксації 
вільного потоку асоціацій. При оцінюванні І., вважає 
Ганна Астахова, необхідно враховувати рівень май¬ 
стерності, культури та обдарування виконавця. Іно¬ 
ді зважають і на специфіку жанрів, що спричинює 
перегляд проблеми новаторства, передусім на тере¬ 
нах фольклору. Зокрема, порушується питання про 
комунікативну систему, що забезпечує його функціо¬ 
нування (К. Чистов), про «епічне знання» (Б. Путілов, 
В. Гацак та ін.), яке вимагає не лише відновлення тек¬ 
стів, а й дотримання законів сюжетотворення, моти¬ 
вів і способів їх реалізації, поєднання формульних 
сегментів тексту, відновлення загальної композицій¬ 
ної схеми тощо. І. поширена в народній музично-пі¬ 
сенній творчості завдяки усному передаванню пісень 
та награванню по пам’яті (колискові, думи, коломий¬ 
ки, голосіння), де використовуються відповідні фор¬ 
мули, специфіка римування, метричні матриці та ін.; 
довільне виконання фольклорних творів застосову¬ 
ється на весіллях, у вертепних сценках тощо. Проте І. 
вважається неприпустимою у сакральних творах (за¬ 
мовляннях, обрядових піснях), пов’язаних із дією ма¬ 
гічних сил. Живлена народною фантазією, І. тяжіє до 
варіативності і водночас до чіткої фіксації та шліфу¬ 
вання віднайдених образів, хоча вони щоразу позна¬ 
чені манерою виконавця. Різні форми І. відомі здавен, 
їх практикували давньогрецькі аеди, гельські барди, 
провансальські трубадури, французькі трувери, ні¬ 
мецькі мінезингери, каталонські хуглари, західноєв¬ 
ропейські жонглери, українські кобзарі, киргизькі 
акини, вірменські гусани, кавказькі ашуги. Часто І. 
виконують перед слухачами (глядачами), застосову¬ 
ючи ігровий прийом змагання, власне агону, на схід¬ 
них теренах — айтису. І. характерна і для професій¬ 
ної музики (є засадничою у джазі), танцю, коли у 
хвилини натхнення відбувається несподіване роз¬ 
криття творчого потенціалу. У театрі вона постає як 
спонтанна сценічна гра, не пов’язана з усталеним 
драматичним текстом, не підготовлена на репетиці¬ 
ях; вживалася в італійській сотесііа сіеіі’агіе, в укра¬ 
їнських вертепах, в сучасних геппенінгах. Відома І. і в 
поезії, культивувалася у постренесансних салонах 
(наприклад, салон мадам Рамбульє), викликала жва¬ 
вий інтерес до початку XIX ст., коли поширювались 
епіграма, мадригал, були популярні віршовані 
експромти на замовлення публіки, які артистично, 
«вільно і стрімко» (П. В’яземський) виголошував 
польською та французькою мовами А. Міцкевич. 
Привертають увагу образи непересічного поета-ім- 
провізатора у творах «Єгипетські ночі» О. Пушкіна, 
«Корінна, або Італія» А. Л. Ж. де Сталь, «Імпровіза¬ 
тор» В. Одоєвського. До І. зверталися Леся Українка, 
О. Олесь, Г. Чупринка, М. Рильський та ін. Приклад І. 
з доробку Лесі Українки: 

В краю далекім, в гущавині пишній. 

Квіти гранати палкі розцвітають, 

Мов поцілунки палкі на вустах 


Іншим палким поцілункам назустріч, 

Мов поцілунки рубінових уст... 

Спи, моє серце 1 Нехай там у гаю 

Квіти гранати палкі розцвітають... 

Інваріант (лат. іпиагіапв, іпиагіапіів: незмін¬ 
ний) — незмінна величина, аналогічна канону, здат¬ 
ність дискурсу лишатися сталим при певних смисло¬ 
вих, структурних, стильових перетвореннях. Термін 
запозичений із структурної лінгвістики. За допомо¬ 
гою І. при збереженні одного типу моделі під час по¬ 
стійної трансформації текстів можна виявити їх син¬ 
хронну схему, що містить певні правила розгортання 
тексту за вертикальними та горизонтальними коор¬ 
динатами. І. передусім поширений у точних та при¬ 
родничих науках, де йдеться про потребу з’ясування 
змінюваності певних величин при сталості єднально¬ 
го стрижня, чому присвячені праці з квантової меха¬ 
ніки В. Гайзенберга, з молекулярної біології Ж. Моно, 
з ботаніки та зоології д’Арсі Томпсона. Моделі І. відоб¬ 
ражають міркування Й.-В. Гете про еволюцію форм, 
що полягає у формулюванні закону перетворень, ко¬ 
ли загальний, базований на трансформаціях тип про¬ 
ходить через усі органічні істоти, тому на підставі та¬ 
кої моделі можна послідовно відтворити інші наявні 
та вірогідні форми. Структурна лінгвістика тлума¬ 
чить І. як абстрактну, структурну одиницю мови (фо¬ 
нема, морфема, сема, семема, лексема), в якій зосе¬ 
реджені основні ознаки її конкретних втілень. Вико¬ 
ристовуючи її положення, К. Леві-Стросс залучив 
прихований закон трансформації текстів до аналізу 
зв’язків між міфами. Пареміологія застосовує І. при 
окресленні тематичних контрастних пар, відповід¬ 
них антонімам ( ліворуч — праворуч, холодно — теп¬ 
ло, світло — тінь). І. у фольклористиці вказує на 
конкретні моделі, в яких групуються різні фабули, 
виголошувані формули тощо. З такої позиції Р. Вол- 
ков розглядав методи дослідження казкових сюже¬ 
тів. В. Пропп, спираючись на адекватне розуміння 
морфології як вчення про органічні та культурні 
форми фольклорної оповіді, заклав фундаментальні 
основи дослідження цих сюжетів. Щодо художньої 
літератури І. вживається як еталон різних жанрів, 
стилів, зображально-виражальних засобів, що роз¬ 
гортають у своїх конкретних множинних формах від¬ 
мінні і водночас спільні ознаки, фіксують взаємозв’яз¬ 
ки загального в особливому, одиничному, нові співвід¬ 
ношення між художніми подіями у межах відповідно¬ 
го канону. Виявлення І. вважається важливою вимо¬ 
гою порівняльного аналізу творів при філологічному, 
генетичному, історичному, семантичному, структур¬ 
ному їх висвітленні. 

Інвектйва (лат. іпиесііиа огаїіо: лайлива про¬ 
мова) — творчий прийом, який полягає в гостро сати¬ 
ричному, іноді в’їдливо-нищівному викритті певних 
осіб чи соціальних явищ, містить елементи різкої іро¬ 
нії, сарказму, має форму звертання, послання, прок¬ 
ляття тощо. Застосовуваний у художніх та публіцис¬ 
тичних творах, антитетичний панегірику, дифірамбу. 
Зразком І. вважається друга «Філіппіка» Цицерона. 
Зазвичай в І. застосовуються образливі для адреса¬ 
та — конкретного суб’єкта (його родини, оточення) 
чи міфічного бога — мовні звороти, інколи свідомо 
наповнені непристойною лексикою. Смислова варіа¬ 
тивність жанру зумовлена аксіологічною шкалою 


418 



ІНВЕР 


І 


нормативних вимог та заборон. Так, в архаїчних 
культурах із високим рольовим статусом вживаються 
І., що висміюють низький адаптаційний потенціал ін¬ 
дивіда ( дурень, нездара, баглай та ін.), у суспільствах 
із суворою регламентацією сексуального життя — ви¬ 
кривається аморальна статева поведінка, вживаються 
інцестуальні фразеологізми, що стають ненорматив¬ 
ною лексикою; у народів із міцними родинними зв’яз¬ 
ками використовуються І. зі зневагою до порушників 
традицій (італ. Ьазіагд, польс. рза кгеи, укр. сучий 
син) тощо. Культурні заборони у розвинутих країнах 
поступово втрачають актуальність, видаються руди- 
ментальними для європейців та американців, хоч се¬ 
ред мусульман І. зберігають своє значення, як-от сло¬ 
ва свиня чи собака. І. не завжди збігається зі своїм 
денотатом, не потребує реальної відповідності обви¬ 
нуваченням, що висуваються проти певного адреса¬ 
та, є своєрідним викривленим дзеркалом людської 
свідомості. Водночас безкарне порушення табуйова- 
ної культури близьке до карнавалізації, має катар- 
тичний ефект. У тих культурах, де І. неприйнятна, 
зокрема у японців, запроваджується розгалужена 
система етикетних правил (Р. М. Адамс), стирання ж 
експресивної семантики призводить до посилення ван¬ 
далізму та цинізму в сучасній цивілізації (В. І. Жель- 
віс), збігається із реальним насиллям, тоді як раніше 
його заступав словесний еквівалент. На такій же ос¬ 
нові розбудовується і літературна І., в якій завжди 
відчувається присутність автора, його пристрасна ці¬ 
леспрямованість, особиста зацікавленість. Тому І. від¬ 
різняється від інших жанрів сатири, в яких здійсню¬ 
ється позаособистісний осуд тих чи тих об’єктів. І. 
широко застосовувалася за античної доби: ямби Ар- 
хілоха, промови Демосфена, «Відповідь Тельхінам» 
Каллімаха, «Ібіс» Овідія, сатиричні діалоги Меніппа й 
Лукіана, епіграми Катула та Марціала, віршові сати¬ 
ри Ювенала тощо. Стильові форми І. віднаходять у 
ведійській літературі, Св. Письмі, посланнях апосто¬ 
лів, проповідях Григорія Назіанзина, Іоанна Золото- 
устого, епіграмах Павла Сіленціарія, у києворуській 
писемній практиці, наприклад у «Слові о князех». Жанр 
розвинувся в полемічній літературі («Календар рим¬ 
ський новий» Герасима Смотрицького, «Апокрисис» 
Христофора Філалета, послання Івана Вишенського, 
«Тренос» Мелетія Смотрицького, «Палінодія» Захарії 
Копистенського та ін.), у книжній бароковій поезії, 
зокрема в доробку Климентія Зиновіїва («О злобі лю¬ 
дей памятозлобних, урядових» тощо). До І. постійно 
зверталися письменники XIX—XX ст. («Сон», «Умре 
муж велій в власяніце...», «Кавказ», «Великий льох», 
«Холодний яр», «Якби ви знали, паничі...» Т. Шев¬ 
ченка, «Редакторові» М. Старицького, «Ні, ви не ма¬ 
ли згляду надо мною...», «Тюрмо народів, обручем 
сталевим...» І. Франка, а також твори В. Самійленка, 
П. Тичини, М. Рильського, О. Довженка, І. Багряного, 
Наталі Лівицької-Холодної, В. Симоненка, В. Стуса, 
Є. Дударя та ін.). Прикладом І. може бути «Репліка» 
Є. Маланюка у відповідь на «Посланіє...» Я. Савченка, 
в якому поета-емігранта було названо Квазімодо, та 
М. Доленгові (псевдонім прозаїка А. Крижанівського), 
який у критичній статті «Поет тьми і хаосу» («Ми», 
1935, кн. IV) обурився через безкомпромісну лірику 
Є. Маланюка, спрямовану проти малоросіянства: 

Не сперечатимусь: я син свого народу — 

Сліпця відвічного, каліки і раба, 


І, мабуть, таки-так, що образ Квазімодо 
Із образів усіх мені б припав. 

Тож хай отак: страшний, великий, незугарний 
Я лихом виплекан і викохан у тьмі. 

Щоб в рухах дзвонаря нестримано і марно 
Казився лютий гнів непримиренний мій. 

Щоб в чорний час зневаг, насильства, ґвалту 

й муки. 

Коли регоче хам над неміччю краси, — 

Враз вовком кинутись, наллять залізом руки 
І кров’ю ворога жагу свою вросить! 

Стою в височині, встрільчастій 

амбразурі, 

А там внизу — юрба, де наймити, старці, 

І красний Шатопер, ще не свідомий бурі, 

Яка пала в очах, яку держу в руці. 

Українське письменство також переосмислює досвід 
світової літератури, яка постійно звертається до І.: 
«Похвала глупоті» Еразма Роттердамського, «Кора¬ 
бель дурнів» С. Бранта, «Мандри Гуллівера» Дж. Свіфта, 
«Смерть поета» М. Лєрмонтова, «Праведник» А. Рембо, 
«Містерії» К. Гамсуна та ін. Іноді вона стає предметом 
пародії, як-от ямби Васисуалія Лоханкіна в «Золото¬ 
му теляті» І. Ільфа та Є. Петрова, набуває вигляду ав- 
тоінвективи, запропонованої Ю. Андруховичем: «Са- 
мійло Немирич, авантурник, посаджений за ґвалт у 
вежу, самому собі». 

Інверсія (лат. іпиегзіо: перестановка, пере¬ 
вертання) — стилістична фігура художнього мов¬ 
лення, що полягає у незвичному, часто одивненому 
розташуванні слів у реченні, очевидному порушенні 
синтаксичної конструкції задля смислового увираз¬ 
нення висловлення (В. Еллан: « Умовляють серця пе¬ 
ребої»; І. вжита з метою акцентувати слово серця). І. 
використовується переважно у ліриці. Схильність 
деяких поетів до синтаксично ненормативних сполу¬ 
чень певною мірою визначає їхню мовленнєву стиліс¬ 
тику, увиразнює зображення: 

Дзюрить, дзичить, дзюрчить, дзирчить вода, 
мелодія грає на каміння флейті, 
а в білих пін хвилястогривім рейді 
риб щічки розцвітають з глибу дна 

(Б.-І. Антонич). 

Завдяки І. інколи виникають несподівані синтагма¬ 
тичні утворення, що продемонстровано в уривку із 
сонетоїда «Божевільна риба» Б.-І. Антонича. Так, об¬ 
раз риб щічки однаково стосується слів розцвіта¬ 
ють та в [...] рейді, розкриваючи нові, приховані 
смислові ряди. Іноді І. зумовлена вимогами віршового 
розміру, впливає на ритмомелодику поетичного тво¬ 
ру, витворює своєрідні семантико-ритмічні нюанси, 
неможливі за правильного синтаксичного ладу. Це 
характерне для незбігання у метричному вірші наго¬ 
лошеного складу з відповідним акцентом стопи або 
крати. Тому такий ритм, що видається «переверну¬ 
тим», набуває, на відміну від константного ритму, ін¬ 
версованих ознак, порушує канонічні вимоги розміру. 
Ритмічна І. наявна в народних піснях, в античній вер¬ 
сифікації (гекзаметр), у грузинському віршуванні 
(шаїрі), в силабічній системі давньої української лі¬ 
тератури, у коломийковому вірші, що набув артис¬ 
тичної гнучкості в ліриці Т. Шевченка. Структурова- 


419 



ІНВОК 


І 

на І. дає змогу читачеві реконструювати синтаксичну, 
семантичну, фабульну будову твору, але в деяких ви¬ 
падках це зробити неможливо, як у повісті «В пошуках 
давнього часу» М. Пруста, де часовий виклад неліній¬ 
ний, його хронологія порушена за рахунок ретроспек¬ 
цій. Аналогічне до І. смислове навантаження мають по¬ 
няття «метабасис», «анастрофа». 

ІнвокЗцІя (лат. ітюсаііо: визнання) — роз¬ 
горнута апострофа, в якій автор звертається до музи, 
божества чи духовного патрона з проханням сприяти 
творчому процесу; суголосна зачину, розташована на 
початку твору, переважно епічної поеми. 

Індекс (лат. іпсіех: покажчик, перелік, спи¬ 
сок, від іпйісаге: вказати, оголосити) — список, по¬ 
кажчик назв в абетковому порядку. Один із головних 
методів церковної цензури, зумовлений потребою від¬ 
межувати від канонічних текстів неканонічні, власне 
апокрифи, подолати єретичний рух. Найперший І. за¬ 
боронених та дозволених книг був затверджений на 
Лаодикійському соборі (343), необхідність таких захо¬ 
дів обґрунтовували Афанасій Александрійський, 
Григорій Богослов, Кирило Єрусалимський та ін. З 
прийняттям християнства Київською Руссю ця прак¬ 
тика поширилася і на її землях, фіксувалася, зокрема, 
в Ізборнику Святослава 1073. Православні І. були на¬ 
ведені у збірниках церковних статутів, зокрема в 
«Тактиконі» Никона Чорногорця, спрямованому про¬ 
ти богомилів, «Номоканоні» (XI ст.), що став зразком 
пізнішим східнослов’янським цензурним покажчикам 
«богоодмінних і ненавидимих» книг, неодноразово пе¬ 
ревиданий і доповнений (Київ, 1620, 1624,1629). Осно¬ 
ви «руського» І. пов’язують із діяльністю митрополи¬ 
та Кипріана (XIV ст.). Авторитетним І. вважалася 
«Кирилова книга» (Москва, 1644), в якій були вміще¬ 
ні твори української полемічної літератури. І. Фран- 
.ко знайшов маловідомі І. за збірниками Теодора з Ду- 
бовець (XII ст.) та Іллі Яремецького-Білахевича 
(XVIII ст.), опублікувавши їх у першому томі «Апок¬ 
рифів і легенд з українських рукописів» (1896). На від¬ 
міну від несистематизованих православних І. като¬ 
лицький І. набув строго впорядкованого вигляду, міс¬ 
тив перелік видань, підданих безапеляційному осуду 
конфесійними структурами, повністю заборонених до 
видання, тиражування та читання. Перший такий 
зведений «Індекс заборонених книг» з’явився у Римі в 
1559, відтоді постійно передруковувався з доповнен¬ 
нями. Цензурним репресіям було піддано книги єре¬ 
тиків, діячів Реформації, гуманістів (Еразма Роттер- 
дамського, Дж. Бруно, М. Коперника, Т. Кампанелли 
та ін.), письменників (Дайте Аліг’єрі, Ф. Петрарки, 
Дж. Боккаччо, Ф. Рабле, Вольтера та ін.), праці мисли¬ 
телів, як-от Н. Макіавеллі. І. поширився на теренах Ре¬ 
чі Посполитої у XVII ст. (Краків, 1603, 1617; Замостя, 
1604), називаючи серед «богопротивних» книг твори 
православних полемістів. Упродовж 1571-—1917 у Ва- 
тикані функціо-нувала Конгрегація індексу, яка з 1917 
передала свої обов’язки Конгрегації святої служби, 
власне інквізиції. З 1966 використання цього І. припи¬ 
нено. Поняття «І.» вживається також з іншим значен¬ 
ням у типології знаків Ч. С. Пірса для виявлення різ¬ 
них способів реалізації семасіології. Воно вказує та¬ 
кож на відповідну наративну одиницю, пов’язану з 
хронологічною послідовністю та каузальністю дії. 

Індетермінізм (лат іп: не і сіеіегтіпаге: обме¬ 
жити, визначити) — заперечення причиново-на¬ 

420 


слідкових зв’язків у письменстві, в якому домінують 
інтуїція, осяяння, натхнення. І. властивий бароко, ро¬ 
мантизму, модернізму, постмодернізму. 

Індивідуалізм (франц. іпсііиісіиаіізте ) — ав¬ 
торський стильовий неологізм, для якого характерне 
неординарне переосмислення поняття та мовленнєва 
дотепність; близький до оказіоналізму, засвідчує 
своєрідне світобачення письменника, зафіксоване в 
одиничній, неповторній формулі: гучінь (П. Тичина), 
юнка (В. Сосюра), пальці-блукальці (І. Драч), забудь- 
батько (О. Гончар) тощо (див.: Гйпакс легбменон). І. 
вживається також на позначення неповторності лю¬ 
дини, яка усвідомлює свій егоцентризм, різко проти¬ 
ставлена довкіллю, переконана в пріоритеті індиві¬ 
дуальних інтересів над громадськими. Елементи І. 
були притаманні ренесансному титанізму, роман¬ 
тичному байронізму, ніцшеанству («Так сказав За- 
ратустра»), деяким концепціям модернізму, зокрема 
обстоюваним М. Шаповалом, М. Сріблянським та ін. 
представниками «Української хати», найвиразніше 
сформульовані у поемі «Лицарь-сам» Г. Чупринки. 

Індивідуальний стиль — див.: Ідіостиль. 

ІНДИВІДуЗція (нім. Іпйіиійиаітп: самість, від 
лат. іпйіиід.иит: неподільне) — розвиток індивіда 
шляхом асиміляції змістів індивідуального та колек¬ 
тивного несвідомого, процес психологічної диферен¬ 
ціації, що здійснюється у процесі розвитку самобут¬ 
ньої постаті. Термін запровадив К.-Г. Юнг, виходячи 
із тези про самість — своєрідний центр психіки, за 
участю якого відбувається самоздійснення людини, 
заглибленої в архетип, досягається її особистісна ці¬ 
лісність та неповторність. Процес І. може відбувати¬ 
ся спонтанно й автономно, зокрема на теренах ху¬ 
дожньої творчості, де суворі нормативи шкідливі. 
На переконання К.-Г. Юнга, «соціальна група, що 
складається із душевно покалічених індивідів, не 
може бути ні здоровою, ні життєздатною, ні довговіч¬ 
ною». І. прагне природного поцінування колективних 
еталонів, запобігає тоталітарному громадському кон¬ 
тролю, який обертається аморальністю, збігається з 
тенденцією розширення сфери свідомості, власне сві¬ 
домого душевного життя, коли людина стає неподіль¬ 
ною, невід’ємною єдністю, або, за К.-Г. Юнгом, засвід¬ 
чує не відмежування від світу, а його збирання в люд¬ 
ській психіці. Процес І. відбувається у два етапи: 
через ініціацію, яка завершується формуванням 
Персони, або структури Его, та посвяту у внутрішній 
світ, супроводжувану диференціацією та відчужен¬ 
ням індивідуальної психології від колективної. Вони 
відтоді поєднані провиною, бо той, хто зважився сту¬ 
пити на свій шлях, мимоволі усувається від колек¬ 
тивних цінностей, мусить задля спокутування свого 
вчинку витворити щось цінне для загалу. Очевидно, 
так розвивається письменство. 

Індіанізм, або Індігенізм, Індіхенізм (ісп. іпйі- 
депізто, від іпсіідепа: тубільний), — суголосний або¬ 
ліціонізму громадський культурницький рух у краї¬ 
нах Латинської Америки, спрямований на віднов¬ 
лення прав корінного населення — індіанців, який 
позначився на художній літературі, починаючи з до¬ 
би романтизму (початок XIX ст.), сприяв формуван¬ 
ню національної свідомості дискримінованих авто¬ 
хтонів. Ця традиція була поглиблена у костумбризмі. 
І. спирався на високу, понищену європейськими 
«культуртрегерами» культуру, засвідчену такими 



ІНІЦІ 


пам’ятками, як «Літописи какчикелів», книга про¬ 
роцтв майя «Чілам-Балам», книга майя, відома під 
назвою «Дрезденський кодекс», «Кодекс Тро-Корте- 
зіанус», що зберігається у Мадриді, паризький «Ко¬ 
декс Персіанус», епос кіче «Пополь-Вух» («Книга по¬ 
рад»), віршовані драми кечуа «Апу-Ольянтай», 
«Уткха Паукар», драма-балет «Рабіналь-ачі» («Вояк 
із селища Рабіналь»), поезії володаря міста Тескоко, 
мислителя і вченого Несауалькойотля (XV ст.) тощо, 
які стали джерелом творчості М. А. Астуріаса, С. Ва- 
льєхо, Г. Гарсіа Маркеса, А. Карпентьєра. Ідеалізація 
світобудови індіанців, антицивілізаційний пафос по¬ 
мітні у поемах «Полонянка» (1837) Е. Ечеверрії, 
«І-Жука-Пірама» (1851) А. Гонсалвіса Діаса, «Мартін 
Ф’єрро» (1872—79) X. Р. Ернандеса. Невдовзі з’яви¬ 
лися дедалі виразніші мотиви боротьби у романах 
«Птахи без гнізда» (1889) К. Мато де Турнер, «Брон¬ 
зова раса» (1919) А. Аргедаса, «Уасіпунго» (1934) 
X. Ікаси, «Індіанець» (1935) Г. Лопеса-і-Фуентеса, 
«Світ великий, та чужий» (1941) С. Алегрії, «Наша 
кров» (1959), «Мужність» (1962) X. Лари. 

Індуїзм — віровчення більшості вірян Індії, 
пов’язана із вшануванням Вішну і Шиви; вчення про 
касти та карму; синонім необрахманізму, поширено¬ 
го в Індії (VIII—X ст.) світоглядно-релігійного руху 
як заперечення та витиснення буддизму, відновлен¬ 
ня ведійської традиць Прихильники І. розбудували 
світоглядну концепцію на основі положень збірника 
законів Ману (прибл. IV—V ст.), обстоювали концеп¬ 
цію Тримутрі — трійці богів, до якої входили творець 
космосу Брахма, руйнівник Шива та охоронець Віш¬ 
ну, які разом репрезентували єдину сутність світобу¬ 
дови. Необрахманізм, який абсолютизував кастову 
систему, засвідчував свою відмінність від доби Вед, 
окреслив своє трактування постаті богині щастя і 
краси Дурги, тобто Калі («Чорної») — дружини Віш¬ 
ну, бога любовної пристрасті Ками, бога знань, сина 
Вішну Галена та ін., уникав вітаїстичної енергії Вед, 
віддаючи перевагу аскетичним настановам упанішад. 
Поряд із ригористичними положеннями І. поширюва¬ 
лися неоарійські культи пантеїстичного змісту, при¬ 
страсно-чуттєві сакральні дійства. У період розквіту І. 
провідну роль відігравала література на санскриті. 

Індукція (лат. іпсіисііо: уведення, представ¬ 
лення, проведення, від іпйисо: вводжу) — форма мис¬ 
лення, в якій на підставі знання про окреме, часткове 
робиться висновок про загальне, що може бути як іс¬ 
тинним, так і хибним, здебільшого гіпотетичним; ан¬ 
титетична до дедукції. Ці форми умовисновку бува¬ 
ють повними (кожен елемент певного кола має такі ж 
властивості, як і один з них) та неповними (власти¬ 
вості деяких елементів збігаються із властивостями 
елементів певного кола, не гарантуючи істинності у 
належному обсязі). Одним із перших до І. звернувся 
Сократ; філософ використовував його у своїй майє- 
втиці (сократівсьна іронія), вважаючи знання понят¬ 
тям про загальне, яке іноді пізнається шляхом порів¬ 
няння цих окремих випадків між собою, віднахо¬ 
дження у них спільних ознак. Арістотель виявив два 
різновиди І.: І. через простий обрахунок та неповну І. 
Термін використовується у такому умовисновку, ко¬ 
ли на підставі знання про окремі предмети даного ря¬ 
ду робиться загальний висновок, що містить анало¬ 
гічне знання про всі предмети цього ряду. І. є також 
методом дослідження, який забезпечує загальне 


І 

знання про відповідний ряд предметів на підставі 
вивчення емпіричного матеріалу та виявлення в ньо¬ 
му істотних ознак, що дає змогу досліднику поступо¬ 
во переходити від часткових положень до загальних. 
Це поняття називає також форму викладу в будь- 
якій науково-критичній, зокрема літературознавчій, 
студії від одиничних фактів до загальних висновків. 
Ф. Бекон («Новий Органон», 1620) визнав І. через 
простий обрахунок ненадійним засобом пізнання, то¬ 
му запропонував низку прийомів, які б сприяли мис- 
лительній діяльності, вважав за потрібне розташову¬ 
вати віднайдені факти на рівні присутності, відсут¬ 
ності та ступенів. Розмаїття світу в такій обмеженій 
схемі зводилося до кількох формул. Послідовник 
Ф. Бекона Дж. С. Мілль намагався подолати цей недо¬ 
лік за допомогою методів дослідження причинових 
зв’язків, гіперболізував принцип І., схильність до пан- 
індуктивізму. Г. Рузавін, розглядаючи досвід аналі¬ 
тиків у цьому аспекті, вважав, що І. покликана не ви¬ 
находити правила відкриття істин, а підтверджувати 
гіпотези з їх емпіричними посиланнями, отже, індук¬ 
тивна логіка переходить у вірогідну. І. не гарантує 
уникнення помилок. Вважається, що істинність уза¬ 
гальненого висновку залежить передусім від істин¬ 
ності посилань, однак це не позбавляє процедуру від 
хиб, засвідчених поспішним узагальненням. Альтер¬ 
нативою І. вважають герменевтичне коло, яке дає 
змогу бачити водночас загальне і часткове. Проблем І. 
не визнає постмодернізм. Літературознавство, інколи 
літературна критика послуговуються прийомами як 
І., так і дедукції. 

ІнженіЬ (франц. іпдепи: налвний, простаку¬ 
ватий) — амплуа актриси, яка виконує ролі наївних, 
простакуватих дівчат. 

ІніціЗл (лат. іпіііаііз: початковий) — збіль¬ 
шена заголовна літера певного розділу в тексті руко¬ 
писної чи друкованої книги, будь-якого періодичного 
та неперіодичного видання, писемної пам’ятки, оз¬ 
доблена орнаментом, ілюстративним малюнком тощо. 
І. називають також початкову літеру імені, по батько¬ 
ві та прізвища. 

Ініціація (кім. Іпіііаігоп, від лат. іпіііо: почи¬ 
наю, втаємничую) — сакралізоване посвячення, пе¬ 
рехід індивіда з одного статусу в інший, його втаєм- 
ничення в певне замкнуте коло, обряд, що узаконює 
таку метаморфозу. Її зафіксували міфи та похідні від 
них міфологеми. І. практикували езотеричні культи, 
групи жерців, волхвів чи шаманів, парубоцькі або ді¬ 
воцькі товариства, що існували в Україні до XX ст. 
Ритуали І., що запобігають дезінтеграції людини та 
громади, готують суб’єкта до серйозних змін в його 
житті, найчастіше застосовувють під час досягнення 
статевої зрілості. Вони спричинюють сильне пережи¬ 
вання особи, адже потребують жертви як джерела 
неминучих страждань, втрати вчорашнього Его. Тому 
в ритуалі необхідний наставник (мана-особистість), 
здатний взяти на себе проектоване перенесення сю¬ 
жету, який повинен пережити ініційований індивід. 
Зазвичай стосунки між цими персонажами посвячен¬ 
ня символічні. Особливо яскраві вияви І. спостеріга¬ 
ються під час весільних дійств, стосуючись головних 
його персонажів — наречених. Складність таких це¬ 
ремоній була зумовлена спрямуванням психічної 
енергії від повсякдення до незвичного втаємничення, 
зумовлює онтологічні зміни індивіда, усвідомлення 


421 



ІНКЛІ 


І 

ним нового статусу. І. завжди увиразнює «відмиран¬ 
ня» неактуальних моделей життя та відродження но¬ 
вітніх, відповідних запитам оновленого суб’єкта, 
який пережив глибокі внутрішні трансформації Тому 
І., на переконання К.-Г. Юнга, зорієнтована на зцілен¬ 
ня людини. Такий стан письменник постійно пережи¬ 
ває у своїй творчій лабораторії. Елементи І. можна 
простежити у випадках дебютної публікації молодого 
автора, появи його першої книги, першого виступу 
актора на сцені тощо. Процес літературної та сексу¬ 
альної І. описано в романі «Місто» В. Підмогильного. 

(нклінги (англ. Іпкііпдз) — клуб оксфорд¬ 
ських літераторів та викладачів (ЗО—40-ві XX ст.), 
названий за дотепним каламбуром, в якому вбачали 
алюзії на ім’я легендарного автора «Беовульфа» 
Скільда Скевінга та «Сагу про інклінгів» із давньо- 
ісландського «Кола Земного». Завсідники клубу 
(Дж. Р. Р. Толкін, К. С. Льюїс, Ч. В. С. Вільямс, лорд 
Д. Сесіл, О. Барфілд) читали та обговорювали власні 
твори. До них приєдналися викладачі та професори 
А. Фокс, К. Гарді, Ч. Ренн та ін. Обов’язки «хронікера» 
виконував К. С. Льюїс. Літературна громадськість 
сприймала їх як літературно-релігійне угруповання, 
«оксфордських християн», навіть змовників, які мали 
намір змінити тенденції тогочасного письменства, що 
спростовували самі представники клубу. їх об’єдну¬ 
вали спільні естетичні смаки, зокрема несприйняття 
модернізму та позитивістської критики, яким протис¬ 
тавлялися медієвістика, релігійний традиціоналізм, 
культ середньовічних творів, міфу. Дж. Р. Р. Толкін та 
Ч. В. С. Вільямс вважали себе новітніми міфотворця¬ 
ми, схильними розгортати сюжети довкола теологіч¬ 
них догматів. Особливе місце у їхніх міркуваннях по¬ 
сідала проблема чуда з погляду християнського ві¬ 
ровчення чи розенкрейцерівської містики і магії. У 
духовній атмосфері таких бесід з’явилася казка «Го- 
біт» Дж. Р. Р. Толкіна, що відразу перетворилася на 
бестселер, а також трактати «Алегорія любові», 
«Проблема болю», «Листи Баламута», «Розпад шлю¬ 
бу», «Просто християнство» К. С. Льюїса, поетичні 
цикли про короля Артура «Талієссин у Логріесі», 
«Край літніх зірок», «Постать Артура» Ч. В. С. Вільям- 
са, його дослідження «Постать Беатріче: Студії про 
Дайте», «Приліт голуба: Коротка історія Святого Духа 
у церкві». Значною подією стала поява книги «Воло¬ 
дар кілець» (1954—55) Дж. Р. Р. Толкіна, що започат¬ 
кувала жанр фентезі, вважалася «початком нової до¬ 
би» у літературі, позначилася на повісті «Переланра» 
та «Хроніки Нарнії» К. С. Льюїса. 

Інкрустація (лат. іпсги&іаііо: покривання чи¬ 
мось, від іпсгизіо: вкриваю шаром) — різновид деко¬ 
ративно-побутового мистецтва. Полягає в оздобленні 
поверхні предметів пластинками, шматочками золо¬ 
та, срібла, кості, дерева, перламутру, які врізають 
врівень з нею. І. називають предмет, виконаний у та¬ 
кий спосіб. І. інколи використовується як ілюстрація 
певного уснопоетичного чи літературного твору. 

Інкунабула (лат. іпсипаЬиІа: колиска) — 
книги раннього періоду книгодрукування, видані в 
період від перших спроб Й. Гутенберга (40-ві XV ст.) 
до початку 1501. Почавшись із наслідування руко¬ 
писних пам’яток, переважно латиномовні першодру- 
ки невдовзі стали самостійною галуззю інтелекту¬ 
альної діяльності, розкрили нові перспективи перед 
творчими можливостями людини. Завдяки Й. Гутен- 


бергу у Майнці була видана друкована Біблія на 42 
рядки (1455), «Майнцький Псалтир» (1457). Нововве¬ 
дення швидко поширилося в країнах Європи, тому І. 
невдовзі з’явилися в італійських типографів К. Швей- 
нхейма, А. Паннарца (з 1465), в чеських (з 1468), фран¬ 
цузьких (з 1470), англійських, зокрема в У. Кекстона 
(з 1494). Особливих успіхів у виданні І. досягли вене¬ 
ційські першодрукарі Н. Йєнсон (з 1470) та вчений- 
еллініст Альд Мануцій, який заснував відомі альди- 
ни. Перша книга церковнослов’янською мовою «Тро¬ 
янська хроніка» (прибл. 1476) була видана у чеському 
місті Пльзень. Невдовзі з’явилися книги глаголицею 
(хорватський «Місал», 1476), кирилицею (краків¬ 
ські видання Швайпольта Фіоля, або Святополка 
Хвилі, 1491; цетинські — ієромонаха Макарія, прибл. 
1493—95; празькі — білоруса Франциска Скорини, 
прибл. 1517—19). Перша друкована українська книга 
латиною Ю. Дрогобича («Прогностична оцінка 1483») 
вийшла у Римі (1483). І. є важливим джерелом не ли¬ 
ше для бібліографії та типографії, а й для розуміння 
історії письменства. Відомо майже сорок тисяч І. за¬ 
гальним тиражем до п’ятнадцяти мільйонів примір¬ 
ників, що зберігаються переважно у наукових кни¬ 
госховищах, зокрема в бібліотеці Британського му¬ 
зею, в Національній бібліотеці Парижа, в Бібліотеці 
Ватикана, в петербурзькій бібліотеці ім. М. Салтико- 
ва-Щедріна, в Російській державній бібліотеці, в Ро¬ 
сійській національній бібліотеці, в Національній біблі¬ 
отеці України ім. В. Вернадського, в Одеській науко¬ 
вій бібліотеці ім. М. Горького, у Львівській науковій 
бібліотеці ім. В. Стефаника, у Львівському музеї ук¬ 
раїнського мистецтва, в бібліотеках львівського, уж¬ 
городського, харківського університетів. Ведеться 
міжнародний їх облік та опис. Було видрукувано 
восьмитомний «Зведений каталог інкунабул». Фонд 
українських І. зафіксований у виданні Б. Зданевича 
«Каталог інкунабул» (Київ, 1974). 

«Іноземна філолбгія» — щоквартальний 
міжвідомчий науковий збірник (Львів, з 1964), на сто¬ 
рінках якого публікувалися студії з питань романо- 
германських мов та літератур; кожен п’ятий випуск 
був присвячений проблемам класичної філології. У 
збірнику друкувалися статті Й. Кобіва, В. Маслюка, 
О. Білецького та ін. 

«ИнострЗнная литература» — літературно- 
художній, громадський журнал Спілки письменни¬ 
ків СРСР, нині — Російської Федерації (М., з 1955), 
заснований на базі щомісячника «Интернациональная 
литература». Обов’язки головного редактора в різний 
час виконували Б. Рюриков, О. Чаковський, М. Федо- 
ренко, Ч. Айтматов. На сторінках видання постійно 
друкують твори провідних письменників світу мину¬ 
лого і сучасності. У розділі критики та публіцистики 
вміщені оглядові статті, рецензії на книги чи анало¬ 
гічні публікації. У журналі інколи друкувалися Л. Но- 
виченко, Д. Затонський, Ю. Покальчук та ін. У 1979 у 
другому номері було проаналізовано український 
журнал «Всесвіт». 

ІнсЗЙт (англ. іпзідНі: осягнення), або Осйян- 
ня, — миттєве усвідомлення загальних, істотних 
властивостей певного предмета чи явища, не залежне 
від попереднього досвіду. Вважається одним з важ¬ 
ливих аспектів інтуїції. Термін запровадив представ¬ 
ник гештальтпсихології В. Келер, спростовуючи біхе- 
віористське уявлення про поступове, «сліпе» навчан- 


422 



ня з використанням методу спроб та помилок. Його 
спостереження поглибили М. Вайтгаймер і К. Дун- 
кер. В І. вбачають раптове мислене осягнення цілого 
на противагу пізнанню за частинами. Зазвичай І. 
виникає несподівано, видається логічно та дискур¬ 
сивно непередбаченим, іноді з’являється уві сні, не 
підлягає поясненню. Будучи органічним компонен¬ 
том творчого процесу, він засвідчує невичерпний 
потенціал таланту та генія. Леся Українка у стані І. 
написала драматичну поему «Одержима», драму- 
феєрію «Лісова пісня». 

Інсинуація (лат. іпзіпиаііо: украдливість, за¬ 
побігливість, від іпзіпио: проникаю) — неправдива, 
наклепницька вигадка, спрямована на дискредитацію, 
провокування особи на необачний вчинок. Прийом сю- 
жетотворення, часто використовуваний письменника¬ 
ми, зокрема у трагедії «Отелло» В. Шекспіра, в якій І. 
зумовила її криваву розв’язку. Здебільшого застосо¬ 
вують І. на теренах вульгарно-соціологічної та упе¬ 
редженої критики, провокативного літературознав¬ 
ства, які нехтують принципами еристики. 

Інскрйпція (лат. іпзсгірііо: напис) — сукуп¬ 
ність знаків, які індивід відобразив на папері чи іншо¬ 
му матеріалі, певне висловлення. І. вважають руко¬ 
пис автора, його автограф. 

Інсолюбілія (лат. іпзоІиЬіІе: нерозв’язуване) — 
парадоксальне судження. Зразком І. є оксиморон. 

Інспірація (лат. іпзрігаііо: натхнення, наві¬ 
ювання) — намовляння, таємне або відверте підбу¬ 
рювання на вчинки, що суперечать нормативам гро¬ 
мадського чи художнього життя Найчастіше вдава¬ 
лися до І. авангардисти, зокрема футуристи, дадаїс- 
ти, сюрреалісти, та їхні наступники неоавангардисти. 
І. як прийом сюжетотворення часто використовуєть¬ 
ся у художній літературі, є основою інтриги, як-от у 
п’єсі «Сто тисяч» І. Карпенка-Карого. 

Інстинкт (лат. іпзііпсіиз: спонукання, від 
іпзііпдио: спонукаю) — сукупність вроджених компо¬ 
нентів поведінки та психіки у тварин і людей. Поняття 
вживають на означення несвідомої сфери; пристрас¬ 
тей, імпульсивних спалахів; «тваринного» начала в ін¬ 
дивіді; безумовних рефлексів. І. розглядається також 
як один із складників художньої творчості. 

Інститут журналістики — навчальний заклад, 
сформований у 1993 у межах Київського національ¬ 
ного університету імені Тараса Шевченка на базі фа¬ 
культету журналістики (виокремлений з 1953; до 
1953 — відділення журналістики, утворене в 1947). 
Першим його директором був професор А. Москален¬ 
ко. Нині ці обов’язки виконує професор В Різун. Про¬ 
фесорсько-викладацький колектив І. ж. (О. Пономарів, 

A. Погрібний, В. Шкляр, Ю. Ярмиш, М. Тимошик, 

B. Святовець, О. Чекмишев, К. Серажим, О. Гоян та ін.) 
дотримується кращих традицій В. Рубана, В. Приго- 
жина, І. Слободянюка, М. Шестопала, П. Федченка, 
В. Псшковенка, В. Кудіна та ін., бере активну участь у 
діяльності НСПУ та Спілки журналістів України. Се¬ 
ред випускників І. ж. — відомі поети В. Симоненко, 
Б. Олійник, поети-піснярі В. Крищенко, М. Луків, 
А. Демиденко, прозаїки В. Дрозд, А. Мороз, В. Захар- 
ченко, казкар Ю. Ярмиш, публіцисти В. Чорновіл, 
А. Москаленко, С. Колесник, М. Шудря, О. Мукомела, 
О. Дмитренко, літературознавці М. Жулинський, 
О. Мусієнко та ін. Доробок студентів І. ж. постійно 
вміщують на сторінках літературно-художнього аль- 


ІНСТИ ^ 

манаху «Святий Володимир», редакторами якого є 
М. Сорока та І. Мегела. 

Інститут літератури ім. Т. Шевченка НАН Ук¬ 
раїни — науково-дослідна установа, заснована як 
Інститут Тараса Шевченка (1926, Харків; з філіями в 
Києві та Одесі) в системі Наркомату освіти УРСР. 
Спочатку мала шість кабінетів української літерату¬ 
ри XIX та початку XX ст., архівний відділ, комісію із 
заходознавства та американістики, з 1928 з’явилася 
комісія радянської літератури. Основу Інституту 
сформували літературознавці С. Єфремов, О. Доро- 
шевич, С. Пилипенко, Б. Навроцький, І. Айзеншток, 
М. Новицький, П. Филипович, Ф. Савченко, М. Пле- 
вако, А. Річицький, П. Тиховський, Ф. Якубовський, 
Є. Перлін, Г. Майфет, В. Коряк, А. Панів, Д. Загул, 
Д. Рудик, К. Копержинський, Ю. Бойко-Блохин, 
В. Заєць, Г. Костюк, Ю. Лавріненко, І. Кошелівець, 
А. Лебідь, С. Шаховський та ін., більшість яких була 
репресована. У 1933 Інститут Тараса Шевченка реор¬ 
ганізовано в Науково-дослідний та передано у відан¬ 
ня ВУАН, згодом на його базі в 1936 сформовано Інс¬ 
титут української літератури ім. Т. Г. Шевченка у 
складі Академії Наук УРСР. Обов’язки його першого 
директора виконував П. Тичина, заступником при¬ 
значили О. Білецького. Після численних арештів 
наприкінці 30-х XX ст. налічувалося лише чотирнад¬ 
цять наукових співробітників інституту. Невдовзі до 
нього приєднали відділення у Львові (1939—41). Під 
час Другої світової війни Інститут української літе¬ 
ратури, об’єднавшись з Інститутом мовознавства та 
Інститутом мови, функціонував в Уфі, з 1944 поновив 
свою діяльність у Києві, з 6 вересня 1952 став назива¬ 
тися Інститутом літератури ім. Т. Г. Шевченка 
АН УРСР (нині — НАН України). Наукові співробіт¬ 
ники брали участь у низці Міжнародних з’їздів сла¬ 
вістів (IV—XII), у багатьох республіканських славіс¬ 
тичних конференціях з питань літературних зв’язків 
України зі слов’янськими народами, «Загребських 
читаннях» (1980), Міжнародному симпозіумі «Іван 
Франко і світова література» (1986), українсько-аме¬ 
риканському симпозіумі «Розвиток літературної 
критичної думки на Україні у XIX ст.» (1989), неа¬ 
польській Міжнародній конференції «Українська 
культура: проблеми і перспективи» (1989), Міжна¬ 
родних конгресах україністів, започаткованих у 1991, 
Міжнародному симпозіумі «Леся Українка і світова 
література» (1991), Міжнародному симпозіумі «Пост¬ 
модернізм і сучасна література» (1993), українсько- 
італійському симпозіумі «Україна XVII ст.: Між Схо¬ 
дом і Заходом» (1994), Міжнародній конференції «На¬ 
ука і культура між слов’янським і німецькомовним 
світом як передумова перебудови Східної та Півден¬ 
но-Східної Європи. До 100-річчя Дмитра Чижевсько- 
го» (1995). Замість збірників наукових праць «Радян¬ 
ське літературознавство» з 1957 виходить одноймен¬ 
ний щомісячник (з 1990 названий «Слово і час»). З 
1979 відновили відділ давньої української літератури, 
з 1991 —роботу Львівського відділення, з 1989 створи¬ 
ли науково-дослідну лабораторію для вивчення жит¬ 
тя і творчості Лесі Українки. У 1998 підписано угоду 
між Інститутом літератури та Українською Вільною 
Академією у США, у 2001 при Інституті літератури та 
Дрогобицькому педагогічному університеті ім. І. Фран¬ 
ка був сформований науковий центр для вивчення 
життя і творчості І. Франка. Обов’язки директора інс- 


423 



ІНСТИ 


І 

титуту в різні роки виконували Д. Багалій, Є. Шаблі- 
овський, О. Білецький, М. ІІІамота, О. Дзеверін, М. Жу- 
линський (з 1991). Наукові співробітники (А. ІІІамрай, 
Єлизавета Старинкевич, М. Гудзій, С. Маслов, Д. Ча¬ 
лий, П. Попов, Л. Новиченко, С. Крижанівський, Ніна 
Крутікова, Д. Косарик, Є. Адельгейм, 3. Мороз, Б. Бу¬ 
ряк, О. Бабишкін, І. Басе, М. Бернштейн, Ірина Сидо¬ 
ренко, М. Грицюта, В. Микитась, М. Яценко, Л. Кова¬ 
ленко, В. Шубравський, Ю. Івакін, Ф. Погребенник, 
О. Засенко, М. Сиваченко, Г. Вервес, В. Шевчук, В. Кре- 
котень, Р. Міщук, В. Мельник, О. Мишанич, Ніна Кале- 
ниченко, Надія Вишневська, П. Федченко, В. Івани- 
сенко, Олена Шпильова, Соломія Павличко, Михай- 
лина Коцюбинська, Ю. Бадзьо, І. Дзюба, Юлія Була- 
ховська, Вікторія Захаржевська, К. Волинський, І. Зуб, 
В. Бородін, О. Гончар, Любов Гаєвська, Лариса Мороз, 
М Ігнатенко, І. Мегела, В. Брюховецький, Р. Радишев- 
ський, Д. Затонський, Д. Наливайко, О. Дончик, Г. Си- 
вокінь, Наталя Шумило, М. Наєнко, Г. Штонь, Ю. Це- 
ков, І. Денисюк, М. Павлюк, Б. Деркач, І. Бажинов, 
О. Мушкудіані, Елеонора Соловей, Вікторія Смілян- 
ська, Ніна Чамата, Ганна Павленко, Оксана Пахльов- 
ська, М. Сулима, М. Бондар, Є. Нахлік, Ю. Ковалів, 
В. Мовчанюк, А. Кравченко, В. Моренець, В. Івашків, 
Надія Левчик, Ю. Кузнецов, Л. Скупейко, Тетяна По- 
судневська, А. Шпиталь, Лариса Мірошниченко, Аль- 
біна Шацька, Алла Ріпенко, В. Дудко, Тамара Гундо- 
рова, Галина Сиваченко, Тетяна Третяченко, Раїса 
Мовчан, Людмила Тарнашинська, Д. Стус, Віра Сули¬ 
ма, Віра Агєєва, Галина Бурлака, Наталка Лисенко, 
Анжела Матющенко, Тетяна Рязанцева, Ніла Зборов- 
ська, Лариса Яковенко, Алла Калинчук, Оксана Яко- 
вина, Ярина Цимбал, Т. Головань, Наталя Лощинська, 
Олена Поліщук та ін.) вивчали і вивчають історію укра¬ 
їнської та європейської літератур, проблеми шевчен¬ 
кознавства, франкознавства, лесезнавства, компара¬ 
тивістики, теорії письменства, текстології. Найпоміт¬ 
нішими колективними монографіями є восьмитомна 
«Історія української літератури» (1967—71), двотом¬ 
ний Шевченківський словник (1976—77), двотомна 
«Історія української літератури» (1987—88), дво¬ 
томна «Історія українсько-російських зв’язків» 
(1987), п’ятитомна «Українська література в загаль¬ 
нослов’янському і світовому літературному контек¬ 
сті» (1987—91), а також видання «Шевченкознавство. 
Підсумки й проблеми» (1975), «Літературна спадщина 
Київської Русі і українська література XVI—XVIII ст.» 
(1981), «Історія української літературної критики. До¬ 
жовтневий період» (1988), шеститомний збірник «Пи¬ 
тання текстології» (1968—90) тощо. Не всі вони ви¬ 
тримали випробування часом. На деякі вплинула 
«політика партії в галузі художньої літератури», що 
зумовило спотворений аналіз творів та літературного 
процесу. Однак викладений у них фактологічний ма¬ 
теріал не втратив своєї цінності і донині. Регулярно ви¬ 
даються «Збірники праць наукових Шевченківських 
конференцій». За активної участі інституту з’явилися 
десятитомне (1939—64) та шеститомне (1963—64) 
«Повне зібрання творів Т. Шевченка», двадцятитомне 
(1950—56) та п’ятдесятитомне (1976—86) «Зібран¬ 
ня творів І. Франка», двотомник (1952—53) І. Кот¬ 
ляревського, тритомник П. Грабовського (1959—60), 
шеститомник (1961—62) та семитомник (1973—75) 
М. Коцюбинського, шеститомник (1961—62) і два- 
надцятитомник (1983—90) П. Тичини, семитомник 


Марка Вовчка (1964—67), десятитомник І. Нечуя-Ле- 
вицького (1965—68), семитомник Панаса Мирного 
(1968—71), дванадцятитомник Лесі Українки (1975— 
79), п’ятитомник Г. Квітки-Основ’яненка (1978—80), 
двадцятитомник (1983—90) М. Рильського, а також 
багатотомне видання (з 1982) «Бібліотеки української 
літератури». Частина творів була надрукована з ку¬ 
пюрами. При їх упорядкуванні використовувалися 
архівні матеріали як інституту, рукописний фонд 
якого нараховує понад вісімдесят тисяч одиниць, 
ЦДАМЛМ у м. Києві, рукописного фонду Національ¬ 
ної бібліотеки України ім. В. Вернадського тощо. За 
навчальний посібник «Історія української літератури 
XX століття» у трьох книгах, двох томах (за редакці¬ 
єю В. Дончика) авторському колективу було присуд¬ 
жено Державну премію ім. Т. Шевченка (1996); її лау¬ 
реатом став і Д. Наливайко за видання «Очима Захо¬ 
ду. Рецепція України в Західній Європі XI—XVIII ст.» 
(1999). Високий фаховий рівень характеризує три¬ 
томну «Історію української літератури XIX століт¬ 
тя» (1995—96) за редакцією М. Яценка, колективні 
збірники «Українська література в системі літератур 
Європи і Америки (XIX—XX ст.)» (1997), «Самототож- 
ність письменника: До методології сучасного літерату¬ 
рознавства» (1999) тощо. Вагомою є хрестоматія «Істо¬ 
рія української літературної критики та літературо¬ 
знавства» у двох книгах (1996) за редакцією П. Фед- 
ченка. З 2001 регулярно виходить поновлений збірник 
«Літературознавчі обрії: праці молодих учених Украї¬ 
ни». Наукові співробітники інституту літератури бе¬ 
руть участь у роботі Міжнародної асоціації україністів 
(МАУ), Міжнародної асоціації вивчення та поширення 
слов’янських культур, Українського комітету славістів 
тощо. Нині працівники Інституту літератури готують 
видання творів Т. Шевченка у дванадцяти томах, 
розробляють проект нової десятитомної «Історії укра¬ 
їнської літератури». 

Інститут російської літератури (Пушкінський 
дім), або ІРЛІ, — літературознавчий науково-дослід¬ 
ний заклад з 1930 при АН РСФРР, сховище музейно¬ 
го типу та джерелознавчий центр пушкінознавства. 
Має на меті вивчення російської літератури від дав¬ 
нини до сьогодення, її зв’язків із зарубіжним пись¬ 
менством. У ньому виокремлені відповідні відділи та 
науково-дослідні групи, функціонують відділ руко¬ 
писів, літературний музей, спеціалізоване книго¬ 
сховище, архіви періодичних видань. З ІРЛІ співпра¬ 
цювали провідні літературознавці Варвара Адріано- 
ва-Перетц, М. Азадовський, Є. Балухатий, В. Гіппіус, 
В. Жирмунський, П. Берков, Г. Гуковський, В. Дес- 
ницький, А. Орлов, Б. Томашевський, Б. Ейхенбаум, 
М. Пісканов та ін. За сприяння Пушкінського дому 
з’явилася низка колективних праць: десятитомна 
«Історія російської літератури», двотомна «Історія 
російської критики», «Історія російської літератури 
XIX ст. Бібліографічний покажчик», «Історія росій¬ 
ської літератури кінця XIX — початку XX ст. Бібліо¬ 
графічний покажчик», чотиритомне видання «Пуш¬ 
кін. Дослідження і матеріали», двадцятитомні «Праці 
відділу давньоруської літератури», історико-літера- 
турні збірники «XVIII вік» у п’яти томах, «Літератур¬ 
ний архів» у шести томах, дев’ятитомний «Російський 
фольклор. Матеріали і дослідження» тощо, академіч¬ 
ні видання російських класиків. При ІРЛІ з 1958 вида¬ 
ється журнал «Русская литература». 


424 



ІНСТР 


Інститут світовбї літератури ім. М. Гбрького, або 
ІМЛІ (Институт мировбй литературьі им. М. Гбрько¬ 
го), — літературознавчий науково-дослідний заклад 
при АН Російської Федерації, заснований за ініціати¬ 
вою М. Горького в 1932 у Москві, охоплює також ар¬ 
хів та музей цього письменника. Має рукописний 
фонд сучасних російських та зарубіжних авторів, ви¬ 
дає збірники «Литературное наследство» і разом із 
Спілкою письменників СРСР, а нині Російської Феде¬ 
рації, — «Вопросьі литературьі»; окремі збірники 
«Основні текстологии» (1962), «Вопросьі текстологии» 
(1957,1960,1964), багатотомні видання творів М. Горь¬ 
кого, В. Маяковського, С. Єсеніна. Праці наукових спів¬ 
робітників інституту присвячені історії англійської, 
французької, німецької, американської, чеської, 
угорської, румунської, російської літератур, включ¬ 
но з нарисами з української, білоруської, молдав¬ 
ської, казахської, таджицької, литовської, азербай¬ 
джанської літератур тощо, проблемам їх теорії. За 
радянської доби ІМЛІ виконував компартійне за¬ 
мовлення, розробляв та обґрунтовував моделі «соц- 
реалізму». 

Інститут філолбгії — навчальний заклад Ки¬ 
ївського національного університету імені Тараса 
Шевченка, створений 12 листопада 2001 на основі фі¬ 
лологічного факультету. Раніше, від часу заснування 
університету (1834), він функціонував як кафедра у 
складі філософського факультету (очолював М. Мак¬ 
симович), через деякий час був виокремлений як іс- 
торико-філологічний факультет. З 1867 на історико- 
філологічному факультеті з’явилися відділення кла¬ 
сичної філології, слов’яно-російської словесності та 
історичних наук. У 1906 М. Дашкевич та І. Шароволь- 
ський зініціювали появу відділення романо-герман- 
ської філології. Завдяки проф. В. Перетцу, який роз¬ 
вивав філологічну школу, були засновані (1906) ка¬ 
федри української мови, літератури та історії. У 1917 
оприлюднено проект чотирьох кафедр українознавс¬ 
тва, який не був реалізований. У тому ж році почало 
функціонувати історико-літературне товариство (І. Огі- 
єнко, В. Маслов, О. Дорошевич). У 1920 університет бу¬ 
ло реорганізовано у ВІНО (Вищий інститут народної 
освіти), з 1926 — у КІВО (Київський інститут вищої 
освіти), в якому функціонував відділ гуманітарних 
наук із літературними та лінгвістичними циклами. 
Статус університету відновили в 1933, з 1938 було 
сформовано факультет західноєвропейських мов і лі¬ 
тератур (декан І. Шаровольський), реорганізований в 
1947 у відділення філологічного факультету, у 1962 
перетворений на факультет романо-германської фі¬ 
лології, а з 1991 — іноземної філології. Обов’язки де¬ 
канів філологічного факультету виконували відомі 
філологи, зокрема В. Петрусь, А. Іщук, М. Грунський, 
Ю. Кобилецький, М. Стаховський, Д. Затонський, 
П. Федченко, Я. Білоштан, М. Грицай, П. Кононенко, 
М. Наєнко. В І. ф. працювали професори і доценти, які 
формували підвалини українського літературознав¬ 
ства та фольклористики, репрезентували порівняль¬ 
но-історичну, культурно-історичну, філологічну шко¬ 
ли: М. Максимович, П. Житецький, М. Драгоманов, 
М. Петров, А. Лобода, М. Костир, О. Селін, О. Соболев- 
ський, П. Владимиров, М. Дашкевич, С. Маслов, В. Пе- 
ретц, А. Кримський, М. Гудзій, П. Филипович, М. Драй- 
Хмара, М. Зеров, Є. Тимченко, Є. Кирилюк, Д. Чижев- 
ський, О. та А. Білецькі, Ніна Крутікова, О. Лазарев- 


I 

ський, П. Плющ, С. Савченко, М. Комишанченко, 
А. Іщук, І. Скрипник, В. Неділько, А. Щербак, Ніна 
Жук, Ф. Шолом, О. Андрієвська, В. Семчинський, В. Во- 
робйов, Я. Білоштан, Л. Александрова, Олена Талан- 
чук, Кіра Шахова, Лідія Дунаєвська та ін. З 2001 ди¬ 
ректором І. ф. є Г. Семенюк. До професорсько-викла¬ 
дацького колективу належать літературознавці 
(Людмила Дем’янівська, Ю. Ковалів, А. Гуляк, Олена 
Міщенко, Надія Гаєвська, Олена Ткаченко, Галина 
Жуковська, Ю. Бандура, М. Наєнко, Наталя Костенко, 
Людмила Грицик, О. Астаф’єв, А. Ткаченко, Ніна Бер- 
надська, Людмила Задорожна, Г. Штонь, Ярослава 
Вільна, М. Конончук, Оксана Сліпушко, С. Пригодій, 
Н. Жлуктенко, Тетяна Бовсунівська, Людмила Шев¬ 
ченко, Ганна Мережинська, Ю. Корзов, П. Рудяков, 
Р. Радишевський, І. Мегела, М. Собуцький, 3. Геть¬ 
ман, І. Бондаренко, О. Чередниченко, О. Яшенкова, 
П. Бех, І. Невмержицький, О. Лисенко, М. Петров- 
ський, Н. Соловей), фольклористи (В. Бойко, Любов 
Копаниця, Надія Малинська, Л. Шурко, О. Павлов), 
мовознавців (А. Мойсієнко, Надія Плющ, Лариса Шев¬ 
ченко, Олена Снитко, Ольга Паламарчук, Г. Хйлимо- 
ненко, О. Почепцов, В. Козловський, В. Карабан, Т. Ки¬ 
як, В. Бурбело, О. Пономарів, Н. Клименко) та ін. Скла¬ 
довою частиною І. ф. є лабораторія комп’ютерної лін¬ 
гвістики (Людмила Алексієнко, Наталя Дарчук). 

Інструктивний стиль (франц. іпзігисіі /: пов¬ 
чальний, від лат. іпвігио: наставляю і грец. зіуіоз: 
грифель для письма) — різновид монологічного мов¬ 
лення, для якого характерні авторитарні вказівки, 
схильність до остаточних підсумків, що не підляга¬ 
ють обговоренню. Прикладом І. с. можна вважати цикл 
«Незнаному Воякові» О. Ольжича. Найчастіше в І. с. 
використовуються безособові речення з предикатив¬ 
ними прислівниками треба, слід, можна тощо. Сфе¬ 
рою його поширення є літературна критика, схильна 
до менторства та моралізації, що нехтує розкриттям 
достеменної суті аналізованих творів. Методологічні 
принципи герменевтики чи деконструктивізму у ній 
застосувати неможливо. 

Інструменталізм (англ. іпзігитепіаіізт, від 
лат. іпзігитепіит: знаряддя) — поняття, запозиче¬ 
не літературознавцями з прагматизму, згідно з яким 
свідомість є засобом пристосування до дійсності, а не 
її відображенням (В. Джеймс). Світ тлумачать як по¬ 
тік унікальних ситуацій, коли суб’єкт і об’єкт, пси¬ 
хічні та фізичні якості зливаються в єдине ціле. Ор¬ 
ганізм (поняття, яке вживається у широкому значен¬ 
ні — тварина, людина, суспільство, художній твір) 
розглядається як первинний щодо оточення, а про¬ 
грес тлумачиться як рух задля руху, поза певною 
метою. Будь-які ідеї, образи, навіть художні твори 
вважаються інтелектуальними інструментами, ви¬ 
користовуваними при розв’язанні життєвих зав¬ 
дань, орієнтації в проблемних ситуаціях. Так, за до¬ 
би Просвітництва художні твори визначали як засіб 
виховання, естетизований виклад педагогічних ідей. 
Тобто явища мистецтва трактувалися з позиції пози¬ 
тивізму, без урахування їх художньої специфіки, по¬ 
руч з іншими утилітарними засобами. Теорія І., на 
думку Д. Дьюї, має розглядати поняття лише для пе¬ 
ретворення досвіду, а не для описування довкілля. 

Інструментйція, або Інструментбвка (нім. Ьаи- 
ііпзігитепіаііоп, англ. іпзігитепіаііоп, огскезігаііоп, 
франц. іпзігитепіаііоп, польс. іпзігитепіасіа діозко- 


425 



ІНСЦЕ 


І 

гоа, рос. инструментовка, від лат. іпзігитепіит: 
знаряддя), — звукова організація художнього мов¬ 
лення, утворена чергуванням певних звуків. І. надає 
художньому твору емоційного забарвлення, виявляє 
вплив літературного дискурсу, особливо на теренах 
поезії, зафіксована алітераціями, асонансами, ана¬ 
форами, епіфорами, ізоколонами. Пріоритету вишу¬ 
каним формам І. надавали певні стильові тенденції, 
зокрема символізм, що тяжів до творення вишукано¬ 
го звукового образу. Термін запровадив французький 
теоретик літератури і поет Р. Гіль. 

Інсценізація, або Інсценівка (лат. іп: на і зса- 
епа: сцена), — міжродова переробка літературного 
твору (прозового, поетичного) для використання його 
на театральній сцені або для радіо- чи телевистави. 
Має на меті засобами драматургії передати ідейно- 
художній зміст адаптованого тексту. Передбачає і 
можливість нової його інтерпретації. Така переробка 
відрізняється від п’єс В. Шекспіра, який на інтертек- 
стуальній основі середньовічних повістей та новел 
створив якісно відмінні твори. І. практикували з най¬ 
давніших часів. Драми Есхіла, Софокла чи Евріпіда 
та їхніх послідовників виявилися талановитою пере¬ 
робкою фабул міфів. Часто здійснювали І. класичних 
творів із вічними мотивами та персонажами. Однією з 
перших сценічних інтерпретацій роману «Дон Кіхот» 
М. де Сервантеса вважається комічна опера «Санчо 
Панса на своєму острові» Ф. А. Філідора. Ця традиція 
продовжується й нині, до неї звертався І. В. Фолкнер, 
переробляючи для сценічних потреб «Реквієм за чер¬ 
ницею» А. Камю, Я. Стельмах — «Крихітку Цахеса» 
Е.-Т.-А. Гофмана, «Алладіна» за відомою арабською 
казкою тощо. Цікавими для І. є Св. Письмо, апокрифи, 
житія, що продемонстрували драматург В. Босович і 
постановник Ф.- Стригун виставою «Ісус, Син Бога 
живого» у театрі ім. Марії Заньковецької (1994), про¬ 
довжуючи досвід Г. Лужницького, який разом із ре¬ 
жисером В. Блавацьким у 30-ті XX ст. інсценізував 
євангельський текст («Голгота») і роман Г. Сенкевича 
(«<Зио уагііз?»). Іноді І. сприяють зародженню певного 
жанру в тому чи в тому національному мистецтві: 
жанр історичної драми, започаткований від «Райни 
Княгині» (1866) Д. Войникова, повісті «Райна, болгар¬ 
ська цариця» російського прозаїка О. Вельтмана. Бу¬ 
ла продуктивною й адаптація творів інших жанрів 
для потреб української сцени, що не мала репертуа¬ 
ру: до переробок повістей М. Гоголя вдалися М. Ста- 
рицький («Різдвяна ніч», «Утоплена, або Русалчина 
ніч», «Сорочинський ярмарок», «Тарас Бульба») та 
М. Кропивницький («Вій», «Пропала грамота»), тра¬ 
дицію підтримали С. Черкасенко («Страшна пом¬ 
ста»), Остап Вишня («Вій»), В. Суходольський («Со¬ 
рочинський ярмарок»), М. Рильський та І. Барабаш 
(«Тарас Бульба»). Театралізовані переробки «Вія» і 
«Тараса Бульби» здійснював і росіянин В. Крилов. 
Основою І. була й повість «Чорна рада» П. Куліша, 
адаптована до потреб сцени С. Черкасенком; «Кате¬ 
рина» Т. Шевченка стала основою драми «Катерина» 
П. Свєнціцького, «Титарівна» — твору «Глум і пом¬ 
ста» М. Старицького, «Наймичка» — творів «Мати- 
наймичка» І. Тогобічного, «Сон» Л. Дубовика; «Гайда¬ 
маки» були перероблені Лесем Курбасом в однойменну 
драму, поставлену на кону Кийдрамте. М. Кропивниць¬ 
кий зробив І. повістей «Маруся» Г. Квітки-Основ’янен- 
ка, «Чайковський» Є. Гребінки, поеми «Енеїда» І. Кот¬ 


ляревського, К. Кошевський — повісті «Гаїа шог§а- 
па» М. Коцюбинського, О. Омельчук — повісті «Пере¬ 
хресні стежки» І. Франка, Ю. Бобошко та А. Драк — 
його повісті «Для домашнього огнища», В. Крайни- 
ченко — повісті «Повія» Панаса Мирного, В. Василь¬ 
ко — повістей «Земля» та «У неділю рано зілля копала» 
Ольги Кобилянської. Зрідка інсценізували поетичні 
твори, наприклад композиція «Перший будинок но¬ 
вого світу», до якої увійшли вірші П. Тичини, В. Елла- 
на (Блакитного), М. Семенка та ін., поставлена в 1921 
навчально-експериментальним театром «Центросту- 
дія»; вистава «Кларнети ніжності» за лірикою П. Ти¬ 
чини (адаптація П. Загребельного та В. Калашнико- 
ва), здійснена зусиллями Київського театру поезії. І. 
може створити й сам автор. Так, С. Васильченко інс¬ 
ценізував оповідання «Свекор», М Стельмах — рома¬ 
ни «Кров людська — не водиця», «Правда і кривда», 
Ірина Вільде (із О. Ріпком) — роман «Сестри Річин- 
ські». Часто І. набувала концептуального вигляду. Ві¬ 
домий режисер XX ст. В. Немирович-Данченко на¬ 
магався запровадити різні способи поєднання теат¬ 
рального кону та прози, апробувати романну форму 
спектаклю, що зумовило появу І.-монтажу, за якого 
в авторський текст «вбудовувалися» різні вставки, 
виконувані читцем. Цей прийом був використаний у 
МХАТі при постановці романів «Брати Карамазови» 
та «Біси» Ф. Достоєвського. Інколи І. зазнавала про¬ 
фанації, зокрема застосовувана в агітках задля ути¬ 
літарного унаочнення певних ідеологем. 

Інтарсія (італ. іпіагзіо: інкрустація) — ін- 
тертекстуальний прийом введення цитат, центонів 
Св. Письма, пам’яток писемності, фольклорних, літе¬ 
ратурних, публіцистичних текстів, різних докумен¬ 
тів до авторського твору. 

ІНТЕБМОВСЕГҐІ (Інтелектуальний Блок Мо- 
лодбї Всеукраїнської Генерації) — засноване у Льво¬ 
ві в 1927 об’єднання молодих західноукраїнських фу¬ 
туристів, очолене поетом Я. Цурковським, автором 
поетичних книжок «Прозолот світанку» (1925), «Смо¬ 
лоскипи» (1926), «Вогні» (1926), «Моменти і вічність» 
(1927), поеми «Збентежений літак» (1928). При об’єд¬ 
нанні діяло видавництво «Новий Кобзар», виходив мі¬ 
сячник «Літературні вісті» (з’явилося п’ять чисел), на 
сторінках якого були надруковані їхні декларації, пе¬ 
реважно урбаністичні поезії, статті. До угруповання 
входили Є. Бунда, брати А. та Я. Курдидики, В. Кова- 
лишин, Т. Небожук, Ірина Величко та ін. Крім мані- 
фестування своєї мистецької позиції, висміювання 
«старої брички бабуні Музи» та «сентиментальних 
Гораціїв», яким протиставляли «мідяний динамізм» 
та «цивілізаційний презентивізм», вони прагнули 
популяризувати здобутки авангардизму в європей¬ 
ських літературах (творчість «проклятих поетів», 
чеських поетистів, польських футуристів) та в 
письменстві Наддніпрянщини, передусім панфуту- 
ризм та «динамізм-спіралізм», обстоювали власний 
«парафутуризм». Однак вони не відкидали класики, 
стильових тенденцій імпресіонізму чи символізму 
(досвід «Молодої Музи»), прагнули відтворити націо¬ 
нальний колорит. 

Інтегральний мбтод (англ. РоїізН Іпіедгаї 
8сНооІ, польс. іпіедгаїпа теїойа, від лат. іпіедег: ці¬ 
лий і грец. теїНодюз: спосіб пізнання) — спосіб ана¬ 
лізу письменства, запроваджений польським літера¬ 
турознавцем Р. Інгарденом (30-ті XX ст.), що полягав 


426 



ІНТЕР 


у перегляді генетичних настанов на осмислення ху¬ 
дожньої літератури, спрямовував наукове пізнання 
на безпосереднє вивчення творів у їх єдності. Дослід¬ 
ник спирався на досвід російських формалістів, поді¬ 
ляв міркування М. Крідла («Вступ до вивчення літе¬ 
ратурних творів», 1936), вважав, що художні фено¬ 
мени завдяки своїй композиції та мовній організації 
відповідні довколишньому світу, але можуть існува¬ 
ти автономно щодо ідеології та дидактики. Міркуван¬ 
ня Р. Інгардена частково збігалися з поглядами моло¬ 
дих варшавських полоністів — К. Буджика, Ф. Сід- 
лецького та ін., які, орієнтуючись на досвід К. Вой- 
циського, тяжіли до структуралізму. 

Інтелектуалізм (лат. іпіеііесіиаііз: -розумо¬ 
вий) — прояв раціоналізму, складник логічного пози¬ 
тивізму. І. може бути однією з ознак письменства (сці¬ 
єнтизм), проявлятися в науковій поезії, науково- 
фантастичній прозі. Поняття є також умовною наз¬ 
вою стильової домінанти твору чи літературної течії, 
пов’язаної з перевагою розумових, раціональних 
чинників образного мислення письменника над емо¬ 
ційно-чуттєвими; характерний для класицизму. 

Інтелектуальні ембції (лат. іпіеііесіиаііз: ро¬ 
зумовий, франц. етоііоп, від лат. етоиеге: збуджу¬ 
вати, хвилювати) — вищі емоції, пов’язані з розумо¬ 
вою і творчою діяльністю: зацікавлення, подив, інте¬ 
рес, опанованість ідеєю. 

Інтелігібельний (лат. іпІеІІідїЬИіз: мисли¬ 
мий, пізнавальний) — характерна ознака розумового 
пізнання та діяльності, антитетична сенсибільному 
(чуттєвому). Здебільшого стосується надприродного, 
надчуттєвого предмета, пізнаваного лише високороз- 
виненим інтелектом. 

Інтенсйв (франц. іпіепзі/, від лат. іпіепдо: 
скеровую; збільшую, натягую) — вислів про ціннісну 
властивість явища або предмета, створений на основі 
аугментативу чи демінутива. 

ІнтенціонЗльність (лат. іпіепііо: намір) — 
первинна сенсотвірна спрямованість свідомості до 
світу, предметна інтерпретація відчуттів. Термін за¬ 
стосовувався у середньовічній схоластиці. У науко¬ 
вий обіг його ввів Ф. Брентано, схильний вбачати в 
ньому засіб виявлення іманентної предметності та 
відмінності душевних і психічних явищ. Е. Гуссерль 
розглядав І. як одне з базових понять феноменалізму, 
вбачав у ньому властивість свідомості та мови, відна¬ 
ходження сенсу предмета при можливості розмежу¬ 
вання сенсу і того ж предмета. Свідомість з огляду на 
І. визначають як усвідомлення її спрямованості на 
предметний світ, а не на його значення, не на пережи¬ 
вання його семантичного наповнення. Така спрямова¬ 
ність має феноменологічні характеристики. І. тлума¬ 
чать як структуру переживання, його властивість бу¬ 
ти «свідомістю про...». Адже не все, що стосується 
психічної сфери, насправді інтенційне, як-от безпо¬ 
середнє відчуття болю чи насолоди. Структура пере¬ 
живання не залежить від того, реальний об’єкт аналі¬ 
зу чи фіктивний. Спираючись на гуссерлівську кон¬ 
цепцію, Р. Інгарден розглядав літературний твір як 
інтенціональний предмет, відмінний від реальних та 
ідеальних. І. є основою вивчення створеного письмен¬ 
ником іншого світу із притаманними йому художніми 
фікціями. М. Бахтін надавав І. вужчого розуміння, 
обмежуючись орієнтаціями на позамовні аспекти, 
трактовані як об’єкт. На теренах екзистенціалізму І. 


І 

позначає постійне напруження між людським існу¬ 
ванням та світом, їх невіддільність і водночас непо- 
єднуваність. Особливо яскравою у такому аспекті бу¬ 
ла лірика В. Стуса. 

Інтбнція (лат. іпіепііо: намір) — див.: ЗЗдум. 

ІнтерЗкція (англ. іпіегасііоп: взаємодія) — 
соціально-психологічні процеси, що відбуваються під 
час міжособистісної взаємодії. І. спостерігається на те¬ 
ренах літератури, виражена не лише безпосереднім 
спілкуванням письменників, формуванням комуніка¬ 
тивних полів між автором та реципієнтом, а й діяльніс¬ 
тю літературних угруповань, шкіл, які забезпечують 
творчий процес. Поняття американського психолога 
Дж. Міда. 

Інтерв’ю (англ. іпіегтею: бесіда, зустріч) — 
жанр публіцистики, сутністю якого є діалог, сформо¬ 
ваний запитаннями журналіста й відповідями ін¬ 
терв’юера. І. розмежовується на вільне, коли визна¬ 
чена лише тема, напрям її розвитку, і глибинне, в 
якому до теми додається набір основних питань, на 
які респонденту слід відповісти, розробляється про¬ 
цедура опитування та методи аналізу отриманої ін¬ 
формації. Існують І.-монолог (повідомлення чи заява 
у вигляді суцільної розповіді на поставлене питання), 
І.-повідомлення (лаконічний виклад бесіди з певною 
особою), І.-зарисовка (крім бесіди, висвітлюються її 
обставини), І.-роздум (розгорнутий коментар до ак¬ 
туалізованої події), прес-конференція, анкетування, 
інтерв’ювання, містифікація. І. застосовує і літера¬ 
турна критика задля з’ясування специфіки творчої 
лабораторії письменника. 

Інтердйскурс (лат. іпіег: між і дізсигзиз: 
міркування) — зовнішні щодо дискурсу позамовні 
процеси, що вживаються як його соціокультурний чи 
літературний контекст. За таких умов дискурсив- 
ність набуває конкретно-історичної форми. У вужчо¬ 
му розумінні поняття вживається у значенні тільки 
того мовного середовища, де реалізуються виражені 
мовцем екстралінгвістичні чинники, наявність іншого 
І. У найвужчому значенні І. використовується як аль¬ 
тернатива інтрадискурсу. 

Інтер’Єр (франц. іпіегіеиг: внутрішній, від 
лат. іпіегіог: ближчий до середини) — внутрішній 
простір будівлі. Поняття, запозичене з теренів архі¬ 
тектури та з малярства, де воно вказує на відповід¬ 
ний жанр. Полягає в описі умеблювання і внутріш¬ 
нього оздоблення певного приміщення, яке характе¬ 
ризує добу, етнічну культуру, соціальний статус та 
смаки персонажів. Так, І. відображений у поемі «Одіс¬ 
сея» Гомера, коли головний герой заходить до палацу 
царя фраків Алкіноя. У літературі доби середньовіч¬ 
чя детальні описи І. відсутні. Письменники Відро¬ 
дження, як-от Ф. Рабле у романі «Гаргантюа та Пан- 
тагрюель» при описі житла телемітів, вдаються до 
лаконічних замальовок приміщень. Особливого зна¬ 
чення І. надавали реалісти. Опис І. в художньому тво¬ 
рі може витворювати певний настрій. Так, у романі 
«Місто» В. Підмогильного детально виписана комірка 
з брудними обірваними шпалерами, вичовганою це¬ 
ратовою канапою, з репродукціями картин пере¬ 
движників викликала негативне враження у Степана 
Радченка та його коханки Зоськи. Інакше сприйняв 
герой роману «червону кімнату», обставлену зручни¬ 
ми меблями та вишуканими квітами, застелену пух¬ 
ким килимом: « Тут був той затишок, та млость у 


427 



ІНТЕР 


І 

повітрі, що примушують розмовляти пошепки й 
тихо, крадькома сміючись». 

Інтеріоризація (лат. іпіегіог: внутрішній) — 
становлення внутрішніх структур психіки людини 
під впливом зовнішніх чинників, передусім рідної мо¬ 
ви. І. слід відмежовувати від отриманої ззовні знако¬ 
вої інформації. Термін запровадили в науковий обіг 
французькі психологи П. Жане, Ж. Піаже, А. Валлон 
та ін., його застосовували і представники символічно¬ 
го інтеракціонізму. На теренах психоаналізу пробле¬ 
ма І. розглядається з позиції висвітлення того, яким 
чином в онтогенезі та філогенезі формуються струк¬ 
тури несвідомого. Вона є визначальною у художній 
творчості. 

Інтерлюдія (лат. іпіег: між і ІиЛиз: гра) — 
комічна музична композиція з різними алегоричними 
образами, яка виконувалася між актами серйозної 
п’єси; застосовувалась в Англії на межі середньовіч¬ 
чя та Ренесансу. За жанром була проміжною між мо¬ 
раліте і фарсом. Найвідоміший автор І. — Дж. Хейвуд 
(1497—1580). У ширшому значенні — весела словес¬ 
на чи мімічна сценка, яка передує головній дії виста¬ 
ви. В українській шкільній драмі під час І. виконува¬ 
лися сольні та хорові канти дидактичного змісту, а 
також танцювальні номери. 

Інтермедія (лат. іпіегтесііиз: проміжний, се¬ 
редній) — невеликий за обсягом розважальний дра¬ 
матичний твір переважно комічного характеру, який 
виконувався між актами основної вистави, здебіль¬ 
шого містерій чи мораліте, мав на меті потішити гля¬ 
дачів, стомлених переживаннями колізій серйозної 
драми. Закорінена у сміховій культурі, І. була по¬ 
пулярним жанром, аналогічним до сотегііа-гіеП’агІе, 
англійської інтерлюдії, іспанської ентремесес, фран¬ 
цузьких фарсів (у містеріях), німецьких фастнахт- 
шпілів. Про її важливість свідчать тогочасні поетики, 
в яких аналізувалися її функціональні та структурні 
властивос і Вона привернула увагу М. де Сервантеса 
(збірка «Вісім комедій і вісім інтермедій»), Лопе де 
Веги, стала складником «високої трагедії» у вигляді 
блазенських сцен, наприклад у трагедії «Гамлет» 
В. Шекспіра. У давній українській літературі І. поши¬ 
рилася за доби бароко, насамперед у практиці шкіль¬ 
ної драми, яку обґрунтовували викладачі братських 
шкіл, Києво-Могилянської колегії (академії), викону¬ 
вали студенти і мандровані дяки. Специфіка жанру 
була докладно розкрита у поетиках Лаврентія Горки 
(«Ігіеа агїІБ роезоз», 1707—08, «Ігіеа агзін роеіісае», 
1731), Митрофана Довгалевського («Ногїиз роеіісиз», 
1736—37), що спиралися на українську традицію і на 
досвід інших літератур, передусім польської (відоме 
видання «Роеііса ргасііса», 1648). І. живили народні 
анекдоти, казки, небилиці. Споріднена з вертепом, 
балаганом, І., передаючи стихію живонародної мови, 
відтворювалася силабічним віршем, власне одинад- 
цятискладником та тринадцятискладником, репре¬ 
зентувала жвавий діалог, рясно пересипаний дотепа¬ 
ми, фразеологізмами, прислів’ями, приказками. У ній 
відображені українська вдача, схильна до тонкого, 
іноді саркастичного гумору, тогочасні міжнаціональ¬ 
ні відносини, суспільно-політичні події, конфесійні 
проблеми тощо, унаочнені в постатях селян, міщан, 
козаків, литвинів, шляхтичів, жидів, москалів, тур¬ 
ків, циган, злодіїв, ворожок, музик, дідів, дітей та ін. 
Першими пам’ятками цього жанру вважаються два 


твори з ознаками північноподільського говору, пос¬ 
тавлені після другої та третьої дії польської драми 
вчителя-бакалавра Якуба Гаватовича «Тга§есііа, аІЬо 
ІУізегипк Бшіегсі рггезипеїе^о Лапа СЬггсісіеІа, 
рггезіапса Ьоге§о» («Трагедія, або Показ смерті пре¬ 
світлого Іоанна Хрестителя, посланця Божого») на 
ярмарку в галицькому містечку Кам’янці Струмило- 
вій (нині Кам’янка-Бузька) 29 серпня 1619, опубліко¬ 
вані у Львові польською транслітерацією як додаток 
до п’єси. У першій І., що складається з 215 рядків, ви¬ 
користана фабула купування кота в мішку та биття 
горшків, виведені образи шахрая Климка та недорі¬ 
куватого селянина Стецька. Ситуативний матеріал 
став основою для акторської гри, було введено при¬ 
йом гри вбік та перевдягання, дотримано вимоги єд¬ 
ності дії. Друга І., менша за обсягом (195 рядків), — 
значно простіша, проте більше відповідає естетиці 
бароко: дійсність і сон у ній трактують як рівнозначні 
явища, наведені моделі пекла і раю, суголосні народ¬ 
ному світосприйманню. Простий сюжет із пирогом, 
що дістався зголоднілим Максиму, Грицьку та Дени¬ 
су, розкривається через багату фантазію та кмітли¬ 
вість дійових осіб. Чи не вперше на українському те¬ 
атральному кону постали індивідуалізовані людські 
образи на противагу шкільній драмі, зосередженій на 
алегоріях та символах. І. виявилася найпопулярні- 
шим жанром сміхової культури. У 1663 з’явилася 
сценка «Таїаггуп роута піетса» («Татарин спіймав 
німця»), що ставилася між актами польської драми 
«ІУІайунІа^ Ла^еНо» («Владислав Ягелло»), перена¬ 
сичена варваризмами, очевидно, з метою досягнення 
комічного ефекту. «Интермедиум жид из русином» 
(середина XVII ст.) стосувався проблеми ритуалів 
юдаїзму та християнства, на нього вплинула поле¬ 
мічна література, зокрема києворуське «Слово о вірі 
христіанской и о жидовской». Часто І. вносилися до 
збірників. Так, у Дернівському рукописі вміщені 
дев’ять текстів цього жанру як побутового, так і со¬ 
ціально-історичного змісту. На початку XVIII ст. 
ставилася «Інтермедія на три персони: баба, дід і 
чорт». Іноді використовувалися різновиди І., які на¬ 
зивали ігрищами, як-от «Играние свадьбьі» із драми 
«Про Олексія, чоловіка Божого», чи «междувброше- 
ньіе забавньїе игралища» до драм «Коміческое дійс- 
твіе» та «Властотворній образ» Митрофана Довгалев¬ 
ського, немовби написані учнем Києво-Могилянської 
академії Савою Лебединським. І. можна розмежувати 
на побутово-етнографічні і соціальні. Інколи їх героя¬ 
ми були збитошні дяки-пиворізи, як-от у Дернівсько¬ 
му рукописі. До цього жанру належать три твори до 
трагікомедії Григорія Кониського «Воскресіння мер¬ 
твих» (1747), написані, за гіпотезою О. Лобисевича, або 
її автором, або «славним Танським»; анонімна «Інтер¬ 
медія на три персони: смерть, воїн і хлопець», «Мужик 
з дочкою на торг їде», «Воскресіння стіхи», «Розмова 
між поляком та ковалем», в якій виступає хор. Анало¬ 
гічні тексти українські автори поширювали і за межа¬ 
ми батьківщини. Так, українські І. (чотири із семи) бу¬ 
ли використані у виставі «Стефанотокос» (1742) Іно- 
кентія Одровонж-Мигалевича у Новгородській семі¬ 
нарії, «Синопсис, или Краткое видение декламацій» 
(1745) у Тверській семінарії. За припущенням І. Фран¬ 
ка, значення І. для розвитку тогочасного та майбутньо¬ 
го письменства, порівняно з бароковою драмою, «було 
далеко більше», І. впливала на суміжні жанри, зокре- 


428 



ІНТЕР 


ма на різдвяні та великодні пісні, позначилася на твор¬ 
чості І. Котляревського і його послідовників. 

Інтермецо (італ. іпіегтегго, від лат. іпґег- 
тедіиз: проміжний, середній) — інструментальна 
п’єса довільної будови, інколи — самостійний оркес¬ 
тровий епізод в опері. Поняття, запозичене письмен¬ 
никами з музики. Західні літературознавці ототож¬ 
нювали І. з інтермедією, оскільки воно було одним із 
палацових, пов’язаних із маньєризмом жанрів XVI ст. 
Приклади І.: «Ліричне інтермецо» Г. Гейне, імпресіо¬ 
ністичне «Іпіегшегго» М. Коцюбинського, другий роз¬ 
діл збірки «На білих островах» (1910) М. Рильського. 

Інтерналізм — напрям у філософії науки 
(А. Койре, А. Р. Холл, П. Россі, Г. Герлак та ін.), що по¬ 
значається і на концепції історії письменства (І. Тен, 
С. Єфремов та ін.); антитетичний екстерналізму. По¬ 
лягає у дотриманні традиції інтелектуальної історії 
науки, історії ідей, трактує об’єктивну логіку як дже¬ 
рело виникнення та розв’язання проблем, еволюцію 
інтелектуального досвіду — як запоруку висвітлення 
історичних явищ. Концептуальною основою аналі¬ 
тичних реконструкцій минулого вважається опис 
пізнавальних процесів; особистісним, культурним, 
соціальним тощо чинникам належить роль особливо¬ 
го фактора, спроможного або гальмувати, або приско¬ 
рювати перебіг іманентного пізнання. Водночас, на 
відміну від теорії ідей, І. в історичних реконструкціях 
пов’язує гносеологічну динаміку з її соціально-куль¬ 
турним контекстом. 

Інтернаціоналізм (лат. іпіег: між і паїіо: на¬ 
род) — див.: Запозичена лбксика. 

Інтерпозйція (лат. іпіег: між і розіііо, від ро¬ 
по: розміщую, ставлю) — розташування сполучення 
слів чи окремих лексем в середині речення. Такі ви¬ 
падки трапляються при вживанні займенників з час¬ 
тками де, аби, ні (де в кого, ні про що, абихто), спо¬ 
лучниками що, як (у складнопідрядних реченнях). 
Інколи І. наближається до інверсії «Ні, не солодка ви¬ 
пала хліб-сіль» (А. Малишко). 

Інтерполяція (лат. іпіегроіаііо: зміна) — 
внесення в авторський текст відсутніх у ньому слів 
або фраз, до якого вдавалися давні переписувачі пи¬ 
семних пам’яток і пізніші читачі, що нотували свої 
коментарі між рядками або на полях книги, виража¬ 
ючи згоду (незгоду) з міркуваннями автора або поси¬ 
лаючись на інші джерела (глоси). Вмонтовані в текст, 
за яким закріплюється статус канонічного, такі 
вставки називаються іманентними І., хоча іноді й не 
відповідають сутності твору (друга редакція повісті 
«Тарас Бульба» М. Гоголя). 

ІнтерпретЗнта (лат. іпіегргеіаііо: пояснення, 
трактування) -— складник тріади «об’єкт — знак — 
І.», без якого знак не функціонує. Поняття теорії 
Ч. С. Пірса. Заповнюючи простір між реаліями та 
знаком, І. (новий знак) виникає у свідомості людини, 
яка користується ним, водночас репрезентуючи 
себе через потрактування. У такому разі І. постає 
як інша форма представлення, безперервно пов’я¬ 
зуючи не знак та об’єкт, а знак та ін знак, тому гіпо¬ 
тетично остаточна І., на думку Ч. С. Пірса, має бути 
тим самим об’єктом, повністю явленим свідомості, 
що неможливо. На безмежності процесу тлумачен¬ 
ня ґрунтується пірсівська ідея необмеженого семіо- 
зису, тобто ненастанного формування знаком його 
нескінченних інтерпретацій: як безпосередніх, ди- 


I 

намічних, «конечних», так і емоційних, енергетич¬ 
них, логічних. 

Інтерпретаційне судження — судження, в 
якому міститься пряме ствердження і приховане за¬ 
перечення. Наприклад, висловлення «не всі люди та¬ 
лановиті » означає, що є люди талановиті і водночас, 
що талановиті не всі. 

Інтерпретація (лат. іпіегргеїаііо: пояснення, 
трактування) — процедура тлумачення понять та її 
результат у гносеології, логіці, філософії мові, методо¬ 
логії наук, семіотиці, теорії комунікації тощо, а також 
у літературознавстві. У природничих дисциплінах І. 
має значення істотного компонента їх предметної ве¬ 
рифікації, у логіко-математичній сфері вважається не 
обов’язковою, в логіці застосовується як основа фун¬ 
кціонування формалізованих мов, у гуманітарних нау¬ 
ках, зокрема у літературознавстві, використовується 
задля встановлення значень понятійних структур, 
розуміння сенсу текстів, має амбівалентне тракту¬ 
вання: як перенесення їх на предметний світ і поза 
перенесенням при наданні виразам певного змісту. 
Методологічні прийоми поширення І. започатковані 
практикованою за античної доби когнітивною проце¬ 
дурою, зокрема тлумаченням алегоризму пам’яток 
класичної спадщини, поглибленим неоплатоніками. 
За доби середньовіччя І. передбачала насамперед 
трактування сакральних текстів Св. Письма, видінь 
тощо, яке здійснювала екзегетика, актуальна і для 
протестантів Реформації. За доби Відродження І. на¬ 
зивали критику тексту, лексикографію, граматику, 
що містила стилістику та риторику. У період роман¬ 
тизму поняття «І.» стало фундаментальним для гер¬ 
меневтики, набуло концептуального вигляду в теорь 
Ф. Шлейєрмахера, сприймалося як індивідуальний 
план вираження, відмінний від плану змісту, реалізо¬ 
вувалося в об’єктивному (лінгвістичний або грама¬ 
тичний) та суб’єктивному (психологічний) аспектах. 
На думку В. Дільтея, І. спрямовувалася на осягнення 
сенсу, об’єктивно закладеного у текст та пов’язаного 
з феноменом автора, тому зовнішнє аналітичне пояс¬ 
нення слід відмежовувати від внутрішнього, безпосе¬ 
редньо особистісного розуміння. Це передбачає под¬ 
війне переміщення тексту: перенесення його на дос¬ 
від автора та на особистий досвід реципієнта. Отже, 
важливим стає розуміння (розуміючи, не можна нічо¬ 
го проінтерпретувати, не інтерпретуючи, не можна 
нічого зрозуміти), що наближало герменевтику до 
Баденської школи неокантіанства й актуалізувало 
проблему герменевтичного кола. За ідеями представ¬ 
ників духовно-історичної школи (В. Дільтей, Р. Ун- 
гер, Е. Ерматінгер, Г. Міш та ін.), фігуру автора визна¬ 
вали джерелом об’єктивно даного сенсу, що реконс¬ 
труюється в тлумаченні. М. Гайдеггер обстоював 
принцип передрозуміння за будь-якої І., наполягав 
на попередній настанові інтерпретатора. Г.-Г. Гада- 
мер вважав за необхідне при характеризуванні істо¬ 
ричного досвіду, що не підлягає реконструкції, посту¬ 
пово наближатися до нього, використовувати досвід 
герменевта. Свою позицію він продемонстрував при 
аналізі літературних текстів, зокрема поезії Ф. Гель- 
дерліна. Г.-Р. Яусс та В. Ізер застосували цю методи¬ 
ку у літературознавстві. Герменевтичний прицип І. 
спирається на ідеографічний метод та історизм. На¬ 
томість альтернативний йому формальний метод ба¬ 
зується на соціологічній основі. Так, прихильники но- 


429 



ІНТЕР 


І 

вої критики (Г. Башляр, В. Кайзер, Е. Штайгер та ін.) 
вихідними положеннями І. вважають текст, розташо¬ 
ваний поза контекстом, відмежований від нього. 
Трактування тексту як самостійної дійсності, що не 
пов’язана з автором, притаманне і структурно-се¬ 
мантичним настановам аналітичної свідомості, коли 
об’єктом дослідження є ритми структури, фігури ко¬ 
ду тощо. Деякі вчені (П. Рікер, М. Франк) намагалися 
поєднати обидві тенденції І. Мистецтво та література 
зокрема існують лише завдяки тлумаченню художні¬ 
ми засобами різних явищ, їх розумінню, трансформа¬ 
ції різних текстів (міфічних, фольклорних у літера¬ 
турні, драматичних у кінематографічні тощо), пере¬ 
робкам, перекладам з однієї мови на іншу, а також 
запозиченню, наслідуванню, стилізації, пародії, ви¬ 
користанню вічних мотивів та образів у інтертексту- 
альній перспективі. До цих прийомів залучають фан¬ 
тазійне мислення, можливості художньої уяви, тому 
що буквальне відтворення певного зразка лише 
призводить до його ілюзійного дублювання. І. часто 
близька до ілюстрації, однак має специфічні ознаки. 
М. Бахтін обґрунтував діалогічне тлумачення тексту 
як особистісну духовну зустріч автора та реципієнта 
у спільному комунікативному полі, коли «діалог по¬ 
розуміння» уможливлювався на підставі принципо¬ 
во відмінних позицій письменника та читача. Тому 
йшлося не про наближення до тексту чи адекватне 
прочитання, як у Г.-Г. Гадамера, а про досягнення 
особливої гуманітарної точності, «подолання чужос¬ 
ті іншого без перетворення його у суто своє». До ува¬ 
ги І. береться не один кут зору, а різні контексти ро¬ 
зуміння, гнучка настанова, за Б. Норманом, «концеп- 
тованого читача». Інше смислове наповнення І., від¬ 
мінне від класичного, пропонують постмодерністи, 
схильні піддавати сумніву питання істинності, мож¬ 
ливості остаточного з’ясування будь-якого тексту, 
що має полівалентну, децентровану структуру, як-от 
ризома Ж. Дельоза та Ф. Гваттарі, лабіринт У. Еко. 
Відсутність «трансцендентального означуваного» 
(Ж. Дерріда) усуває можливість застосування І. у 
ролі відтворення первинного, сформованого авто¬ 
ром сенсу тексту. Основна мета декодування поля¬ 
гає не в розумінні багатомірного тексту, а в його оз¬ 
начуванні, яке здійснює читач, витискаючи автора 
з простору тлумачень («смерть автора»). Тому будь- 
який твір позбавляється ознак оригінальності, сприй¬ 
мається як конструкція з багатьох способів письма 
та літературних і культурних цитат; І. витворює 
ізоморфний статус його виникнення та прочитання, 
що є не об’єктивним процесом, а практикою «вкла¬ 
дання сенсу в текст, який сам по собі не має жодно¬ 
го сенсу» (Дж. X. Міллер). За таких умов інтерпре¬ 
татор не може бути вірним джерелу, здатному під 
час нескінченних трактувань змінювати свій смисл, 
адже текст та І. взаємовивільняються. 

Інтерсемібтика (лат. іпіег: між і грец. ьетеі- 
бігке: вчення про знаки) — різновид інтерпретації, 
перекодування образів з однієї знакової системи на 
іншу, який об’єднує культуру в одне ціле. За доби ан¬ 
тичності роль І. виконували екфразиси, тобто словес¬ 
ні описи явищ малярства, скульптури, архітектури 
чи музики. Ця традиція характерна і для творчості 
І. Франка («Сікстинська мадонна»), М. Бажана («Бу¬ 
дівлі», «Нічні концерти»), М. Рильського («Шопен», 
«Афродита Мілоська», «Сікстинська мадонна», «Ста¬ 


туя Сатурна в Літньому саду»), В. Симоненка («Брама 
замку Стюардів»), І. Драча («Над малюнками Вестер- 
фельда. 1651»), багатьох поезій Ліни Костенко та ін. 
Найчастіше І. виражається при синестезії: синтетич¬ 
ний кларнетизм, передусім у зоровій поезії; лубкова 
література, відома в Китаї (з VIII ст.) та Західній Єв¬ 
ропі (з XV ст.); різні форми ілюстрації; комікси; інсце¬ 
нівки; екранізації; застосування літературних тек¬ 
стів у романсах, лібрето до музичних драм, опер, ба¬ 
лету тощо. Інколи автор може вдатися до І. власної 
творчості. Свідченням цьому є, зокрема, картина 
«Катерина» Т. Шевченка , в якій переосмислена його 
однойменна поема та полотно «Сікстинська мадонна» 
Рафаеля Санті. 

Інтерсуб’єктйвність (лат. іпіег: між і &иЬ)ес- 
іит: підкладене) — феномени, що не залежать від 
окремого суб’єкта,_ виходять за межі його індивіду¬ 
альної свідомості. Йдеться про специфічну спільність 
між суб’єктами пізнання, умову взаємодії і переда¬ 
вання знання однією особою іншій, наприклад літера¬ 
турним критиком письменнику, і навпаки. Проблему 
І. порушив Е. Гуссерль («П’ята картезіанська медита¬ 
ція»), обґрунтовуючи рефлексію через рефлексію. 
Кожен суб’єкт має власну модель світу, залежну від 
його особистого досвіду, що може стати набутком ін¬ 
шого під час міжособистісного спілкування. Задля 
цього Я вибудовує в собі Інших з різним досвідом, 
враховуючи відмінності між ними, формує оптималь¬ 
не комунікативне поле, в якому світ розглядається як 
об’єктивно для всіх сутній, як свідчення індивідуаль¬ 
ного досвіду Я. Як доводив Е. Гуссерль, «Інший у мені 
самому отримує значущість через мої власні спогади 
мене самого», тобто йдеться про внутрішній час-сві- 
домість. Таким Іншим для письменника постає персо¬ 
наж у художньому творі, потенційний читач, з яким 
слід знайти сподіваний горизонт очікування. Рівень 
коректності знання кожного з них залишається від¬ 
критим, адже нескінченне самозаглиблення видаєть¬ 
ся річчю-в-собі. Тому Е. Гуссерль обґрунтував понят¬ 
тя духовного утворення, яке назвав життєвим світом, 
що програмує головні теми для варіацій (дій та думок 
конкретного суб’єкта) І., є основою всіх опосередкова¬ 
них зв’язків між людьми. Представники аналітичної 
філософії, феноменології відходили від гуссерлів- 
ського розуміння об’єктивності рефлексії із власне 
рефлексії, не наголошуючи на загальнозначущості 
логічних та мовних форм, розглядали тіло як основу 
рефлексії кожного суб’єкта або взаємозамінюва- 
ність кутів зору Я та Іншого (М. Мерло-Понті), по¬ 
годжувалися із визнанням схожості спільних фактів і 
програм поведінки при незначних відмінностях. Ек¬ 
зистенціаліст Ж. П. Сартр вдався до заміни гуссерлів- 
ського трансцендентного Я потоком знеосіблених актів 
свободи, зауважуючи, що між окремими свідомостями 
будуються відношення фундаментального конфлікту 
несумісних свобод. Своє бачення проблеми І. пропо¬ 
нує аналітична психологія, зокрема теорія архетипу 
К-Г. Юнга, феноменологічна соціологія (А. Шюц, А. Сі- 
курел, Г. Гарфінкель), що аналізує типові, взаємопо- 
годжені структури свідомості та поведінки індивідів, 
концепція мовних спільнот Ф. Хінтікки тощо, мето¬ 
дологічні принципи яких використовують не лише лі¬ 
тературознавці, а й письменники. 

Інтертбкст (лат. іпіег: між і Іехіит: ткани¬ 
на, зв’язок, будова) — цитований, переписуваний, ін- 


430 



ІНТЕР 


терпретований, стилізований, перекодований текст 
чи сукупність текстів. Так, повість «Ніоба» Ольги Ко- 
билянської чи роман «Діти Ніоби» Софії Майданської 
тлумачать як семантичний слід відомого грецького 
міфу про трагічну долю матері, яка, кинувши виклик 
Гері, втратила своїх дітей. Термін запровадила до¬ 
слідниця структуралізму й постструктуралізму Юлія 
Крістева. 

Інтертекстуйльність (франц. іпіегіехіиаіііе, 
англ. іпіегіехіиаіііу, від лат. іпіет: між і іехіит: тка¬ 
нина, зв’язок, будова) — використання лірічних, 
фолькльорних, літературних тощо текстів у новому 
літературному дискурсі. Основне поняття текстології 
постструктуралізму, запроваджене в 1967 Юлією 
Крістевою для виявлення різних форм і напрямків 
письма (цитата, центон, ремінісценція, алюзія, паро¬ 
дія, плагіат, трансформація інваріанта, стилізація) в 
одній текстовій площині. Підґрунтям І. є теорія полі¬ 
фонічності М. Бахтіна, праці представників формаль¬ 
ної школи, концепція анаграм Ф. де Соссюра, некла- 
сичної філософії про активну роль соціокультурного 
середовища у процесі сенсорозуміння. Юлія Крістева 
вважає, що І. не обмежена цілеспрямованим цитуван¬ 
ням, трактується як його можливий простір, вірогідні 
літературні, побутові, наукові, соціолектні, пропаган¬ 
дистські дискурси «цитатної літератури». Її мірку¬ 
вання близькі до тверджень Г.-Г. Гадамера, коли «ре¬ 
алізоване мовлення містить у собі істину, вказуючи 
на мовлене та ще досі не мовлене», збіг яких спричи¬ 
нює розуміння всього вислову. Таке вираження І. 
здійснюється через читання-письмо, актуалізацію 
інформації, вже використаної у минулому семіотич¬ 
ному культурному досвіді. Визначаючи світ як уні¬ 
версальний текст, постструктуралісти осмислюють І. 
у проекції безмежності мови, її невичерпних семан¬ 
тичних значень, що призводять до появи нескінченно 
нових текстів, які є перетином багатьох інших, попе¬ 
редніх або паралельних. За Р. Бартом, йдеться про 
«перспективу цитацій, зітканої зі структур марева», 
«фрагменти чогось прочитаного, побаченого, здійсне¬ 
ного, пережитого», «вихід в інші тексти, інші коди, ін¬ 
ші знаки», як відомі, так і втрачені, завжди занурені 
у мовну стихію давніх і новітніх літератур, що в тако¬ 
му взаємопереплетенні видаються «потужною стере¬ 
офонією» різних голосів, кодів, зазвичай переплута¬ 
них і незавершених, жодному з яких не надають пе¬ 
реваги. Тому оповідь вже не може бути площинною, 
табличною, має свій обсяг, перетворюється на без¬ 
межно мінливу у системі міжтекстових відношень. Це 
дає змогу зіставляти тексти задля віднаходження у 
них точок подібностей та відмінностей, виявити ос¬ 
новні принципи методу читання, що підриває лінеар¬ 
ність тексту, його автономність, дає змогу перейти до 
тексту як перетину інших текстів. Сенс виникає зав¬ 
дяки пов’язуванню різних семантичних векторів, 
спрямованих у безкрай культурного контексту, зов¬ 
нішнього семіотичного оточення відповідного кон¬ 
кретного тексту. Отже, щоразу формується нова від- 
творювальна структура цілого, що спостерігалося у 
річищі модернізму, тісно пов’язаного з неоміфологіз- 
мом («Доктор Фаустус» Т. Манна, «Оцій єні Уегіїав» 
Наталени Королеви, «Народний Малахій» М. Куліша, 
«Герострати» Емми Андієвської тощо), та наскрізь 
цитатному постмодернізмі, який грає з традиційною 
культурою. Однак ця структура може проявлятися в 


І 

будь-якій стильовій тенденції та напрямі, починаючи 
з античної доби: центони Авсонія, поема «Медея» Ге- 
ти, складена з фрагментів поетичної спадщини Вергі- 
лія, тощо. Це питання ґрунтовно висвітлене у праці 
«Проблема змісту, матеріалу та форми у словесній 
художній творчості» (1924) М. Бахтіна, у якій дослі¬ 
джено діалог того чи того автора з літературним дос¬ 
відом минулого (іноді паралельного в часі), завдяки 
чому виникає важливе для І. стороннє слово. Воно 
постає у процесі зміни відношень архетексту (логічне 
поняття текстової сукупності в дистрибутивному ро¬ 
зумінні), прототексту (попередній текст) та метатек- 
сту, внаслідок якої виникає інтертекст, що розгляда¬ 
ється в аспекті «текст — тексти — система», коли за¬ 
дум автора позначається на свідомості читача, імплі- 
цитна динаміка митця віднаходиться в експліцитній, 
відносній стабільності реципієнта. Розвиваючи такі 
погляди, У. Еко обстоював чинність «інтертекстуаль- 
ного діалогу», своєрідного «феномену, при якому в 
даному тексті відлунюються інші тексти». І. виража¬ 
ється, якщо текст вказує, наприклад, на прототекст: 
«Батрахіомахія» — на «Іліаду» Гомера, «Енеїда» 
П. Скаррона чи І. Котляревського — на однойменну 
поему Вергілія. У літературному дискурсі ознакою І. 
постають цитата, поетична формула, алюзія, бібліо¬ 
графічна асоціація та ін., що можуть змінювати своє 
функціональне навантаження, «вилучати» із себе по¬ 
силання на джерела, бути основою нагромадження 
нових семантичних полів, полілогів письменств, 
культур, моделей світобудови. Кожен з елементів 
цитатної мозаїки представляє власну безпосередню 
денотативну семантику, затінюючи та притлумлюю¬ 
чи конотативні відтінки значень. Ж. Женетт («Палімп- 
сест: Література у другому ступені», 1982) запрова¬ 
див для такого випадку переосмислене поняття «па- 
лімпсест», оскільки нове письмо неможливе без на¬ 
шарувань інтертекстуальних сенсів. Тому уявлення 
про твір як про «чистий аркуш» безпідставне, він не 
може бути первинним, бо всередині тексту постійно 
здійснюється конотація, відсилаючи автора або чита¬ 
ча до минулих, наступних чи сторонніх текстів. Пост¬ 
модернізм, на відміну від попередніх літературних 
практик, у ситуації, коли «текст вже виносить себе 
поза власні межі» (Ж. Дерріда), характеризується 
принциповою відмовою від традиційних «лапок», від 
послідовно фіксованих відмінностей іманентного 
(внутрішнього) та запозиченого (зовнішнього), що 
спостерігається при накладанні зовнішнього на внут¬ 
рішнє при так званій складці, від впливів. Анонімні, 
невловні, але прочитувані цитати без лапок (центони) 
передбачають особливу культурну компетенцію чи¬ 
тача, якої вимагає постмодерністська «паралітерату- 
ра», де «матеріал більше не цитується», але вводить¬ 
ся в «субстанцію тексту» (Ф. Джеймсон) із рухливою, 
переважно карнавальною структурою, реалізованою 
в річищі мови. Саме тут і постає проблема І., коли ци¬ 
тата, центон, алюзія, ремінісценція тощо виглядають 
не чужорідними складниками основного тексту, а ор¬ 
ганічним його компонентом, тому він, інтеріоризуючи 
довкілля, стає наслідком цієї інтеріоризації. Постмо- 
дерністський «ансамбль суперпозицій інших текстів» 
у даному тексті (М. Ріффатер), на відміну від модер¬ 
нізму, не визнає їх першоджерел лише в минулому, 
бо вони можуть з’явитися, як вважає Р. Варт, і після 
нього, тому постмодерністи розглядають процесуаль- 


431 



ІНТЕР 


І 

ність сенсу в культурному середовищі крізь товщу 
текстів, а не як процес обміну сенсами та культурою. 
Пошуки джерел і впливів тут не актуальні, адже 
ніщо не наслідується. Кожна цитата вважається носі¬ 
єм функціонально-стилістичного коду, що вказує на 
відповідний спосіб мислення. Взаємозв’язок таких 
кодів утворює їх потоки, формуючи складну картину 
взаємодії текстів, класифіковану Ж. Женеттом. За 
його версією, поширені такі типи І., як співіснування в 
одному тексті одного чи кількох утворень (цитата, ре¬ 
мінісценція, плагіат тощо), паратекстуальність (відно¬ 
шення тексту до його частини — заголовка, епіграфа, 
вставної новели), метатекстуальність (співвідношен¬ 
ня тексту з підтекстом, коментування ними свого ін- 
тертексту), гіпертекстуальність (пародійне співвідно¬ 
шення тексту з профанованими ним іншими текста¬ 
ми), архітекстуальність (стосується жанрових зв’яз¬ 
ків). Отже, сучасний інтелектуал має перспективу 
текстуальної реактуалізації в культурному просторі 
із втраченими конотаціями, впізнавання цитат в їх 
змістовій ідентифікації. Першорядного значення при 
цьому надають не авторові, а потенційному «аристо¬ 
кратичному читачеві» (Р. Варт), «архічитачеві» (М. Ріф- 
фатер), носієві специфічної «інтертекстуальної ен¬ 
циклопедії» (У. Еко), в якому закладена процедура 
сенсотворення, фокусуються всі цитати, з котрих 
складається письмо, хоч і йому не вдається вичерпно 
вловити значення тексту, «безмежно відкритого у 
безкрай» (Р. Варт). Використання поняття «І.» водно¬ 
час усуває поширені уявлення про вчителя та учня, 
про впливи, центри та периферію літературних 
явищ, їхній інваріант і трансформацію. 

Інтерференція (лат. іпіег: між і /егепв, /егеп- 
ііз: той, що несе) -— мимовільне перенесення, накла¬ 
дання фонетичних, лексичних,семантичних,синтак¬ 
сичних особливостей однієї мови на іншу, що спосте¬ 
рігається у мовленнєвій практиці білінгвів. Див.: Бі¬ 
лінгвізм. У психології І. — погіршення збереження 
мнемонічного матеріалу через накладання на нього 
іншої інформації. Виокремлюють проективну І., що 
проявляється під впливом попередніх слідів пам’яті 
та зростання їх обсягу, ступенів схожості з новим 
джерелом; ретроактивну, коли дається взнаки засво¬ 
єння нового матеріалу, що контрастує з уже наявним; 
селективну, що полягає в затримуванні відповіді 
внаслідок мимовільного впливу на психіку відмінного 
мовного потоку. Явище І. на теренах літератури має 
специфіку, пов’язану зі сприйманням тропів, одивне- 
них стилістичних фігур, зорової поезії тощо. 

Інтимізація мбвлення (лат. іпіітия: най¬ 
глибший) — використання мовних засобів, прийомів 
евфонії, інтонації задля досягнення лірично-інтимно¬ 
го, елегійно-урочистого, епічно-наративного, грайли¬ 
во-жартівливого колориту, суб’єктивізації автор¬ 
ського мовлення. І. м. впливає на ритмоінтонаційну 
структуру спілкування з читачем (початок роману 
«Лебедина зграя» В. Земляка, ліричні твори). 

Інтимна лірика (лат. іпіітиз: найглибший і 
грец. Іуггкоя: ліричний) — поетичні твори, в яких 
ідеться про сердечні переживання, прояви любові лі¬ 
ричного героя тощо. Твори І. л. посідають найпомітні¬ 
ше місце в літературі. Яскравим представником І. л. 
вважається В. Сосюра, який у своїй ліриці поєднав 
вишуканий петраркізм із пристрасним чуттєвим пе¬ 
реживанням, розкрив еволюцію кохання від юнаць¬ 


кого захоплення та ідеалізації жінки до душевних 
злетів, розчарування, ревнощів, зради тощо; від без¬ 
посередніх рефлексій до усвідомлення онтологічної 
сутності любові та її універсального значення в людсь¬ 
кому житті. Цим вона відрізняється від еротичної ліри¬ 
ки. І. л. має велику традицію, починаючи від Сапфо та 
Анакреона. Зверталися до такої поезії Дайте Аліг’єрі, 
Ф. Петрарка, Омар Хайям, В. Шекспір та ін. І. Фран- 
ко висвітлив еволюцію сердечних переживань у збір¬ 
ці «Зів’яле листя». Водночас погляди поетів — чоло¬ 
віка і жінки на любов мають відмінні характеристики. 
Фемінне почуття глибше, душевніше, що засвідчує 
доробок Світлани Йовенко, Ганни Чубач, Любові Гор- 
бенко та ін., такі видання, як «Соната для коханого» 
Ольги Слоньовської. Приклад І. л. із розділу «Моя 
любове, я перед тобою...» (збірка «Над берігами вічної 
ріки») Ліни Костенко: 

спини мене спинися і отям 
така любов буває раз в ніколи 
вона ж промчить над зламаним життя 
за нею ж будуть бігти видноколи 
вона порве нам спокій до струни 
вона ж слова поспалює вустами 
спини мене спини і схамени 
ще поки можу думати востаннє 
ще поки можу але вже не можу 
настала черга й на мою зорю 
чи біля тебе душу відморожу 
чи біля тебе полум’ям згорю. 
Інтонаційно-синтаксична організація вірша 
(лат. іпіопаге: голосно вимовляти, грец. аупіахіа: по¬ 
будова, зв'язок, франц. огдапізаііоп: будова, струк¬ 
тура, лат. иегзиз: повтор, поворот) — упорядку¬ 
вання синтаксичного ладу віршового мовлення та 
пов’язаної з ним інтонації відповідно до його ритміч¬ 
них структур. Базова ритмічна одиниця — верс — 
вважається переважно синтагмою, тобто інтонацій¬ 
но-ритмічною одиницею, що вимовляється на одному 
диханні, після чого виникає пауза (клаузула). Однак 
внутрішня ритмічна організація вірша може зумов¬ 
лювати і появу строфи, котра характеризується біль¬ 
шою ритмо-інтонаційною завершеністю, ніж верс. 
інколи збігається з інтонаційно-синтаксичним члену¬ 
ванням. Така структура може порушуватися енжам- 
беманом, який надає їй інтонаційної гнучкості. Форми 
1-е. о. в. різноманітні, їм властиві симетричність (зас¬ 
тосування синтаксичних паралелізмів, кільця) або 
асиметрія (частотне використання стилістичних фі¬ 
гур, нанизування анафор чи епіфор, розбивання 
строфи на окремі синтагматичні сегменти, застосу¬ 
вання сходинок та ін.), що практикується здебільшо¬ 
го у тонічному вірші, верлібрах. 

Інтонація (лат. іпіопаге: голосно вимовля¬ 
ти) — сукупність звукових мовних засобів, за допо¬ 
могою яких передається семантичний, емоційно-екс¬ 
пресивний, модальний характер висловлення, вира¬ 
жається його структурна цілісність, комунікативний 
тип (розповідь, питання тощо), інформативна ваго¬ 
мість, стилістичне забарвлення, індивідуальна своє¬ 
рідність виражальних прийомів мовця. І. як струк¬ 
турний елемент речення досліджував Л. Булахов- 
ський, в аспекті виразного читання — М. Баженов, у 
зв’язку із синтагматичним членуванням мовного по¬ 
току — Є. Кротевич та ін. Виокремлюють кілька її ти- 


432 



ІНТРО 


пів. Фразова І. використовує такі властивості мовлен¬ 
ня, які формують його фонетичну організацію, почле- 
новуючи синтагми, встановлюючи між ними смислові 
зв’язки, надаючи їм розповідних, питальних, спону¬ 
кальних чи окличних імперативів, різних емоційних 
нюансів. Архітектонічна І. пов’язана з динамікою 
фразових, логічних чи емфатичних акцентів, мело¬ 
дикою, тембром, висотою і силою голосу, темпу та 
емоційних відтінків артикуляції, ритму; характери¬ 
зує паузу, фіксовану на письмі розділовими знаками, 
що позначається в межах твору та його частин на мо¬ 
дальній специфіці вимови, експресивному забар¬ 
вленні та логічній переконливості мовлення. Спробу 
визначити конструктивні відмінності І. зробив 
В. Жирмунський («Композиція ліричних віршів», 
1921), її ґрунтовно висвітлив Б. Ейхенбаум («Мелодія 
російського ліричного вірша», 1922), розглянули 
Л. Тимофєєв у низці віршознавчих студій, В. Хол- 
шевников у розвідці «Типи інтонації російського кла¬ 
сичного вірша» (збірник «Слово и образ», 1964), зводя¬ 
чи її до питальної та окличної смислової гри. Віршова 
І., пов’язана з архітектонічною, визначає різну висоту 
тону в сегментах вірша завдяки метричним та просо¬ 
дичним його компонентам, гнучкому співвідношенню 
каденції та антикаденції. І., будучи смисловою мелоді¬ 
єю, притаманною будь-якому мовленню, не є визна¬ 
чальною для прози, найповніше реалізується в поезії, 
інтонаційно й синтаксично організовуючи вірш, вжи¬ 
вається разом із звукописом як важливий засіб смис¬ 
лової та емоційної виразності лірики. Вагома І. і в ри¬ 
ториці, драматургії, театральному мистецтві. І. як 
експресивну, емоційно-вольову властивість худож¬ 
нього мовлення вважають загальноестетичною проб¬ 
лемою, інтенцією текстопороджувального змісту, на¬ 
діленого, за словами М. Бахтіна, «емоційно-вольовою 
зацікавленістю». Таку мовленнєву практику давньо¬ 
індійські інтелектуали називали расою, Ф. Шиллер — 
«панівним ладом чуттів», Г.-В.-Ф. Гегель — пафосом. 

Інтонолбгія (лат. іпіопаге: голосно вимовля¬ 
ти і грец. Іодоз: слово, вчення) — розділ мовознавс¬ 
тва, який вивчає структурні, комунікативні, стиліс¬ 
тичні аспекти інтонації, досліджує звукову організа¬ 
цію мовлення в системних, зокрема літературних, 
спонтанних, діалектних його різновидах, у розмов¬ 
но-побутовій, сценічній реалізації. І. виявляє значен¬ 
ня та форми тональних, темпоральних, динамічних 
проявів висловлення у зв’язку з його семантикою, пе¬ 
ребігом спілкування, стильовим забарвленням, акус¬ 
тичним вираженням тощо. Її одиницями є інтонацій¬ 
ний контур, що поєднує тональний та динамічний кон¬ 
тури; інтонеми; інтонаційна структура висловлення; 
фрази; синтагми. І. досліджувала Алла Багмут («Се¬ 
мантика й інтонація в українській мові», 1990) та ін. 

Інтонування (лат. іпіопаге: голосно вимовля¬ 
ти) — інтонаційне оформлення висловлень. Особли¬ 
во важливе в ліриці та драматургії. 

Інтрадйскурс (лат. іпіга: всередині і сііясиг- 
зив: міркування) — становлення семантично значу¬ 
щої дискурсивної цілісності на підставі інтеріориза¬ 
ції та відповідності зовнішнім щодо неї дискурсивним 
елементам; поняття, антитетичне інтердискурсу. Во¬ 
ни у певному контексті використовуються як пре- 
конструкти внутрішньої дискурсивної послідовності. 

Інтрига (франц. іпігідие, від лат. іпігісо: за¬ 
плутую) — складне, напружене переплетення подій. 


І 

притаманне передусім фабулі авантюрного роману 
чи драми, яке виникає при гострому зіткненні інтере¬ 
сів кількох персонажів під час їх тонкої, продуманої, 
таємної, часто небезпечної гри, що відбувається зде¬ 
більшого у виняткових умовах, порушує логіку пере¬ 
бігу зображуваних подій. Залежно від жанру такими 
можуть бути несподівані ситуації, хронотопні змі¬ 
щення, поява неочікуваних персонажів. Найпрості¬ 
ший вигляд І. має в масовій літературі, передусім у 
детективах, любовних романах, сімейних драмах. 
Водночас вона може бути показником достеменного 
артистизму, що зауважив герменевт П. Рікер, наголо¬ 
шуючи на її ідейно-змістовій ролі, «інтелігібельній єд¬ 
ності, що сприяє формуванню композиції обставин, 
мети і засобів, ініціатив та мимовільних наслідків». І. 
з’явилася за античної доби у драмах Евріпіда, набула 
канонічного вигляду у середній та новій аттичній ко¬ 
медії. Починаючи від роману «Золотий осел» Апулея 
І. розвивалась і ускладнювалася, набувала чіткої 
структури («Декамерон» Дж. Боккаччо). Її зовнішня, 
сюжетотвірна, фабульна основа сформувалася поряд 
із внутрішньою, ідейно-змістовою. Ці два аспекти бу¬ 
ли взаємопов’язані уже в драматургії В. Шекспіра, де 
поєднувалися трагічні та комічні тенденції. Особливо 
сприяв розвитку І. крутійський роман. Класична літе¬ 
ратура саморозгорталася завдяки І., авангардисти й 
модерністи застосовували її, постмодерністи — запе¬ 
речували. 

Інтроверсія (нім. Іпігоиегзіоп, від лат. іпіго: 
всередину і иегіеге: повертати) — антитетичний 
екстраверсії спосіб психологічної орієнтації, коли 
людина спрямовує лібідо переважно на внутрішній 
світ, надаючи довкіллю другорядного значення. І. бу¬ 
ває активною при відмежуванні від об’єкта, пасив¬ 
ною — коли цього не вдається зробити. За І. психічне 
життя не мотивується зовнішніми обставинами, дис- 
танціюється від них. Інтроверт зазвичай уникає над¬ 
міру спілкування, схильний до самоаналізу, песиміз¬ 
му. Може знецінювати речі, сумніватися в їх доціль¬ 
ності; його соціальна адаптація утруднена. К.-Г. Юнг 
на підставі функцій мислення, відчуття, почуття та 
інтуїції визначив чотири психологічні типи І. 

Інтродукція (лат. іпігойисііо: введення) — те 
саме, що й вступ. Її застосовував Т. Шевченко, зок¬ 
рема в поемі «Гайдамаки»: «Була колись шляхетчи¬ 
на, / Вельможная пані [...]». 

Інтробкція (лат. іпіего: всередину і іщесіо: 
вкидаю) — введення у свідомість людини об’єктів 
довкілля і відсутність у неї здатності відмежувати їх 
від свідомості. Термін запроваджений психоаналіти- 
ком С. Ференці. Йдеться про схильність до ототож¬ 
нення зовнішнього і внутрішнього світів. Цим понят¬ 
тям оперував також Р. Авенаріус, спростовуючи 
практику вкладання образів сприйняття у свідомість 
індивіда, заперечуючи поділ на реальне та ідеальне, 
оскільки довколишні предмети емпіріокритицизм 
розглядав як «продукти» чистої розумової діяльнос¬ 
ті, фантазійного мислення, суб’єктивного досвіду. 
Спостереження філософа стосувалися також пись¬ 
менства, зокрема раннього модернізму. 

Інтроспекція (лат. іпігозресіо: зазираю все¬ 
редину) — заглиблення людини у внутрішній світ, в 
образи, переживання, думки, самоспостереження; 
концепти І. сформулював Платон при висвітленні 
внутрішнього досвіду людини. Цією проблемою ціка- 


433 



ІНТУІ 


І 

вився В. Вундт, який окреслив її наукову основу, по¬ 
єднавши самоспостереження з експериментальним 
методом. За початок відліку в досліді брали усвідом¬ 
лення наявності подразника, вважаючи його достемен¬ 
ним фактом, коли він збігався з відповідним суб’єктив¬ 
ним феноменом — образом пам’яті, простими відчут¬ 
тями, трактованими як структурні елементи психіки, 
їх розглядали залежно від якості та інтенсивності. 
Найпослідовніше процес І. досліджувала структурна 
психологія, репрезентована доробком Е. Б. Тітченера. 
Інший варіант І., що позначився на формуванні Вюр- 
цбурзької школи, розробляли Ф. Брентано та його пос¬ 
лідовники К. Штумпф, Т. Ліппс, О. Кюльпе. Альтерна¬ 
тивний шлях обрали прихильники гештальту, які кри¬ 
тикували «атомізм» В. Вундта, обстоювали цілісність 
психічного образу. Проблемами І. займалися також 
апологети біхевіоризму та психоаналізу. Вона є орга¬ 
нічним складником художньої літератури, обов’язкова 
для багатьох жанрів, особливо щоденників, спогадів, 
мемуарів, розвинута в ліриці, заглибленій у внутрішній 
світ поета, його ліричного героя. 

Інтуїтивізм (лат. іпіиіііо: уява, споглядан¬ 
ня) — напрям у літературознавстві (мистецтво¬ 
знавстві) та письменстві, який апелює до інтуїції як 
засобу моментального осягнення сутності, що відразу 
фіксується в художньому творі. Спирається на філо¬ 
софсько-методологічну настанову, яка остаточним 
обґрунтуванням буття та пізнання визнає лише інту¬ 
їцію, тобто живе проникнення в предмет без виокре¬ 
млення в ньому дихотомічних суб’єкта і об’єкта. Кон¬ 
цептуальне бачення І. було розроблене французьким 
філософом А. Бергсоном («Матерія і пам’ять», 1896; 
«Сміх. Нариси про значення комічного», 1900; «Твор¬ 
ча еволюція», 1907). Воно полягає у визнанні руху 
життя як суто психологічного ірраціонального пори¬ 
ву. Людський розум, який користується лише пози¬ 
тивістськими інтересами корисливості, логічними 
операціями, не спроможний сягнути достеменного 
знання. Важливою з огляду на це вважали художню 
творчість, здатну, на відміну від науки, спираючись 
на можливості інтуїції, осяяння, збагнути достеменну 
сутність світу, запропонувати знання-переживання, 
котре не підлягає концептуалізації. Тому А. Бергсон 
формулює низку понять у вигляді метафор, серед 
яких найвідомішим був «життєвий порив». На заса¬ 
дах бергсонізму, що співвідносилися з «філософією 
життя», формувалися теорії Б. Кроче, М. Шелера, 
Н. Гартмана, М. Лосського, С. Франка, Є. Трубець- 
кого, почасти М. Бердяєва, розвивалися естетичні 
тенденції раннього модернізму, деякі течії авангар¬ 
дизму, передусім абстракціонізму, ідеї позначили¬ 
ся на доробку представників «Молодої Музи», «Ук¬ 
раїнської хати», кларнетизмі П. Тичини та ін. На 
відміну від А. Бергсона, який вважав математику 
непоєднуваним з І. способом раціонального знання, 
Е. Гуссерль визначав у картезіанських моделях сві¬ 
тобудови сутнісні ознаки, безпосереднє споглядан¬ 
ня загального, як-от у геометрії, орієнтувався на 
опис не емпіричних даних чи конкретних фактів, а 
моментально явлених ідеальних сутностей. Процес 
перемикання уваги з фактів на сенси назвали ре¬ 
дукцією, необхідною умовою ідеації, тобто інтелек¬ 
туального І. 

Інтуїція (лат. іпіиіііо: уява, споглядання) — 
процес безпосереднього отримання знань на підставі 

434 


цілісного, моментального уявлення про ситуацію без 
його виведення чи доведення. Вважається притаман¬ 
ною людині від народження. Йдеться про осяяння, 
або інсайт, що має як чуттєву форму, передуючи по¬ 
няттю, виражається незалежно в яскравих образах 
та відчуттях, в емоційно-апріорних поцінуваннях, 
так й інтелектуальну, схильну до увиразнення сут¬ 
ності явищ. Існує й містична І., що є несвідомим про¬ 
цесом одкровення при спілкуванні з Богом. А. Берг¬ 
сон надавав проблемі І. фундаментального категорі¬ 
ального значення. Його спостереження, відповідаю¬ 
чи настановам концепції «філософії життя», стали 
основою виникнення інтуїтивізму як літературно- 
мистецького спрямування. 3. Фройд трактував І. як 
первинний принцип творчості. Подеколи І. наближа¬ 
ють до інстинкту, однак не ототожнюють з ним. 
М. Шелер визначив І. цінностей, що виявляються 
через любов та ненависть. Його теорія, як і концеп¬ 
ція нової онтології Н. Гартмана, була однією з підва¬ 
лин екзистенціалізму, на теренах якого І. втратила 
пізнавальну функцію, перетворилася на особливий 
спосіб людського буття у світі. 

інформаційний СТИЛЬ (франц. іп/огтаїіоп, 
від лат. іп/огто: надаю форму, створюю уявлення 
про щось і грец. яіуіоя: грифель для писання) — різ¬ 
новид наративно-монологічного мовлення, поклика¬ 
ний забезпечувати суспільну взаємодію людей, по¬ 
ширювати повідомлення про певні події у формі пе¬ 
реказу. І. с. має специфічне лексико-фразеологічне 
оформлення з відповідними граматико-синтаксич- 
ними особливостями. Так, у його текстах переважає 
вживання іменників, використовуються прийоми ін- 
тертекстуальності, зокрема цитати, імітація чужого 
мовлення, поєднання конструкцій з прямою та не¬ 
прямою мовою. Повідомлення зазвичай ускладнені 
другорядними членами речення, вживаються речен¬ 
ня з препозицією присудка, еліптичними структура¬ 
ми, експресивною інтонацією тощо. Різновидами І. с. 
вважаються власне інформаційний та коментатор¬ 
ський стилі. 

«Інший формат» — серія брошур, що з’яви¬ 
лася в івано-франківському видавництві «Лілея-НВ», 
містить інтерв’ю із сучасними письменниками, за¬ 
писані Т. Прохаськом. Він, намагаючись зафіксувати 
важливі моменти творчої лабораторії та світогляду 
автора, не відображені в опублікованих книжках, 
щоразу в інтерв’ю добирає інший ключ прочитання. 
Так, спілкуючись із О. Лишегою, Т. Прохасько вико¬ 
ристав прийом потоку свідомості, з Оксаною Забуж- 
ко — поєднав прийом потоку свідомості з тематич¬ 
ним та хронологічним структуруванням матеріалу, з 
Ю. Іздриком — застосував низку «загадкових» пи¬ 
тань, з Ю. Андруховичем — звичайне інтерв’ю. 
П’ятий випуск присвячений о. Борису Гудязку. В ок¬ 
ремому виданні подане інтерв’ю, взяте Т. Прохась¬ 
ком у Я. Грицака щодо потреби об’єктивного тлума¬ 
чення української історії. 

Ібнік (грец. іопгков — лаконічний ) — стопа на 
шість мар, яка складається з двох довгих та двох 
коротких складів: низхідного (— ^ ^) та висхідного 

(и и-). Поширена в античній метриці. О. Квятков- 

ський вважає, що теоретично можливий третій тип І. 
(- и О -). Довгий склад міг утворювати два короткі. 
Кожну стопу І. міг замінити трохеїчний диподій (- и 
и ~и и). У ліричних частинах давньогрецької траге- 



ІРОІ 


дії зазвичай застосовувався дво- або тристопний вис¬ 
хідний І. З розмірів монодичної поезії відомі анакре- 
онтів верс, галліямб. В українському, як і у російсько¬ 
му та білоруському перекладах, коротким складам 
відповідають ненаголошені, а довгим — наголошені 
склади; І. може умовно відтворюватись хореєм. 

Іонічна шкбла — романтична стильова течія 
у грецькій літературі ЗО—90-х XIX ст., що охопила 
письменство Іонічних островів Корфу, Кефаллінії, 
Закінфу, Лефкасу, близька до традиції поета Д. Со- 
ломоноса. Для І. ш. характерна увага до живонарод- 
ної мови (димотики), фольклору, на противагу Афін- 
ській школі, закоріненій в архаїчну мову кафаревусе 
(катаревусе), До І. ш. належали поет і драматург 
А. Матесис, поет і прозаїк Г. Гертіс, лірики А. Валао- 
рітіс, І. Типалдос, Г. Маркорас, С. Мардзокіс, Л. Маві- 
ліс, поет-сатирик А. Ласкаратос, критик і перекладач 
Г. Калосгурос, І. Полілас — біограф, дослідник твор¬ 
чості і перший видавець творів Д. Соломоноса. Її 
представники здійснювали переклади класичної 
спадщини Гомера, Есхіла, Дайте Аліг’єрі, В. Шекспі- 
ра та ін. на нову грецьку мову. 

ІпЗтіївський кбдекс — києворуське літописне 
зведення, яке збереглося у варіанті від 1425, написа¬ 
не півуставом, очевидно, у Пскові. Список, віднайде¬ 
ний М. Карамзіним, належав Костромському Іпатіїв- 
ському монастирю. Перша частина пам’ятки містить 
«Повість минулих літ», доведену до 1118, друга — 
Київський літопис (1118—99), складений у Виду- 
бицькому монастирі, третя — Галицько-Волинський 
літопис, до якого додавалися деякі ростово-суздаль¬ 
ські повідомлення. Список мав загальну назву «Літо¬ 
писець руський». Рукопис зберігається в Бібліотеці 
Російської АН. І. к. суголосний із Хлєбніковським 
списком (з нього у XVI ст. зроблено Погодінський), 
що належав коломенському купцю (XV ст.), був пе¬ 
реписаний із давнішого джерела. У ньому згадува¬ 
лося ім’я Нестора, вилучене вже у другій та третій 
редакціях «Повісті минулих літ». Інші аналогічні 
списки зникли: Хрущовський, Якимівський (Іоаки- 
мівський), Перемишльське літописне зведення, на 
яке посилався польський хроніст XV ст. Ян Длугош. 
І. к. вперше опублікований у другому томі «Полного 
собрания русских летописей» (1848), повністю вида¬ 
ний у 1871, перевиданий у 1908, відтворений фототи¬ 
пічним способом в 1962. Вийшов у перекладі на су¬ 
часну українську мову Л. Махновця у виданні «Літо¬ 
пис руський» (К, 1990). 

Іпостбса (грец. курозіазіз: сутність, осно¬ 
ва) — заміна в античній версифікації однієї стопи ін¬ 
шою, рівнозначною їй за частотним обсягом, у ви¬ 
падку ритмічних модифікацій у метричному вірші. 
Так, дактиль у гекзаметрі замінюється кількісно 

відповідною йому спондеїчною стопою, хорей - 

трибрахієм тощо. Термін введений у російську пое¬ 
тику В. Брюсовим («Основи віршування»). Поняття 
«І.» використовувала Галина Сидоренко, аналізую¬ 
чи паузник, заміну хорея пірихієм чи спондеєм. На 
думку М. Гаспарова, І. трапляється і в інших три¬ 
стопних розмірах: « Біг наших каравел на спалахи 
зірниць!» (П. Косенко). 

Ірмологібн (грец. кеігтов, букв.: сплетіння, 
зв’язок і Іодоз: слово, вчення) — відомі з XVI ст. в Ук¬ 
раїні та Білорусі давні пам’ятки нотно-лінійного 
письма, записані п’ятилінійною (київською квадрат¬ 


I 

ною) нотою, збірники текстів (кондаків, ірмосів, псал¬ 
мів, літургічних гімнів), пов’язаних із фольклорними 
джерелами, які традиційно виконували на свята під 
час богослужебних обрядів. Існували поряд із нелі¬ 
нійними, або знаменними, І. Основними були такі ет- 
новокальні наспіви, як київський, києво-печерський, 
львівський, межигірський, острозький, волинський, 
підгірський, особливу популярність мав болгарський. 
Поширювалися також відповідні посібники з нотної 
грамоти. Авторами деяких мелодій були Мелетій 
Смотрицький, Йов Борецький, Лазар Баранович, до 
створення збірників доклали зусиль Климентій Ки¬ 
рило Канчузький (1657, 1663, Спаський монастир на 
Львівщині), Йосип Крейницький (1673, м. Ізяслав на 
Поділлі; 1677, Лаврівський монастир на Львівщині), 
Костянтин Білинський (1691, м. Канчуга, нині на те¬ 
риторії Польщі), Григорій Залеський (1695, м. Золочів 
на Львівщині) та ін. Збереглося понад 1000 рукопис¬ 
них хрестоматій, оздоблених орнаментальними зас¬ 
тавками, ініціалами, мініатюрами, відомо до 200 імен 
переписувачів. Перший друкований І. (1700) з’явився 
у львівському монастирі Св. Юра. Вивченню І. прис¬ 
вятив свої студії Ю. Ясиновський. 

(рмос (грец. Неігтоз, букв.: сплетіння, зв’я¬ 
зок) — композиційний складник канону православ¬ 
ного та греко-католицького богослужіння, лаконіч¬ 
ний поетичний текст, розташований на початку кож¬ 
ної пісні перед першим тропарем (наприклад, Неділя 
святих отців; перший І., глас п’ятий: «Тебе, вище ума 
і слова Матір Божу, що в часі безлітного несказанно 
родила, вірні однодумно величаємо »), що часто по¬ 
вторюється і в кінці її. Його мотиви варіюються в рит- 
мо-мелодійній, образній структурі тропарів, розви¬ 
вають закладений у Св. Письмі алегорично-символіч¬ 
ний зміст. І. перед кожною з дев’яти пісень виконують 
особливі смислові функції: перший, сьомий та вось¬ 
мий посилаються на біблійні книги Вихід та Даниїла, 
четвертий і шостий використовують образну систему 
з книг пророків Аввакума та Йони, у дев’ятому сла¬ 
виться Мати Божа. Репрезентуючи християнську 
гімнографію, І. включався до ірмологіонів, каноників, 
октоїхів, молитвословів. 

Ірої-комічна побма (франц. кегоісотщие: 
жартівливо-комічний, від грец. кегоз: воїн, герой, ко- 
тікоз: смішний, комічний, роіеета: твір) — поши¬ 
рений у західноєвропейському (XVI ст.) та російсько¬ 
му (XVIII ст.) класицизмі літературний історичний 
жанр комічної поезії, що відповідає канонам низького 
стилю, або високого бурлеску, діонісійській стихії 
сміхової культури, вводить поважних персонажів у 
не відповідні їм приземлено-побутові обставини, 
створюючи пародійно-комічний ефект неузгодже¬ 
ності тематичного та стилістичного планів. У І.-к. п. 
вживається урочисте мовлення про «нікчемні» пред¬ 
мети, використовується побутова, зумисне огрублена 
лексика при художньому відтворенні урочистих по¬ 
дій, що призводить до порушення вимог класицис¬ 
тичної поетики. Формуванню І.-к. п. сприяли вико¬ 
ристання досвіду травестії та бурлеску, практика по¬ 
ширеного за доби античності та середньовіччя паро¬ 
дійного епосу. Генетично першим твором цього жанру 
вважається давньогрецька пародія «Батрахоміомахія», 
в якій піднесеним стилем гомерівської «Іліади» змальо¬ 
вувався бій мишей та жаб. Пародію пізніше травес¬ 
тували німецький сатирик Г. Ролленгаген («Ггок- 


435 



ІРОЇ 


І 

сЬтеивеІег», 1566), польський поет І. Красицький 
(«Мишоїда», 1775; «Монахомахія, або боротьба мона¬ 
хів», 1775), угорський письменник М. Чоконаї-Віте- 
зом («Війна мишей та жаб», 1791), український поет 
К. Думитрашко («Жабомишодраківка», 1859). Іншою 
інтертекстуальною основою І.-к. п. вважають пародії 
на рицарський роман, а також ренесансні пародійні 
твори на зразок «Великого Моргайте» (1483) Л. Пуль- 
чі або «Бальдуса» (1517) Т. Фоленго. Зразками жанру 
І.-к. п. були поема «Вкрадене відро» (1614—15) італій¬ 
ського поета А. Тассоні, в якій розгорталася яскрава 
буфонада, збройний конфлікт між болонцями та мо- 
денцями з приводу поцупленого дерев’яного відра 
(дозволена до друку в 1624, коли з неї було усунуто 
антиклерикальні акценти); твір «Дівчинка Марфізе» 
(1772) італійця К. Гоцці, в якому він насміхався з ве¬ 
неційського купецтва та можновладців, «Гудібрас» 
(1663—78) С. Батлера, з творчістю якого в англійській 
літературі пов’язують запровадження вульгарного 
«гудібрастичного вірша». Співвітчизники С. Батлера 
прагнули запровадити нову жанрову форму «жартів¬ 
ливого віршового епосу», що здійснив, зокрема, пред¬ 
ставник англійського Просвітництва А. Повп, автор 
«Викрадення кучерика» (1712), «Дунсіади» (1728), 
«Нової Дунсіади» (1742). Об’єктом постійних травес- 
тій найчастіше обирали поему «Енеїда» Вергілія, в 
якій серйозна, строго ієрархізована модель римсько¬ 
го світу неодноразово висміювалася, починаючи від 
«Перелицьованого Вергілія» (1648—52) П. Скаррона, 
де античні боги та герої вперше заговорили мовою 
паризького простолюду. З його художньою концепці¬ 
єю полемізував Н. Буало («Налой», 1674), звеличую¬ 
чи нікчемне; назвав свій твір І.-к. п. для протиста¬ 
влення його бурлеску П. Скаррона. Однак приклад 
«Перелицьованого Вергілія» викликав зацікавлення 
інших авторів, процес травестування античної кла¬ 
сики розвивався. З’явилися бурлески «Суд Паріса» 
(1648), «Веселий Овідій» (1650), «Викрадення Про- 
зерпіни» (1653) ПІ. д’Ассусі. У Росії інтерес до цього 
жанру зумовлений здійсненим у 1749 І. Шишкіним 
перекладом поеми «Букля волосся викраденого, пое¬ 
ма ірої-комічна» («Викрадення кучерика») А. Повпа. 
Невдовзі з’явилися аналогічні твори, як-от «Гравець 
ломбера» (1763), «Єлисей, або Роздратований Вакх» 
(1771) В. Майнова, «Вергілієва Енеїда, вивернена зі 
споду» (1791—96) М. Осипова, що була вільним пе¬ 
рекладом «Пригод благочестивого героя Енея» 
(1783—86) А. Блюмавера, продовжена О. Котельниць- 
ким (1802—08), «Ясон, викрадач золотого руна, в дусі 
нового “Енея”» (1794) І. Наумова, «Викрадення Про- 
зерпіни» (1795) Є. Люценка та О. Котельницького, які 
характеризував комізм невисокого рівня. Ця тенден¬ 
ція зумовила полеміку між шишковістами та карам- 
зіністами, спричинила появу низки творів, як-от 
«Розкрадання шуби» (1811—15) О. Шаховського за 
зразком «Налоя» Н. Буало, «Небезпечний сусіда» 
(1811) В. Пушкіна, близький за пафосом до «Єлисея...» 
В. Майнова, позначилася на поемі «Руслан і Людми¬ 
ла» О. Пушкіна. Окреме місце в еволюції жанру посі¬ 
дає «Енеїда» (1798—89; повне видання 1842) І. Котля¬ 
ревського, який, використовуючи досвід П. Скаррона, 
А. Блюмавера, М. Осипова, виходив на нові жанрово- 
стильові обрії, зобразив цілісний історичний, мораль¬ 
но-етичний, екзистенційний світ українців. Інерція 
І. к. п. спостерігалася в період котляревщини. 


І ронім (грец. еігбпеіа: удаване незнання і опу- 
та: ім’я) — іронічний або жартівливий псевдонім. 
Наприклад, В. Еллан (Блакитний) підписував свої па¬ 
родії Маркіз Попелястий, К. Буревій — Едвард 
Стріха тощо. 

ІрбнІЯ (грец. еігбпеіа: удаване незнання) — 
троп, різновид антифразису, рідше тлумачать як 
стилістичну фігуру; вважається, на відміну від сати¬ 
ри, тонкою насмішкою, прихованою за допомогою по¬ 
важного інакомовлення, запереченням під виглядом 
згоди, глузливою оцінкою поціновуваного предмета, 
явища. З історії поетики відомі й авторські терміни: 
пороуганіє (Херобоск), антифразис, омісія, препози¬ 
ція (Феофан Прокопович). І. зазвичай поєднується з 
удавано серйозною, шанобливою, співчутливою інто¬ 
нацією, за якою приховується металогічна фігура як 
форма семантично амбівалентного заперечення: кпи¬ 
нам властива профанація, сумніви щодо істинності 
певних реалій і водночас випробування дійсності на 
справжність. Істинним вважається підтекст, і чим 
глибша суперечність між ним та безпосереднім вис¬ 
ловленням, тим влучнішою й дотепнішою вважається 
І. Така, відома здавна, тенденція притаманна бага¬ 
тьом жанрам народної творчості, зокрема приказкам 
та прислів’ям: «У нашому селі нема злодіїв — самі 
люди крадуть один в одного», «Як не говори до гори, 
пане Григоре, а гора таки дурна по-своєму» тощо. І. 
може бути спрямована на висміювання як усього 
об’єкта, так і його частин, виконуючи в першому ви¬ 
падку знищувальну функцію, а в другому — коригу¬ 
вальну. Має різні форми вираження: лукаве вдаван¬ 
ня; гра у простака; своєрідна двозначна трикстеріада, 
коли висловлення не збігається із внутрішньою фра¬ 
зою; перетин сакральних та профанних тенденцій. 
Декодування подається не у самому висловленні, а в 
контексті, в інтонації, пояснюється культурно-істо¬ 
ричною ситуацією, вживанням високого стилю для 
позначення низьких, примітивних явищ. І. як стиліс¬ 
тичний засіб втілена у мовленні автора та персона¬ 
жів, виявляє, на відміну від гумору, несприйняття 
предмета висловлення. За способом доказу і переко¬ 
нання І., за спостереженням О. Потебні, розмежована 
на інакомовну (заперечення стверджуваного, заміна 
його вдаваною суперечністю), метафоричну (уявлен¬ 
ня про предмет взяте з набору понять, не пов’язаних 
із даним предметом), стилістичну (використання низь¬ 
кого стилю у значенні високого). За доби античності І. 
вживалася як риторичний прийом «говорити щось, 
прикидаючись, ніби не кажеш, тобто назвати речі про¬ 
тилежними іменами» (псевдоарістотелівська «Ритори¬ 
ка до Александра»). Вже у V ст. до н. е. у давньогрець¬ 
кій комедії вводилася роль іроніка, який зазвичай 
прикидався простаком, наголошував на своїй скром¬ 
ності, хоча коментував події у викривленому дзеркалі 
свого світосприйняття. За елліністичної доби І. набула 
вигляду риторичної фігури, призначеної посилювати 
висловлення шляхом зумисного його переакцентуван- 
ня. У римському красномовстві та письменстві вона 
стала формою алегорії, яку сприйняли та розвинули 
представники Ренесансу, бароко та ін. напрямів ново¬ 
європейської літератури. Окремі твори були наскрізь 
пронизані прикиданням («Похвала глупоті» Еразма 
Роттердамського). Зазвичай І. реалізується за допомо¬ 
гою гротеску (Дж. Свіфт, Е.-Т.-А. Гофман, М. Бажан), 
парадокса (А. Франс, М. Йогансен, В. Домонтович), гі- 


436 



ІРОНІ 


перболи (М. Салтиков-Щедрін, І. Багряний, В. Симо- 
ненко). Будучи важливим стилістичним засобом гумо¬ 
ру (М. Гоголь, В. Самійленко, Остап Вишня) та іноді 
сатири (Т. Шевченко, Остап Вишня), вона може на¬ 
бувати знущального пафосу, перетворитись на гос¬ 
трий сарказм (П. Куліш, Є. Маланюк, Є. Дудар). Вод¬ 
ночас І. проявляється у вигляді міктеризму, астеїзму, 
харієнтизму. У ній вбачають естетичну категорію, 
суттю якої є неприховане скептичне або насмішку¬ 
вато-критичне ставлення до зображуваного у формі 
серйозного поцінування чи хвали, що засвідчує пе¬ 
ревагу автора над об’єктом глузування, внутрішнє 
звільнення з-під його влади. Яскравим прикладом 
такого мовлення може бути діалог між Лавріном і 
Карпом у повісті «Кайдашева сім’я» І. Нечуя-Ле- 
вицького: 

— Якби на мене, то я б сватав Палажку, — ска¬ 
зав Лаврін. — В Палажки брови як шнурочки; моргне, 
ніби вогнем сипне. Одна брова варта вола, другій брові 
ціни нема. А що вже гарна! Як намальована! 

— Коли в Палажки очі витрішкуваті, як у жаби, 
а стан кривий, як у баби. 

— То сватай Хіврю, Хівря доладна, як писанка. 

— І вже доладна! Ходить так легенько, наче у 
ступі горох товче, а як говорить, то носом свистить 
У випадках, коли письменник (наратор) нарікає на 
власну обмеженість, з’являється гірка І., як у пове¬ 
дінці Гамлета з однойменної трагедії В. Шекспіра; 
розпач у ситуації абсурду спричинює чорну І., як у 
трагіфарсах Ж. Ануя, навіть руйнівну (творча прак¬ 
тика авангардистів). І. має конкретно-історичне смис¬ 
лове наповнення, що часто залежить від епохи та ет¬ 
нокультурного середовища. Так, античності властива 
сократівська іронія, або маєвтика, що полягає в одно¬ 
часному поєднанні сумніву і виявленні об’єктивної іс¬ 
тини й уявлень щодо неї, у вдаваній підтримці опо¬ 
нента і доведенні його позиції до очевидного абсурду, 
як, зокрема, в діалозі Платона «Бенкет». Сократ, 
сформулювавши відомий афоризм «Я знаю те, що ні¬ 
чого не знаю», не оперував поняттям «І.». Виокрем¬ 
люється також трагічна «іронія долі», коли персонаж 
(дійова особа) не впевнений у собі, не знає, що його дії 
пришвидшують його загибель («Цар Едип»). І. як ме¬ 
тодологічний прийом пізнання істини через супереч¬ 
ність понять стала підвалиною формування тради¬ 
ційної діалектики і так застосовувалася до XIX ст., 
сформувавши одну з вихідних позицій наративу. 
Глибоке теоретичне обґрунтування І. як універсаль¬ 
ного принципу мислення було здійснене за доби ро¬ 
мантизму, передусім німецького, зосередженого на 
висвітленні драматизму опозиції «людина — світ», 
зокрема у студіях Ф. Шлегеля (фрагменти на сторін¬ 
ках журналів «Ліцей» та «Атеней», рецензії «“Про 
Лессінга”», «“Про Мейстера” Гете», нарис «Про нез¬ 
розумілість», роман «Люцинда»), засновника теорії 
романтичної І.; К.-В.-Ф. Зольгера («Ервін», «Лекції з 
естетики»). Її тлумачили як послідовне зняття у твор¬ 
чості будь-яких обмежень духу, вираження суті бут¬ 
тя; ознаками іронічного стилю вважали суб’єктивний 
гумор, підкреслену умовність зображення, ірреа¬ 
льність, вільний авторський погляд. Завдяки І. людина 
віднаходила втрачену універсальність, усуваючи ан¬ 
тиномію критичного та поетичного, античного (сокра¬ 
тівська іронія) та сучасного начал. Її можливості були 


І 

розкриті у творчості Л. Тіка («Кіт у чоботях», «Принц 
Зебріно», «Світ навиворіт»), Е.-Т -А. Гофмана («Кри¬ 
хітка Цахес», «Життєва філософія кота Мура»), 
Дж. Г. Байрона («Дон Жуан», «Чайлд Гарольд»), 
А. Мюссе, Г. Гейне, М. Лєрмонтова, П. Куліша. Митці 
вказували на відносність, безживну інертність дов¬ 
кілля, поглинутого позитивістським повсякденням, 
якому протиставляли романтичну іронію, що, за сло¬ 
вами Ф. Шлегеля, будучи «вибухом зв’язаної свідо¬ 
мості», вільною грою творчої фантазії, синонімом по¬ 
нять «сваволя», «трансцендентальна буфонада», 
звільняла митця від засилля дійсності, давала змогу 
розв’язати суперечності поетичної фантазії, піднести 
людину над обмеженими обставинами, сприяла поєд¬ 
нанню непоєднуваного, застосуванню «гротескового 
катарсису» (Ю. Манн). І. спонукала до бунту проти 
світового зла, до пошуків свободи у семантичній, над¬ 
міру естетизованій грі, у синтезі опозицій трагічного 
й комічного, поезії та прози, розумного й алогічного, 
реального й фантастичного; О. Блок зауважував, що 
«перед обличчям проклятої іронії» все ототожнюєть¬ 
ся: «добро і зло, ясне небо і смердюча яма, Беатріче 
Дайте і Недотикомка Сологуба» Поет виявив кризу 
такої І., засвідчену ще Г.-В.-Ф. Гегелем, який помітив 
у ній тенденцію «центрування “Я” в собі», «розпадан¬ 
ня всіх зв’язків», намагання «жити лише в блаженно¬ 
му стані самонасолоди», однак, проголошуючи І. ви¬ 
щим щаблем у «розвитку та житті духу», зверхньо 
ставився до комічного. Натомість Т. Манн уникав нап¬ 
руження романтичної іронії, в якій Ф. Шлегель уба¬ 
чав запоруку дотепності, подолав контраст опозицій¬ 
них значень у структурі художнього твору завдяки 
об’єктивному аналітичному ставленню до реалій «у 
леті вільної гри над дійсністю, над щастям і нещас¬ 
тям». Завдяки цій настанові М. де Сервантес у романі 
«Дон Кіхот» вивільнявся від поетики рицарського 
роману, Л. Стерн у «Трістрамі Шенді» позбувався 
штампів просвітницької оповіді, Г. Гейне використо¬ 
вував її у ліриці, де романтична іронія діє на межі са¬ 
мозаперечення, Дж. Джойс — в «Уліссі», пародіюю¬ 
чи усталений реалістичний наратив, тощо. У XX ст 
мистецтво, за спостереженням X. Ортеги-і-Гасета, не 
втрачаючи своєї самтожності, розкривалося в само¬ 
іронії, отже, художнє самозаперечення оберталося 
самозбереженням художньої сутності. Здавен розви¬ 
валася також сатирична І., зазвичай поєднана із в’їд¬ 
ливим сарказмом, яку представляють твори Ф. Раб- 
ле, Івана Вишенського, Дж. Свіфта, Вольтера, М. Гого¬ 
ля, Ю. Словацького, М. Салтикова-Щедріна, А. Фран- 
са, Марка Твена, Леся Мартовича, Б. Нушича, Я. Га¬ 
шена, Т. Манна, В. Маяковського, А. Платонова, 
А. Аверченка, М. Зощенка, Г. Беля, Ю. Винничука, 
О. Ірванця та ін. І. як ставлення особистості до життя 
набула нових форм у літературі (мистецтві) XX ст., 
зокрема відображена у прийомі одивнення, застосо¬ 
вуваному в епічному театрі Б. Брехта, що полягає у 
«погляді збоку» на звичні явища, зумовлює їх пере¬ 
оцінку глядачем. Теорію І. розробляли в барокових 
поетиках Тихін Олександрович, Йосааф Кроков- 
ський, Стефан Яворський, Феофан Прокопович, Лав- 
рентій Горка, Григорій Кониський, Митрофан Довга- 
левський. Цей прийом був поширений у багатьох жан¬ 
рах давньої української літератури, у доробку ман- 
дрованих дяків, у творчості Григорія Сковороди, який 
віддавав перевагу іронічним питанням, використову- 


437 



ІРОНІ 


І 

вав алегоричні сентенції, міркування про серйозні 
речі, несумісні з абсурдом буття. Цю традицію про¬ 
довжило і поглибило нове українське письменство: 
почасти І. Котляревський («Енеїда»), представники 
котляревщини, А. Метлинський («Дитина-сиротина», 
«Старець»), В. Забіла («Сирота», «Будяк», «Маруся» 
тощо), М. Костомаров («На добраніч», «Давнина»), 
К. Устиянович («Жебрак», «Чари») та ін. Особливо 
яскраво представлена І. у прозі М. Гоголя («Вечори 
на хуторі коло Диканьки», «Вій», «Повість про те, як 
посварилися Іван Іванович з Іваном Никифорови- 
чем»). Пристрасна І. у творчості Т. Шевченка («Сон», 
«Кавказ», «Великий льох» тощо) врівноважується 
холодною І., притаманною І. Франку («Свинська кон¬ 
ституція»), В. Самійленку («Ельдорадо»), До її зоб¬ 
ражально-виражальних можливостей зверталися 
О. Маковей («Твір штуки», «Свій до свого»), Л. Марто- 
вич («Іван Рило»), М. Коцюбинський («Хо», Лялечка», 
«Коні не винні»), В. Винниченко («Малорос-європе- 
єць», Божки», «Хочу»). Нового смислового наповнення 
набула І. у межах «романтики вітаїзму», зокрема у 
творчості М. Хвильового («Кіт у чоботях», «Санато- 
рійна зона», «Іван Іванович», «Вальдшнепи»), А. Люб- 
ченка («Кукіль», «Вероніка Піро», «№ 2002», «Обра¬ 
за»), М. Иогансена («Подорож доктора Леонардо та 
його майбутньої коханки Альчести у Слобожанську 
Швейцарію»), у ліриці М. Семенка, Є. Плужника, 
О. Близька, М. Бажана, в усмішках Остапа Вишні. Цю 
традицію поглиблювали І. Багряний, О. Чорногуз, 
Є. Дудар, Ю. Андрухович, В. Діброва, Б. Жолдак та 
ін., вона розвивалася у річищі «епічної іронії», апро¬ 
бованої Т. Майном. Особливого значення надають І. 
постмодерністи, спростовуючи серйозні спроби мо¬ 
дернізму «називати речі своїми іменами» (Л. Арагон). 
У текстах зазвичай вживаються лапки, що вказують 
на глибинне прочитання тексту в потоках інтертек- 
стуальності, незалежно від того, поставлені вони ав¬ 
тором чи уявляються читачем, збагне реципієнт І. 
автора чи ні. І. за таких умов є складником вільних 
мовних ігор, конструкцій, що замінюють оригіналь¬ 
ний твір. Тому з’являється багаторівневе символічне 
кодування тексту: подвійне кодування Ч. Дженкса, 
метамовна гра, переказ у квадраті У. Еко. Багаторів- 
невість найповніше виявляється на рівні самоіронії, 
самопародіювання, виходу за межі, гри знаками со¬ 
ціальності поза соціальністю (М. Бланшо). Настанови 
на «смерть автора» та «вкрадений об’єкт» (Ван ден 
Гевель) призводять до розпорошення об’єкта в різ¬ 
них інтерпретаціях, до розчинення суб’єкта в іроніч¬ 
них масках, що «зношуються». В І. вбачають свободу 
інтерпретації та нарації, подолання засилля метана- 
рацій. Фігура І. стає визначальною в сучасному мис¬ 
тецтві: X. Ортега-і-Гасет зауважив, що «сумнівно, 
щоб сучасний юнак зацікавився віршем, мазком пен¬ 
зля чи звуком, позбавленими іронічної рефлексії». 
Підтвердженням спостережень філософа може бути 
«Іронічна пісня про Синє Місто» М. Кушніра, який 
заперечував не лише романтичні мотиви, що не від¬ 
повідали трагічним подіям Другої світової війни, та 
інерцію хуторянського псевдопатріотизму, який не 
спонукає до участі у національно-визвольних зма¬ 
ганнях, а й полемізував із власною «Ідилічною піс¬ 
нею про Синє Місто»: 

Підходить ранок у піжамі 
та ще й цікавиться, як кіт. 


Пливуть перинними морями 
матроси, смілі й молоді. 

І повітають на лінкорах 
національні прапори, 
аж устає перинний порох, 
як бризи хвилі, догори. 

Вже видно, видно естакади, 
вітає аргонавтів порт. 

Ревуть гармати, йдуть паради „. 

— Вставай, пів-сьомої... Ах, чорт! 

І так з лінкора неохоче 
в холодний мешт ступа нога. 

Над Синім Містом, як пороша, 
міщанська гущає туга. 

Ірбнія Істбрп (грец. еігбпеіа: вдаване незнан¬ 
ня і Нізіогіа: оповідь про минулі побіг, дослідження, 
знання) — відмінність між інтелектуально-культур¬ 
ними моделюваннями та їх реалізацією, проекціями 
свободи та можливостями соціальної доцільності, що 
наразі постають фантомними. Втілення в життя будь- 
яких моделей, що видаються досконалими, часто зу¬ 
мовлює неочікувані наслідки, тому що неможливо вра¬ 
хувати усю полівалентну взаємодію багатьох історич¬ 
них зв’язків, гру історичних випадковостей. Отже, лю¬ 
дина здебільшого залишається зі своїми ілюзіями й 
розчаруваннями, діставши результат, не пов’язаний із 
початковими уявленнями щодо проекту. Історія, даю¬ 
чи людині шанс самоздійснення, водночас постійно 
відмовляє їй у цьому. Проблему І. і. вперше порушив 
Г.-В.-Ф. Гегель, вбачаючи в ній «хитрощі світового 
розуму». Р. Нібур у працях «Віра та історія» (1949), 
«Іронія американської історії» (1952) розглядав її в 
аспекті діалектичної теології, подавши оригінальну 
версію соціального фаталізму. І. і. часто спостеріга¬ 
ється і на теренах письменства, зокрема коли прові- 
денційний ідеал певного стилю, напряму, жанру, 
творчості визначеного автора виявляється спекуля¬ 
тивним конструктом, онтологічно спрямованим у 
майбутнє, не завжди збігаючись із реаліями літера¬ 
турного процесу. 

ірраціоналізм (лат. іггаїіопаїіз: несвідо¬ 
мий) — настанова художньої свідомості на інтуїцію, 
віру, інстинкт, що апробуються також у релігії, міс¬ 
тиці. Основним аргументом І. є твердження, що розум 
здатен осягнути лише визначене зовнішнє явище, 
але не приховану сутність, не абсолютну істину, що 
розкривається завдяки втаємниченню, одкровенню. 
Він актуалізувався в античних діонісіях, у християн¬ 
ських містеріях, почасти у «філософії життя» та «фі¬ 
лософії серця» тощо, був одним із визначальних чин¬ 
ників бароко, романтизму, модернізму. 

Ірраціональна стопб (лат. іггаїіопаїіз: несві¬ 
домий) — стопа, яка за частотним обсягом більша або 
менша, ніж обсяг інших стоп цього розміру. Пошире¬ 
на в античному віршуванні 

Ірраціональний (лат. іггаїіопаїіз: несвідо¬ 
мий) — неосяжний розумом, логікою, мисленням. 
Найчастіше поняття І. застосовується щодо літерату¬ 
ри середньовіччя, бароко, романтизму, декадансу, 
модернізму, авангардизму, постмодернізму, образна 
система яких не вкладається у логічні нормативи. 

Ірребльне (лат. іггеаііз: нереальний) — яви¬ 
ще у письменстві, на противагу реальному, що з’яви¬ 
лося внаслідок розкутого фантазійного мислення, 


438 



ИСКУС 


сновидінь, візій автора, а не на підставі прямого на¬ 
слідування довкілля. 

ірчі — напівпрофесійний співак-імпровізатор 
у тюркомовних народів, особливо популярний у кир¬ 
гизів, постійний учасник фольклорних агонів (тоя). 
Найвідоміші виконавці пісень у супроводі гри на ку- 

музі (триструнному музичному інструменті) - 

Алимкул Усенбаєв, Осмонкул Болебалаєв та ін. 

«Ісе-моноґотйрі — анонімна літературна 
пам’ятка японської писемності періоду розквіту хей- 
янської культури, написана після 922. Авторство 
приписують поетові Аріварі Наріхірі. Як і «Антоло¬ 
гія» («Кокінвакасю», або «Зібрання давніх та нових 
японських віршів») та «Нотатки із келії» Комо-но 
Тьомея, належить до літературної класики. На твір 
вплинув синтоїзм. У тексті акцентовано культ краси 
та шляхетний естетизм, витончені емоції. «І.-м.» є 
поєднанням поезії і прози, утворена 125 автономними 
фрагментами. Кожен із них починається фразою 
«Колись у давні часи панич...», має оповідну частину з 
багатьма коментарями та завершувальну віршовану, 
написану танка. Віршове звертання молодого зали¬ 
цяльника передбачає відповідь коханої, тому пам’ятка 
нонфінальна. Фабула ліричної повісті стосується 
любовних пригод головного героя та жриці храму 
провінції Ісе, розгортається через сюжетні колізії 
любовного роману, починається від зав’язки (пов’я¬ 
зані з юнацькими переживаннями події в провінції), 
розвивається у розповідях про переїзд закоханих до 
столиці, їх втечу, бурхливі пристрасті, які часто 
завершуються розлукою. «1.-м.» передає щастя, мрії, 
сподівання, освідчення, тугу, відчай, неспокій, вип¬ 
равдання, докори закоханих. Існувало кілька списків 
ліричної повісті, які в 1202—34 вивчав філолог-буд- 
дист Фудзівара Садайє. У XVII—XIX ст. її аналізу¬ 
вали Кітамура Кигин, Камо Мабуті, Мотоорі Норіна- 
га, Кайро та ін., популярне видання пам’ятки здій¬ 
снили японський поет і лінгвіст Куботі Уцубо (1912), а 
також Оцу Юїті та Цукісімі Ютаці (1958). Пам’ятка 
відома в перекладах на російську (М. Конрад) та анг¬ 
лійську (Ф. Фос) мови. 

ІСИхЗзм (грец. НеяусНіа: спокій, мовчання) — 
містичний рух раннього християнства, названий за 
іменем єгипетського ченця Св. Ісихія. Для нього 
характерне послідовне дотримання духовних прин¬ 
ципів життя Ісуса Христа: «Стережіться виставля¬ 
ти свою милостиню перед людьми, щоб бачили вас; 
а як ні, то не матимете нагороди від Отця вашого, 
що на небі », «А як молитеся, не проказуйте зайвого, 
як ті погани, — бо думають, ніби вони будуть 
вислухані за своє велемовство» (Євангеліє від Матвія, 
6:1;7). Молитва обмежувалася формулою «Отче наш, 
що єси на небесах! / Нехай святиться Ім’я Твоє, / 
Нехай прийде Царство Твоє, / нехай буде воля Твоя / 
як на небі, так і на землі [...]». Заперечення античної 
риторики, орнаментального азіанізму супроводжува¬ 
лося суворими вимогами ригоризму, який підтриму¬ 
вало чернецтво у християнізованому Єгипті IV—VII ст. 
(Св. Макарій Єгипетський, Іван Лествичник та ін.), 
перейняте прагненням досягти стану «чистого сер¬ 
ця», вивільнити його від лихих помислів, що досяга¬ 
ється сторазовим повторенням молитви Св. Пахомія: 
«Господи Ісусе Христе, Сине Божий, помилуй мене, 
грішного!» Такі жорсткі настанови стали основою 
релігійно-філософського та літературного напряму 


І 

XIV ст. у Візантії перед агресією Туреччини та Фло¬ 
рентійською унією, спроб відновити єдину, не роз’єд¬ 
нану церкву (Варлаам Калатрійський, автор «Ромей- 
ської історії» Никифор Григора, Акиндін та ін.), що 
викликало гостру реакцію у православних колах. 
Зокрема, Григорій Палама, який обстоював суб’єкт- 
суб’єктні відношення, на відміну від західноєвро¬ 
пейських суб’єкт-об’єктних, використовував авто¬ 
ритет патристів, обгрунтовував ідею містичного дос¬ 
віду людини, доводив, що аскет-самітник здатний 
безпосередньо сприйняти надчуттєве «фаворське 
світло» — «нетварну» сутність Бога, що пройняла 
Ісуса Христа під час Преображення на горі Фавор, 
досягти божественної першосутності шляхом меди¬ 
тації, мовчання, яке притлумлює розум і світ задля 
«піднесення до правдивого споглядання Бога». Його 
позицію підтримали Григорій Синаїт, Калліст, Єв- 
тимій Тирновський та ін. Таким чином, І., набувши 
статусу православного догмату, затвердженого на 
Влахернському соборі (351), протиставив себе віян¬ 
ням передренесансу та Ренесансу. Афон і Тирново у 
Болгарії швидко перетворилися на осередки пала- 
мізму. Його популярність зумовлювалася звільнен¬ 
ням особистості від контролю церковного канону, 
однак він не був єрессю на зразок богомильства, 
тому що підтримував ранньохристиянський ідеал 
убогості, відрази до зовнішнього. З поширенням І. 
пов’язують реформи Євтимія Тирновського, захоп¬ 
лення «плетінням словес», другий південнослов’янсь¬ 
кий вплив на землях роздробленої Київської Русі, 
який передусім у Києві запроваджували митропо¬ 
лити Кипріян, Григорій Цамблак, Пахомій Логофет 
та ін. Особливості засвоєння та поширення І. в дав¬ 
ньому українському письменстві розкриває моногра¬ 
фія «Українська література пізнього середньовіччя 
(друга половина XIII—XV ст). Джерела. Система жан¬ 
рів. Духовні інтенції» (К, 2004) Ю. Пелешенка. У Мос¬ 
ковщині до І. ставились прихильно, зокрема у Троїце- 
Сергієвій лаврі, він позначився на діяльності Сергія Ра- 
донежського та Максима Грека, на творчості Андрія 
Рубльова. Найповніше в давньому українському пись¬ 
менстві, культурі І. проявився у період спалаху поле¬ 
мічної літератури, виражений у гострих інвективах 
Івана Вишенського. Вимога «тримай мовчання», обсто¬ 
ювана романтиками, що прагнули осягнути містичні 
глибини буття, усунути обмеження виражально-зоб¬ 
ражальних мистецтв, а також і настанови А. Рембо та 
модерністів, не пов’язані з І. 

«іскра» — літературно-наукова газета (1907, 
Черепківці на Чернівеччині) за редакцією видавця 
Анни Кракалії. На сторінках видання публікувалися 
твори Є. Гребінки, Ю. Федьковича, А. Чехова, Д. Ма¬ 
когона, І. Діброви, статті про Т. Шевченка, переклади 
К. Кракалії тощо. 

«Искусство коммуньї» — політично заанга- 
жована газета російських футуристів (Петроград, 
1918—19), яка виходила за редакцією О. Брика, 
М. Пуніна, Н. Альтмана у відділі малярства Нарко- 
мосу, підтримувала з пролеткультом єдине «проле¬ 
тарське мистецтво», абсолютизувала деструктивне 
ставлення до класики, оголосивши її «буржуазною», 
тому позбавленою права на існування. Особливо така 
нігілістична настанова проявлялася у віршованих 
агітках В. Маяковського, зокрема у творі «Радіти ра¬ 
но», що спровокував полеміку, в якій узяв участь А. Лу- 


439 



ІСТИН 


І 

начарський («Ложка протиотрути»). Він спростову¬ 
вав «руйнівне ставлення до минулого», амбітні дома¬ 
гання футуристів, які, виступаючи від своєї школи, 
прагнули «говорити водночас від імені влади». 

Істина — поняття доби класичного письменс¬ 
тва, що вказує на відносно адекватне осягнення ним 
сутності буття, є наслідком визначеного художньою 
та аналітичною практикою гносеологічного відношен¬ 
ня, за яким пізнаваний образ суб’єкта постає адек¬ 
ватним відображенням об’єкта літератури. У просто¬ 
рі постмодернізму категорія І., що потребує остаточ¬ 
ного та вичерпного знання, береться під сумнів. 

Історйзм (грец. кізіогікоз: дослідницький, на¬ 
уковий) — художнє осмислення подій минулого, що 
мають конкретно-історичний неповторний зміст і ко¬ 
лорит, спроба його реставрації у різних жанрах ліри¬ 
ки, епосу і драми. В основу цього процесу покладений 
принцип наукового пізнання, за яким певне явище 
письменства розглядається у закономірному розвит¬ 
ку, пов’язується з еволюцією художньої та суспіль¬ 
ної свідомості. На відміну від спеціальних наукових 
дисциплін, які прагнуть описати, проаналізувати, за- 
документалізувати перебіг історичних реалій, літера¬ 
тура розкриває його через відтворення життєвої долі 
людини, перейнятої сумнівами, тривогами, надіями, 
розчаруваннями, змаганнями тощо. Незважаючи на 
те що соціальна критика вбачала І. лише в реалізмі, 
він більшою чи меншою мірою стосується інших сти¬ 
лів і напрямів. Майже все письменство до XVIII ст., за 
винятком окремих жанрів сміхової культури (коме¬ 
дія, фарс, сатира, фацеція, шванк тощо), орієнтува¬ 
лося на античну спадщину чи містерію Ісуса Христа. 
Однак нікому з авторів, навіть В. Шекспіру, який 
спирався на «Життєписи» Плутарха, не вдавалося 
повністю відтворити картину минулого. Представни¬ 
ки Ренесансу, класицизму, наслідуючи традицію ан¬ 
тичності, поєднували її з тенденціями своєї доби. 
Спробу подолати кризу, що склалася в літературі, 
реалізували через орієнтацію на сучасність (Д. Дефо, 
Г. Філдінг, Т. Дж. Смоллетт, Л. Стерн та ін.) та спроби 
конгеніального витлумачення давніх подій. Тенденція 
до переосмислення минулого окреслилася у Г. Лессін- 
га, Ф. Шиллера, Й.-В. Гете, найповніше розкрилася за 
доби романтизму, передусім у творчості шотланд¬ 
ського письменника В. Скотта, спонукала до ідейно- 
естетичних пошуків В. Гюго, О. Пушкіна, М. Гоголя, 
П. Меріме, В. Теккерея, Г. Флобера, ПІ. де Костера, 
П. Куліша та ін. Роман, отже, трактували як втілену 
в оповідній формі історичну добу; з’явилися твори 
синтетичного характеру, в яких поєдналися минуле й 
сучасність: епопея «Війна і мир» Л. Толстого, «Життя 
Галілея», «Матінка Кураж та її діти» Б. Брехта, 
«Диво» П. Загребельного, «Три листки за вікном...» 
Вал. Шевчука та ін. І. у літературознавстві вважають 
методологічною основою для низки напрямів науко¬ 
вого осмислення літературного процесу, творчої ево¬ 
люції певного письменника, яка використовує досвід 
культурно-історичної, порівняльно-історичної, соціо- 
культурної шкіл тощо. Така тенденція започаткована 
в добу еллінізму, коли йшлося про упорядкування 
хрестоматій та тлумачення поем Гомера. Аналіз тео¬ 
ретичних проблем І. в літературознавстві запровадив 
Вольтер («Роздум про епічну поезію», 1728; «Смак», 
1764), який відзначив мінливість художніх явищ за¬ 
лежно від історичних подій. К.-А. Гельвецій («Про ро¬ 


зум», 1758) вже послідовно використовував принципи 
І. при аналізі розвитку літературних жанрів та сма¬ 
ків. На зв’язок у літературній критиці між теорією та 
історією мистецтва вказував А. Шлегель. П. Б. Шеллі 
(«Захист поезії», 1822) виявив відносність уявлень та 
розумінь художніх явищ кожної доби, тому відкинув 
застосування однакових критеріїв при їх оцінюванні, 
а В. Скотт в «Есе про роман» (1824) підсумував дослі¬ 
дження історії і теорії романного жанру, на прикладі 
власної творчості, за словами О. де Бальзака, «підніс 
роман до рівня філософії історії». Теза про слушність 
методології І., яку Г.-В.-Ф. Гегель продемонстрував 
на прикладі еволюції мистецтва за схемою від симво¬ 
лізму до класицизму та романтизму, вплинула на 
аналітичну свідомість його сучасників. Цю концепцію 
розвинули неогегельянець В. Бєлінський («Літера¬ 
турні мрії», 1834; «Про російську повість та повісті 
М. Гоголя», 1835), який намагався виявити відношен¬ 
ня мистецтва до життя, довести неминучість доміну¬ 
вання «натуральної школи», М. Чернишевський, І. Тен, 
Г. Геттнер, О. Пипін, М. Драгоманов, І. Шишманов, 
П. Сакулін, М. Пісканов, що пов’язували літератур¬ 
ний поступ із перебігом суспільних подій та зміною в 
ідеології. У XIX ст. на підставі такої літературно- 
критичної практики сформувалися, а в XX ст. розви¬ 
нулися історична поетика Т. Бенфея, О. Веселовсько- 
го, вчення про еволюцію стилю у малярстві Ф. Вель- 
фліна, психологія художньої творчості В. Вундта, по¬ 
ложення соціологічної школи, яка часто механічно 
накладала на художній текст соціально-економічні 
матриці. Це спричинило переосмислення спрощу- 
вальної практики, яка почасти нехтувала іманентни¬ 
ми законами мистецтва; його обґрунтовували пред¬ 
ставники формальних шкіл, передусім «нової крити¬ 
ки» (Б. Кроче, Д. Спінгарн, А. Річардс, Г. Башляр) та 
структуралізму (К. Леві-Стросс, Р. Варт); О. Шпен- 
глер, А. Дж. Тойнбі, Р. Курціус заперечують єдність і 
лінійність всесвітньо-історичного процесу, вбачають 
наявність сутнісних ознак І. у замкнутих циклічних 
культурах. 

Історизм — див.: Архаїзм. 

Істбрико-типологічний підхід (грец. Нізіогіа: 
оповідь про минуле, іуроз: відбиток, Іодоз: слово, 
вчення) — поєднання синхронного типологічного ана¬ 
лізу явищ мистецтва, літератури, фольклору, міфу з 
діахронним історичним, використання порівняльно- 
історичного методу в наукових студіях. 

Істбрико-філологічні товарйства (грец. Нізю- 
гіа: оповідь про минуле, ркіїеб: люблю, Іодоз: слово, 
вчення) — угруповання, поширені серед українських 
науковців другої половини XIX — початку XX ст.; ді¬ 
яли при Харківському університеті (1877—1919), Но¬ 
воросійському в Одесі (1889—1917), Ніжинському іс- 
торико-філологічному інституті (1894—1917). Резуль¬ 
тати діяльності їх представників (І. Срезневський, 
О. Потебня, Д. Багалій, В. Мочульський, Олександра 
Єфименко, І. Манжура, М. Сумцов, О. Істрін, О. Кочу- 
бинський, М. Халанський та ін.) були представлені у 
таких виданнях, як «Летопись Историко-филологи- 
ческого общества при Новороссийском университете» 
(25 т., 1890—1915), «Сборник Историко-филологичес- 
кого общества при институте князя Безбородько в Не- 
жине» (15 т., 1896—1915), «Сборник Харьковского Ис- 
торико-филологического общества» (5 т., 1911—14), в 
яких друкувалися наукові студії з питань літерату- 


440 



рознавства та фольклористики, статті про творчість 
Григорія Сковороди, І. Котляревського, П. Гулака- 
Артемовського, Г. Квітки-Основ’яненка, Т. Шевчен¬ 
ка, П. Куліша, І. Франка та ін. 

Історицйзм (грец. кізіогіа: оповідь про мину¬ 
ле) — критика історичного розуму в позитивістсько¬ 
му тлумаченні для доведення нерозривного зв’язку 
історичного буття та історичного розуму. Поняття 
В. Дільтея. Дослідник спирався на теорію тотожностей 
Ф. Шеллінга при висвітленні специфіки історичного 
пізнання, суголосного з ірраціональним психологіз¬ 
мом. Невдовзі в І. виокремили три напрямки. Одним з 
них є неокантіанський методологізм (В. Віндельбанд, 
Г. Ріккерт), що протистояв історії та природознавс¬ 
тву за способом утворення і функціонування понять; 
співвідносив історичне буття із поняттям культури, 
інтерпретованої у значенні життя, що осягається 
лише інтуїцією. Другий напрямок відомий під наз¬ 
вою «культурно-історична монадологія», за якою 
єдиний історичний процес — це фікція, що приховує 
розмаїття самостійних культурних утворень. Най¬ 
повніше ці погляди виражені в теорії О. Шпенглера, 

A. Дж. Тойнбі. Третій напрямок неогегельянського 
характеру (Б. Кроче, Р. Коллінгвуд, X. Ортега-і-Га- 
сет) спрямований на спростування натуралістично¬ 
го, приблизного розуміння культури, на потребу 
з’ясувати діалектичні зв’язки спадкоємності при 
особливому, звільненому від соціологічних матриць 
акцентуванні автономії історії, що протистоїть ма¬ 
совим стихійним процесам. Зацікавленість пробле¬ 
мою І. притаманна також герменевтиці. 

«Исторйческий вбстник» — науково-по¬ 
пулярний історико-літературний щомісячник (Пе¬ 
тербург, 1880—1917), видання О. Суворіна та Б. Глин- 
ського за редакцією С. Шубинського, Б. Глинського. 
«И. в.» друкував історичну белетристику; щоденники; 
документальні та архівні матеріали. Постійними авто¬ 
рами журналу були К. Бестужев-Рюмін, М. Лєсков, 

B. Крестовський, В. Соловйов, а також М. Костомаров, 
Д. Мордовець та ін. На його сторінках вміщували мате¬ 
ріали з україністики: статті М. Петрова про україн¬ 
ських письменників, що увійшли до його «Нарисів з 
української літератури»; спогади Ф. Неслуховського 
про І. Срезневського та Харківський університет; на¬ 
рис Д. Яворницького «До біографії малоросійського 
етнографа М. В. Закревського»; рецензії М. Філіпова 
на підготовлений І. Франком альманах «Листочки на 
могилу Шевченка на XXIX роковини» (Л., 1890); 
В. Данилова на книгу М. Сумцова «Малюнки з життя 
українського слова» та «Систематичний покажчик 
журналу “Киевская старина”» (1882—1906); студія 
І. Огієнка «Видання “Неба Нового” Іоаникія Галятов- 
ського»; праця Варвари Адріанової-Перетц «Матеріа¬ 
ли до історії цін на книги в давній Русі XVI—XVIII ст.»; 
«Рукописна книжність давньоруських бібліотек» 
М. Нікольського; «До історії руської драми. Поетика 
Л. Сарбевського за рукописами музею Чарторий- 
ських у Кракові» В. Рєзанова; історичні нариси та 
портрети «Конфедерат Сава Чалий», «Гетьманша 
Анастасія Марківна Маркович»; відгуки на «Нариси з 
української літератури» М. Петрова; збірник «Літо¬ 
пис Історико-філологічного товариства при Новоро¬ 
сійському університеті»; «Праці Полтавської архео¬ 
логічної комісії»; «Праці XIV археологічного з’їзду в 
Чернігові» у 3 т.; некрологи (М. Костомарову, Я. Голо- 


ІСТОР і 

вацькому, П. Кулішу, П. Єфименку, І. Новицькому), 
літературно-мистецька хроніка тощо. 

Історйчна побтика (грец. кізіогіа: оповідь про 
минуле і роіеііке: майстерність творення) — розділ 
фольклористики та літературознавства, що вивчає 
еволюцію художніх засобів і систем та її загальні, на¬ 
ціональні й регіональні закономірності. На відміну від 
теоретичної поетики, об’єктом вивчення якої є мето¬ 
дологічні проблеми становлення художньої дійсності, 
вона висвітлює її предметне значення, збігаючись з іс¬ 
торією усної та писемної словесності. Академік О. Ве- 
селовський (1838—1906) у працях «Історія чи теорія 
роману?» (1886), «Зі вступу до історичної поетики» 
(1894), «З історії епітета» (1895), «Епічні новотворен- 
ня як хронологічний момент» (1897), «Психологічний 
паралелізм та його форми у віддзеркаленні поетич¬ 
ного стилю» (1899), «Три розділи з історичної поети¬ 
ки» (1899), спираючись на дослідження В. Шерера, 
методологію міграційної та культурно-історичної 
шкіл, незалежно від спостережень представників 
антропологічної школи (Е.-Б. Тейлор, Е. Ленг) окреслив 
ідею самозародження і стадіального розвитку фоль¬ 
клору та літератури, що «повторювалися за збіжнос¬ 
ті однакових умов у різних народів», обґрунтував 
своє бачення проблем компаративістики, запровадив 
поняття «зустрічні течії», з’ясував, що можлива пов¬ 
торюваність мотивів, але не повторюваність їх комбі¬ 
націй. О. Веселовський спростував також неісторичні 
узагальнення, притаманні естетиці Г.-В.-Ф. Гегеля, 
власне його теорії літературних родів, побудовані пе¬ 
реважно на матеріалі давньогрецького письменства, 
взятого за взірець. Довільності таких наукових мат¬ 
риць науковець протиставив закон самозародження 
письменства. Синтез історії літератури з поетикою 
О. Веселовський спочатку називав порівняльною істо¬ 
рією літератури, індуктивною поетикою. Остаточно 
завдання «І. п.» полягало у висвітленні динаміки ком¬ 
понентів усної та писемної творчості всіх народів шля¬ 
хом типологічного зіставлення з обов’язковим ураху¬ 
ванням генетичних аспектів та взаємозв’язків, єдності 
порівняльного літературознавства з порівняльною 
фольклористикою. Згодом в І. п. домінували тенденції 
або до генези і типології (Ольга Фрейденберг, В. Пропп), 
або до еволюції письменства. М. Бахтін у творі «Фор¬ 
ми часу та хронотопу в романі: Нариси з історичної 
поетики» («Питання літератури й естетики», 1975) 
доповнив цю теорію концептами «великого часу», 
«великого діалогу», що виявилися суголосними по¬ 
няттям синкретизму та особистої творчості, які 
обстоював О. Веселовський. Ці дві концепції Ю. Лот- 
ман назвав «естетикою тотожності» й «естетикою про¬ 
тиставлення». Німецький дослідник Е. Р. Курціус 
(«Європейська література та латинське середньовіч¬ 
чя», 1948) запропонував таку періодизацію стадій 
розвитку поетики: доба синкретизму з ознаками 
рефлективного традиціоналізму, архаїчності, міфопо- 
етичності; епоха рефлективного традиціоналізму з 
риторичною, ейдетичною поетикою, притаманною 
античному та давньому письменству Сходу; нетради- 
ціоналістська, індивідуально-творча епоха з поетикою 
художньої модальності, що формувалася з XVIII ст. І. 
п. досліджує і генезу суб’єктивних структур, котрі 
стосуються автора, персонажа, реципієнта, висвіт¬ 
лює еволюцію художнього образу, стилю, жанру, 
інтонаційно-звукової організації певного твору. 


441 



І 


ІСТОР 


Історична прбза (грец. кізіогіа: оповідь про 
минуле і лат., ргоза огаїіо: проста мова) — твори іс¬ 
ториків, у яких змальовували конкретні події мину¬ 
лого; для них характерне невимушене мовлення, за¬ 
стосування зображально-виражальних засобів, роз¬ 
винута наративна інтрига. За античної доби були по¬ 
ширені значні за обсягом оповіді, закорінені у героїч¬ 
ний епос, які охоплювали тривалі проміжки часу, та 
малі форми (монографії), що висвітлювали певний 
факт («Змова Катіліни» Саллюстія) чи життя однієї 
особи («Агесілай» Ксенофонта, «Життєпис Агріколи» 
Тацита). Зазвичай у творах посилалися на географіч¬ 
ні, суспільні, зрідка побутові дані, описували битви, 
фіксували промови тощо. Найдавніші збережені 
пам’ятки іонійських логографів Гекатея, Гелланіка 
та ін. (VI—V ст. до н. е.) стосувалися переважно запо¬ 
зичення й переказу міфів та епосу, але вже Геродот 
ввів історичну концепцію у оповідь про недавню ми¬ 
нувшину. Досягненням давньогрецької І. п. вважаєть¬ 
ся «Історія Пелопоннеської війни» Фукідіда, перед 
якою поступаються аналогічні праці його наступни¬ 
ків, зокрема Ксенофонта. У IV ст. до н. е. відбулося 
розмежування жанру на дві частини — прагматичну 
(найповніше реалізоване Полівієм відтворення сенсу 
реалій та їх характеристика) та близьку до худож¬ 
нього дискурсу риторичну (мальовниче, яскраве, 
емоційно насичене відображення історичних проце¬ 
сів, що мало епічне або драматичне трактування, ха¬ 
рактерне для творів Тіта Лівія і Тацита). Римська І. п. 
розвивала аннали, монографії, публіцистичні нотат¬ 
ки очевидців (мемуари). Особливо сприяла її еволюції 
імперська влада, соціальне замовлення якої спричи¬ 
нило появу «Життя дванадцяти цезарів» Светонія, 
«Римської історії від заснування міста» Тіта Лівія, 
«Історії» Діона Кассія. Співіснували аннали й біогра¬ 
фічна проза, репрезентована «Життєписами» Плу- 
тарха. І. п. була популярною в країнах Сходу; її мож¬ 
ливості розкривали китайський історик Сим Цянь 
(прибл. 145 — прибл. 86 до н. е.), автор «Історичних 
нотаток» («Ші дзі»), основним розділом яких були 
знамениті «Життєписи» («Лечжуань»), та його 
учень Бань Гу (І ст. н. е.). Свою традицію І. п. розви¬ 
вала і японська література, одним із здобутків якої 
вважають літописні «Кодзікі» (VIII ст.). І п. в араб¬ 
ській літературі представлена масштабною «Історі¬ 
єю» ат-Табарі (839—932), «Книгою повчальних 
прикладів» Ібн Хальдуна (1332—1406) та ін., впли¬ 
нула на європейську історіографію (особливо на Іве- 
рійському півострові), хоча твори здебільшого були 
присвячені інтерпретації життя пророка. Для ран¬ 
нього середньовіччя характерна криза цього жанру, 
зумовлена внутрішньою колажністю, залежністю від 
античних зразків, яку засвідчив, зокрема, візантієць 
Теофілакт Сімокатта своєю «Історією» (VII ст.). Од¬ 
нак І п. поступово утверджувалась у вигляді хронік 
патріарха Никифора, Георгія Амартола чи Симеона 
Метафраста, літописів на зразок «Історії Вірменії» 
Мовсеса Хоренаці (V—VI ст.) та його послідовників 
Єгіше, Себеоса, Івана Маміконяна, грузинського 
«Звернення Картлі» (IX ст.), «Слов’яно-болгарської 
історії» Паісія Хілензарського, києворуської Повісті 
минулих літ (1113) тощо. Водночас з’являлися лати- 
номовні історіографії Григорія Турського (VI ст.), 
Фредегара (VII ст.), Айнхарда (770—840), синтетич¬ 
ні праці «Історія Данії» Саксона Граматика (прибл. 


1140 — прибл. 1208), «Історія Польщі» Яна Длугоша 
(1541—80). З кінця XII ст. поширюються твори, на¬ 
писані народними мовами: «Завоювання Константи¬ 
нополя» (початок XIII ст.) французького рицаря 
Жофруа де Віллардуена, «Саксонська всесвітня 
хроніка» (прибл. 1225), «Хроніка» італійця Діно Ком- 
паньї (1260—1324), «Мемуари, або Історія та хроніка 
найхристияннішого короля Людовіка Святого» (1309) 
Жана де Жуанвіля (1224—1317), «Історія Шотландії» 
Джона Фордуна (?—1384), «Історія Флоренції» (XIV ст.) 
Джованні, Маттео та Філіппо Віллані. Відомим на 
той час автором «Хроніки», що охоплювала події 
1325—1400, бувЖан Фруассар (прибл. 1337 — прибл. 
1404), який прагнув пожвавити літописні факти еле¬ 
ментами авантюрного роману, куртуазної літерату¬ 
ри. Проте середньовічна І. п. поступово самовичер- 
пується, продукує малоефективні кліше, що позна¬ 
чилося навіть на «Мемуарах» Ф. де Коміна (1447— 
1511). Новий етап її розвитку починається за доби 
Ренесансу, зокрема у творах італійців Н. Макіавеллі, 
Ф. Гвіччардіні, французів П. де Б. Брантома та Аг- 
ріппи д’Обіньє, англійців Р. Голішенда, Г. Голла. То¬ 
гочасні письменники послідовно використовували 
історіографічні джерела. Так, для Т. Тассо таким бу¬ 
ло-«Завоювання Константинополя» Жофруа де Віл¬ 
лардуена, для В. Шекспіра — роботи Плутарха, Сак¬ 
сона Граматика, Р. Голіншеда, Г. Голла. Зразками но¬ 
вої І. п. вважаються «Вік Людовіка XIV» Вольтера, 
«Історія відпадання Нідерландів від іспанського па¬ 
нування» Ф. Шиллера тощо. Ці та ін. дослідження, 
зокрема Ж. Мішле, Т. Маколея, І. Тена, Ж. Е. Ренана, 
С. Соловйова, В. Ключевського, вплинули на форму¬ 
вання історичного роману В. Скотта, А. Дюма, О. Пуш¬ 
кіна, В. Гюго, П. Куліша, П. Меріме, А. Моруа, С. Цвей- 
га та ін. Твори І. п. містили безпосередній або опосе¬ 
редкований матеріал про Україну: «Кройніка» Яна 
Длугоша, казацькі літописи, «Історія Карла XII» Воль¬ 
тера, «Історія Карла XII» шведа Нордберга, «Життя 
шведського короля Карла XII» угорця Й. Гвадані, 
«Українські козаки та їх останні гетьмани» П. Мері¬ 
ме та ін. Поступово змінювалася тематика І. п. Якщо 
автора Повісті минулих літ цікавили передусім 
проблема походження землі Руської, віднаходжен¬ 
ня місця русів серед інших християнських народів, 
то професійні історики (Й. Лелевель.М. Костомаров, 
М. Грушевський), які засвоїли досвід попередників, 
намагалися розкрити самобутність етногенезу кож¬ 
ного народу. Еволюцію цього жанру в українській лі¬ 
тературі досліджують Є. Нахлік («Українська роман¬ 
тична проза 20—60-х років XIX ст.», 1988), А. Гуляк 
(«Становлення українського історичного роману», 
1997), Ніна Бернадська («Український роман: тео¬ 
ретичні проблеми і жанрова еволюція», 2004), Зоя 
Шевчук («Засоби моделювання історії в постмодерній 
українській прозі» 2006) та ін. І. п. репрезентована 
творами Катрі Гриневичевої, Зінаїди Тулуб, П. Загре- 
бельного, В. Малика, Р. Іваничука, Р. Федоріва та ін. 
Окремі твори стилізовані під І. п. («Кола Брюньйон» 
Р. Ролана, «Адепт» В. Єшкілєва та О. Гуцуляка) або 
моделюють альтернативну історію («Конотоп» В. Коже- 
лянка, «Рівне / Ровно» О. Ірванця), або подають її 
мистифікацію («ЛжеМокігабатик» В. Кожелянка, 
«Басаврюк XX» Дм. Білого). 

Історична шкбла (грец. кізіогіа: оповідь про 
минуле і зскоіе: дозвілля; вчена бесідо) — період роз- 


442 



ІСТОР 


витку фольклористики (епосознавства) на межі 
XIX—XX ст.; засвідчив кризу міфологічної школи і 
компаративізму. Прихильники І. ш., переважно ро¬ 
сійські науковці (Л. Майков, О. Веселовський, І. Жда- 
нов та ін.), прагнули пояснити явища усної народної 
творчості, зумовлені національною історією. Теоре¬ 
тичні засновки І. ш., базовані на соціальній критиці 
В. Бєлінського, М. Чернишевського, історичних роз¬ 
відках М. Костомарова, М. Дашкевича, М. Квашніна- 
Самаріна, М. Халанського та ін., на засадах позити¬ 
візму та раціоналізму, були проголошені у першому 
томі «Нарисів російської народної словесності» (1897) 
В. Міллера, розвинуті його послідовниками О. Марко¬ 
вим («Побутові ознаки російських билин», «З історії 
російського билинного епосу», «До питання про до¬ 
слідження билин»), С. Шамбінаго («Давньоруська 
оселя за билинами», «До літературної історії про 
Вольгу», «Пісні за доби Івана Грозного»), Б. Соколо¬ 
вим («Історичний елемент у билинах про Данила 
Ловчанина», «Шурин Грозного, спритний борець 
Мамстрюк Темрюкович», «Билини про Ідолисько по¬ 
гане»). Вони, аналізуючи билини та історичні пісні, 
дотримуючись принципів об’єктивізму, прагнули 
систематизувати історичну географію епосу, з’ясу¬ 
вати, за яких обставин з’явилися фольклорні твори, 
які події минулого стали їх основою. Зокрема, була 
підтримана та підтверджена історією думка про ви¬ 
окремлення билин як різновиду дружинного епосу, 
що трактувався у значенні усного літопису, аргумен¬ 
тована потреба пошуку найархаїчніших їх варіантів. 
Студії А. Григор’єва, О. Маркова, М. Тихонравова, 
М. Ончукова, зведення історичних пісень В. Міллера, 
який дотримувався думки про аристократичне по¬ 
ходження билин, створених представниками києво- 
руської еліти, ліричних пісень О. Соболевського мали 
широкий резонанс, позначилися на розвідках україн¬ 
ця М. Дашкевича, чеха Я. Махала, німця Р. Траутма- 
на, данця К. Стіфа та ін. Однак не завжди продуктив¬ 
ними виявилися надання пріоритету позитивіст¬ 
ській методології, обмеження поняття «історизму» 
лише билинами та історичними піснями й нехтуван¬ 
ня іншими жанрами, пов’язування творів тільки з 
географічними локусами та історичними фактами, 
адже незбігання фольклорного тексту з певними за¬ 
документованими подіями чи назвами за таких умов 
проголошувалося його спотворенням у середовищі 
селянства. Тому довкола концепції І. ш., передусім 
книги «Пісні за доби Івана Грозного» С. Шамбінаго, 
спалахнула полеміка, що привернула увагу до не¬ 
доліків концепції, яку остаточно розкритикував 
О. Скафтимов («Поетика і генеза билин», 1924). Окремі 
її положення, однак, і далі використовували М. Спе- 
ранський, В. Ржига, Б. та Ю. Соколови, М. Андреєв, 
Ганна Астахова та ін., український дослідник О. Ля- 
шенко. Принципи І. ш., поєднані з вульгарно-соціо¬ 
логічними настановами, обстоювались під час дис¬ 
кусії між Б. Рибаковим та В. Проппом в 1961—64 з 
приводу жанрових особливостей билин, історичних 
пісень, українських народних дум, а також у диску¬ 
сії 1983—85, розпочатій І. Фрояновим та Ю. Юді- 
ним. Відгомін ідей цієї школи простежувався у нау¬ 
кових студіях В. Жирмунського, Б. Рибакова, О. Ни- 
кифорова, Д. Лихачова, С. Азбелєва та ін. 

Історичне підсвідбме (грец. Нізіогіа: оповідь 
про минуле) — неусвідомлені історією або витиснуті 


І 

із суспільної свідомості процеси. Термін М. Фуко, 
який вивчав динамику культури від доби Ренесансу 
до XX ст. Спираючись на специфіку мовного мислен¬ 
ня, досвід психоаналізу та дискурсивних практик, 
дослідник виявив притаманні кожній епосі проблемні 
поля, не охоплені знанням. При розмаїтті дискурсів 
вони не складалися у відносно єдину епістему, відоб¬ 
ражену у мовній практиці певного періоду як визна¬ 
чений код з необхідною системою настанов і табу. 
Мовний норматив підсвідомо диктував мовленнєву 
поведінку, а отже, і мислення. І. п. найповніше розкри¬ 
вається передусім перед соціально знедоленими — як 
божевільними, хворими, злочинцями, так і митцями в 
ситуації андеграунду. Ідеальний інтелектуал (поет), 
опинившись на маргінесах культури (літератури), 
покликаний, на думку М. Фуко, здійснити деконс- 
трукцію панівної епістеми. 

Історичне товарйство Нбстора-літопйсця (рос. 
Историческое общество Нестора-летописца) — 
перше наукове товариство в Україні, засноване в 
1872 з ініціативи ректора Київського університету 
Св. Володимира (нині — Київський національний уні¬ 
верситет імені Тараса Шевченка), при якому пізніше 
функціонувало з 1874; назване за іменем києворусь- 
кого літописця Нестора. Товариство, яке в різні роки 
очолювали В. Іконников, В. Антонович, О. Лазарев¬ 
ський, М. Дашкевич та ін., об’єднувало науковий по¬ 
тенціал університету. Київської духовної академії, 
інших навчальних закладів тогочасної України, Ро¬ 
сії та Польщі; в його роботі брали участь О. Соболев- 
ський, В. Ягич, І. Срезневський, М. Костомаров, 
Д. Багалій та ін. Товариство досліджувало історичні 
матеріали, зокрема присвячені козацтву, археоло¬ 
гічні та писемні пам’ятки, опрацьовувало питання 
історії та культури України, славістики тощо. Було 
видано «Изборник Киевский» з розвідками про тек¬ 
сти києворуського періоду, міжслов’янські літера¬ 
турні та фольклорні зв’язки. Представники науко¬ 
вого товариства були активними учасниками органі¬ 
зації третього (1874) та одинадцятого (1899) Архео¬ 
логічних з’їздів у Києві, з 1896 проводили публічні 
лекції, видавали «Чтения в Историческом обществе 
Нестора-летописца», продовжували свою діяльність 
при ВУАН. 

Історйчний словнйк (грец. Нізіогіа: оповідь 
про минуле) — словник, в якому з поясненням та до- 
кументалізацією подано лексику давніх писемних 
пам’яток. На початку XX ст. таке довідкове зібрання 
на базі 34 джерел підготував Є. Тимченко. Його руко¬ 
пис нині зберігається в Інституті української мови 
НАН України. У 1919 він очолив Комісію при УАН 
для складання відповідного словника української мо¬ 
ви до XIX ст. у чотирьох-п’яти томах. Згодом з’яви¬ 
лося друком два зошити першого тому «Історичного 
словника українського язика» (Харків, 1930, 1932). 
Подією був двотомний «Словник староукраїнської 
мови XIV—XV ст.» (Київ, 1977—78) за редакцією 
Лукії Гуменицької, створений на базі ділового стилю, 
побудований за типом тезауруса. Нині мовознавці 
Інституту українознавства ім. І. Крип’якевича (до 
1993 — Інститут суспільних наук АН УРСР) працю¬ 
ють над створенням словника української мови XVI — 
першої половини XVII ст.; вже надруковано перший 
його зошит (1983), до якого додалося ще шість випус¬ 
ків (1994—99). 


443 



І 


ІСТОР 


Історичні пісні (грец. кізіогіа: оповідь про ми¬ 
нуле) — епічні та ліро-епічні народні пісні, в основу 
яких покладено важливі героїчні або трагічні події 
минулого, вчинки історичних постатей, своєрідно 
трактовані з позиції фольклору. Відрізняються від 
дум наявністю елементів гіперболи, фантазії, іноді 
міфологем, відносно твердою строфічною будовою 
(крім давніших, астрофічних), рівноскладовим вір¬ 
шем. І. п. властива стала мелодія, що формує, за спо¬ 
стереженням Ф. Колесси, ритмоструктуру тексту, 
часто вживаються паралелізми. Подеколи до цього 
жанру відносять деякі соціально-побутові пісні, на¬ 
приклад козацькі, що мають ознаки історичності. 
Термін запровадили у 30-ті XIX ст. М. Гоголь та 
І. Срезневський, хоч перший текст про С. Палія та 
І. Мазепу був надрукований раніше, у збірнику 
М. Цертелєва «Опьіт собрания старинньїх малорос- 
сийских песней» (1819). Поетика І. п. формувалася в 
дружинному епосі, закарбувалася у календарно-об¬ 
рядових піснях, передусім у колядках, величаннях. 
І. п. класифікують за тематично-хронологічним прин¬ 
ципом, розмежовують за характером боротьби з ту¬ 
рецькими та татарськими нападниками, польською 
шляхтою, московськими агресорами. Блок І. п. прис¬ 
вячено відтворенню духу національно-визвольного 
руху, зокрема протистояння турецько-татарській аг¬ 
ресії, пережитого бранцями горя в «бусурманській» 
неволі («Да йшли турки з татарами», «Коли турки во¬ 
ювали», «За рікою вогні горять», «Ой поля, ви, поля», 
«Ой зійшла зоря», «В Цариграді на риночку», «Зажу¬ 
рилась Україна, бо нічим прожити», «Ой вийду я на 
могилу», «Пісня про Коваленка», «Ходить турчин по 
риночку», «Що сі в полі забіліло?» тощо). Менша за 
обсягом група пісень була пов’язана з подіями 
Хмельниччини («Чи не той то хміль», «Розлилися 
круті бережечки», «Гей, не дивуйтесь, добрії люди», 
«Ой з-за гори високої», «Ой все лужком та береж¬ 
ком», «У Винниці на границі», «Ой Морозе, Морозен¬ 
ку, ти славний козаче», «Ой з города Немирова», «Ой 
що то за хижка», «Ой як пішли козаченьки» та ін.), 
козаччини й Гетьманщини («Ой як крикнув козак 
Сірко», «Годі коню в стайні спати», «Ой не знав козак» 
тощо), сваволею московської влади («Ой ви, хлопці-за- 
порожці», «Гей, на біду, на горе», «У Глухові, у городі», 
«Ой за річкою, за Синюхою», «В одно врем’я під Єлиса- 
ветом», «Ой летить куля з ворожого поля», «Ой ще не 
світ», «Через сад-виноград» тощо) відтворювали ви¬ 
мушене переселення козацтва за Дунай, на Тамань та 
Кубань, запровадження російським урядом кріпаччи¬ 
ни і рекрутчини («Ой галочки-сизоперки», «А в неділю 
пораненько», «Добре ж було, добре», «Поза садом-ви- 
ноградом», «Вилітали орли», «Гей, віють вітри», «За 
Сибіром сонце сходить» та ін.). До І. п. також належать 
опришківські, гайдамацькі пісні. І. п. набула нового 
змісту в репертуарі українських січових стрільців (сі¬ 
чові пісні), які враховували фольклорну практику та 
досвід літератури («Ой у лузі червона калина», «Як з 
Бережан до Кодри», «Гей ви, стрільці січовії», «Ой на 
горі, на Маківці», «Ой та зажурились стрільці січовії» 
тощо); легендарних оборонців Срібної Землі («В За¬ 
карпатті радість стала», «Цього року сумні свята», «А 
Тисою пливуть трупи»); у повстанських піснях, тобто 
творах вояків УПА («Там на півночі, на Волині», «Ой 
у лісі, на полянці», «Ішли селом партизани», «Чи чу¬ 
єш ти, друже, юначе» тощо), І. п. викликали інтерес у 


письменників, фольклористів, літературознавців. У 
XIX ст. з'явилися перші їх публікації: М. Максимови¬ 
ча — «Малоросійські пісні» (1827), «Українські на¬ 
родні пісні» (1834); П. Лукашевича — «Малоросійські 
і червоноруські народні думи і пісні» (1836); В. Анто¬ 
новича та М. Драгоманова — двотомні «Історичні 
пісні малоруського народу (1874—75), М. Драгомано¬ 
ва — «Нові українські пісні про громадські справи» 
(1864—80), Я. Новицького — «Малоросійські пісні, 
переважно історичні [...]» (1894), Д. Яворницького — 
«Малоросійські народні пісні [...]» (1906). Досліджува¬ 
ли їх В. Гнатюк, Ф. Колесса та ін. Добірки цього жан¬ 
ру публікувалися на сторінках альманаху «Русалка 
Дністровая», «Запорожская старина» тощо. Збірник 
«Історичні пісні» (1961) не можна вважати повним, 
оскільки в ньому не представлені стрілецькі та пов¬ 
станські пісні. Ґрунтовному аналізу специфіки цього 
жанру присвячені розвідки М. Костомарова «Про іс¬ 
торичне значення південно-руської пісенної творчос¬ 
ті» (1872), «Історична поезія та нові її матеріали» (1874); 
І. Франка «Студії над українськими народними пісня¬ 
ми» (1903—13); Я. Пилинського «До питання про жанр 
історичної пісні» (1986) та ін Російські І. п., записані 
Кіршею Даниловим (XVIII ст.), досліджували П. Риб- 
ников, А. Гільфердінг, В. Міллер та ін. Вони відрізня¬ 
лися від українських І. п., близьких до сербських 
юнацьких пісень, формою народного вірша (інтона¬ 
ційно-фразовий, або фразовик, акцентний, або удар¬ 
ник, специфічні різновиди метричного вірша, або 
тактовика) та пафосною інтерпретацією зображува¬ 
них подій. Так, для повного збірника пісень москов¬ 
ського періоду XVIII—XX ст., підготовленого В. Міл- 
лером, виданого Петербурзькою Академією наук 
(1915), характерні мотиви не опору, а експансії, до 
яких додані бунтарські афекти, що відображено у 
трьох циклах таких творів: першому («Взяття Каза¬ 
ні», «Кострюк», «Гнів Грозного на сина», пісні про Єр- 
мака, «Казаки перед Грозним» та ін.), другому («Пісня 
про отруєння Михайла Васильовича Скопіна-Шуй- 
ського», «Земський собор», «Взяття Азова», «Азовсь¬ 
кий полоненик», про С. Разіна — сина Степана Разі¬ 
на), третьому (теми взяття Шліссельбурга, Полтави, 
Риги, стрілецький бунт, про Меншикова, «Судив граф 
Панін злодія Пугачова» та ін.), за винятком пісні «Ми- 
лославський», у якій ішлося про оборону Смоленська. 

Історіографія ( грец. кізіогіа: оповідь про ми¬ 
нуле і дгаркд: пишу, креслю) — допоміжна літерату¬ 
рознавча дисципліна, спрямована на висвітлення іс¬ 
торії розвитку та нагромадження знань з історії та 
теорії літератури, літературної критики, фольклору, 
журналістики, культури тощо, відповідних першо¬ 
джерел, літературних жанрів, стилів, творчої лабо¬ 
раторії того чи того письменника. І. є також сукуп¬ 
ність літературознавчих досліджень, присвячених 
певним періодам, літературно-художніх напрямів, 
важливих проблем творчості, міжлітературних 
зв’язків та впливів, методологічних принципів аналі¬ 
тичної свідомості. Зразком І. за античної доби вважа¬ 
лася «Історія Пелопоннеської війни» Фукідіда. Орієн¬ 
туючись на неї, Ксенофонт написав перший літера¬ 
турний портрет «Спогади про Сократа». Сучасну І. 
утворюють як дисципліни, присвячені окремим пер- 
соналіям (шевченкознавство, франкознавство, лесе- 
знавство, тичинознавство; гомерознавство, данте- 
знавство, гетезнавство, пушкінознавство), так і до- 


444 



ІСТОР 


слідження, що спеціалізуються з історичних періодів 
(вивчення античності, середньовіччя. Ренесансу, ба¬ 
роко, Просвітництва, романтизму, реалізму, модер¬ 
нізму, постмодернізму). Проблеми І. розглядалися у 
філологічних працях М. Зерова, П. Беркова, О. Бі- 
лецького, М. Гудзія, М. Марченка та ін. 

Історіосбфія (грец. кізіогіа: оповідь про ми¬ 
нуле і зоркіа: вченість, освіченість) — сприйняття 
історичного процесу без його тривалості, детерміно¬ 
ваності, послідовності, вихоплення з нього важливих 
моментів життя людини, укрупнення їх та проти¬ 
ставлення інертному животінню. Часто такий пог¬ 
ляд на історію усталюється, коли героїчне минуле 
вважається більш сучасним, ніж пристосовницьке 
сьогодення. І. характерна, зокрема, для творчості 
представників «Празької школи» (візії дружинного 
епосу, козацької боротьби тощо): поезія Є. Маланю- 
ка, О. Ольжича, Наталії Лівицької-Холодної, О. Сте- 
фановича, Оксани Лятуринської, Л. Мосендза та ін., 
передусім Ю. Дарагана, який своєю збіркою «Сагай¬ 
дак» (1925) перший серед них почав освоювати 
мотиви національної І 

То я не вітер в дикім полі, 

Отруйні стріли, сагайдак — 

Таким міцним солодким болем 
Наповнить їх смертельний знак!.. 

Кому, однаково, цілунки. 

Удари, рани і вино!.. 

В’одно — густі червоні трунки, 

Та кінь, та руку на стегно! 

Так пишно вмерти, гарно жити! 

Ось білий лебідь — все вперед ... 

І раптом, стрілами прошитий. 

Паде в зелений очерет. 

І. супроводжується не лише брязкотом зброї, обсто¬ 
юванням настанов героїзму, а й осягненням постійно 
зміщуваних культурних хронотопів античності, ук¬ 
раїнської історії і сучасності (Д. Кремінь), заглиблен¬ 
ням у натурфілософію як одуховнену метафізичну 
даність (М. Вінграновський, Л. Талалай та ін.). 

Істбрія літератури (грец. кізіогіа: оповідь про 
минуле і лат. Нііегаїига: буквене письмо; освіта, на¬ 
ука) — напрям літературознавства, метою якого є 
ретроспективне висвітлення еволюції письменства 
як іманентного явища в контексті літературної дійс¬ 
ності, культурного та соціального середовища, вияв¬ 
лення стильових тенденцій та напрямів, функціону¬ 
вання різних шкіл, поширення жанрів з урахуванням 
національної специфіки художнього буття та міжлі- 
тературних зв’язків і впливів. І. л. називають і науко¬ 
ву дисципліну, що вивчає цей процес, його причини 
та перебіг, виходячи за межі безпосередньої описо¬ 
вості фіксованих фактів розвитку письменства. При 
цьому дослідник має дотримуватися принципу об’єк¬ 
тивного історизму, застосовувати ті методологічні 
принципи, які найбільше відповідають сутності сту¬ 
дійованого літературного явища або твору, не накла¬ 
даючи на нього невластивих йому ідеологічних, соці¬ 
альних, естетичних настанов, враховувати його 
сприйняття сучасниками, не абсолютизувати й не 
применшувати його значення. Настанови І. л. розбу¬ 
довувалися за доби преромантизму та романтизму, 
зокрема у працях «Засновки нової науки» (1725) 


І 

Дж. Віко, «Ідеї до філософії історії людства» (1784—91) 
Й.-Г. Гердера; «Критичні фрагменти» (1797), «Лекції 
про драматичне мистецтво» (1809—11) Ф. Шлегеля. 
Проблеми розвитку національних письменств вив¬ 
чали А. Повп («Досвід про критику», 1711), Дж. Тіра- 
боскі («Історія італійської літератури», 1772), Г. Вор- 
тон («Історія англійської поезії», 1772—82), С. Джон- 
сон («Життєпис найвидатніших англійських поетів», 
1779—81), Ж. Лагарп («Ліцей, або Курс давньої та но¬ 
вої літератури», 1805). У цих дослідженнях була по¬ 
долана нормативна естетика класицизму, формува¬ 
лося усвідомлення своєрідності кожної національної 
літератури, враховані досвід студій з античної літе¬ 
ратури, набутки текстологічних праць, присвячених 
творчості В. Шекспіра, Й.-В. Гете, Ф. Шиллера. Поло¬ 
ження літературознавчої теорії зазнавали посутньо¬ 
го коригування, як в «Історії поезії» (1835), «Теорії 
поезії в історичному розвитку у давніх та нових на¬ 
родів» (1836), «Історії російської словесності, пере¬ 
важно давньої» (1846, Т. 1) С. Шевирьова, який 
аналізував роди та жанри, починаючи від античної 
доби. Мадам де Сталь у працях («Про письменство, 
що розглядається у зв’язку з громадськими настано¬ 
вами», 1800; «Про Німеччину», 1810) запропонувала 
важливі тези, які пізніше були розгорнуті у теоре¬ 
тичних міркуваннях І. Тена та ін. представників 
культурно-історичної школи. Вони розглядали націо¬ 
нальні літератури у зв’язку з природними та політич¬ 
ними умовами, виявили тяжіння одних літератур до 
класицизму, інших — до романтизму. І. Тен наголошу¬ 
вав на понятті методу, прагнув розкрити вплив на 
письменство таких чинників, як раса, історичне сере¬ 
довище, момент. На підґрунті історизму постала істо¬ 
рія ідей, їх наукових та художніх форм. Так, Ф. де Сан- 
ктіс, на філологічних працях якого («Історія італій¬ 
ської літератури», 1870), як і на студіях Г. Гервінуса, 
К. Фішера чи Ф. Брюнетьєра, позначилася філософія 
Г.-В.-Ф. Гегеля, доводив самостійність письменства, 
пов’язував його з історією суспільства, приділяв ува¬ 
гу непересічним творчим постатям, родовим, жанро¬ 
вим, мовним особливостям літератури. Ф. Брюнетьєр 
аналізував еволюцію родів та жанрів прози, поезії, 
драматургії, різних напрямів, зокрема романтизму, 
натуралізму, реалізму, робив спроби окреслити спе¬ 
цифіку «мистецтва для мистецтва». Широкий фактич¬ 
ний матеріал використовували у своїх дослідженнях 
В. Шерер («Історія німецької літератури», 1880—88), 
Г. Лансон («Історія французької літератури XIX сто¬ 
ліття», 1894), запроваджуючи хронологічну система¬ 
тизацію і типологію художньої творчості. Плідними 
були ідеї історичної поетики, що втілилися в історико- 
літературних студіях А. Мілюкова, А. Галахова; засто¬ 
сування міфологічного, порівняльно-історичного, пси¬ 
хологічного методів. Дослідження О. Пипіна, М. Тихо- 
нравова, С. Венгерова, Л. Майнова, Я. Грота були 
спрямовані на узгодження позалітературних та влас¬ 
не літературних чинників в історичній перспективі, 
на виявлення періодів розвитку письменства. І. л. XX ст. 
зазнала тиску марксистських настанов, які спрямову¬ 
вали аналітичну рецепцію не на усвідомлення іманен¬ 
тних характеристик мистецтва, а на пріоритет поза- 
мистецьких (економічних, політичних, суспільних) 
чинників, що засвідчили праці Г. Плеханова, В. Лені¬ 
на, П. Лафарга, Ф. Мерінга, Г. Лукача, Р. Фокса, Р. Га- 
роді та ін. Водночас у науці залишались вагомими ві- 


445 



ІСТОР 


І 

яння культурно-історичної школи та компаративіз¬ 
му. Альтернативою таким тенденціям стала духовно- 
історична школа, суголосні їй метафізично-феноме¬ 
нологічні течії, концепції, що доводили потребу вис¬ 
вітлення еволюції творчого духу, поєднували соціаль¬ 
но-історичні методології з релігійно-філософськими, 
об’єктивні засновки — із суб’єктивними, розкривали 
багатство інтелектуального та емоційного світу мит¬ 
ця, його свідомої та несвідомої сфер. Розвиток науко¬ 
вої дисципліни засвідчує, що історик письменства не 
здатний охопити весь літературний процес; можливе 
тільки накладення творчого та аналітичного досвіду ми¬ 
нулого на власний, постійне зіставлення їх, наближення 
до істини без проголошення остаточного висновку. Та¬ 
кими є дослідження історії українського письменства 
М. Петрова («Нариси історії української літератури 
XIX віку», 1884; «Нариси з історії українсько* літера¬ 
тури XVII—XVIII віків», 1884), праці Ом. Огоновсько- 
го («Історія руської літератури», 1887—94), І. Франка 
(«Нарис історії українсько-руської літератури до 
1890 року»), Б. Лепкого («Начерк історії української 
літератури», 1909,1912), С. Єфремова («Історія укра¬ 
їнського письменства», 1919, 1924), М. Грушевського 
(«Історія української літератури» у 5-ти т , 1923—27), 
М. Возняка («Історія української літератури» у 3-х т., 
1920—24), М. Зерова («Українське письменство 
XIX ст.», 1928; «Від Куліша до Винниченка», 1929), 
М. Гнатишака («Історія української літератури», 1941), 
Д. Чижевського («Історія української літератури: Від 
початків до доби реалізму», 1956), доробок наукових 
співробітників Інституту літератури ім. Т. Шевчен¬ 
ка («Історія української літератури» у 8-ми т., 
1967—71; «Історія української літератури» у 2-х т., 
1987—88; «Історія української літератури XIX сто¬ 
ліття» у 3-хт., 1995—97; «Історія української літера¬ 
тури XX століття» у двох книгах, 1998). Ці дослі¬ 
дження розкривають проблеми І. л. з різних позицій, 
на підставі відмінних, на перший погляд взаємозапе- 
речних, концепцій. Саме у їх зіставленні віднаходять 
перетини різних поглядів, неминучих у науковій діяль¬ 
ності, які вказують на достеменність літературно-ху¬ 
дожньої дійсності. Зазвичай дослідник І. л. мусить 
вдаватися до прийомів схематизування літературно¬ 
го руху, до хронологічної періодизації, що застосову¬ 
ється передусім для аналітичної зручності, для 
з’ясування діахронічно-синхронічної цілісності пись¬ 
менства в її перспективі з урахуванням кожної ланки 
безперервних ідейно-естетичних пошуків. З огляду 
на це можуть бути передчасними висновки про те, 
що сучасні вимоги до І. л. змінилися, що вона втра¬ 
тила актуальність, стала «анахронізмом» (Г. Грабо- 
вич, «До історії української літератури», 1997) Потре¬ 
бу такої наукової дісципліни з’ясовує Д. Перкінс («Чи 
можлива історія літератури?», 1992). 

«Істбрія русів» («Истбрия русов йли Мйлой 
Россйи») — пам’ятка українського письменства дру¬ 
гої половини XVIII ст. від найдавніших часів до 1769. 
Рукопис був знайдений у 1828 у містечку Гриневі на 
Стародубщині, але, за твердженням Вал. Шевчука, 
його копії поширювалися раніше. Вперше опубліко¬ 
вана в 1846 О. Бодянським за рукописними списками, 
відомими з 20-х XIX ст. Створена представником ко¬ 
зацької старшини, перейнятої ідеями боротьби, праг¬ 
ненням відновити відібраний Російською імперією ста¬ 
тус гетьманства як запоруку української держави хо¬ 


ча б у формі автономії. На думку С. Козака, вона вира¬ 
жала ранньоромантичну філософську «ідею народу» 
та культ героя. Гіпотетично авторами пам’ятки могли 
бути Григорій Кониський, Григорій Полетика, О. Безбо- 
родько. Написана російською мовою з розрахунком на 
широкого читача, не знайомого з українською минув¬ 
шиною та культурою, вона була перекладена на укра¬ 
їнську В. Давиденком (Нью-Йорк, 1956) та І. Драчем 
(К., 1990). У творі представлена етногенетична та істо¬ 
рична пам’ять, наявний високий рівень національної 
свідомості, збережений ще на землях Гетьманщини, 
менталітет українців, що прагнули до незалежності, 
плюралізму, визнання свободи конкретної людини, 
зв’язків із сусідами на паритетній основі; антимонар¬ 
хічні настрої твору відображені у критиці політики 
царського уряду. Водночас акт прилучення України 
до Росії був дипломатично витлумачений як єднання 
«з народом одновірним та єдиноплемінним за доброю 
та спільною волею і згодою невимушеною». Пам’ят¬ 
ка обстоювала елітарний суспільний лад, пріоритет 
«аристократизму духу», не завжди враховуючи соці¬ 
альне розшарування козацтва, наголошувала на па- 
сіонарності нації, за допомогою якої вона протистояла 
зовнішній агресії: приклади боротьби українців з Ту¬ 
реччиною, Кримським ханством, шляхетською Поль¬ 
щею, Москвою тощо. У пам’ятку введені фольклорні 
тексти — думи, історичні пісні, приказки, прислів’я, 
у стилі героїчного епосу змальовані постаті Севери- 
на Наливайка, Івана Богуна, Івана Сірка, Семена Па¬ 
лія та ін. Чільне місце відводилося в ній народно- 
визвольній війні 1648—54, очоленій Б. Хмельниць¬ 
ким, якій, як і в козацьких літописах, було дано 
схвальну оцінку. «І. р.» написана літературною мо¬ 
вою, має ознаки преромантизму. Твір вплинув на 
«Историю Малой России» Д. Бантиш-Каменського, 
«Историю Малороссии» та збірку «Українські мело¬ 
дії» М. Маркевича. Його уривки надруковані на сто¬ 
рінках «Запорожской старини» І. Срезневського, ста¬ 
ли основою «Повістей козацьких» М. Чайковського. 
Згадував про неї польський історик О. Мацейовський 
(«Щоденники з історії, письменства і законодавства 
слов’ян», 1839). К. Рилєєв захоплювався її неорди¬ 
нарними сюжетами, інтерпретуючи їх безвідносно до 
українського контексту в аспекті, суголосному ідеа¬ 
лам декабристів («Войнаровський» та ін.), О. Пушкін 
трактував трагічні події української історії з позиції 
офіційної російської історіографії (поема «Полтава»). 
Інтертекстуальну основу пам’ятки використовували 
і польські письменники, зокрема Б. Трентовський 
(«Хованна»), Е. Ізопольський («Дума з дум україн¬ 
ських»). Особливо вагомим твір виявився для форму¬ 
вання свідомості нового українського письменства, 
яке під його впливом поверталося до іманентних ос¬ 
нов національного буття, переосмислювало уроки іс¬ 
торії свого народу, доходило до розуміння необхід¬ 
ності повернення втрачених свобод: «Тарас Бульба» 
М. Гоголя, «Переяславська ніч» М. Костомарова, «Бог¬ 
дан» та «Нежинский полковник Йван Золотаренко» 
Є. Гребінки, «Маруся» Марка Вовчка, «Князь Премія 
Вишневецький», «Гетьман Іван Виговський» І. Нечуя- 
Левицького, поеми С. Руданського та ін. Художнє про¬ 
читання текстів «І. р.» здійснив Т. Шевченко: «Тара¬ 
сова ніч», «Сон» (фрагмент «Із города, із Глухова»), 
«У неділеньку святую», «Іржавець», «Великий льох», 
«Никита Гайдай», «Близнецьі» тощо. 


446 



ї 


«Істбрія сімбх мудреців» — індійська по¬ 
вість, перекладена сирійською, єврейською, грець¬ 
кою мовами та ін., найвідоміша в латиномовній вер¬ 
сії під назвою «Нізіогіа зеріегп заріепіит Еотае», 
написаній не пізніше XIII ст. В Україну потрапила 
у польському перекладі початку XVI ст. Склада¬ 
ється з п’ятнадцяти новел, обрамлених оповідан¬ 
ням про принца Діолектіана та його сімох мудрих 
вчителів. 

«Істбрія Йкова про дитйнство Марії», або 
Євангеліє Якова, — пам’ятка раннього християнства, 
приписувана Апостолу Якову, в якій обстоюється 
ідея богообраності Діви Марії, що, за твердженням 
автора, походила із роду Давида. Текст називають 
протоєвангелієм, оскільки він присвячений подіям, 
що передують Новому Завіту: народженню у бездіт¬ 
ній родині Іоакима та Анни майбутньої Матері Сина 
Божого, її вихованню в Єрусалимському храмі від 
трьох до дванадцяти літ, де вона живилася «стравою 
небесною», її «одруженню» з теслею Йосипом. «Істо¬ 
рія. » збереглася грецькою та сирійською мовами; іс¬ 
нували й ефіопська, вірменська, коптська, арабська її 
переробки. Однак офіційна церква не визнавала Єван¬ 
геліє Якова канонічним, хоч і не перешкоджала його 
поширенню. Написане у II ст. н. е., воно відображало 
уявлення ранніх християн, коли Марія ще не стала 
самостійною фігурою в їхньому світосприйнятті. Це 
відбулося пізніше, у IV ст. н. е., у працях нікомедій- 
ського єпископа Євсевія. Навіть коли постать Божої 
Матері була остаточно канонізована на соборі в Ефе¬ 
сі (431), скликаному за рішенням візантійського ім¬ 
ператора Теодосія II, твір залишився апокрифіч¬ 
ним, лише деякі його фрагменти потрапили до тет- 
раєвангелія. 

Ітератйвність — повторюваність безвідносно 
до присутності чи відсутності повторюваного. Термін 
запропонований Ж. Деррідою задля прояснення 
постмодерністського бачення цієї проблеми, відмін¬ 
ного від традиційно метафізичного, що розглядало 
повторення в аспекті тотожності повторюваного. До¬ 
слідник виявив два антагоністичні значення І.: мож¬ 
ливість власного повторення та неадекватне, мута¬ 
ційне повторення (альтерація), його передмислима 
основа. Ідентичність цілісних структур передбачає їх 


«І» — незалежний культурологічний часо¬ 
пис (Львів, з 1988), перші чотири числа якого вихо¬ 
дили раз на рік (1988—1991). Обов’язки головного 
редактора виконує Т. Возняк. З 1991 за сприяння 
Міжнародного Фонду «Відродження» почали з’яв¬ 
лятися концептуальні монографічні випуски, прис¬ 
вячені певній проблемі: герменевтиці (1995, Ч. 5), єв¬ 
ропейській ідентичності (1996, Ч. 6), українсько-ро¬ 
сійським відносинам (1996, Ч. 7), українсько-єврей¬ 
ським відносинам (1997, Ч. 8), поставстрійському 
простору (1997, Ч. 9), українсько-польським відноси¬ 
нам (1997, Ч. 10), українсько-польському порубіж- 
жю (1998, Ч. 11). У виданні «Волинь. 1943. Боротьба 
за землю» висвітлено трагічні події в Україні під час 


I 

завершення, тому кожен знак, зокрема в езотериці та 
релігіях, здатен проектувати очікуваний фінал за йо¬ 
го відсутності на дану мить, імітувати власну конеч¬ 
ність. Первинна самтожність не явна, коли кожне 
повторення виявляється іншим щодо попереднього, 
тобто поновлює відсутність. Ж. Дерріда наполягає на 
виявленні визначальної присутності іншого в певній 
структурі, обстоює визнання можливої відсутності 
повторюваного, обґрунтовує умови вірогідної та неві¬ 
рогідної самтожності ідеального. Припущення «міні¬ 
мальної тотожності» породжує уявлення про дублі- 
кацію понять, речей, явищ, здатних до внутрішньо¬ 
го подвоєння. Тому І. належить до понятійного ком¬ 
плексу, що не підлягає сподіваному розв’язанню, 
але може інтерпретуватися в аспекті іншого позна¬ 
чення сІіПегапсе, додатковості (простір повторення- 
заміщення відсутності), сліду, стирання якого від¬ 
бувається завдяки можливій повторюваності. Вона, 
попри спроби винесення «за дужки» визнаного кла¬ 
сичною метафізикою інтервалу «конечне — без¬ 
межне», частково підтверджується художньою 
практикою, яка, маючи ідіографічну природу, по¬ 
терпає від повторень, що заповнюють її іншим (епі¬ 
гонство, клішування певних жанрів, стилів, форм). 
У наратології І. називає неодноразову оповідь, що 
може бути утворена низкою ритмічних подій, не да¬ 
туватися, поширюватися на певний термін розгор¬ 
тання дії. 

ІтифЗлІк (грец. ііНурНаїїов: випростаний 
фалос) — давньогрецька обрядова пісня, що вико¬ 
нувалася під час діонісій. В античній метриці І. на¬ 
зивали трохеїчний акаталектичний триподій 
(-и-и-и), який інколи сприймали як каталектич¬ 
ний лекітіон. 

ІтІГсіза (санскр. ІІїНава, букв.: так воно було) — 
повчальна сентенція, філологічна «студія» в давньо¬ 
індійському епосі («Махабхарата», «Рамаяна») про 
міфічних персонажів та героїв, основою якої є розга¬ 
лужена, переповнена багатьма епізодами фабула. 

Ітінерйріум (лат. іііпегагіит) — давній пу¬ 
тівник для подорожніх або опис місцевості, шляхів 
тощо, зроблений мандрівником, як-от «Ітінераріум 
Антоніоні», у якому йшлося про дороги Римської ім¬ 
перії III ст. н. е. 


Другої світової війни, складні відносини між німець¬ 
кими окупантами, українцями, поляками, євреями; 
надрукований уривок послання «Не убий» митропо¬ 
лита Андрея Шептицького. Випуск «Солодка свобо¬ 
да слова» містить міркування Дж. Орвела, П. Бурдьє, 
О. Старовойта, Т. Прохацька та ін. про свободу слова 
в сучасному суспільстві; «Ґендер. Ерос. Порно» є 
спробою з’ясувати особливості вираження менталь¬ 
ності українців у сексуальній поведінці порівняно з 
європейцями. У пізніших за часом випусках «Геній 
місця. Беороііа. Бет<1ег§. Би/ои/» (Ч. 29), «Маніпуля¬ 
ція свідомістю» (Ч. ЗО) та ін. сильніше проявляються 
тенденції аПегрокІтосІегпізт’у, поглиблюється цен- 
тральносхідна культурологічна ревізія. 


447 



и 


ЙОВ А 



«Йбва книга» —анонімна частина (IV ст. до н. е.) 
Біблії, філософська поема, складена в діалогічній 
формі, присвячена осмисленню етичності опозиції 
добра і зла. Фабульну основу твору утворює гостра 
полеміка між Богом і сатаною щодо життя Йова — 
жителя міста Уц. Його бесіди з друзями, виповнені 
глибоким песимізмом, ідеєю про безкарність злочину, 
формують основну частину тексту книги. Мотив бого¬ 
борства, притаманний «Й. к.», привертав увагу бага¬ 
тьох письменників, зокрема Й.-В. Гете («Фауст»), 
Дж. Г. Байрона («Манфред») 

Ибйгі — позаобрядові емоційно забарвлені 
імпровізації, в яких подано портретну характеристи¬ 
ку присутніх на дійстві осіб, поширені у народній по¬ 
езії карелів та саамів. У Й. часто вживаються пей¬ 


зажні замальовки. Цьому архаїчному фольклорному 
жанру, що не завжди дотримується послідовності в 
ритмі, властиві алітерація, яка з’єднує частини тек¬ 
сту, звуконаслідування, елементи глосолалії. 

Йокьбку — короткі віршові п’єси, що поєдну¬ 
вали традиції народної та палацової вистави; за сти¬ 
лем близький до танка і ренґа жанр японської драма¬ 
тургії. їх запровадили у XIV ст. в театрі Но актори 
Канамі і його син Дзеамі. Сюжетною основою Й. були 
японські та китайські міфи, легенди, які відображали 
головну концепцію буддизму про марність земного 
життя. Композиційні нормативи жанру передбачали 
поєднаний зі співом (солісти і хор у супроводі оркес¬ 
тру) і танцями діалог двох дійових осіб сіте і вакі, ко¬ 
жна з яких могла мати кілька супутників. 


к 


КабалЗ (євр. каЬЬаІаН: таємна наука) — ірра¬ 
ціональний містичний рух в юдаїзмі, який поєднував 
пантеїстичні настанови неоплатонізму та міфологеми 
гностицизму з вірою в Біблію як сукупність сакраль¬ 
них символів, практикований у значенні особливого 
коментаря до цієї книги. К. виникла на хвилі запере¬ 
чення формалізму Тори, раціоналізму раввинських 
шкіл, християнської схоластики; нагальною вважала 
потребу екстатичного занурення у сутність світу, піз¬ 
нання таємничого єства Бога, що не схвалювалося 
офіційною релігією, подолання дуалізму матерії та 
духу; обстоювала концепцію вічної душі та її нена¬ 
станного перевтілення. Прихильники К. порушували 
питання космогонії (Книга Буття), використовуючи 
досвід східних теософій, александрійської школи. Ран¬ 
ньою пам’яткою К. є невеликий за обсягом трактат 
«Сефер Єріца» («Книга Творення», III—VIII ст.), при¬ 
писуваний Аврааму. Він складався з лаконічних на- 
рацій та затемнених висловлювань про таємничий 
зв’язок між цифрами від 0 до 9; між 22 літерами єв¬ 
рейського алфавіту й довкіллям. Поширювалися й 
інші аналогічні твори, що збереглися у фрагментах, 
присвячених тлумаченню божественної світобудови, 
імен янголів, уникненню недуг, ворогів та ін. Основи 
К. закладали євреї Іспанії та Провансу, остаточно 
рух сформувався у XII ст. До К. були додані ідеї, за¬ 
позичені з арабської філософії та християнства. У 
містичному русі виокремлені три напрямки: метафі¬ 
зичний, етичний та магічний. Систематизований вик¬ 
лад К. вміщений у написаній по-арамейськи «Книзі 
Сяйва» («Сефер Зогар», XIII ст.), в якій з позицій ант¬ 
ропоцентризму подані коментарі до Мойсеевого 
«П’ятикнижжя». Її упорядник Мойсей де Леон (?— 
1305) приписав авторство талмудисту Симону, сину 
Йохая (2 ст. до н. е.). Популярність цієї книги зумов¬ 
лена проповідями палестинця Ісаака Лур’ї (1533— 
72). Вчення не має стрункої філософської системи, 
поєднує різні жанри, першорядного значення надає 
молитві. Згідно з антиномічним світоуявленням каба- 
лістів, неприступний Бог (Ейн-Соф) сягає визначе¬ 


ності у десяти стадіях саморозгортання через творчі 
метафізичні сили (сефіроти), за допомогою яких він 
спілкується зі світом. Вони вважаються знаряддями 
або каналами його діянь, графічно зображені у вигляді 
перевернутого дерева життя (агЬог саЬЬаІізІіса) з де¬ 
сятьма гілками та плодами (вінець, мудрість, впізна¬ 
вання, милість, сила, краса, перемога, велич, основа, 
царство), які підпорядковані трьом його принципам 
(воля, милосердя, справедливість) і символізують мак¬ 
рокосм досконалої першолюдини — Кадмона. У вченні 
йдеться про ліву, північну сторону Ягве, наділену спе¬ 
цифічною еманацією, яка перебуває під знаком не 
віддільного від нього Самаеля, тобто сатани. Особли¬ 
вого значення в К. надано числу 666, що означає шість 
днів створення світу, шість літер імені Бога, а в Тал¬ 
муді, як доводить М. Кортелл (Таємниці давніх циві¬ 
лізацій. Пророцтва Тутанхамона. — М., 2002), вказує 
на месію — тлумачення, що відрізняється від христи¬ 
янського (вказівки на звіра-антихриста). Іноді це зоб¬ 
раження замінюють на десять променів. Езотерична 
магія та символіка К привернула увагу християн¬ 
ських теологів (Дж. Піко делла Мірандола, Й. Рейхлін, 
Парацельс та ін.), які прагнули реалізувати ідею уні¬ 
версальної вселюдської релігії, та окультистів, викли¬ 
кала інтерес у пересічних європейців. Після перекла¬ 
ду на латину, здійсненого бароном Розенротом («СаЬ- 
Ьаіа Бепиіаіе», 1677), К. зацікавилося широке коло чи¬ 
тачів, письменників. Вчення поширилося XVII ст. у 
Польщі та в Україні, сприяло формуванню хасидизму. 

Кабарб (франц. саЬагеі, букв.: шиночок) — 
невелика за обсягом музично-танцювальна, гуморис¬ 
тично-сатирична вистава розважального характеру, 
зіграна невеликою групою акторів у кав’ярні, ресто¬ 
ранчику або малому залі. Виникла у Парижі в остан¬ 
ню чверть XIX ст. Складається з коротких номерів 
(естрадні монологи, скетчі, куплети, пісеньки тощо), 
які оголошує конферансьє. Одним із засновників К. 
був поет А. Брюан. На межі XIX—XX ст. К. пошири¬ 
лися в Німеччині (берлінський «Голубий Пегас»), у 
Польщі («Зелений Балонік») тощо. 


448 



КАЗАН 


КЗбі (гінді) — індійський народний поет-піс- 
няр, учасник публічних змагань з іншим поетом, під 
час яких вони імпровізували пісні на задану слухача¬ 
ми тему 

Кабукі (япон вистава гз пісень г танців) — 
традиційний різновид японського класичного театру, 
позначений високим рівнем стилізації, поєднанням 
різних форм сценічного дійства (драматичний діалог, 
танець, лялькове видовище і т п), виконуваного під 
музичний акомпанемент Мав менше сценічних умов¬ 
ностей, ніж театр Но Виник наприкінці XVI ст зав¬ 
дяки танцівниці Окуні із храму Ідзумо (Кіото), яка 
сформувала першу жіночу трупу Невдовзі аналогіч¬ 
ні акторські колективи з’явилися в Едо (Токіо), Осаці 
тощо, проте в 1629 були заборонені через звинува¬ 
чення в аморальності їх замінили трупи підлітків та 
юнаків, які теж опинилися поза законом (1652) П’єси 
театру К (кякухон) переважно ґрунтуються на істо¬ 
ричній та побутовій тематиці (життя можновладців 
доби Хейян, героїчне минуле самураїв), висвітлюють 
долю закоханих, яка часто закінчувалася трагічно 
(вистави сіндзю-моно) 

Кабус-намб — див Унеур аль-МаапІ. 

Каватина (італ саиаііпа, від саиаге здобути, 
викопати, видумати) — лірична пісня, сольний но¬ 
мер в опері, оратори, короткий простий музичний 
твір у складі ари 

Кавказька група пбльських письменників 

(польс роїзку роесг Ісаиказсу) — неформальна група 
польських письменників-романтиків, переважно пое¬ 
тів, засланих на Кавказ після невдалого антиросій- 
ського повстання 1830—31 М Бутовт-Анджейко- 
вич, С Винницький, X Корсак, Т Лада-Заблоцький, 
В Стшельський, Л Янішевський, К Петрашкевич 
та ін Вони перебували під впливом байронізму, лі¬ 
рики А Міцкевича («Кримські сонети»), почасти 
О Пушкіна («Кавказький бранець»), М Лєрмонтова, 
О Бестужева-Марлінського були носіями польського 
провіденцюналізму Сприймали Казказ як антитезу 
Європи, кару для вигнанців, але віддавали належне 
волелюбним горцям, проти яких були змушені не 31 
своєї волі воювати, в їхній ліриці інколи траплялись 
екзотичні мотиви Водночас вони досить скромно поці¬ 
новували свій доробок, друкувалися на сторінках 
польськомовних видань, «Гвязда» (Київ), «Атенеум» 
(Вільно), «Рочник Літерацький» (Вільно), зверталися 
до жанру елегій, епітафій тощо 

Кйв’я (санскр каипа поезія, поема )— літе¬ 
ратура як мистецтво слова в індійській давній і новій 
поетиці на відміну від сакральних текстів (агама), іс¬ 
торичних творів, наукових трактатів (састра) К 
охоплює драму (дріш’якав’я), епічні поеми (гадь- 
кав’я), лірику (трав’якав’я), художню нарацію (кат- 
га), агіографію 

«Кав’ядЗрша» (с анскр • дзеркало поезії) — 
трактат з поетики індійського письменника Дандіна 
(VII ст), в якому обґрунтовувалися теоретичні засади 
літературної творчості, підсумовувався досвід індій¬ 
ського письменства На думку автора, художній твір 
складається з тіла, тобто послідовності слів що вира¬ 
жають певний сенс, та із засобів оздоблення (аланка- 
ра) Перший розділ трактату присвячений аналізу 
родів та жанрів прозової, віршової, «змішаної» літе¬ 
ратури, літературної мови (санскрит, пракриті, апаб- 
грамша), різновидів алітерації (анупраса), двох ос- 


к 

новних стилів — природного, ясного (вайдарбгі) та 
важкого, вишуканого (гаудія), що відповідають ан¬ 
тичному й елліністичному аттикізму й азіанізму У 
другому розділі були розглянуті різновиди аланкар 
смислових (порівняння, метафора, натяк, гіпербола, 
семантична гра) і словесних (внутрішня рима) Третій 
розділ детальніше висвітлював особливості внутріш¬ 
ньої рими 

Кав’йрня літературна (польс каипагпа Ігіе- 
гаска і франц со/е Ігііегагге) — традиційні зустрічі 
письменників, здебільшого початківців, за чашкою ка¬ 
ви, своєрідний несталий творчий осередок, започатко¬ 
ваний на теренах Франції з XVIII ст, поширений 
пізніше в інших країнах Європи К л спонукає до об¬ 
міну думками, поглядами, спричинює появу ідей, ар¬ 
тистичних смаків, формування літературних шкіл, 
стилів Так виникли, зокрема, «Молода Муза», Київ¬ 
ська школа 

КадЗнс (франц садепсе, від гтал сайепга, з 
лат сад о падаю, припиняюся) — гармонійний, ме¬ 
лодійний зворот, сольний імпровізаційний епізод в 
інструментальному концерті У поетичному мовленні 
застосовується на позначення музичної, тональної